ࡱ>  []RSTUVWXYZ)`bjbj.{{XV%FFF>    ///804 44"4(44555CEEEEEE$hRZiM 65566i  44FFF6bq 4 4CF6CFFV@  ;44 @?/VD ۽ l0TN;; O505"F6+6555ii^5556666   d%.d   .          }arko Pai SLIKA  ZNAK  DOGAAJ: Suvremena umjetnost kao doba bez povijesti Dra~ slikarstva je upravo u njegovoj vje noj tajnovitosti koju bez prestanka pokuaavamo odgonetnuti, tra~ei skrivene razloge u svemu ato vidimo, i zato nam mnoatvo zna enja navire s platna, drvenih plo a, crte~a, bakroreza, fresaka. Jednom rije ju, slika nam neprestano aalje znakove. Jos Ortega y Gasset, O~ivljavanje slike Uvod: Estetsko mialjenje i tehni ki sklop Ima li slika tajnu koju jezik ne mo~e rasklju ati? `to se viae udaljavamo od vremena kada smo joa barem imali pouzdan pojam o slici to nam je oko ugoenije na ljepotu koja proizlazi iz umjetnosti kao dogaaja iz kojeg nastaje osamostaljeno djelo. Udaljavanje od izvora zna i pribli~avanje kraju njegova utjecaja. Plotin je za to skovao pojam emanacije ideje. Iskrsavanje ili izbijanje, nastajanje ne ega iz ni ega i u tom nastajanju neprestani rad izviranja ima svoju zornu sliku u vulkanskome grotlu. Kada se lava probija iz u~arenoga grotla zemlje na povrainu pritom ostavlja tragove izbijanja poput gejzira. Emanaciju slike koja je joa isijavala ideju ljepote mo~emo pronai u baroknome slikarstvu Diega Velsqueza. No, kako to precizno pokazuje Ortega y Gasset u svojoj analizi, problem je njegova slikarstva bio u tome ato je to bilo  slikarstvo za slikare , dakle ono slikarstvo koje je ve otvaralo odaje za svje~i zrak moderne autonomije umjetnosti. Slika bez tajne kao da viae ne zaslu~uje naziv slike. No, ato uope ozna ava rije  tajna? Je li to tek puki izraz za mistiku umjetnosti koja za razliku od filozofije i znanosti, a u suglasju s mitom i religijom bez kojih gubi razlog opstojnosti kao takve, ne operira s konceptima, prospektima i funktivima, ve s perceptima i afektima, kako to iskazuju Deleuze i Guattari u njihovu spisu `to je filozofija? (Qu est-ce que la philosophie?)? Tajnovitost je oznaka bitka. Nije rije , dakle, samo o udu postojanja koji svojom arolijom dose~e do najdubljih temelja  ~ivota uope. udo se odnosi na fakti nost, na ono  da neato jest, a ne da nije. Kada se svijet u svojoj objelodanjenosti svjetla stvari otvara udom svega bitka, nastaje i potreba za tajnom. Ne smijemo smetnuti s uma da je sveza uda (misterija) s tajnovitoau bitka blisko ljudskoj potrebi za ljepotom. Potreba je ~elja za ispunjenjem bitka. Kada je neato razdvojeno potreba za jedinstvom, skladom i cjelinom nadahnjuje kretanje prema cilju koji postoji od po etka kao svrha svega bivanja. Da parafraziramo jednog suvremenog teoreti ara arhitekture koji ka~e da bez ljepote ovjek umire i ka~imo da bez tajnovitosti slika nema razloga da i nadalje postoji. Nije stvar u tome ato se razotkrivanjem tajne ruai i shvaanje svijeta kao uda. Usput budi re eno, moderno je doba tehni ki sekulariziralo pojam uda. Tako da se ono sve viae umjesto misterija uzviaenosti u arhitekturi prepoznaje u mistici nastanka ~ivota u tehnoznanstvenoj konstrukciji i manipulaciji genetskim kdom. Iz toga postaje jasno da misterij pripada zajedniatvu bogova i ljudi kao ethos, dok silazak u mra no podzemlje duae ozna ava dekadenciju mistike subjekta. Umjetnost od iskona ima stoga neku drugu zadau od ispunjenja estetskih potreba za ukraaavanjem i dekoracijom. udo zahtijeva svoju  javnu tajnu . Ona se razlikuje od zagonetke ve time ato logos u apofanti kome na inu kazivanja nije racionalnost misleega stroja koji aahovski precizno poput Edipa razotkriva zagonetku Sfinge. Ali tajna vlastite ~ivotne sudbine ostaje mu neprozirnom. Problemi u  prirodi rjeaavaju se pragmati no-konstruktivno zahvaljujui posebnim umijeima i znanjima iskustvene prirode. No, pitanja o  povijesti ne mogu se odgovoriti bez unaprijed otvorene mogunosti promaaaja i neuspjeha, ak i opasnosti da sve potone u bezdan niatavila i raspline se zauvijek u kaosu bez nade u povratak kozmi kome redu. U razotkrivanju se zbiva istodobno nu~nost pojavljivanja bitka u njegovu  jest kao i mogunost da se in razotkrivanja ne dosegne u tuma enju njegovih vidljivih i nevidljivih znakova. Nije potrebno posebno dokazivati neato ato i malo dijete zna. Vrijeme ovdje ima posebnu ulogu zastiranja istine. Ina e bi suvremena arheologija sa svim svojim tehnoznanstvenim udima razotkria  tajne , primjerice, mra noga razdoblja u povijesti Grka koje je navodno trajalo puna stri stoljea, bila posve nepotrebna kao i sve druge znanosti koje se koriste forenzikom za ispitivanje vijeka starosti nekoga predmeta iskopanoga iz dubine zemlje na svjetlo dana. Mogunost nerazumijevanja zna enja nekog predmeta i njegove kultne uporabe u  svojem vremenu postaje nu~nim da bismo uope mogli imati mogunost tuma enja njegova smisla i izvan vremena u kojem je nastalo. Hermeneutika stoga mora pretpostaviti da postoji neato tako kao univerzalnost suenja o stvarima bez obzira na vremenske mijene i razlikovanje u pojmu zna enja biti stvari. Kip bo~ice Atene u Partenonu za vrijeme Perikla i njezina obnova danas u doba digitalne estetike nisu, dakako, posve razli iti dogaaji ukoliko ih gledamo kao promatra i i bez dodatnoga obrazovanja iz povijesti umjetnosti. Ono ato zna enju ovoga kipa podaruje posebnost do~ivljaja jedinstvene umjetni ke tvorevine jest dogaaj u kojem se stje u djelo i njegovo razumijevanje u povijesnome prostoru. Vrijeme kipa pripada vremenu mitsko-religioznoga kulta kao svetkovine. Otuda se zna enje ne ega odavno minuloga ne gubi iz povijesti. Dakako, pod uvjetom da i nadalje postoji neka vrsta nadomjeska onoga izvornoga u sadaanjem vremenu. Na ta je pitanja odnosa hermeneutike i filozofije umjetnosti kao i estetike zacijelo najzna ajnije uvide dao Hans-Georg Gadamer. On, naime, pokazuje da se od Platona i njegova mialjenja o umjetnosti kao oponaaanja (mimezis) svagda radi o ne emu ato pripada metafizi kome ustrojstvu zapadnja ke povijesti. A mogli bismo dodati da to o igledno vrijedi i za sve visoke kulture izvan Zapada (indijsku, kinesku, japansku). Jednostavno, ideja oponaaanja izvornika ili paslike bez koje umjetnost kao prikazivanje ljepote u Grka ne bi imala razlog svoje opstojnosti po iva na postojanosti bitka. O njegovoj nepromjenljivosti i bo~anskome redu (taxis) u svjetskome poretku svjedo e sporadi ne promjene. Red u kozmosu uvjetuje red u prirodi (physis) i vice versa do reda u dr~avi (politeia). Bez reda kao savraenoga modela svijeta koji se sastoji iz igre svjetlosti i sjene, bo~anskoga i ljudskoga, poretka i kaosa, ne bi uope moglo doi do toga da se prikazivanje ljepote u umjetni kim djelima s kultno-religioznim dogaajem svetkovine pojavi kao  oponaaanje bitka u njegovu vje nome i nepromjenljivome redu. `to, dakle, ozna ava umjetnost kao mimesis? Samo ono ato Gadamer naglaaava na kraju razmatranja u ogledu  Umjetnost i oponaaanje :  Svjedo anstvo reda  ini se da vrijedi oduvijek i zauvijek, jer svako umjetni ko djelo, ak i u naaem svijetu koji se sve viae mijenja u ono uniformno i serijsko, svjedo i o duhovnoj snazi reda koja sa injava zbilju naaeg ~ivota. U umjetni kom djelu egzemplarno se zbiva ono ato svi mi inimo time da smo tu: stalna izgradnja svijeta. Usred raspadajueg svijeta onog uobi ajenog i prisnog ono stoji kao zalog reda, i mo~da sve sile odr~anja i o uvanja koje nose ljudsku kulturu po ivaju na onome ato egzemplarno susreemo u umjetnikovu inu i u iskustvu umjetnosti: na tome da uvijek iznova ureujemo ono ato nam se raspada.  udo nije tek u postojanosti i trajnosti svijeta bez obzira na sve njegove promjene. Naprotiv, udo se dogaa kao tajna razotkrivanja bitka samoga. I upravo je taj dogaaj udesan jer niata nije unaprijed zajam eno da e polu iti pravi odgovor na pitanje o smislu bitka. Dva su uda i svako je ve uvijek u svojoj jednokratnosti udesno. Neki e, meutim, kazati da je ovo drugo udo joa udesnije od prvoga. Prvo je, naime, udo da bitak jest, a drugo udo da to ato jest vidim, ujem, dodirujem i osjeam, da ga mislim u njegovoj punini vremena kao prisjeanje proalosti u sadaanjosti s pogledom u budunost. Ono ato se dogodilo zahvaljujui mialjenju kao kazivanju nije nikad proalo. Razotkrivajui se u vremenu prisutnosti minulo iznova diae drugim ~ivotom sjeanja. Tajna odnosa izmeu bitka i mialjenja ne mo~e biti nikad zauvijek rasklju ana sve dok postoji onaj koji misli tako ato mislei ~ivi poput one Pascalove  trstike na vjetru . Da, svako vrijeme ima svoju Antigonu i svako doba zahtijeva svojega Edipa. Paradoks je suvremene umjetnosti, koja se u potpunosti priklonila ideji znanstvene konstrukcije bitka i tako preuzela za svoje  rastemeljeno utemeljenje ideju eksperimenta i metode umjesto ljepote i uzviaenosti samoga djela, u tome ato nastoji suverenost slobode novoga po etka otplatiti ~rtvom iskupljenja. To nije, dakako, viae mogue mimeti kim inom religiozno-druatvenoga misterija Kristove ~rtve. Za (kraanskom) umjetnoau na kraju povijesti, kako je to proro anski pokazao Hegel, nestala je duhovna potreba. Umjetnost je tako postala  za nas proaloau . Zar nije time ~rtvovanje bilo uzaludno? Umjesto povijesnoga ~rtvovanja bez kojeg umjetnost slike zapadnja koga kruga nije mogla imati opravdanje od srednjega vijeka do uvjetno kazano impresionista i Czannea, na djelu je estetsko ~rtvovanje. Ono suverenost tijela pretpostavlja onome ato Georges Bataille naziva  solarnom ekonomijom dogaaja nerecipro ne razmjene. ini se kao da je slika u svojem udu i otajstvu prepuatena od samoga po etka na milost i nemilost ne emu ato nadilazi njezin slikovni smisao. Jezik se te slike razotkriva od Platona kao mimesis, a uobi ajeno zna enje tog pojma kao oponaaanje prirode ili ideje koja omoguuje slici njezino postojanje nee nas zadovoljiti. Mimesis nije puko oponaaanje, nego mogunost tvorbe svijeta kao privida i kao ljepote. Ono ato naizgled samo opetuje u drugome mediju  stvaranja ideju bo~anskoga Boga od Platona do sv. Tome Akvinskoga kad je rije  o ideji  umjetnosti nije preslika neke ideelne  prirode stvari. Umjesto toga valja poi od pretpostavke da je mimesis u svojoj biti tvorbeno na elo postavljanja umjetnosti tehni kom proizvodnjom privida kao  istine . U slici koja znamenuje i skriva, nazna uje i prikriva tragove onoga ato se u samoj slici prikazuje-predstavlja kao  istina prisustvujemo sporu izmeu dva svijeta onoga ato je u biti isto. Drugim rije ima, mimesis povijesno ozna ava iskrsavanje umjetnosti kao ne ega ato je u na elu viae od  istine . Stoga je u pravu Heidegger kad je u okviru svojih predavanja o biti prostora i ideji umjetnosti u razlici Grka i moderne umjetnosti rekao da Grcima nije bila potrebna teorija lijepih umjetnosti kao ato je modernoj umjetnosti nu~na od samoga po etka filozofijska estetika. Razlog le~i u tome ato su u kipovima i slikama gr koga polisa prebivali ~ivi bogovi, a ne himere i iluzije, fikcije i nadomjesci bo~anskoga. }iva prisutnost bogova u slici i njihovo puko predstavljanje ozna avaju bitnu razliku u biti umjetnosti. }ivo je neposrednost duhovno-tjelesne singularnosti, a  mrtvo ono ato se skriva iza kulisa ideje reprezentacije bo~anskoga u slici. Heidegger je u pristupu povijesnosti bitka kao povijesti zapadnja koga mialjenja nazvanog filozofijom u predsokratskome dobu Grka izaaao s postavkom o biti istine kao razotkrivenosti (Aletheia). udo i tajna zapadnja ke metafizike jest u tome da je istina svagda  tu , a ne  tamo . Ona je razotkrivenost bitka samoga. Dogaa se u epohama povijesti bitka od Grka, rimske antike, kraanskoga srednjega vijeka, novoga vijeka znanosti i modernoga razdoblja planetarne tehnike. Traganje za istinom nije zamornost umnoga istra~ivanja koje posjeduju samo odabrani poput tajne sekte gnostika. Posve suprotno, hermeti nost kao ato mu samo podrijetlo rije i govori jest zna ajka tajne spoznaje kao spoznaje same tajne. Ona se zaodijeva imenom boga Hermesa. U tradiciji on je imao oznaku glasnika poruke bogova meu ljudima. Razumijevanje onoga ato ini bit svijeta pretpostavlja kazivanje koje se smjeata na rubu znamenovanja istine posrednim govorom simbola i prikrivanjem onoga ato jest njegovim preruaavanjem u  drugu prirodu stvari. Hermes mitologijski predstavlja boga razumijevanja i posredovanja zna enja koja nisu jednozna no pristupa na onome kojemu su upuena. Stoga je svako razumijevanje pokuaaj tuma enja znakova u govornome ili slikovnome pokazivanju biti onoga ato se pojavljuje. Kada dolazi do inflacije interpretativnoga na ina kazivanja, tada smo ve uvelike u svijetu bez izvornoga mialjenja. Eklekti ka razdoblja u povijesti poput helenizma sinkreti ki su putovi delirija interpretacija o svijetu. To zna i da se svijet u svojoj slo~enosti viae ne mo~e razumjeti sam od sebe, neposredno, intuitivno. Jedna od zna ajki takvoga svijeta jest njegova hibridnost. Ne mo~e ga se viae rasklopiti a da se ne rastemelji itav niz raznolikih znanja za koja su potrebni posebni alati za dohvaanje zbilje. `to uistinu jest pojam aletheie na koji Heidegger skree pozornost u svojim promialjanjima putova filozofije kao metafizike s nakanom njezina prebolijevanja dospijeem u  drugi po etak (der andere Anfang)? Dostatno nam je za ovu svrhu kazati sljedee. Ne-skrivenost istine ne dogaa se tek kao sukladnost mialjenja s bitkom, kako je to  ispravno logi ki presudila srednjovjekovna definicija istine postavkom o adequatio intellectus ad rem. Kada bi to bilo tako, tada bismo mogli kazati da mialjenje ve uvijek ima skriveni primat nad bitkom. udo ne bi moglo postojati bez njegova pobuivanja u smislu toga da se mo~e onda tvrditi kako subjekt istine utvruje predmetu svoje spoznaje ato uistinu  jest . Nije pritom ak ni va~no ato um zbilji odreuje granice kao u Hegelovoj znamenitoj definiciji filozofije. Metafizika idealizma joa od Kanta polazi od bitka kao posituma. To je neato ato se ujedno postavlja inom mialjenja i ato je ve za mialjenje postavljeno kao noumenon ili stvar-o-sebi (Ding-an-sich). Znamo koliko je za takav oblik ontologijskoga  subjektivizma kao solipsizma u smislu Berkeleyova esse est percipi zaslu~an nominalizam srednjovjekovne ontologije. U Heideggerovu obratu puta kojim se dospijeva do biti istine kao temeljne rije i zapadnja ke metafizike radi se o istinstvovanju same stvari koja poput tajanstvenoga uda lebdi svima ispred o iju. Ali baa stoga ato je svima bjelodano prisutna nekako odmah izmi e iz vidokruga. Umjesto ne-skrivenosti sve postaje prividom stvari uope, poput onog prizora iz Odiseje kada bo~ica Atena, zaatitnica Odiseja, u ini da ga Fea ani na dvoru kralja Antinoja ne prepoznaju, iako im se svima ini poznatim. Istina u svojem objelodanjivanju ne mo~e imati svoje  objektivno va~enje naprosto stoga ato se dogaa u povijesno-epohalnim trenucima zbivanja samoga bitka kojemu jezik kao kazivanje odreuje granice. Ili druk ije re eno, istina se u svojem apofanti kome dogaaju susreta izmeu izvora emanacije slike i njegova posredovanja u jeziku ve uvijek obraa nekome na povijesno jednokratan na in. To je tajna njezine singularnosti i kontingencije, a ne vje nosti i nu~nosti. U mialjenju nakon Hegela raspad se apsolutnoga duha zbiva izmeu ostaloga i raspadom  objektivno va~ee istine. Kada je dose~e znanje u liku egzaktne prirodne znanosti (matematike i fizike) to je znak da je subjekt postao supstancijom. Refleksija o prirodi postaje samorefleksijom spoznaje prirode. Kraj racionalizma posvjedo uje Nietzsche postavkom o perspektivizmu istine, odnosno o tvrdnji da se upravo zahvaljujui umjetnosti razotkriva istina i la~  bitka u izvanmoralnome smislu. A to zna i da se veliki prsten bivanja (Werden) u svojoj nu~nosti zbiva u slobodi istinstvovanja kao vje noga vraanja jednakoga. Nije rije  viae ni o kakvome podvrgnuu ovjeka njemu nadilazeim  ciljevima i  svrhama kao vrijednostima u slu~bi onostranosti. `to je ovjek velikoduano udijelio bogovima tijekom itave zapadnja ke povijesti sada se vraa na taj na in da po etak istine  ovoga svijeta ima karakter neizbje~noga privida vje ne  istine , jer metafizi ki govorei   Bog je mrtav . `to je, dakle, slika (eikon, icon, Bild, picture) u tom udu i otajstvu bitka ako ne neki zagonetan znak bogova kao oponaaanja istinskoga svijeta ili, pak, dogaaj kojim se uope omoguuje kazivanje o istini kojim slika objelodanjuje neato ili nekoga, niata ili nikoga, sve do toga da se sam dogaaj u doba vrtoglavice znakova bez zna enja konstruira kao privid nad prividima, kao ista iluzija zbiljskoga? Ali to se zbiva upravo na taj na in da slici podaruje novo zna enje koje ona nikad prije nije mogla imati, a niti je za takvom slikom unato  silnoga rada fantazije postojala potreba. Slika kao znak upuuje na emaniranje ideje koju jezik ne mo~e iskazati u svojim logi ko-povijesnim mogunostima. Slika kao dogaaj, pak, najavljuje ono nadolazee ato je s onu stranu jezika i slike. U oba slu aja pokazuje se da slika nema svoju autonomiju iako se moderna umjetnost ne mo~e utemeljiti bez ove novovjekovne ideje prava kao samozakonodavstva uma. `to podrazumijeva iskaz  autonomija slike ? U analogiji s  autonomijom umjetnosti koja postaje uvjetom mogunosti emancipacije slike od jezika, potrebno je pokazati da je rije  o autonomiji koja ima isti metafizi ki status kao i, primjerice, Artaudov performativno-konceptualni obrat umjetnosti uope ili kao ato je to slu aj u Mallarmovu pjesniatvu gdje viae jezik nije u slu~bi izvanjezi noga  smisla srednjovjekovne epike i baroknoga opisa, nego se sam jezik oslobaa svojih logi ko-racionalnih okova i postaje nepredmetnom slikom autoreferencijalna zna enja. Poput Velsquezova  slikarstva za slikare tako se i Mallarmovo pjesniatvo obraa poglavito pjesnicima. Umjetnost bez utemeljenja u bo~anskoj objavi apsoluta s obzirom na plasti ne i vizualne umjetnosti kao ato su slikarstvo, kiparstvo i arhitektura nu~no mora pronai nadomjestak u ne emu  unutarnjem . Kako se ova operacija ozbiljuje? Prijenosom: na elo neodreenosti iz teorije kvantne fizike prenosi se u teorijsku refleksivnost suvremene umjetnosti osuene na prazninu vlastita samoodreenja. Slika u svojoj  autonomiji kao i jezik u svojoj moraju proi put osloboenja od racionalne reaetke smisla. U slu aju slike jasno je da je to u teorijskome smislu napuatanje shvaanja iz povijesne ikonologije po kojem slika ne mo~e sebi samoj zadavati pravila zna enja ak i kad viae nema  ~eljeznoga zakona sredianje perspektive od renesanse do Czannea. Preostatak neslikovnoga u slici ideju autonomije mora moi uzdii do uvjeta mogunosti vlastita samorazvitka. `to to zna i? Niata drugo negoli da se taj preostatak mora propitati na druk iji na in. To je kao da se borimo protiv sablasti tako ato ne polazimo viae od postavke da sablast postoji, nego od onoga ato Lacan naziva simboli kom smru subjekta. To je tzv. druga smrt (sablasti) koja je uvelike obilje~ila itavu  povijest suvremene umjetnosti. Nije bilo dostatno tek filozofijski navijestiti smrt Boga i doaaae stoljea europskoga nihilizma. Ta se presudna postavka morala posvjedo iti i vlastitim inom radikalne umjetni ke prakse kao put prevladavanja razlike ~ivota i umjetnosti, tehnike i proizvoenja. No, kao ato je to bilo ve odavno jasno Schellingu kad je umjetnosti odredio sudbinu poroditeljice novoga Boga iz  nove mitologije , bilo je potrebno pasti u bezdan tehni ke idolatrije svijeta ili otvoriti mogunost nadomjesne strategije stvaranja svetoga da bi bit umjetnosti spasila ovjeka od preobrazbe u strojnu aparaturu neljudskoga. Vjerojatno je to razlogom zaato se s toliko povjerenja suvremena filozofija obraa umjetnosti iako ona to u nekom svojim  ludorijama i  besmislicama tijekom 20. stoljea nipoato nije zaslu~ila. Mnogi prekretni umjetnici 20. stoljea sa ~igom avangarde tragali su za nadomjesnim polo~ajem bo~anskoga u slici kao znaku i/ili dogaaju  Maljevi , Duchamp, Beuys. Dva su mogua puta tog historijskoga ina razlike i mnoatva slika u doba koje viae nema duhovne potrebe za umjetnoau: (1) put ontologije znaka kao nadomjeska smisla u semiotici/semiologiji, fenomenologiji, pragmatizmu i dekonstrukciji; (2) put k dogaaju kao postajanju ili bivanju (Werden, devenir) transformacijom stanja unutar kojih se slika kineti ki i korporalno preobra~ava u konstrukciju (novo)medijske zbilje u znanosti o slici (Bildwissenschaft) i u digitalnoj estetici vizualiziranja. Znak se svodi na komunikaciju, a dogaaj na informaciju. Svoditi neato na neato drugo u suvremenoj se teoriji znanosti naziva redukcionizmom. Pritom valja imati na umu da postoje svodljiva i nesvodljiva podru ja bitka na koje se mogu primijeniti kategorije redukcije. Ono ato je na elno nesvodljivo svodi se u krajnjoj instanciji na sebe samoga, poput ~ivota koji se ne mo~e iscrpiti tako da mu biologija odreuje gdje po inje i gdje zavraava njegova ~ivotnost u singularnosti vrste i njezinih mutacija. Polazei od kiberneti kih na ela upravljanja svjetovima na osnovu povratne sprege (feedback) sustava i okoline odvija se proces prevoenja znaka u signal kao poruku. Znak uvijek pretpostavlja postojanje nekog  Velikog Drugoga u formi referencije na kojeg se odnosi. Dogaaj, pak, ozna ava nastanak (emergenciju) slu aja (kontingencije) koji se ne mo~e objasniti prvim uzrocima i posljednjim svrhama. U oba slu aja, znaka kao komunikacije i dogaaja kao informacije, ato ujedno zna i da dogaaj ima skriveni primat u jednome ne-ontologijskome smislu, baa onako kako je to formulirao rani Derrida u Gramatologiji da pismo prethodi govoru, posrijedi je pitanje o slici kao pitanje o metafizi kome okviru shvaanja bitka i vremena. Ali ne viae iz apriorne forme jezika, nego iz slikovne apercepcije zbilje. Iz prethodno iskazanoga jedno je jasno. Postoje samo dva uda i jedna tajna. uda su da bitak jest i da o tome mialjenje kazuje. Tajna se skriva u svojem paradoksu. Svima se ini takvom. No, mo~e se smatrati nedostupnom stoga ato se nalazi u obzorju povijesno-epohalnoga pokazivanja koje svagda zahtijeva tuma enje i bri~no razumijevanje. Ono tome tuma enju upravo podaruje snagu pravoga puta. Dolaskom monoteisti kih religija poput ~idovstva, kraanstva i islama ovo postaje ozakonjeno tzv. dogmom o ispravnome itanju Knjige u kojoj je sadr~ano sve ato oduvijek jest  od iskona do kraja svijeta. Iz prethodno iskazanoga jasno je da postoje samo dva na ina razumijevanja slike tijekom povijesti zapadnja ke metafizike. Jedno je ono koje polazi  odozgo sa stajaliata apsoluta u liku Boga, a drugo ono koje polazi od ve spomenute Nietzscheove intervencije s kojom prva i posljednja  istina mora biti negativan aksiom o smrti Boga. Prvo shvaanje jest metafizi ki udjel transcendencije kao Zakona povijesti uope. A drugo pretpostavlja, pak, ono ato Gilles Deleuze u glavnome spisu njegove  ontologije rastemeljenja bitka , naime u Razlici i ponavljanju (Difference et rptition) naziva imanencijom samoga ~ivota kao na elom razlike. Zaato smo na po etku ovoga razmatranja rekli da udaljavanje od izvora u smislu emanacije smisla slike sve viae dovodi do e~nje za ljepotom unato  njezina ia eznua u biti suvremene umjetnosti? Nedvojbeno, posvuda smo izlo~eni estetiziranju zbilje. Umjesto susreta s udom i tajnom ljepote, njezina se  aktualnost teako mo~e do~ivjeti bilo gdje drugdje osim u sjeanju na prohujalo vrijeme  velikoga slikarstva . O igledno, to nije 20. stoljee. U pravome smislu rije i ono jest bilo stoljeem slike, no zacijelo ne slike umjetni koga slikarstva, nego slike nastale tehni kim putem konstrukcijom reproduktivne zbilje fotografije i filma. Walter Benjamin je taj paradoks gubitka aure umjetni ke slike odredio istodobnim udaljavanjem i pribli~avanjem izvorniku, onome ato se u metafizi koj tradiciji nazivalo Bogom, prvim uzrokom, transcendentalnim ozna iteljem. Kad govorimo, dakle, o emanaciji u Plotinovome zna enju tada imamo u vidu situaciju da je postojanost bitka u svim svojim epohama, kako ga je zamialjala tzv. philosophia perennis, naprosto nu~na fikcija mialjenja. Da bi jezik imao mogunost razlikovanja proalosti od sadaanjosti i budunosti mora pretpostaviti neato trajno s onu stranu vremenitosti. Neato mora biti postavljeno kao nepromjenljivo i vje no da bismo mogli prispjeti na obale promjene i kona nosti. U Descartesovim se Meditacijama o prvoj filozofiji u razlikovanju Bo~je egzistencije te ljudske duae i tijela ve uvodi u ovaj problem. Metafizika uma ne mo~e bez pretpostavke o beskona nosti svemira i vje nosti ideje Boga. Otuda se svaki dokaz o ljudskome mialjenju kao po etku subjektivnost izvodi iz ideje beskona nosti duhovne supstancije. Subjekt u razlici spram materijalne ili tjelesne supstancije (res extensa) misli vlastitu beskona nost u svijetu ideja. Na taj se na in problem uma i tijela, to jest odnosa dviju supstancija, pokazuje kroz odnos racionalnosti kao beskona nosti i osjetilnosti kao kona nosti. O igledno je da analogijsko mialjenje priprema put digitalnome. Razlog le~i u tome ato se zasniva na sli nosti i razlici onoga prvoga s drugim, izvornika s kopijom. Isto se zbiva i s glavnim pojmom suvremene umjetnosti  slikom u svoja dva na ina pokazivanja: dogaaju ili informaciji i znaku ili komunikaciji. Ono ato prethodi njihovu odnosu i ruai bilo kakvu vjerodostojnost ontologije slike u moderno doba jest samopostavljanje tehnike. Time se bitak preobra~ava u stanje, bia u konstantne procese transformacije, a bit ovjeka u egzistencijalni projekt (de)konstrukcije bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. Nije potrebno posebno govoriti da se otuda nazire kraj metafizike u onto-teologijskome smislu. Kada jezik vie nema za svoje kazivanje uporite u bitku kao prirodi i kozmosu, preostaje mu slikovno konstruirati stanja i pretvoriti se u sustav informacija. Tehni ko opredmeenje jezika u suvremenoj umjetnosti jedna je od posljedica nastanka estetike lijepih umjetnosti. Izraz kao da viae ne odgovara stvarnome stanju aktualnosti. Nitko viae ne govori o  lijepim umjetnostima osim filozofa i klasi nih humanista kada ~ele upozoriti na razlikovanje onoga ato se koncem 18. stoljea pojavilo u dvojnosti visoke kulture i masovno nastale potrebe za imitacijom i dekoracijom. Ono ato viae ne izvire iz bitka i ne emanira smisao ljepote, mora se nadomjestiti estetskom konstrukcijom zbilje. Za tako neto potrebno je da znanost stupi na mjesto religije, a tehnika na mjesto mita. Istina modernoga doba uistinu jest ono to u pjesnitvu Arhura Rimbauda dolazi do bljeska uvida u Sezoni u paklu (Saison en enfer). Pjesnik posjeda ljepotu na koljena prethodno je izvrijeavai. Rad dolazi na mjesto asti i ponosa nomada ljepote, vitezova istine i pravednosti. Viae to nije prirodan odnos ovjeka i zemlje. Industrijska proizvodnja postaje prijestoljem stroja, a tehnika kao estetski model bitka unificira i homogenizira sve ato jest. U sljedeem pokuaaju govorit emo o kraju svih metafizi kih mogunosti da se slici prie  odozgo i  odozdo i da se suvremenoj umjetnosti u njezinoj suverenosti dogaaja bez povijesti vrati bilo kakvo  izgubljeno dostojanstvo smisla na kraju njezina puta u isto Niata. To istodobno zna i da emo pokuaati misliti sliku kao  bit suvremene umjetnosti iz njezine usmjerenosti na apsolutnost osvjetljenja i tame, zvu nosti i zamuknua, eksplozije i implozije. Kada dogaaj postaje informacijom, a znak komunikacijom, tada je jedino joa preostalo od ideje umjetnosti da se transformira u digitalni kd. To je uvjet mogunosti postojanja svijeta u mre~i dogaaja i mre~i zna enja s tendencijom beskona noga kru~enja jednog te istog u razlikama. `to povezuje mogunost nastanka onoga po etnoga kao izvoriata (arch) svega bitka i onoga ato se dogaa kao  cilj i  svrha (tlos) itave povijesti nije niata drugo negoli ideja beskona nosti. Ona ima za svoj novovjekovni paradigmatski izraz Leibnizov pojam monade. Radi se o ideji svemira u kozmologijskome i ideji univoknosti bitka u ontologijskome smislu. Monade za Leibniza nemaju prozore. Ne odnose se na pogled promatra a. Nisu uokvirene granicama ljudske sposobnosti mialjenja s uzorom u egzaktnosti matemati kih to aka, nego su u svojoj beskona nosti vje no i nepromjenljivo postajanje razlike, a mogu se misliti samo iz glediata metafizi kih to aka (le points mtaphysique). Heterogenost i nesvodljivost supstancija koje predstavljaju odnosi se na njihovo beskona no proizvoenje zahvaljujui ~elji ili metafizi koj potrebi za Bogom kao ishodiatem stvaranja svega ato jest. Slika se stoga mo~e razumjeti iz dvije meusobno opre ne i ujedno srodne filozofijske koncepcije beskona nosti  matemati ke ili racionalne i metafizi ke ili intuitivne. Racionalnost se odnosi na materijalnost i predmetnost, nematerijalnost i nepredmetnost njezina okvira unutar kojeg je odreena u svojoj trodimenzionalnoj pojavnosti, dok se, pak, intuitivnost odnosi na vizualiziranje nastanka novoga iz tehni ke konstrukcije zbilje. U apanjolskome baroknome slikarstvu intuicija je imala metafizi ko svojstvo  duhovnoga oka . Vidjeti neposredno u ono ato nije vidljivo i pripadno uobi ajenom ljudskome iskustvu racionalne spoznaje predstavlja vrhunac misti noga iskustva. Nije nipoato slu ajno da su veliki misti ari jezika Nijemci poput Angelusa Silesiusa i Meistera Eckharta, a veliki misti ari slike `panjolci poput sv. Ivana od Kri~a i sv. Tereze Avilske. `to ozna ava pojam estetike u sklopu kraja filozofije kao metafizike? Pitanje o igledno ima u sebi viaak hajdegerijanskoga patosa mialjenja kraja i novoga, odnosno  drugoga po etka . Baa stoga je potrebno iznova postaviti to pitanje u novome sklopu. Ponajprije, ako se filozofija realizira u kibernetici kao dovraenju tehni kih mogunosti filozofije, i to one koja na vrhuncu u Hegela ozna ava apsolutno znanje u dokinutome/prevladanome obliku (Aufhebung), onda je njezina mogunost nastavka unutar granica kibernetike zadana upravo time ato postaje tehnosfera kao estetski kd komunikacije. Razra unavanje s estetikom u novovjekovnome zna enju kakvu joj je podario njezin  izumitelj Alexander Baumgarten izmeu 1735. i 1750. godine pretpostavlja razra unavanje s dvije vrste spoznaje. Obje su, naime, uklju ene u ono ato Baumgarten misli kad uvodi u razvitak filozofijskoga mialjenja unutar metafizike novu disciplinu. Racionalizam 18. stoljea i njegov kult znanosti i tehnike pridonio je tome da se pojam lijepoga osamostaljuje od dobroga i od djelotvornoga kao prakti noga (etike i politike). No, na in tog osamostaljivanja nije onaj koji je krasio gr ku filozofiju u doba Platona i Aristotela. Cjelina se bitka u kojem sudjeluje i ljepota u duhovnome ~ivotu ovjeka rasprostire u 18. stoljeu na podru je  prirode kao rezultata prirodnih znanosti. Ve je otuda jasno da se estetika pojavljuje konstrukcijom  prirode u zna enju predmeta spoznaje onoga lijepoga. Subjektivnost nije, dakle, neato izvan estetske spoznaje. Ono se upisuje u ideju konstrukcije objekta. I to upravo na na in znanstvenoga pristupa bitku u cjelini i biima navlastito. Dvije vrste spoznaje koje Baumgarten ima u vidu su: (1) cognitio sensitiva i (2) ars pulchrae cogitandi. Kako to opisuje Hans-Georg Gadamer, obje su spoznaje  osjetilna i lijepo mialjenje kao mialjenje onoga lijepoga  uklju ene u pojam uma koji sjedinjuje logi ke i prakti ne sposobnosti u razumijevanju svijeta:  Estetika je kao filozofijska disciplina nastala tek u 18. stoljeu, tj. u doba racionalizma, o evidno izazvana samim novovjekovnim racionalizmom, koji se uzdi~e na temelju konstruktivnih prirodnih znanosti, kakve su se razvile u 17. stoljeu i kako do danas odreuju lice naaeg svijeta, tako da se u sve vrtoglavijem tempu pretvaraju u tehniku.  Nastanak estetike iz duha tehni ki oblikovanoga uma u svakom se slu aju mora shvatiti najozbiljnije. Nije to, dakle, neka puka tjelesna spoznaja koja afekte suprotstavlja umu, nego  znanost o lijepome na temeljima racionalisti ke utopije svijeta. Posljednji je cilj te utopije realiziran u suvremenoj umjetnosti kao izdanku povijesne avangarde prve polovine 20. stoljea. Rije  je o posvemaanjem vizualiziranju bitka kao tehnoznanstvenome estetiziranju svijeta. Ono ato su imali za svoj projekt ruski konstruktivizam i berlinski dadaizam, svezu konstrukcije i tjelesnosti u ideji dovoenja biti umjetnosti do ~ivota kao druatvenoga dogaaja, realiziralo se u posthumanizmu/transhumanizmu tehno-znanosti. Razlika je samo u tome ato se suvremena umjetnost  danas repolitizira i reestetizira, budui da su joj to jedino preostale alternative u odnosu na scijentizam posthumanoga stanja u kojem im je sueno biti  uklju enim u pogon planetarne tehnike ak i kad se bu no odupiru tom racionalnome jarmu svih stvari. Priemo li joa bli~e problemu na koji je, na tragu Heideggera i njegovih promialjanja biti tehnike i sudbine umjetnosti, skrenuo pozornost Gadamer, doduae, iz hermeneuti ke perspektive koja baa i ne poma~e odve u prodoru do rjeaenja zagonetke performativno-konceptualnoga obrata od Duchampa do postgenomike, vidjet emo neato uistinu zapanjujue. Umjetnost se viae gotovo ne razlikuje od estetizacije svijeta, ako pod potonjim pojmom razumijemo proces dizajniranja okolnoga svijeta (Umwelt) kao tehni ki ureena sustava interakcije izmeu sustava i okoline u digitalno doba. `to to zapravo zna i? Pretpostavljamo da je razlikovanje umjetnosti i estetike ve od Baumgartena, a osobito od Kanta, neato samorazumljivo za pojam slike kojim emo se ovdje opse~no baviti. Umjetnost i to kao lijepa umjetnost (beaux arts unutar kojih belle lettre zauzima primat jer je poetika vrhunac retori koga umijea, kako se naziva na francuskome jeziku visoka kultura pripadna aristokraciji u hijerarhijski raa lanjenome feudalnome druatvu stale~a) odreuje se u 18. stoljeu iz poklonstva pred prirodom. U tom su smislu racionalizam i romantika paradoksalno povezani gotovo okultnim savezom. Priroda kao konstrukcija uma u Holbacha i priroda kao estetski do~ivljaj uzviaenosti kao u slikarstvu Caspara Davida Friedricha sjedinjuju ono neljudsko s ljudskim. Stroj i udoviana osjetilnost patnje ovjeka (Unheimlichkeit) povezuju poeziju i znanost tehni kim medijem posredovanja. Na to je skrenuo pozornost Lyotard u pokuaaju da estetiku postmoderne utemelji u raskolu (diffrend) izmeu uma i do~ivljaja uzviaenoga. Gdje se nalazi mjesto pomirenja suprotstavljenih moi spoznaje nije niata drugo negoli mjesto nematerijalnosti suvremene informacijske tehnologije. To je ono uistinu ato se pojavljuje  prikazivom neprikazivoau tehnoznanstvenoga dogaaja kao ato je djelovanje laserske tehnologije na ljudsku tjelesnost i njezinu okolinu. Estetika genija utoliko jest ona estetika koju ima u vidu i Kant s paradigmatskom figurama Goethea i Shakespearea. Nije umjetnost tek dekoracija i ornament visokome stilu ~ivota jedne dekadentne klase na ishodu feudalnoga poretka s kojim nastaje modernost. Posrijedi je proizvoenje djela i tvorevina u jeziku i slici. Zahvaljujui tome svijet postaje racionalnom prirodom ljudske moi udivljenja. Ljepota ne mo~e dospjeti do pojma bez male pomoi uzviaenosti s kojom priroda na ishodu 18. stoljea ulazi u prostor udoviane moi neiskazivoga. Razlika izmeu umjetnosti kao proizvoenja djela i tvorevina i estetike kao (znanstvene) osjetilne spoznaje svijeta, a unutar toga i lijepih umjetnosti, proizlazi iz one pukotine koja se nalazi izmeu osjeaja i pojma, onoga osjetilnoga i racionalnoga. Taj prostor-izmeu (in-between) iskustva stvaranja svijeta i njegove kontemplacije nesvodljive na logi ku i eti ko-politi ku spoznaju, jest onaj iz kojeg nastaje tehni ko oblikovanje svijeta. Poput slobode umjetni koga stvaranja tako i sloboda znanstvenoga eksperimentiranja potrebuje onu bestemeljnost bez koje bi oboje bili svedeni na puko obrtniatvo ili retoriku kao u doba Rima u replici gr koga duha, ili, pak, na snatrenje o utopijskome polju budunosti bez onoga ato tom inu podaruje viae od moi maate (Einbildungskraft). Podrijetlo je estetike evidentno u nastanku moderne tehnike, jer ona sjedinjuje stvaralaatvo umjetnika i inventivnost znanstvenika u uzdizanju na najvei stupanj osjetilne spoznaje. Ali ne viae u kontemplaciji onoga ato  jest (quidditas), nego u produktivnoj sintezi mialjenja onoga ato  se dogaa (quoddittas). ini se da je ta  ontologijska razlika analognoga i digitalnoga presudna za sva daljnja razmatranja kako suvremene filozofije tako i umjetnosti uope. Kada viae nemamo  bitak u zna enju njegove postojanosti i supstancijalne istosti, tada na scenu nastupa doba transformacija i mutacija postajanja ili vje noga bivanja. Povijest se ubrzava. Vrtoglavim uviranjem u crnu rupu bez dna ia ezava zajedno s vremenom kao sklopom proalosti, sadaanjosti i budunosti. Samo vrijeme viae nema  svoje ishodiate u vrtnji unutar kruga otvorenih mogunosti. ini se da je nastupilo doba zatvorene strukture vremenitosti. Ako ono nadolazee nema viae iskustvo tajne i o ekivanje uda, ato preostaje? Umjesto toga imamo kontingentno polje nastanka novoga u procesa postajanja. A ono ne le~i izvan kontrole optimalnoga stanja. Tako se kaos deterministi ki predvia na osnovu varijabli fizikalno-kozmologijskoga reda. Entropija u svoja dva na ina razumijevanja  statisti kome i informacijskome, Boltzmannovome i Shannonovome  zauzima ono mjesto koje je prije imala teleologija. Cilj i svrha se premjeataju u beskona nost kretanja prema budunosti nalik linearnome nizu sa sve veim ubrzanjem i sve veom implozijom informacija. Ako nam je postalo teako razlikovati nesvodljivost umjetnosti kao stvaranja novoga u svijetu od estetike kao osjetilne spoznaje bitka u njegovu odreenju lijepoga s pojmovima ukusa, harmonije, iskustva, privida, ljepote i uzviaenosti, posve je jasno da se nestanak filozofije u kibernetici mora estetski nadomjestiti s kategorijama iz tehno-znanosti. To isto tako vrijedi i za jezik estetskoga mialjenja koji je gotovo u cijelosti danas postao scijentisti kim. Gubitak razlike dovodi do toga da se dva razlikovna pojma umjetnosti i znanosti  kreativnost i inventivnost  rabe sinonimno ili, pak, u zamjeni nim igrama pragmatike znanja. Nemojmo misliti da je posrijedi mete~ i zbrka, niti da smo nazo ni komediji zabune. Daleko od toga. Proces estetiziranja svijeta uistinu u sebi sintetizira mo maate i produktivne inovativnosti iz biti tehnike. Iz biti tehnike proizlazi da tri temeljna pojma kao ato su ra unanje, planiranje i konstrukcija prevode analiti ke operacije mialjenja u sinteti ku djelatnost  umjetnoga uma (A-Intelligence). Budui da je sintetiziranje sam proces nastanka novoga iz mre~e dogaaja kao transformacije energije i prelaska informacije u virtualnu aktualizaciju, onda se mo~e zaklju iti na tragu Heideggerovih dijagnoza o odnosu estetike i tehnike s kraja 1930-ih godina da je moderna umjetnost ne samo u potpunosti postala estetskim iskustvom ili  do~ivljajem svijeta kao tehni koga objekta, nego da je na putu da ia ezne u nestanku potrebe za umjetnoau uope. Vrijeme estetiziranja svijeta kao planetarne tehnike zbiva se na kiberneti kim na elima odnosa sustava i okoline. A to zna i da sustav kontrolira okolinu. Ona viae nije nipoato ljudska-odve-ljudska. Umjesto  humanoga sklopa odnosa na djelu je posthumano stanje entropije bez svojega  subjekta i bez svoje  supstancije . Tehnosfera sama sebe proizvodi i sama sebe konstruira u inu estetske konfiguracije funkcija i struktura. Kao ato pismo prethodi govoru, a simulakrum zbilji u medijskoj konstrukciji dogaaja, tako u spoznajno-osjetilnome na inu zamjeivanja biti stvari dolazi do posljednjega velikoga obrata. Metafizika se okon ava u kibernetici kada dvojstva izmeu bitka i bia ia ezavaju u neprestanoj proizvodnji broj ane logike stvari. Binarni je kd uvjet mogunosti prelaska jezika u sliku. Posljednji je obrat metafizike u kibernetici otuda radikalno nadomjeatanje drugoga s prvim, spoznaje i osjetilnosti s djelom kao samorefleksivnim dogaajem sveze umjetnika i znanstvenika. Estetika se ne mo~e viae smatrati tek pukom cognitio sensitivom, a kamoli ars pulchrae cogitandi. Osjetilnost nije viae prazna tjelesnost kojim upravlja neka viaa instancija kao u kartezijanskome stroju ~ivota. Jednako tako lijepo mialjenje ili umijee mialjenja o onome lijepome prestaje biti tehnologijom uvida u bit stvari. Umjesto toga, estetsko se iskustvo promee u estetiku kognitivne konstrukcije zbilje. A na mjesto metafizi kih razlika kategorija i pojmova prema rangu i hijerarhiji uvode se nelinearne kontingentne veze izmeu stanja i postajanja. Drugim rije ima, estetika viae ne promatra bitak lijepih umjetnosti da bi mu podarila utemeljenje u religiozno-filozofijskome opravdanju s pomou do~ivljaja i svetoga te refleksije i pojma. Hegelovski govorei, digitalna estetika nelinearnih poredaka dogaaja u mre~i zbivanja sintetska je  logika nastajanja novoga u emergentnoj okolini. Ona povezuje prirodu i kulturu, ono tradicionalno  uzviaeno i ono  lijepo . Sintetska  logika nije logika prikazivanja-predstavljanja bitka u njegovoj postojanosti i redu, o emu je tako veli ajno i nostalgi no govorio Gadamer promialjajui mogunosti Platonova i Ariistotelova pojma mimezis za doba raspada metafizi ke slike svijeta. Na njezino je mjesto stupila konstrukcija-dekonstrukcija binarnih opreka nastalih iz dijalektike i fenomenologije. I kada toga viae nema ili je rije  o privremenoj suspenziji i trajnome neutraliziranju, moramo pronai posve novi kategorijalni aparat za promijenjenu situaciju u kojoj stara rije  i jedna relativno novija filozofijska disciplina viae nemaju svoje mjesto i opravdanje. Estetikom se viae ne upuuje na svijet kao horizont smisla koji je ak i za Heideggera u doba Bitka i vremena (Sein und Zeit-a) imao joa  smisla polazei od razumijevanja iskonske vremenosti. No, mialjenjem postava (Gestell) kao biti tehnike, sva se ak i fundamentalna ontologija s idejom destrukcije povijesti nasukala na sprudu  loae beskona nosti . Postavljanjem tehnike na inom kojim se  bitak ne samo otvara u razumijevanju, ve i zatvara u kraju mogunosti filozofije uope, postalo je jasno da ra unanje, planiranje i konstrukcija odlu uju o svijetu u kojem umjesto iskonske vremenosti i bitka kao dogaaja suvereno vlada planetarna mobilizacija samo(us)postavljene konstelacije tehni kih odnosa izmeu stvari. Estetikom se, dakle, viae ne razmatra poredak prirode i kulture u kojem umjetnost prikazuje-predstavlja svijet kao  moju volju i predstavu . Umjesto kontemplacije i promatranja, pasivne sinteze vremena u ideji osjetilnosti onoga lijepoga, sada se dogaa upravo ono ato su Nietzsche u mialjenju i Rimbaud u pjesniatvu najavili u  mra nome 19. stoljeu , kako ga je jednom Heidegger tako ocrtao. Radi se o novoj i radikalnoj emancipaciji, novoj i radikalnoj autonomiji i novoj i radikalnoj suverenosti. Ali ne viae uma odvojenoga od tijela i njemu tradicionalno nadreenoga. Nova estetika roena iz biti tehnike postala je iskustvom samorefleksije i samoproizvodnje umjetnika samoga kao postajanja svijetom iz  sredianje perspektive tjelesnosti i njezine moi konstrukcije sustava i okoline. Ova kategorijalna promjena nastupila je u mialjenju kao zov revolucionarne pobune. No, preokret nije bio drugo negoli obrat u biti same metafizike i stoga je ostao zato en njezinom shemom. Radilo se o  imanentnoj transcendenciji s kojom je estetski um postao estetiziranje svijeta kao konstruiranoga-dekonstruiranoga tijela u njegovu neurokognitivnome jedinstvu. To je najbolje u suvremenoj estetici filma s njegovim pojmovima slike-pokreta i slike-vremena objasnio Gilles Deleuze: Dajte mi, dakle, tijelo', to je formula filozofskog obrata. Tijelo vie nije prepreka koje misao odvaja od nje same, nije vie ono to misao mora nadvladati da bi dosegla miljenje. Naprotiv, ona u tijelo uranja, odnosno mora uroniti kako bi postigla nemialjeno, tj. ~ivot. Ne zato ato tijelo misli, nego jer, nepopustljivo i uporno kakvo jest, to tijelo primorava na mialjenje te prisiljava na promialjanje onoga ato se krije u misli, a to je ~ivot. }ivot se viae nee pojavljivati ispred kategorija misli, misao e se prebaciti u kategorije ~ivota. Kategorije ~ivota su upravo stavovi i polo~aji tijela. 'Ni ne znamo ak ato sve mo~e jedno tijelo', u svom snu, u svojoj opijenosti, svom trudu ili otporu. Misliti, to zna i nau iti ato sve mo~e jedno ne-mislee tijelo, za ato je sve sposobno, kakvi su njegovi stavovi i polo~aji.  Estetika je pre~ivjela vlastiti raspad smisla pojma. Nije, dakako, u tome usamljenim slu ajem. Netko e rei da nikad prije nije bilo toliko novijih filozofijskih pokuaaja etike za informacijsko doba. Zanimljivo je, meutim, u emu se sve te silne (bio)etike utemeljuju. Nije to viae kantovski rigorozno izveden postupak legitimnosti i legalnosti uma u povijesti unutar politi ki konstruirane zajednice. Heteronomija moralnoga djelovanja bez unaprijed priznatih pravila komunikacije zahtijeva da se eti ko viae ne utemeljuje u transcendentalnome na elu moralnoga Zakona, nego za svoj na in konstitucije dobroga ~ivota i zajedni koga djelovanja u nekoj specifi noj kulturi s njezinim povijesno odreenim obi ajima i normama uzima pragmatiku situacije ili, pak, neodredivost odluke koja mijenja Zakon i normu pretvara u druk iji poredak kulture. U cjelini, kao ato se zna enje nekog ozna itelja u simboli koj komunikaciji u zajednici odreuje iz konteksta i situacije, primjerice in aokantnosti i provokacije u suvremenoj umjetnosti poput zazornosti ispijanja mokrae ili orgijasti koga seksualnoga ina u javnome prostoru kojim se performativna umjetnost pokazuje sredstvom/svrhom transgresije u patrijarhalnome druatvu modernoga liberalizma u granicama vlastitih zabrana, tako se i etika  utemeljuje u onome ato je od iskona u Grka bilo vezano uz estetsko iskustvo umjetnosti tragedije u Aristotela  u suosjeanju ili suuti (Mit-leid, com-passion). Paradoks je suvremene etike u tome da je ona u ideji zapravo estetika koja nastoji biti ontologijom, ali joj to ne polazi za rukom. S druge, pak, strane, paradoks je suvremene estetike da se u svojoj pluralnosti i heteronomnosti ne samo podru ja va~enja, ve ponajprije u usmjerenju na produktivnu mo znanstvene konstrukcije njezina  bit ne razotkriva u prikazivanju ve uvijek postojeega svijeta  ljepote i  uzviaenosti . Estetika stvara svoje svjetove tako da ih dizajnira. U tom procesu nastajanja  novoga nadomjeatava transcendentalne iluzije s imanentnim prividima. Estetski je privid (Schein) u digitalno doba najvea mogua mo koja izvire iz tehni ke konstrukcije slike. Ona sama proizvodi svoj predmet. A taj se predmet ne nalazi viae u prirodi, ve u ideji ~ivoga stroja samostvaranja svijeta uope. Kada viae nema  prirode na ijim je temeljima kao sekularizirana racionalna teologija nastala i estetika s potpisom Alexandera Baumgartena, ali s istinskim filozofijskim utemeljenjem u Kantovoj metafizici transcendentalne subjektivnosti (uma), onda je samorazumljivo da sve postaje kulturom, pa i ono to je jo preostalo od prirode. S tog stajalita Kantova je estetika u digitalno doba izgubila svoje utemeljenje, a suvremena umjetnost u apoteozi neljudskoga ili druge prirode kao tehnosfere dobila razlog da vie ne bude samo umjetnost, to je tekom mukom izborila u moderno doba autonomije djela. Ortega y Gasset precizno ju je reskonstruirao s tajnom barokna Velsquezova slikarstva za slikare , a ne za sve druge koji od umjetnosti ne ~ive i od nje ne o ekuju posljednju slamku spasa kada religija iznevjeri svoje sljedbenike. To je, dakle, otvoreni prostor praznine u kojem valja otpo eti s promialjanjem slike izmeu znaka (komunikacije) i dogaaja (informacije). Tijelo postaje legitiman predmet estetike, ali ne viae kao neato puko osjetilno u razlici spram racionalnoga, nego kao po etak i kraj estetske rekonfiguracije svijeta. Razumjeti sliku u semioti ko-performativnome okru~ju njezina pojavljivanja u svoja dva na ina egzistencije  kao estetskoga objekta (Duchamp) i kao konceptualnoga dogaaja u prostoru i vremenu interaktivne mre~e  ozna ava ulazak u neizvjesno polje metateorije vizualizacije. `to taj pojam uope zna i? Ponajprije, ve je uvoenjem kibernetike u rasprave o estetskome statusu objekta od Maxa Bensea preko Derridine dekonstrukcije do znanosti o slici (Bildwissenschaft) 1990-ih godina postalo jasno da je vrijeme  velikih teorija kao duhovno-povijesnih orijentacija minulo poput duhovne potrebe za umjetnoau. Ono ato je Richard Rorty nazvao 1960-ih godina  jezi nim obratom (linguistic turn) imalo je po analogiji nastavak u  slikovnome obratu (iconic ili pictorial turn) u radovima anglosaksonske akole vizualnih studija s utemeljiteljem Williamom J.T. Mitchellom. Problem je u tome ato s uvoenjem kibernetike kao kraja metafizike, kako je to formulirao Heidegger u svojim tekstovima krajem 1950-ih i 1960-ih godina, dolazi do nemogunosti  novoga . Teorije bujaju poput gljiva poslije kiae. Ali, njihova je  novost istoga ranga kao i svi neo-pokreti u suvremenoj umjetnosti od 1960-ih godina do danas. Neo-Dada u pop-artu mo~da je u tome najbolji primjer kao i sudbina tzv. poststrukturalizma. Neodadaizam nije viae bio pokret kojim se umjetnost kao aok ~ive tjelesnosti upisuje u mrtvo tijelo estetskoga objekta (ready mades). Sada je sam industrijski proizvedeni objekt postao autorefleksivnom slikom nultoga stupnja zna enja, da parafraziramo Barthesov poznati naslov jednog ogleda. Promjena je u tome ato stvari u estetskome smislu poprimaju nova zna enja zahvaljujui promjeni konteksta i ni emu drugome. Umjetnost se naposljetku definira otada kao pragmati an pogon institucionalnoga ozakonjenja da je neato umjetni ko djelo time ato iz svijeta ~ivota ulazi u prostor svijeta umjetnosti. Muzej ne nadomjeatava katedralu, kao ato suvremena umjetnost ne zamjenjuje religiozni kult tradicije. Sve je to, dakako, sli no i u svojoj bitnoj razlici analogno. No, radi se o promjeni dalekose~noga zna aja. Ona je otpo ela u 19. stoljeu. Tada kapitalizam u znanstveno-tehni ko-druatvenome liku apstraktnoga stroja sebe utemeljuje kao cjelovito umjetni ko djelo-dogaaj (Gesamtkunstwerk-Gesamtkunstereignis). Peter Sloterdijk je estetsku modernu ingeniozno spojio s znanstveno-tehni kom formom  ljepote i  uzviaenosti ideje kapitala. Kraj umjetnosti o kojoj je govorio Hegel jest po etak uspona kapitalizma kao supstancije-subjekta. To se ponajbolje pokazuje u muzealiziranju dogaaja i u ideji svjetske izlo~be. Eiffelov toranj sagraen u Parizu 1889. godine u ast stogodianjice Francuske revolucije bio je paradigmom moderne umjetnosti konstrukcije. Bit tehnike kao postava (Gestell) u druatvenome kontekstu vladavine kapitala mo~e se pojaviti jedino u svoje dvije forme. A njih nasljeuje suvremena umjetnost i samo ih nastavlja razvijati joa intenzivnije. Jedno je ideja muzeja ili historiziranja, a drugo ideja svijeta kao monumentalne izlo~be. U jezgri obojega je jedno te isto  vladavina tehnologije kao estetskoga privida ~ivota. Radi se naprosto o promjeni konteksta ili, druk ije re eno, novoj situaciji u razvitku tehnologije i iz nje izvedenoga jezika vizualizacije, budui da se napredak u bitnome smislu svodi na transparenciju onoga (ne)vidljivoga, na gubitak metafizi ke slike svijeta. A to u kona nici zna i ia eznue tajne i zagonetke same zbilje. Niata viae nema svoj posljednji razlog u transcendentalnome izvoru zbiljskoga. Jezik postaje know-how pragmatike znanja, a znanje o kontekstu dogaaja uvjetom mogunosti privremene komunikacije, koja ima funkciju odr~anja ljudske zajednice u nekom stanju odr~ivosti demokratskoga konsenzusa o temeljnim idejama poput ljudskih prava, graanskih sloboda i tolerancije kulturno pluralnih druatava. Kada kibernetika osvaja sva podru ja tzv. ~ivota u informacijsko doba, tada jedina prava komunikacija postaje vizualnom komunikacijom, a jedina prava informacija jest slikovno pismo ili digitalni zapis u formatu koji odgovara tehni koj performativnosti jezika razumljivoga zajednici korisnika. Promjena formata ne ozna ava i promjenu okvira u kojemu se zbiva ovaj proces interakcije izmeu znaka i dogaaja. Slika se, dakle, razumije, ot itava, prenosi i dekodira polazei od uvjeta mogunosti njezine egzistencije u telematskim ili informacijskim druatvima globalnoga poretka. Taj uvjet mogunosti, ono biti-izmeu (in-between) znaka i dogaaja, koji se zbivaju simultano u sinkronizaciji svih postojeih lokalnih vremena, jest internet ili tehni ki pronalazak mre~e svih mre~a (network). Slika kao informacija nema viae svoje razrjeaenje ni u kakvoj  ontologiji ,  fenomenologiji ,  semiotici ,  realizmu i  konstrukcionizmu . Sve su to stare rije i/pojmovi za teorijske akole i orijentacije koje poput Neo-Dade polaze od temeljne pretpostavke da je suvremeno doba ono koje se zasniva u vladavini tehnosfere kao sveze informacije, komunikacije i ~ivota u njegovu beskona nome procesu postajanja razlikom i mnoatvom. `to iz toga slijedi init e se  aokantnim i  provokativnim za sve o arane tzv. duhom inovacije s kojim je otpo elo razdoblje novoga vijeka i njegove tiranije aktualnosti. Pojam  novoga s kojim operira kibernetika i teorije informacije-komunikacije  danas pripada zastarjelom sustavu  obnove . Naravno, zastarjelost se ovdje ne odnosi na pojavnu razinu problema o kojem raspravljamo. Rije  je o  ontologijskoj razini. Kada novost viae ne odreuje cjelinu sklopa proizvoenja biti svijeta, tada se ono ato jest novo uvijek i svagda samo  re-aktualizira . To je razlogom zaato se iskazom jednog kontrakulturalnoga  stila ~ivota kao ato je retro-futurizam mo~e ponajbolje opisati ova situacija koja nalikuje psihozi nomada zate enih u jednosmjernoj ulici. Niata viae ne mo~e biti istinski  novo zbog toga ato u sebi nema niata drugo negoli duh reproduktivnosti. Ponavljanje na sve veem stupnju intenziteta raa dosadu, a dosada ispra~njavanje smisla. Tako je i s onim ato nazivamo  novom slikom . U digitalnome okru~ju ona mo~e biti jedino  nova u odnosu na  staro analogno okru~je. ak su i mjerila bitno razli ita. Digitalna je slika  izra unata , kako to ka~e teoreti ar novih medija Friedrich A. Kittler. Nalazi se uronjena (immersion) u virtualnome prostoru. Mo~e se  semplirati odnosno transformirati u mnoatvo formi. A format joj se mjeri u pikselima nasuprot analognoj fotografiji koja se mjeri u centimetrima kao i tradicionalna umjetni ka slika, primjerice Van Gogha. Problem s  novom slikom nastaje otuda ato je digitalna slika u odnosu na sve povijesne forme slike od apiljskoga slikarstva do Maljevi eve amblematske slike avangarde Crni kvadrat na bijeloj podlozi nematerijalnom. Da je tome tako svjedo i naziv koji je od samoga po etka bio problemati an i otuda u sebi aporeti an  novi mediji. Novost  novih medija proizlazi iz pragmati ne definicije  novoga kao uporabnosti u smislu primjene neke tehni ke aparature. Pragmatika se odnosi na orua ili sredstva komunikacije. Njihova je uporabna funkcija ograni ena na sve krai odsje ak vremena. O tome zorno svjedo e sociologijske analize potroaa koga druatva koje pokazuju da se razlika izmeu objekata nastalih 1960-ih do 1980-ih godina i onih stvorenih da izazovu u inak estetizirane za aranosti s po etkom 21. stoljea nalazi u tome da kultni objekti analognoga doba u usporedbi s danaanjom logikom  gadgeta imaju veu kvalitetu i trajnost. Dizajniranje  danas treba nadomjestiti ne samo pad kvalitete proizvoda, nego ponajprije njegovu sve veu serijsku proizvodnju. Bio je u pravu Walter Benjamin kad je postavku o gubitku aure u tehni koj reproduktivnosti umjetnosti odredio klju nom za razumijevanje stanja s medijima uope. Novina, novotarije, inoviranje, novost ima svoje zna enje iz vremenske dimenzije sadaanjosti kao aktualnosti. A sadaanjost se, pak, odreuje iz tehni ke dimenzije vremenitosti. Bitak se u novovjekovnome razumijevanju primarno pojavljuje kao aktualnost novoga. Time se proalost neizmjerno udaljuje od novoga vremena, a budunost postaje samo proairena sadaanjost. Novi mediji funkcioniraju na taj na in da se neprestano nadograuju u tehni kim mogunostima izvedbe. Ono ato im daje novost nije niata drugo negoli nastanak informacije kao signala za uporabu u digitalnome okru~ju. Komunikacija koja nastaje pritom iz logike  novih medija po iva na slikovnome prikazu-predstavljanju virtualne stvarnosti. U transformaciji stanja viae nije stvar u postojanosti neke unaprijed postojee zbilje. Svjetovi se konstruiraju, a stvarnost dr~i zajedno privremeno okru~je datoteka. Tehni ka  priroda novomedijske konstrukcije zbilje mo~e biti beskrajno inovativna samo u sintetiziranju osjetila. Za o ekivati je da e svaka nova generacija tzv. pametnih ureaja (smart-phona i drugih aplikacija) biti sve viae i viae usmjerena onime ato istra~uje transhumanizam u tehnikama vizualizacije prostora i vremena izvan Zemlje  svekolikoj kiborgizaciji tijela. Mo~emo li pristupiti pojmu slike a da suspendiramo mo umjetnosti koja joj je tijekom povijesti metafizike odreivala zna enje, okvir djelovanja i duhovnu bit u slo~enosti drame ljudskoga ~ivota? U suvremenoj antropologiji slike, primjerice, kakva je ona Hansa Beltinga polazi se od proairenoga pojma slikovnoga i vizualnoga. Time se obuhvaa neumjetni ko podru je u kojem su slike djelotvorne i izvan zapadnja ke civilizacije. Razlozi su tog proairenja ne samo u otkriima arheologa i forenzi ara kako je ono ato datiramo u apiljsko slikarstvo od Altamire i Lascauxa u Europi pribli~no na 10-12.000 godina prije n.e. u odnosu na otkria iste pojave u Australiji na teritoriju Aborid~ina daleko ispod praga starosti. Crte~i na zidovima apilja u toj svjetskoj kulturi, nepravedno zanemarenoj i iz europocentrizma svjetske povijesti proglaaene  primitivnom i divljom , stari su pribli~no 25-30.000 godina. To je jedan od razloga ophoenja sa slikama na druk iji na in. Drugi je onaj koji dolazi iz postkolonijalne perspektive i pluralnosti razumijevanja umjetnosti u svakodnevnome ~ivotu. A trei razlog jest masovno-medijska  potra~nja za svijetom slika u reklamne svrhe, ato bi poklonike Andyja Warhola i pop-arta, kao ato je bio filozof umjetnosti Arthur C. Danto, uvjerilo da je slika viae od ~ivota, da ima sekularizirana magijska svojstva za aravanja i u potroaa kome druatvu te da se ne smije olako prepustiti tek teorijama koje iz toga izvode tek njezine komunikacijske zna ajke rastereenja od prisile ~ivotnih djelatnosti. Joa jedan paradoks obuzima suvremenu umjetnost u njezinim procesima muzealiziranja povijesti. `to se, dakle, sve viae udaljavamo od izvora nastanka umjetnosti u mitskome dobu ovjeku, sve viae nastaje potreba za razumijevanjem upravo tog dogaaja nastanka ne ega ato nazivamo  umjetnoau . Udivljenje iskonom uvijek je na djelu kada se jedna povijesna epoha suo ava s prijetnjom vlastite dotrajalosti. U slu aju onog ato je Arnold Gehlen nazvao posthistorijom kao eklekti kim i sinkreti kim bujanjam neo-stilova u tehni ki odreenome industrijskome druatvu Zapada stvar je joa bjelodanija. Iskonski tragovi umjetnosti postaju izazovom digitalnome dobu u svim aspektima. Razlog le~i u tome ato je informacijska  bit digitalne slike u njezinoj imploziji, odnosno ia eznuu zna enja i gubitku tajne u kru~noj linearnosti dogaaja. Sve slike u svojoj vizualnoj irealnosti digitalizacije nisu iste, ve homogeno nerazlikovne budui da su uronjene u viaak zbilje, u neato ato je samo uvjetno kazano mogue nazvati  zbiljom , a ustvari je rije  o tehni koj simulaciji bitka u njegovu vizualiziranome prijelaznome stanju. Bitak u informacijsko doba jest isto koliko i niata. Jesu li stoga primitivne freske na zidovima apilja diljem Zemlje samo trag prisutnosti ovjeka u mimeti kome smislu, puko oponaaanje njegova okolnoga svijeta (Umwelt, millieu, environment) svakodnevice lova u borbi za pre~ivljavanjem, ili nose dublje metafizi ko zna enje? Vidjet emo u analizi  epistemologije slika koliko je pogreano prilaziti iskonskome tragu ljudske avanture u svijetu s predrasudama evolucionizma prema kojem sve ono ato se razvija u vremenu nosi sjeme sve veega usavraavanja. Razlika u pojmu usavraavanja vezana je uz dva modusa tog pojma: (a) teleologijskoga i (2) pragmati noga. Prvo se odnosi na zaokru~enost povijesti kao  cilja i  svrhe onoga ato je latentno prisutno ve u ideji po etka ili temelja (arh). U tom smislu usavraavanje je u sebi zgotovljeni proces. Povijest ima smisao u svojem razvitku od po etka do kraja. Drugo je zna enje ono koje se odnosi na epohalnu uokvirenost ne ega ato za svoje vrijeme ima tehni ki odreenu nadmo u cjelini o itovanja, ali se u krajnjem ishodu ne mo~e mjeriti po u incima s onime ato nakon njega slijedi. Rimska je civilizacija bila savraen tehni ki dispozitiv moi u svim podru jima od arhitekture i urbanizma do cestogradnje i vojne maainerije. Krajem njezine epohalne moi ne usavraava se ono ato je izgubilo vjerodostojnost, nego se razvijaju njegove unutarnje mogunosti u drugome mediju. Gadamer je zato mogao kazati da svako umjetni ko djelo bez obzira je li rije  o ve spomenutome mitskome ovjeku u Grka i njegovim slikama ili modernoj atonalnoj glazbi ne govori tek svojem vremenu i u njemu zavraava s mre~om zna enja. Ono nadilazi mijenu vremena tako ato govori mo~da ponekad i viae drugim epohama negoli svojoj. Ina e bi uprizorenje gr kih tragedija u suvremenome kazaliatu bilo nalik neohistoricisti kome ki u, a ne eksperimentu koje esto ima vee mogunosti otvorenosti djela novoj publici, govorei pojmovima Umberta Eca, negoli sama djela nastala u naae sinkreti ko doba pluralizma stilova. Ako je u ne emu bila fatalnom Hegelova filozofija povijesti (umjetnosti) kao povijesti estetike onda to svakako ne le~i u njezinome sustavu i metodi spekulativno-dijalekti koga prikaza razvitka ideje u povijesti. Naprotiv, problem je s Hegelovim shvaanjem  napretka bio u tome ato je hladno i racionalno prepoznavao kako se svaka povijesna epoha u sebi zatvara, druga je zamjenjuje i nasilno protjeruje u zaborav, a na kraju se sve pomiruje u istovjetnosti znanstvenoga apsoluta i historiziranoga vremena. Iz toga nije bilo teako zaklju iti, kako je to u inio Benjamin u svojoj 7. Povijesno-filozofijskoj tezi da su dokumenti svake nove kulturu u njezinu napretku ujedno i barbarsko nasilje prema prethodnoj. `to nakon te gorke spoznaje o nasilju kojim se povijest odvija u spiralama zla? Zaklju iti da je povijest teodiceja svjetskoga duha za koju su ~rtve nu~ne da bi na kraju sve zavrailo s udarom  bo~anskoga nasilja pravednosti bez ega nema kraja krugu patnji i nesrea? Ne mislimo ovdje tek na na in kojim se i u suvremeno doba iznova pojavljuju  ratovi slika kao politi ko-ideologijski ikonoklazam, primjerice, Islamske dr~ave u razaranju Nimruda ili Palmire u ime radikalnoga fundamentalizma. Vjerski ratovi su uvijek  ratovi slika upravo zbog toga ato je slika u svojem profanome zna enju samo reprezentacija jedne raa lanjene moi koja sjedinjuje ekonomsku, politi ku i kulturnu vladavinu nad Drugima. Umjetnost ne nastaje roenjem  prvoga ovjeka u mitsko-religioznome smislu. Niti biblijski iskaz o biti ovjeka iz Knjige postanka kako je stvoren na sliku i priliku Bo~ju ne opravdava stav da je svako stvaranje ve uvijek reprodukcija Jednoga u beskona nost. Slika u ontologijskome smislu, kako smo ve rekli, viaestruko je problemati an pojam. To je najbolje znao Platon kad je jednom logos kao umno sabiranje bitka s pomou jezika usporedio sa slikom kao mimezisom. Logos nije slika, ali mo~e biti iskazan slikovno. Egipani su stvorili hijeroglife upravo zato da dovedu u svezu tajnu stvaranja s udom kazivanja o svijetu. Pismo uistinu prethodi govoru. Ali na posve navlastit na in kao ato dogaaj prethodi znaku. Bez poznavanja pisma, dakako, mo~emo govoriti kao ato vjerojatno postoje operni pjeva i koji nisu nau ili itati notne zapise Tosce. Stvar je ipak samo u ovome. Pismo prethodi govoru kao sustav znakova koji omoguuje da se jezik uzdigne do simbola materijaliziranome u ideji Knjige. Biblija bi bez pisma ostala tek narativnim kaosom legendi koje se prepri avaju uz vatru, ali ne i dogaajem vjerodostojnosti same vjere kao svjedo enja Bo~je prisutnosti u povijesti i njegovim znakovima koji se itaju uvijek isto i razli ito predajom kao ~ivim tuma enjem izvora. Ontologija, naime, u bilo kojem svojem liku jest uvijek metafizi ko ustrojstvo mialjenja bitka. Na taj se na in ne mo~e objasniti uvjet mogunosti nastanka slike ni u mitskome svijetu, a niti u informacijsko doba. Ono ato nedostaje u ontologijskome nizu jest pitanje o povijesnosti metafizike, to nije pitanje o nastanku mialjenja kao mialjenja. Mora se, naime, pretpostaviti da su slika i jezik u nekoj konstelaciji koja iziskuje utvrivanje toga ato se uope nalazi u odnosu i kako taj odnos odreuje strukture srodstva i razlike u zajednici. Ako je to povijesni sklop onda je jasno da bitak, bia i bit ovjeka mogu biti rasklopljeni tako da viae ni jedno od triju pojmova u sklopu nemaju svoju autonomiju, pri emu je svagda bitak onaj koji apriorno i formalno ima prednost. Kada se to zbiva, slika viae nema duhovni smisao okultnoga svijeta. Ona postaje samo i jedino zna enjem za neku lokalnu kulturu. Tako je potrebno znati samo njezine obi aje, materijalne znakove komunikacije i simboli ki jezik interakcije izmeu sakralnoga i profanoga u svijetu da bismo  nezainteresirano promatrali njezino djelovanje bez sudjelovanja u inu ~ivota i smrti. Estetsko iskustvo uvijek u kona nici nalikuje ravnoduanome promatranju slika Pompeja nakon erupcije lave. Slika uistinu jest vezana uz povijesnost dogaanja svijeta. No, to se dogaanje ne mo~e svesti na ljudsko samoproizvoenje bez udjela bogova i onoga ato zajednici u kojem slika ima svoje kultno zna enje podaruje trajnost. Pojednostavljeno kazano, ontologija slike polazi uvijek od ovjekovje enja ne ega ato se odnosi metafizi ki kao odnos Boga i stvorenoga svijeta te unutar toga ovjeka kao odlikovanoga bia. ovjek bi, prema tome, kako je to izveo Hans Jonas, bio homo pictor i mogunost oslikavanja bitka bila bi mu ontologijska zna ajka prvoga reda. Kao ato je iz navedenoga jasno, slici ovdje ne prilazimo fenomenologijski sa stajaliata svijesti ili subjekta pogleda odnosno procesa zamjeivanja (opa~aja, gledbe, zora). Svijest o posjedovanju mogunosti pogleda na neato kao takvo, ato zna i da gledanjem u sliku bika na zidu apilje u Lascauxu mitski ovjek nije vidio tek singularnost jedne ~ivotinjske vrste, nego je vidio bitak sam u njegovoj opa~ajnoj cjelovitosti, ozna ava mogunost subjektiviranja. U teoretskoj biologiji Jakoba von Uexklla, primjerice, odlu an obrat iz antropocentrizma u otvorenost svijeta svih ~ivih bia, osobito ~ivotinja, dolazi otuda ato se ljudska perspektiva pogleda zamjenjuje mogunoau pogleda Drugoga. Svi imaju osjetilnu  sliku svijeta zato ato imaju svjetove bez obzira na njihove razlike. No, samo ovjek ima mogunost da taj svijet prika~e i predstavi  joa jednom u umjetni kome stvaranju, da mu podari drugo svjetlo zna enja, da ga umjetni ki stvori onakvog kakav nikad nije ustvari bio ak i kad je prikaz neke stvari iz okru~ja apiljskoga ovjeka gotovo primitivno  realisti an :  Ne smijemo nikada zaboraviti taj element novosti kad pokuaavamo smjestiti Lascaux u perspektivu povijesti. Lascaux nas udaljuje od umjetnosti zaostalih druatava. On nas pribli~uje umjetnosti najistan anijih i najuzburkanijih kultura. Ono ato u Lascauxu mo~emo osjetiti, ato nas uzbuuje, jest ono ato se mi e. Pred tim djelima koja grozni avo, bez rutine, zra e ljepotom imamo osjeaj da duh pleae, da se ovjek slobodno sporazumijeva sa svijetom koji ga okru~uje, da se u njemu oslobaa, usklaujui se s tim svijetom ije bogatstvo otkriva. Taj je zanosni ples uvijek posjedovao snagu koja je umjetnost uzdizala iznad ni~ih zadaa koje mu je nametala religija ili magija. [& ] U tom smislu postoji skrivena srodnost umjetnosti iz Lacauxa i umjetnosti iz najnemirnijih, najkreativnijih razdoblja. Duboko osjeajna umjetnost iz Lascauxa iznova o~ivljuje u umjetnostima koje se raaju napuatajui naglo kolote inu. To se katkada dogaalo bez buke: mislim na umjetnost ampira (francuskoga klasicizma u doba Carstva), na gr ku umjetnost iz VI. stoljea& Ali u Lascauxu niata nije napuatalo kolote inu: bio je to prvi korak, bio je to po etak.  Da bi se slikom mogao nazvati uvid ili pogled  na bitak sam, potrebno je, dakle, da se sklop povijesne konstelacije mitskoga ovjeka oslobodi vezanosti uz pojedina nost i neposrednost okolnoga svijeta. Potrebno je da ovjek u svojem metafizi kome zna enju oslikotvorenja bitka postane istovjetan s bitkom i u bitnoj razlici spram njega. Ono ato iz toga slijedi jest da se rasklapanjem neposrednosti odnosa izmeu slike ne ega i slike koja omoguuje prikaz tog ne ega, predmeta ili nepredmetnosti, pojavi pukotina s kojom u svijet ulazi novo. Ta pukotina izmeu slike ne ega i slike koja prikazuje neato viae od same  slike , bitak sam u njegovoj slikotvornosti, jest nastanak dogaaja umjetnosti. Vidjeli smo da ga Georges Bataille u svojem ogledu o umjetnosti apiljskoga slikarstva u Lascauxu naziva  po etkom . I ono ato je joa intrigantnije, umjetnost se po etka oslobaa svoenja na religiju ili magiju. Kada slobodan duh umjetnosti u slici mitskoga ovjeka pleae u igri vlastitih strahova, sree i snovienja, susreemo se s iskonskom igrom bez cilja i svrhe. Tek s umjetnoau prethodi mogunost bitka i vremena same slike. A bit umjetnosti se zbiva u samome dogaaju ove igre iz koje zra i smisao kao ato iz slike izvire zna enje prelazei granice vremenskih epoha. Povijest u jednom dubljem nemetafizi kome zna enju otpo inje s  umjetnoau slikotvorstva. Svijet je tek svijetom kad je oslikan kao zavi ajnost bitka kojim se bia i bit ovjeka objelodanjuju u zajedniatvu (ethos). S dogaajem kojeg nazivamo  umjetnoau (Kunst, art) uspostavlja se smisaoni horizont svijeta. U njemu slika ne samo ato prikazuje ono ato svijet  jest (mimezis), nego i predstavlja na in kako se svijet otkriva i skriva u svojim o itovanjima (reprezentacija). Zna enje svijeta u slikovnome smislu jest simbolizacija jezika. Zahvaljujui tome i kad smo onijemjeli govorimo s Drugima. Obraamo mu se s povjerenjem i udovianom tjeskobom znajui unaprijed da smo smrtni i da je kona nost svijeta fakti na granica koju ne mo~emo prijei osim mialju o beskona nosti novoga stvaranja. Put promialjanja nastanka umjetnosti iz slike mitskoga razdoblja doveo nas je na po etak. Pitanje koje emo nastojati u ovome razmatranju rasvijetliti s nekoliko meusobno povezanih ishodiata refleksije jest ima li slika svoju tajnu koju jezik ne mo~e rasklju ati. U informacijskome dobu vladavine tehni ke ili digitalne slike jasno je da su pojmovi poput mimezisa i reprezentacije nepodesni za bilo kakvo daljnje istra~ivanje njezina zna enja. Ako u obzorje znanosti o slici (Bildwissenschaft, Image Science) ne ulaze viae tek umjetni ke slike, nego atoviae i sve druge  slike iz ~ivotnih okru~ja raznolikih kultura, od kojih su neke pre~ivjele modernu tiraniju izjedna enja vrijednosti i protjerivanje u rezervate egzotike za potrebe  kulturnoga turizma , onda je pitanje o po etku ili nastanku umjetnosti viae od bilo kakve  ontologije slike . To je pitanje o identitetu i razlici mialjenja. Na Zapadu ga nazivamo znanstvenim. Podrijetlo mu se~e u iskon gr ke filozofije s Heraklitovim logosom. Stoga se mogu razlikovati tzv. mimeti ke slike koje pripadaju umjetni kome stvaralaatvu raznih epoha i tzv. epistemi ke slike s podrijetlom u znanstvenome tuma enju svijeta u prirodnim znanostima i tehnologiji (modeli, dijagrami, ilustracije). Nije potrebno posebno dokazivati da je s nastankom digitalne slike razlika izmeu umjetnosti i znanosti postala zastarjelom, pa tako i s pojmovima koje smo prethodno naveli da bismo uputili na dva na ina pristupa  biti slike. Umjetni ki je pristup, kantovski govorei, svrhovitost bez svrhe u samoj sebi i ima karakter metafizi koga iskustva u~itka u onome ato slika razotkriva otvarajui svijet u njegovoj smislenosti. Znanstveni je, pak, pristup onaj koji slikom upuuje na neato krajnje intencionalno, na neki predmet spoznaje koji se pojavljuje posredovan modelom ili dijagramom. Epistemi ke su slike uvijek u funkciji ne ega izvan slike. One slu~e spoznaji. Zato u sebi nemaju  viaak zna enja . Nasuprot tome, mimeti ke su slike obavijene tajnom. Iz njih zra i ljepota i uzviaenost, mogunost iste nepredmetnosti, igra tuma enja i itanja onoga ato je pripisano slici na imanentan ili transeutan na in. Razlika izmeu ta dva pristupa i klasifikacije slike u ontologijskome smislu nije posve nestala. Time ato suvremeni umjetnici eksperimentiraju s epistemi kim slikama kao djelima i dogaajima, kao objektima i kao instalacijama, kao izvedbenome mediju tijela i kao konceptualnome dodatku dogaajima, posrijedi je zaogrnue s plaatom znanstvenosti. Ovo nije neato ne uveno i nema oznaku  modnoga hira. Svi su temeljni pojmovi suvremene umjetnosti zapravo proizaali iz znanstveno-tehni koga odnosa spram svijeta  metoda, analitika, konstrukcija, eksperiment, projekt. Povijesno gledajui, epistemi ke su slike kasni proizvod ljudskoga duha. Umjetnost je najstarija od svih drugih podru ja duhovne proizvodnje. Zbog toga se mo~e s punim pravom nazvati mialjenjem  po etka (arh). Slika jest po etak, a ne jezik. Bitak se oslikava i postaje mogunoau kazivanja tek onda kada je svijet u svojoj otvorenosti postao vizijom kao pogledom, opa~ajem i osjetilnim dohvaanjem zbilje. U mnogim indoeuropskim jezicima mialjenje kao kazivanje izjedna ava se stoga s uvidom. To je ono ato je dohvaeno okom, te tako prihvaeno i prisvojeno bez ikakvih dodatnih rije i. No, kada ovjek ostari, kada mu sjeanje naprasito usahnjuje, preostaju samo rije i i praznina njihove inkantacije u govoru bez oslonca na zbiljsko. U zavranome romanu tetralogije Lawrencea Durrella, Aleksandrijski kvartet, naslovljen Clea po jednoj od glavnih figura radnje, slikarici, pisac savraeno precizno opisuje to stanje nestanka svijesti o slici i mrtvome jeziku koji joa samo priziva sablasne zvukove da bi se prisjetio slike voljene osobe. Na kraju preostaju ipak joa samo rije i& Tajna umjetnosti i njezina utjecaja na svakodnevni ~ivot ovjeka viae od svih drugih duhovnih iskustava od filozofije, znanosti, religije jest u tome ato je njezino podrijetlo mitsko kao i izvori svih drugih spoznaja. Mit je kazivanje o svijetu kao dogaaju. Pojam mita s kojim se ovdje susreemo prilagoen je ideji narativnosti s kojom shvaamo ljudsku potrebu za kazivanjem smislene povijesti traga pojedina ne kontingencije, rodoslovlja obitelji do kulturnoga pamenja naroda. Iz toga nastaje slika svijeta i njegov jezik sa svojom gramatikom, semantikom, sintaksom i pragmatikom. Jesmo li ulaskom u doba vizualizacije svijeta kona no ostavili iza sebe umjetnost i njezine slike te postali sklopom posthumanoga stanja u kojem viae nema razlike izmeu ~ivoga i ne~ivoga, stroja i prirode? Zaato se u savraenstvu tehni koga sklopa raa potreba za nadomjeskom ljepote ato se sve viae udaljavamo od mitskoga po etka i pribli~avamo prelasku u neljudsko kao biti suvremene umjetnosti i njezine te~nje za ovjekovje enjem vremena bez povijesti? 1. Znakovi bez zna enja: Slika u doba tehnosfere Jedna od zacijelo najprovokativnijih  definicija moderne umjetnosti jest ona na po etku Adornovljeve Estetske teorije, gdje se ka~e:  Samorazumljivim je postalo da niata ato se ti e umjetnosti viae nije samorazumljivo, niti u njoj, niti u njezinome odnosu prema cjelini, pa ak niti u njezinome pravu na egzistenciju.  Iako Theodor W. Adorno u raa lambi ove postavke odmah upuuje da se takva situacija razvija od 1910. godine kada ideja autonomije umjetnosti sna~no biva poduprta druatvenim napretkom kapitalisti ke industrije, jedno je ipak razlogom da se propita o biti umjetnosti s kojom se ovdje bavimo. To o ito nije viae  lijepa umjetnost koja je stajala u obzorju Kantove estetike i svekolike filozofije umjetnosti od francuskoga klasicizma do uspona modernizma krajem 19. stoljea u slikovnim umjetnostima, glazbi i knji~evnosti. Ono ato je, dakle, samorazumljivo za Adorna trebalo bi istom mjerom biti samorazumljivo i za sve druge (filozofe?) koji nastoje misliti razloge zaato umjetnost hrli u samozakonomjernost ideje po cijenu estetske istoe i krajnje neprivla nosti za tzv. airoke mase. O ito je da se neato prekretno dogodilo da je umjetnost uope prestala za svoje utemeljenje tra~iti zaatitu od  ljepote i uto iate u  do~ivljaju . Oboje su pojmovi novovjekovne i moderne estetike. U ovome slu aju priklanjamo se Heideggerovim promialjanjima onoga ato ozna ava  novo u smislu znanstveno-tehni koga razdoblja subjektivnosti. To je metafizi ka odredba aktualnosti zbivanja. Novovjekovna epoha predstavlja oznaku za bit vremena, a modernost po etak druatvene transformacije bitka u planetarnosti totalne mobilizacije tehnike. Ljepota je razlogom opstojnosti umjetnosti klasi noga doba. Do~ivljajem se, pak, imenuje klju an estetski pojam kojim subjekt kao promatra  sudjeluje u misteriju umjetni koga djela u okrilju reprezentativnoga graanskoga druatva. Iz svega se ini razvidnim da pojam umjetnosti s kojim joa uvijek i nesvjesno operiramo pripada uistinu proalosti, baa onako kako je to Hegel u svojoj znamenitoj postavci o  kraju umjetnosti izveo sa svim posljedicama tog iskaza. `to zna i da pojam umjetnosti iz kojeg slijedi ljepota djela i ushieni do~ivljaj promatra a viae nisu samorazumljivim? Niata drugo negoli da je bit novovjekovne i moderne umjetnosti dovedena u pitanje, kako vidjesmo, u svim svojim o itovanjima. S jedne je strane raspad cjelovitosti ili metafizi koga sklopa bitka, bia i biti ovjeka, a s druge neato krajnje zabrinjavajue, atoviae i apokalipti ki strahotno: da, naime, otuda nije viae jasno u emu bi to bio razlog opstojnosti umjetnosti uope. Mogli smo navesti i Heideggera iz njegova posthumno objavljena spisa Promialjanje (Besinnung) u kojem se nalaze predavanja iz 1938. godine i gdje se joa vjerodostojnije glede stvari same ka~e da:  Umjetnost dovraava u ovom razdoblju svoju dosadaanju metafizi ku bit. Znak toga jest nestanak djela umjetnosti, ako ne ak i umjetnosti same.  Lako bi bilo kad bismo lakovjerno zaklju ili da se ovdje radi o  romanti nome shvaanju umjetnosti, pa e ga se tek nadomjestiti nekim  novim sukladno tehni kome napretku modernoga druatva. No, niti Adorno, a joa manje Heidegger, nemaju tek u vidu pojam umjetnosti koji se paradigmatski uspostavio u doba Kantove estetike genija. Poznato je da je to doba francuskoga klasicizma i njema ke klasike s Goetheom kao vrhuncem. To shvaanje odr~alo se sve do danas i to ak u onih koji nevoljko priznaju da u~ivaju u slikarstvu renesanse ili u romanti nom cjelovitom umjetni kome djelu (Gesamtkunstwerk) opere kao spektakla Richarda Wagnera. U njegovoj je biti ideja da umjetnost kao  lijepa umjetnost jest nesvjesna proizvodnja genija koji sjedinjuje mo prirode i ljudskoga oblikovanja. Ono ato genij  poraa iz prirode i ini uzviaenim jest ve latentna oblikotvorna snaga postajanja prirode umjetni kim djelom kao svezom bo~anskoga i ljudskoga. Paradigma  lijepe umjetnosti predstavlja mo estetskoga va~enja s onu stranu pojedina ne empirijske situacije. Genij stvara nesvjesno. A to zna i da nadahnuem proizvodi ljepotu. Ona, naravno, ima posve druk iju  svrhu od uporabnosti estetskoga predmeta. `toviae, uporabnost kao sredstvo za neku drugu svrhu gubi razlog odreenja umjetnosti. Umjesto te  tehni ke kvalitete proizvoenja umjetni koga djela radi se o pojmu subjekta kao umjetnika i njegovu osebujnome djelu. No, paradoks je klasi ne umjetnosti da je njezina estetika  pasivnom djelatnoau promatranja (kontemplacije) na osnovu estetskoga suenja. Klasi na umjetnost predstavlja djelo subjekta kao genija. No, estetika koja nastoji pronai  objektivne kriterije prosudbe ato umjetnost uope jest i koja joj je  svrha nalazi se s onu stranu ove subjektivnosti. Bolje bi bilo kazati da je to estetika ravnoduanoga promatra a izvanjskoga ili objektivnoga svijeta. Njemu ne preostaje drugo negoli in divljenja u susretu s umjetnoau i umjetnikom. Za svoj pojam ljepote on apriorno uzima djelo prirode. U njemu vidi kult sekulariziranoga bo~anstva. Nije to bilo kakva priroda, ve tvorba teorijskoga uma iz biti prirodnih znanosti. Stoga je estetika klasi ne umjetnosti na putu racionalnoga uvida u ono ato e Hegel tako  avapski radikalno i bez elegancije, ali ne i bez aokantnoga u inka, kako je to sjajno formulirao Gadamer, proglasiti krajem umjetnosti i njezinim bitnim karakterom proalosti u odnosu na  sadaanjost . Pojam umjetnosti kao  osjetilnoga sijanja ideje , koji stoji, pak, u temelju Hegelove estetike, ozna ava bit zapadnja ke metafizike u odnosu na prinose umjetnosti razvitku apsolutnoga duha. Ve je iz ovoga jasno da se umjetnost na kraju svojih povijesnih mogunosti iz  sijanja (Schein) kao privida pojavljivanja istine bitka mora preusmjeriti izvan vlastite  biti ukoliko joa uope mo~e biti nekom drugom potrebom ovjeka osim  duhovne . Uglavnom, pojam umjetnosti koji je u 20. stoljeu u Adorna i Heideggera doveden u pitanje nije tek pojam klasi ne ili  lijepe umjetnosti genija. A nije jedino niti pojam s podrijetlom u ideji romanti ne umjetnosti uzviaenosti i ironije, koja nastoji u potpunosti djelo preobraziti u umjetni ki dogaaj samoga umjetnika kao  ludoga Boga stvaranja . Na taj na in se estetika promatranja rastemeljuje. Nietzscheov obrat metafizike kao nihilizma povijesti ~eli se prevladati stvarala kim razaranjem svega onoga ato je pripadalo  umjetnosti od Platona do Hegela. Umjesto pasivnoga promatranja na djelu je aktivno stvaranje-razaranje prirode djela iz iskonske moi ~ivota. Prva pretpostavka za taj unutarnji obrat metafizi ke sheme povijesti jest uvid da je umjetnost razotkrivanje volje za mo kao temeljnoga na ela ~ivota, a ne la~nih vrijednosti pripadnih idealisti kome svijetu privida. Kad govorimo, dakle, o umjetnosti koja stoji u  biti slike suvremene umjetnosti tada imamo u vidu bezdan ili jaz svjetova, budui da je upravo to podru je izmeu (in-between) estetike djela kao promatranja ljepote i estetike dogaaja kao performativno-konceptualnoga obrata samoga ~ivota postalo  ono koje pomiruje suprotnosti i sintetizira razlike kao svoju  logiku smisla koja se zbiva kao projekt, neodreenost i eksperiment. Nismo joa ni izdaleka gotovi s prijeporom oko pojma umjetnosti. Mnogo je nesporazuma, krivoga shvaanja, pa ak i teorijske smuaenosti oko Hegelove postavke da je umjetnost  za nas proalost jer je nestala  duhovna potreba za njom. Ako ka~emo da je svaka potreba nadomjestiva, nismo rekli niata nova ato ve nije u drugome na inu kazivanja bilo zna ajkom helenizma. Tada je nastala ideja  kulture kao paideie. Ovim se izrazom odreivao doseg gr koga duha u prote~nosti na sva druga podru ja svijeta. Unato  pri e o mijeaanju stilova, o utjecaju azijske umjetnosti i okultnih misterija na aleksandrijski duh sinkretizma, bit je ove prve  postmoderne ideje kulturnoga pro~imanja svjetova ipak neskriveno gr ka. Ne pro~imaju se stilovi razlika, nego se razlike konstituiraju iz ideje dekadencije gr ke umjetnosti. Na tako plasti an na in ona je na svojem kraju dospjela do ideje  ovjeka kao autenti noga stvaratelja kulture. Umjesto  duhovne potrebe za umjetnoau koja je postala proaloau u naaoj  sadaanjosti jer je religiozno ozbiljenje biti kraanstva dospjelo do apsolutnoga duha u njegovu znanstvenome liku samosvijesti slobode, dolazi na scenu samorazumljivost ne ega ato je nastalo s industrijskim razdobljem moderne tehnike, a u naae se doba globalnosti vinulo do vrhunca. To je doba sekulariziranoga duha. Njegove su potrebe za nadomjeskom u liku  kulture gotovo neuta~ive. Nema viae duhovne potrebe za  velikom umjetnoau . Ali zato ima neprestanoga insceniranja  kulturnih potreba za umjetnoau koja prikazuje-predstavlja svoje vrijeme u slikama kao ato filozofija misli svoje vrijeme u pojmovima, kako je to definirao Hegel. Suvremena je umjetnost ona koju ne pokree niata izvan nje same upravo stoga ato je samorazumljivost njezine  koristi i atete za ~ivot s onu stranu ~rtvovanja za interese ljepote i uzviaenosti genija i njegovih produktivnih ludila slobode. Kada kultura nadomjeatava duh, umjetnost viae nema niata s Bogom i svetoau. Njezino je poslanstvo krajnje  pragmati no . U svojoj estetskoj ravnoduanosti spram svega izvan logike samoproizvodnje umjetnosti kao znaka i kao dogaaja (slike) ono funkcionira poput temeljne rije i/pojma suvremenosti  kapitala. Kao informacija i komunikacija u  viaku zbilje slika se suvremene umjetnosti nalazi u istome stanju decentriranosti kao i kapital. Ona lebdi u nematerijalnosti vlastita postava bez svijeta. U konceptualnome inu subverzije ove samorazumljivosti Joseph Beuys je doaao do prave formule naaega doba: KUNST=KAPITAL. Otklonimo mogue prigovore da se time suvremena umjetnost svodi na druatveno revolucioniranje moderne tehnike. Ta zabluda koja se joa gajila u ruskome konstruktivizmu, doduae, ima svoje neo-ozbiljenje u razli itim strategijama tzv. druatvene participacije umjetnika od 1960-ih godina do danas. Socijalni anga~man umjetnika-aamana prakticirao je i sam Beuys. No, to je samo izvanjska gesta neke vrste sekulariziranog eti ko-politi koga djelovanja povijesne avangarde u tvorbi ne viae  novoga druatva , nego uistinu  novoga svijeta i  novoga ovjeka iz duha znanstveno-tehni ke konstrukcije nepredmetne zbilje. Zaato je nestanak  duhovne potrebe razlog mogunosti da umjetnost  za nas postane proaloau ? Odgovor je tautologijski. Umjetnost odgovara na pitanje ljudske te~nje za savraenstvom ili apsolutom. Budui da se pojam duha u Hegela izvodi iz sjedinjenja ideje i pojave, tada je jasno da ono ato potreba nastoji zadovoljiti nije drugo negoli osjetilni u~itak u materijalizaciji duha ili apsoluta. Totalitet je ove potrebe takav da ne mo~e pripasti nekome a drugoga isklju iti iz diobe savraenstva koje umjetni ko djelo emanira u sebi. Ovdje treba isklju iti kategoriju  jednakosti u politi kome zna enju te rije i. Estetsko razmjeatanje koje danas zagovara u suvremenoj teoriji Jacques Rancire ne mo~e se prispodobiti s temeljnom Hegelovom idejom o totalnosti umjetni koga djelovanja bez razlike u hijerarhiji druatvenih uloga i njima pripadnoga statusa. Umjetnost nije dijeljenje bitka, nego sudjelovanje zajednice u svetkovini apsoluta. Zbog toga je potreba za umjetnoau viae od puke tjelesne ~elje, a manje od metafizi ke te~nje za cjelinom spoznaje samoga pojma umjetnosti. Ako se povijest shvati razvitkom upravo tog apsoluta i njegova o itovanja u razli itim formama umjetnosti od iskona do danas, mogue je odrediti mjesto ove potrebe za umjetnoau kao potrebe za metafizi kim jedinstvom ideje i pojave ljepote. No, nakon ato ia ezne potreba za duhom u osjetilnoj formi ljepote samoga apsoluta, ato preostaje? To je ono najspornije u tuma enju postavke o  kraju umjetnosti u Hegela. I uistinu se mo~e kazati da je s tom postavkom na djelu razra unavanje suvremene umjetnosti s onim ato joj podaruje opravdanje, a to viae nije ni mit niti religija. Jedino preostalo od raspadnuta metafizi koga sklopa jest filozofijska znanost o umjetnosti bez ideje povijesti. Umjesto povijesnosti kao otvorenosti mogunosti  novoga suo eni smo s nu~noau stalne obnove u dva lika koja se meusobno nadigravaju. Jedan je politika, a drugi estetika. Repolitizacija  druatva ima svoju suprotnost u reestetizaciji  svijeta . A ono ato nadomjeatava gubitak povijesti nalazi se u prostoru-izmeu (in-between) njihova spora i prijepora oko razloga ili smisla potrebe za umjetnoau uope. Ako je taj razlog ili smisao samoopravdanja izvan umjetnosti u njezinoj autonomiji, tada je jedino preostalo polje u kojem se zbiva umjetnost kao otvorenost samorefleksije o svijetu u suverenosti dogaaja  novoga . Ono se svodi na bit informacije. A to zna i da je nositelj ove informacije pojam slike. Ona viae niata ne prikazuje i ne predstavlja. Tehnosfera odreuje bit slike u digitalno doba kao dogaaj medijske konstrukcije stvarnosti. U tom zatvorenome krugu postoje joa samo  kulturne potrebe za umjetnoau. Beskrajno umno~ene potrebe za slikom koja tu stvarnost istodobno konstruira, podaruje joj zna enje i ini je novim prividom (Schein) bez ljepote, nisu viae nikakve  duhovne potrebe . Posrijedi je nadomjestak drugoga ranga. Sada u srediate dolazi proces totalne estetizacije svijeta. Iz njega se odreuju granice umjetnosti, a ne viae obratno. U programatskome lanku  Digitalni privid ( Digitaler Schein ) o tome je Vilm Flusser ostavio do danas vjerojatno najradikalnije izvedene postavke. Evo ato o tome tvrdi:  Svi oblici umjetnosti digitalizacijom postaju egzaktne znanstvene discipline i ne mogu se viae razlikovati od znanosti. Rije  'privid' (Schein) ima isti korijen kao i rije  'lijepo', a u budunosti e postati presudna. Kad e se odustati od djetinje ~elje za 'objektivnom spoznajom', spoznaja e se ocjenjivati prema estetskim kriterijima. Ali to nije niata nova: Kopernik je bolji od Ptolomeja, a Einstein je bolji od Newtona, jer nude elegantnije modele. Ono doista novo pritom je, meutim, to ato ljepotu od sada moramo shvaati kao jedini prihvatljivi kriterij istinitosti: 'Umjetnost je bolja od istine.' U tzv. kompjutorskoj umjetnosti to je sad ve razvidno: `to je digitalni privid ljepai, to su projicirani alternativni svjetovi stvarniji i istinitiji. ovjek kao projekt, taj formalno mislei sistemski analiti ar i sinteti ar jest umjetnik.  Slika bez umjetnosti? Je li takva slika joa uope mogua? Budimo posve jasni. Pojam slike i njezino podrijetlo u indoeuropskim jezicima odnosi se upravo na pojam  oponaaanja izvornika (mimezis). Stoga se rije  koja znamenuje pojam slike od gr koga eikon, do rimskoga icon, njema koga Bild, engleskoga picture i image itd. odnosi na materijalnost podloge (supstancije slikotvornosti) i na duhovni smisao oslikavanja stvarnosti. S digitalnom slikom kao tehni ki konstruiranom stvarnoau slika viae  nije u stvarnosti negdje u izvanjskome svijetu predmeta ili objekata. Ona je uronjena u virtualno okru~je i po prvi puta u itavoj povijesti (umjetnosti) viae se zapravo uope ne bi trebala nazivati slikom kao ato se ono ato Flusser naziva  umjetnoau viae ne bi trebalo nazivati tim  svetim nazivom  duhovne potrebe za ne im ato nadilazi osjetilnost same umjetnosti i njezinu idejnu pojavu u stvarnosti. Jezik se tehnificira kao ato se tehni ka ili digitalna slika jezi no  pragmatizira . Time postaje krajnje umjetnom tvorevinom simulacije ili privida stvarnosti. ini se da na pitanje o budunosti umjetnosti od Hegela i Heideggera do medijskoga razdoblja naae sadaanjosti viae nije mogue odgovoriti ni  afirmativno niti, pak, negativno, pa se estetike na tom tragu druatvenih utopija ili distopija ponikle iz Frankfurtske kriti ke teorije (Marcuse vs. Adorno) ne mogu razra unati s onime ato je Flusseru tako jednostavno priznati: da, naime, znanost u svojem tehno-estetskome na inu konstrukcije privida (Schein) stvarnosti jest vladajua paradigma umjetnosti i da je to zapravo nu~an rezultat itave povijesti (metafizike) kao takve. `to god pokuaali izigrati u ovome slu aju vraa nam se poput bumeranga. Zato je povratak  ljepoti i  uzviaenosti kardinalni promaaaj kako umjetnosti u svim svojim formama kazivanja, vizualnim i jezi nim, tako joa viae i estetike koja od po etka avangardnih pokreta nema svoj razlog opstojnosti u onome ato je bilo samorazumljivo Kantu i njema kome idealizmu. Zato je isto tako korak u budunost kao aktualizaciju proalosti u smislu retro-futurizma u svim moguim projektima umjetnosti, arhitekture i dizajna tijela (mode) tek jedino  nu~an in eksperimentiranja sa ~ivotom kao dogaajem estetizacije. Paradoks je da to nije izabrano u doba tzv. tiranije slobodnoga izbora. Kao to slika u digitalno doba vie nema svoj pojam umjetnosti, tako je istodobno ostala i bez vlastita svijeta. Sudbina umjetnosti i njezine slike u doba tehnosfere jest napredak u vizualizaciji nitavila. Ono to je paradigmatska slika 20. stoljea, Maljevi evo nepredmetno djelo Crni kvadrat na bijeloj podlozi, na tako apsolutan na in ozna ila prostorom i vremenom s onu stranu umjetnosti uope postaje  sudbinom preostale slobode ljudske imaginacije. Otpo nimo analizu dva na ina kojima se pojam slike u suvremenoj umjetnosti razotkriva u svojoj transparenciji. Prvi je onaj koji se zbio ve na po etku 20. stoljea, a doaao je potaknut pragmatizmom u filozofijskome promialjanju svijeta. Radi se, dakako, o slici kao sustavu znakova ili o komunikacijskome mediju. Drugi je onaj koji dolazi iz tzv. ontologije postajanja ili bitka kao bivanja (Werden, devenir) s podrijetlom u rastemeljenju metafizike nakon Hegela osobito u djelima Nietzschea i Kierkegaarda, a vrhunac je do~ivio promialjanjem Gillesa Deleuzea i njegovim razumijevanjem slike kao pokreta i vremena transformacije stanja u materijalnome i zna enjskome horizontu njezina pojavljivanja. Taj se model ili paradigma slike mo~e nazvati u skladu s vodeim pojmom digitalnoga doba informacijskom paradigmom. Susreemo se s dva u biti temeljna pojma svekolikoga globalnoga poretka ekonomije, politike i kulture. To su informacija i komunikacija. Prvo je uvjet mogunosti vizualne komunikacije, a zamjenjuje pojam biti bitka, pa se uvjetno govorei mo~e kazati da je posrijedi  vizualna ontologija dogaaja iako je to strogo govorei contradictio in adjecto. Drugo je na in prenoaenja i poredak zna enja same slike. Danas se u teoriji znanosti o slici, osobito zaslugom teorijskih priloga Flussera i Kittlera, obi ava rabiti izraz  kulturnih tehnika ato podrazumijeva odnos izmeu diskursa i dijaloga u na inu komunikacije neke zajednice sa slikom i njezinim sklopom zna enja. Ako slika poprima svojstva dogaaja, tada ona viae nije svedena na fiksni pojam bitka kao djela. O tome je joa u promialjanju umjetnosti u 20. stoljeu najvjerodostojnije govorio Heidegger. U spisu Izvor umjetni koga djela (Der Ursprung des Kunstwerkes) iz 1936. godine doaao je do postavke kako je umjetnost postavljanje-istine-u-djelo (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit). Ako se, dakle, slikom razumije unutarnja bit umjetnosti kao djela, onda je ve time potkopana svaka budua ontologija upravo stoga ato Heidegger pojam djela ne misli izvan povijesnosti bitka kao dogaaja. S prvim ulaskom u prostor promialjanja umjetnosti sredinom 1930-ih godina otvorena je mogunost da se djelo ne razumije iz njegove  utemeljenosti u bitak kao postojanost i trajnost, nego da se bitak razumije iz njegove otvorenosti kao istina (A-letheia) u lutanju svjetova. Drugim rije ima, Heidegger je otvorio dvije mogunosti mialjenju (o) umjetnosti. A one do danas joa nisu posve izblijedile, nego se, atoviae, tek jasnije vide bitni putevi o uvanja dostojanstva mialjenja izvan zlokobne redukcije umjetnosti na tehniku. Prva je da se mialjenje oslobodi ra unanja (Rechnen) kao vladajueg modela odreenja ato bitak uope jest te iz toga kako se nu~no odreuju bia i bit ovjeka. Mialjenje otvorenosti bitka kao postavljanja-istine-u-djelo zna ilo je otvorenost razumijevanja umjetni koga djela iz budunosti, a ne iz aktualnosti prolazne sadaanjosti. Druga je mogunost ona koja se pokazuje zapravo opasnoau da se cjelokupni bitak svede na tehni ki sklop. Tako se umjetnost kao djelo izvodi onda iz logike tog sklopa, pa je posve razumljivo da ontologija djela mora zavraiti kao semiotika informacijskoga doba u kojem se ono ato ozna ava neko (umjetni ko) djelo jedino mo~e shvatiti iz dekodiranoga prostora poruke koje ono upuuje zajednici korisnika. Ta druga mogunost ve je uvijek postalom nu~noau zapadnja ke metafizike, a razvija se u linearnome slijedu od po etka novoga vijeka i Descartesova subjekta kao temelja spoznaje istine. Iz ovoga je razvidno da se slikom u tradiciji zapadnja ke metafizike sve do danas shvaa odnos izmeu bitka kao informacije o ne emu ato ve postoji u svijetu i dogaaja onoga ato se ne mo~e svesti na poznato okru~je u kojem se ve uvijek nalaze bia u svijetu. Ono drugo jest slika kao dogaaj koja mijenja zna enje odnosa u postojeem svijetu. Dogaajem se mijenja na in zamjedbe djela umjetnosti, a posredno i na in razumijevanja njezina zna enja. Komunikacija koja se razvija u odnosu izmeu slike i njezinih  korisnika ili zajednice tuma a, gledatelja, publike u najairem smislu rije i jest otvoreni dogaaj stalne reinterpretacije utoliko viae ato djela suvremene umjetnosti nikad nisu odreena i dovraena u svojoj cjelovitosti. Na taj je na in u osebujnoj svezi Heideggera i komunikacijske teorije izvedene iz semiotike Umberto Eco dospio do postavke o  otvorenome djelu uzimajui za paradigmu suvremene umjetnosti poeziju Stephana Mallarma, prozu Jamesa Joycea i aleatori ke glazbene kompozicije neoavagarde Johna Cagea. Ecova se semiotika mo~e razumjeti slo~enom teorijom komunikacije ili kao teorija kulture. Sastoji se od jezi no-govornih kompetencija subjekata/aktera diskursa i dijaloga u umre~enim svjetovima teksta. Semiotika je teorija tuma enja, koja ne propituje ato znak ozna ava za neki objekt razmatranja. Naprotiv, njezino je temeljno pitanje kako valja protuma iti znakove u umjetnosti, knji~evnosti, medicini, dizajnu, kulturi openito. Svaka je komunikacija pitanje tuma enja. U drugom, pragmati ko-interpretativnome duhu, Ecova je kritika i proairenje pojma Derridine dekonstrukcije u sljedeem. Ako Derrida tvrdi da je sve samo pitanje dekonstrukcije teksta inom razluke (diffrance) u produkciji i reprodukciji tekstova razlike, tada je Ecova postavka da je sve samo pitanje tuma enja teksta. U oba slu aja radi se o razli itim pristupima i razli itim uvidima u bit znaka uope. Dok je za Derridu na tragovima de Sausserea, Barthesa i Lacana ozna itelj odlu an za proces ozna avanja znaka u tekstu, Ecova je semiotika kulture kao komunikacije estetika recepcije, to nije estetika u pragmati kome obzorju istra~ivanja druge prirode znaka. Svaki se znak ia itava simboli kim kdom tuma enja kulture. U njoj ima svoje mjesto (prostor) i mo ozna itelja (vrijeme). Ozna eno je uvijek s pomou tuma enja kodirana komunikacija. Upravo stoga se koncept otvorenoga djela mo~e razumjeti iz obzorja subjekata/aktera tuma enja. Korisnici ili promatra i umjetni koga djela ( itatelji, sluaatelji, gledatelji) tvore zajednicu subjekata/aktera tuma enja. Oni su krug koji umjetni ko djelo otvara u svim njegovim mogunostima. Eco umjetni ko djelo razmatra u sinkronijskome i dijakronijskome motriatu. Prvo se odnosi na klasi na, a drugo na moderna umjetni ka djela. U prvom je slu aju rije  o zatvorenome, a u drugome o otvorenome umjetni kome djelu. Otvoreno je ono djelo koje je bitno nedovraeno u svojoj procesualnosti te je stoga neprestano izazovom za tuma enje. Problem odredbe kriterija prisilio je Eca da u svojoj treoj fazi, u kojoj tuma enje izvodi iz imanentne logike teksta/djela, zaoatri pitanje kvalitete umjetni koga djela otvorenoga za mogunosti razli itih tuma enja. Primjeri koje uzima iz svijeta moderne umjetnosti su paradigmatski. U knji~evnosti je rije  o Mallarmovoj ideji Knjige kao metafizi koga pisma savraene strukture nedovraenosti svijeta uope i o Joyceovu romanu Finneganovo bdjenje (Finnegans Wake) kao najradikalnijem slu aju vizije sna u otvorenosti tuma enja jezika, koji sam stvara i razara svjetove. Otvorenost umjetni koga djela proizlazi iz njegova pokreta, koji nastaje u reflektiranome procesu produkcije. Sam Eco u Otvorenom djelu (Opera aperta) ukazuje na problem tuma enja modernih umjetni kih djela. Naspram zatvorenosti klasike u transcendentalnome ozna itelju, koji jam i sigurnost da umjetnost prikazuje ideje ljepote i uzviaenosti iz bo~anske samoreprodukcije svijeta, ovdje se susreemo s nu~noau viaezna nosti i s mogunoau mnoatva tuma enja. Pritom otvorenost ne zna i beskona nost komunikacije, nego beskona nu mogunost forme i slobode prihvaanja umjetni koga djela. Joyceovo Finneganovo bdjenje je otvoreno djelo stoga ato je istodobno kona no i beskona no u svojem zna enju. Obje strane nalaze se u odnosu s djelom kao tekstom, koji sebe samoga proizvodi tako ato umjetnik (pisac) jezik ne koristi ni u alegorijske ni u metafori ke svrhe ukazivanja na neato izvan samoga jezika teksta. Jezik se, naprotiv, autopoieti ki odnosi na snove i vizije nesvjesnoga u svojoj kaoti noj prirodi ope komunikacije znakova. Svako je otvoreno umjetni ko djelo u pokretu. Knjigu Eco odreuje mobilnim aparatom. Ona u sebi posjeduje polimorfnost neodreenih odnosa. Tuma enje otvorenoga djela pretpostavlja rasklapanje i sklapanje, ispreplitanje i razotkrivanje ovog beskrajnoga viaeobli ja neodreenosti samoga djela. `to je za Eca umjetni ko djelo? Semioti ka definicija jest da je to djelo koje se razumije viaezna nom porukom, a sastoji se od mnogo ozna itelja sadr~anih u jednome jedinome nositelju zna enja. Otvoreno djelo, dakle, neizbje~no u sebi razotkriva viaezna nost. Poznato je da je koncept polisemije u Barthesa i Derride klju an za tuma enje teksta. Ali u Ecovoj se teoriji tuma enja prepoznaju dva stupnja otvorenosti: (1) ograni ena otvorenost kojoj promatra  ili korisnik (gledatelj, sluaatelj, itatelj) daje smisao i (2) slobodni prostor tuma enja, koji se jedino ograni ava strukturom samoga djela u pokretnosti njegove forme i neodreenosti kona noga smisla. U konceptu otvorenoga djela klju na je pritom epistemologijska metafora, koja podaruje mogunost meusobnoga komuniciranja subjekata/aktera umjetni koga djela. U Ecovu djelu Kant i udnovati kljunaa iz obzorja tuma enja djela samoga 1990-ih tu e metaforu zamijeniti pojam kognitivnoga tipa. Ovdje je od presudne va~nosti korak spram vizualne semiotike. Umjetni ko se djelo u moderno doba  a koje Eco prepoznaje u ranome modernizmu u djelima Mallarma, Joycea i Kafke te neoavangardnih tendencija u glazbi Stockhausena i Cagea  pojavljuje kao cjeloviti dogaaj sinestezije. Nositelj slikovne informacije postaje struktura same slike, koja u sebi sjedinjuje jezik i pismo (tekst). Pojam strukture odnosi se na sustav odnosa u slici. Kao ato je za Ecoa slikarstvo enformela po etak interaktivnosti u slikovnoj umjetnosti neoavangarde, tako se u svim drugim sferama umjetnosti pokazuje kodiranost struktura otvorene komunikacije kao klju  za tuma enje umjetni koga djela. Otvorenost postaje bitan pojam u fenomenologijskome tuma enju tijela. No, pravo je podrijetlo  uporabne vrijednosti ovog koncepta suvremenosti u svim svojim verzijama  od filozofije i humanisti kih znanosti do vizualnih umjetnosti, komunikacije, knji~evnosti, mode  u Heideggerovu mialjenju dogaaja (Ereignis). U predavanju  Kraj filozofije i zadaa mialjenja ( Das Ende der Philosophie und der Aufgabe des Denkens ) iz 1964. godine na meunarodnoj filozofskoj konferenciji }ivei Kierkegaard (Kierkegaard vivant) Heidegger je iz otvorenosti dogaaja protuma io smisao bitka u vremenu. Otvorenost nije tek pitanje obzorja, koji omoguuje prostornu orijentaciju u vremenu. Posrijedi je izvorna otvorenost dogaaja. U tom pojmu dolazi do sjedinjenja umjetnosti i ~ivota kao ~ivotnoga samopotvrivanja i samoproizvoenja djela u vremenitosti samoga dogaaja. Stoga je svako umjetni ko djelo otvorenost dogaaja transgresije tijela u prostoru i vremenu njegova koncepta i izvedbe. Na taj se na in Ecov pojam otvorenoga djela mo~e dovesti u svezu s otvorenim tijelom kao horizontom upisivanja znakova bez transcendentalnoga ozna itelja. To je tijelo otvoreno za sva mogua tuma enja inskripcije. One dolaze iz interaktivnosti autora i publike kao subjekata/aktera komunikacijskoga procesa. Ako se umjetni ko djelo dovraava tek svojim tuma enjem, tada je sudbina suvremene umjetnosti u tome da je rije  o nedovraenome dogaanju tuma enja samoga dogaaja, koji preostaje tragom oprisutnjenim u slici kao vizualnome objektu. Zahvaljujui interaktivnoj prirodi novih medija suvremenu umjetnost odreuju ikonogrami tijela, a ne lingvisti ki kd teksta. Vizualni kod komunikacije suvremene umjetnosti u skladu s Ecovom pragmati kom teorijom tuma enja teksta mo~e se raa laniti na: (1) kdove percepcije (boja, intenzitet, frekvencija, primarnost, recencija); (2) kdove prepoznavanja (kulturne i osobne sheme i stereotipe); (3) kdove transmisije (priroda medija: ton, ukus, stil, nesvjesni kdovi); (4) tonalne kdove (konvencionalne  sjene u razli itim licima-tipovima); (5) ikoni ke kdove (figure; znakove koji su (a) konvencionalizirani i (b) apstraktni modeli; slike  slikarstvo, fotografije, ikone); (6) ikonografske kdove (metonimijske, ozna itelj postaje ozna eno,  simbolizam ); (7) kdove ukusa i osjetljivosti; (8) retori ke kdove (konvencije i vrijednosti znaka u govoru); (9) stilisti ke kdove (~anr, estetika, vrijednosti produkcije) i (10) kdovi nesvjesnoga (uporaba psiholoakih konvencija da bi se stimulirao podra~aj i odgovor na podra~aj). Ono ato je ovdje jedino bitno jest ostvarena mogunost tjelesne samoprisutnosti i prisutnosti na daljinu kao transgresije dogaaja samoga. Djelo se preobra~ava u dogaaj, a dogaaj se otjelovljuje u djelu. Eco je ovu suvremenu situaciju otvorenosti tuma enja analogijski vratio u drugo stoljea nakon Krista. U neoplatoni kome svijetu vladala je logika proturje ja. Umjesto temeljnoga na ela logike koja pretpostavlja na elo identiteta (A=A), na ela proturje nosti i isklju enja srednjega lana (tertium non datur) na djelu je logika i-i odnosno istodobne istinitosti i la~i nekog stava (tertium datur). Na taj se na in umjesto racionalnosti i na ela identiteta istine u vremenu uspostavlja iracionalnost i ireverzibilnost vremena kao misterija. Bog Hermes simboli ki je predstavnik ideje preobrazbi svijeta. Budui da se preobrazbe zbivaju u procesu umjetni koga preoblikovanja tvari i forme, razvidno je da se susreemo po prvi put u povijesti s ne im krajnje zagonetnim, paradoksalnim i naizgled nemoguim. Umjesto kauzalno-teleologijskoga modela povijesti, sada se dokidaju prostorno-vremenske granice, a posljedica prethodi uzroku, to nije, viae posljedica odreuje postojanje viae uzroka. Trijumfalna pobjeda hermetizma pokazuje se, prema Ecu, u ideji opeg obrazovanja kao interdisciplinarne enkyklos paideiae. Jezik se oslobaa logi ke cjelovitosti, rije i postaju aluzije, a cijeli se poredak temelji na sinkretizmu iracionalnoga dogaanja u kojem je mogue da bia budu prisutna na daljinu. Hermeti ki nauk zasniva se na postojanju mnoatva razli itih religija i kultova. Ideja multikulturalne tolerancije svjetova temelj je ovog kasnoanti koga vjerskoga pluralizma. Metafora aleksandrijske knji~nice ozna ava otuda ontologijski pluralizam bitka k "$.02BF   * , . ƽƽƮzkYH7 h56CJOJQJ^JaJ huiQ56CJOJQJ^JaJ#h`?:huiQ6CJOJQJ^JaJhuiQ6CJOJQJ^JaJ h`?:huiQCJOJQJ^JaJ#h[GhuiQ6CJOJQJ^JaJ h[GhuiQCJOJQJ^JaJhuiQ5CJOJQJ^JaJhuiQ5CJ aJ huiQ5CJ OJQJ^JaJ hR35CJ OJQJ^JaJ hCJOJQJ^JaJhuiQCJOJQJ^JaJF , , . 0 z&<<AANN:^\lЄ$a$gde $dha$gd $dha$gd$a$gduiQ $dha$gduiQBW. 0 4 6 8  . 04Hx Ŷ㧙}}o}oaS}aSE}hfCJOJQJ^JaJhphCJOJQJ^JaJhKGCJOJQJ^JaJh'CJOJQJ^JaJhz CJOJQJ^JaJh'iCJOJQJ^JaJh3CJOJQJ^JaJhz 5CJOJQJ^JaJh+$5CJOJQJ^JaJh=E5CJOJQJ^JaJhQ5CJOJQJ^JaJh5CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ0btvx|~(^P@ z!ִ֗ȗȗȗȗ{saSh*CJOJQJ^JaJ#hfhf6CJOJQJ^JaJhfCJaJhR ^CJOJQJ^JaJhfo#CJOJQJ^JaJhqCJOJQJ^JaJh#6CJOJQJ^JaJ'jh#0JCJOJQJU^JaJhfCJOJQJ^JaJhz CJOJQJ^JaJh'CJOJQJ^JaJh#CJOJQJ^JaJ z!!!! """,####P$$$$%% &&&'-<2P2224444@5l5J6L6^778䶨򚌚zl^lh'iCJOJQJ^JaJheCJOJQJ^JaJ#heh4C6CJOJQJ^JaJh-^CJOJQJ^JaJh4CCJOJQJ^JaJhkCJOJQJ^JaJhqCJOJQJ^JaJh*CJOJQJ^JaJ#hkhf6CJOJQJ^JaJhfCJOJQJ^JaJhphCJOJQJ^JaJ$8 868p8888888899 9r:~:p;;;;;;$<d<<<<<<6>ߴâÐ߂tffXPXheCJaJheCJOJQJ^JaJhWgCJOJQJ^JaJh[CJOJQJ^JaJh7CJOJQJ^JaJ#hphhph6CJOJQJ^JaJ#h7whph6CJOJQJ^JaJhQH6CJOJQJ^JaJhphCJOJQJ^JaJh'iCJOJQJ^JaJheCJOJQJ^JaJ#hehe6CJOJQJ^JaJ6>AAAAAACDXD\EEFGG GLGG H(HHIVKKzLMvM|MMMMͿyykkkyyky]y]yOyh=ECJOJQJ^JaJhHCJOJQJ^JaJhWgCJOJQJ^JaJh0CJOJQJ^JaJh'CJOJQJ^JaJhqCJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJh4CCJOJQJ^JaJheCJOJQJ^JaJ heheCJOJQJ^JaJ'jh-^0JCJOJQJU^JaJh-^CJOJQJ^JaJMMMMMLNPNOOPPTR\R^RbRRdSlSnSrSTUVUUUVV´q_q_QB_h$6CJOJQJ^JaJh{CJOJQJ^JaJ#h70h706CJOJQJ^JaJh1G66CJOJQJ^JaJ#h70h06CJOJQJ^JaJ'jh-^0JCJOJQJU^JaJhncCJOJQJ^JaJh70CJOJQJ^JaJhWgCJOJQJ^JaJ'jh00JCJOJQJU^JaJh0CJOJQJ^JaJh=ECJOJQJ^JaJVVW>XdXnXrXY$YZ(ZHZnZ>[f[n[t[[[[[Z\6^8^<^Z^__seWhJrCJOJQJ^JaJhqCJOJQJ^JaJh *CJOJQJ^JaJh'CJOJQJ^JaJ'jh700JCJOJQJU^JaJ#h{h706CJOJQJ^JaJhncCJOJQJ^JaJ#h70h706CJOJQJ^JaJhQH6CJOJQJ^JaJh70CJOJQJ^JaJh{CJOJQJ^JaJ____``xbbbccdd*d6d4ffffHhhi|iijjlVl^llllmm߽߽߯whVV#hh6CJOJQJ^JaJhQH6CJOJQJ^JaJh~CJOJQJ^JaJh$CJOJQJ^JaJhR ^CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJh'CJOJQJ^JaJh<CJOJQJ^JaJ'jhA0JCJOJQJU^JaJhJrCJOJQJ^JaJ#hJrhJr6CJOJQJ^JaJ!mooooq"s2sLsst(t6t8t@tDtFtHt u,uvwwwRxZxhx~z}}ҠҠҠҌzk]Oh;CJOJQJ^JaJh,:CJOJQJ^JaJhg)6CJOJQJ^JaJ#hAh6CJOJQJ^JaJ'jhqJ0JCJOJQJU^JaJ#hg)hg)6CJOJQJ^JaJhF^CJOJQJ^JaJ#h-^hg)6CJOJQJ^JaJhg)CJOJQJ^JaJ#hh6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ} ~(~~~~r <Hn̄΄Є2ֶȨȚȚ~p^ȚPhA;CJOJQJ^JaJ#hAhA6CJOJQJ^JaJhf<CJOJQJ^JaJ'jh,:0JCJOJQJU^JaJhH6CJaJhH6CJOJQJ^JaJh'iCJOJQJ^JaJ#h,:h,:6CJOJQJ^JaJhACJOJQJ^JaJh,:CJOJQJ^JaJh;CJOJQJ^JaJh CJOJQJ^JaJ,lr~>@܎t(*:R .ڒvƓܓȺȬȞ|n`h6nCJOJQJ^JaJh=:CJOJQJ^JaJ'jhUd0JCJOJQJU^JaJhCJOJQJ^JaJhUdCJOJQJ^JaJhQCJOJQJ^JaJh'iCJOJQJ^JaJh'CJOJQJ^JaJhA;CJOJQJ^JaJhH6CJOJQJ^JaJh3CJOJQJ^JaJ ЄrblV~Z^n+v:HZZ``$a$gdcZ $dha$gdt $dha$gdt $dha$gd$a$gd W $dha$gdܖޖbd@PjTj.|,n0<FH|~pt\`d򦘊|t`'jh=0JCJOJQJU^JaJhg)CJaJh7wCJOJQJ^JaJh3CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhg)CJOJQJ^JaJh{CJOJQJ^JaJ'jh0JCJOJQJU^JaJhQCJOJQJ^JaJh=:CJOJQJ^JaJh=CJOJQJ^JaJ%d¤J hjnަ\`:\̬ $ίҨĚ҈ҨĨvvgYhQCJOJQJ^JaJhi6CJOJQJ^JaJ#hR ^h=6CJOJQJ^JaJ#h6nh6n6CJOJQJ^JaJhR ^CJOJQJ^JaJh=CJOJQJ^JaJhiCJOJQJ^JaJhg)CJOJQJ^JaJh6nCJOJQJ^JaJ#h=:h=:6CJOJQJ^JaJh=:CJOJQJ^JaJ"FJTrڴTf>V¸θ´¦¦˜ttfttttWh y6CJOJQJ^JaJh'CJOJQJ^JaJh yCJOJQJ^JaJhKGCJaJhFCJOJQJ^JaJhKGCJOJQJ^JaJh;CJOJQJ^JaJh#CJOJQJ^JaJhH6CJOJQJ^JaJh=CJOJQJ^JaJ'jh6n0JCJOJQJU^JaJhiCJOJQJ^JaJֹ>PRTVRlprtzӱseVDDe6hCCJOJQJ^JaJ#h@hh@h6CJOJQJ^JaJhy6CJOJQJ^JaJh@hCJOJQJ^JaJ'jh@h0JCJOJQJU^JaJh+}CJOJQJ^JaJhiCJOJQJ^JaJhKGCJOJQJ^JaJ'jh y0JCJOJQJU^JaJh#CJOJQJ^JaJh yCJOJQJ^JaJh y6CJOJQJ^JaJhQH6CJOJQJ^JaJ\x0 @BDֹ}oogUC#hGh@h6CJOJQJ^JaJ#h=Eh@h6CJOJQJ^JaJh@hCJaJhm\CJOJQJ^JaJhA;CJOJQJ^JaJhaCJOJQJ^JaJhqCJOJQJ^JaJ#hXChXC6CJOJQJ^JaJhXCCJOJQJ^JaJhF^6CJOJQJ^JaJhF^CJOJQJ^JaJhCCJOJQJ^JaJh@hCJOJQJ^JaJbd,:=>v|$(.z|~<~F,ִrdVVdh=ECJOJQJ^JaJh1gCJOJQJ^JaJ hGh1gCJOJQJ^JaJ'jhy0JCJOJQJU^JaJh CJOJQJ^JaJhG6CJOJQJ^JaJ'jh<0JCJOJQJU^JaJh%ECJOJQJ^JaJhaCJOJQJ^JaJh@hCJOJQJ^JaJhGCJOJQJ^JaJ,.0>NJTVb$hjx꼭mY'jha0JCJOJQJU^JaJ#hZz/hZz/6CJOJQJ^JaJhZz/CJOJQJ^JaJ#h#h1g6CJOJQJ^JaJhKGCJOJQJ^JaJhQH6CJOJQJ^JaJ#h1gh1g6CJOJQJ^JaJh=ECJOJQJ^JaJh#CJOJQJ^JaJh1gCJOJQJ^JaJh1gCJaJJLZ0TdfvHz|~FάΞ~l`lRDh WCJOJQJ^JaJhpXSCJOJQJ^JaJh.hF6CJaJ#h.hF6CJOJQJ^JaJ#hFhF6CJOJQJ^JaJh@CJOJQJ^JaJhFCJOJQJ^JaJ'jhZz/0JCJOJQJU^JaJhFCJOJQJ^JaJh=ECJOJQJ^JaJh1gCJOJQJ^JaJhZz/CJOJQJ^JaJhZz/CJaJ0Tr@LTx "XXZ\`b䶮䶮䠒vhTvh'jh0JCJOJQJU^JaJhCJOJQJ^JaJh WCJOJQJ^JaJhyCJOJQJ^JaJhFCJOJQJ^JaJhACJOJQJ^JaJhtCJaJhtCJOJQJ^JaJ#h Wh W6CJOJQJ^JaJh2CJOJQJ^JaJh WCJOJQJ^JaJhl?CJOJQJ^JaJ "$D0    Z n   ȺȺ٘ȺȊ||j|\J\J#h=~h=~6CJOJQJ^JaJh=~CJOJQJ^JaJ#htht6CJOJQJ^JaJhtCJOJQJ^JaJh]CJOJQJ^JaJ'jh20JCJOJQJU^JaJh2CJOJQJ^JaJhNKCJOJQJ^JaJ hthtCJOJQJ^JaJ hthCJOJQJ^JaJhtCJaJhtCJOJQJ^JaJ  ~  4Fx68\n6~ȶȶȨ֚֚Ȇxjjh]CJOJQJ^JaJhphCJOJQJ^JaJ'jhpk0JCJOJQJU^JaJhqCJOJQJ^JaJh)CJOJQJ^JaJ#hpkhpk6CJOJQJ^JaJhpkCJOJQJ^JaJh"CJOJQJ^JaJh.CJOJQJ^JaJh=~CJOJQJ^JaJ%~NdVv  D!V!!!!!$$&&','L'''''(R(()R)T))))ѱѣѱѱяÁÁssssssksch2CJaJhpCJaJhpCJOJQJ^JaJh2CJOJQJ^JaJ'jhh$0JCJOJQJU^JaJh"CJOJQJ^JaJ#hh$hh$6CJOJQJ^JaJhXCCJOJQJ^JaJhh$CJOJQJ^JaJh=~CJOJQJ^JaJ#h=~h=~6CJOJQJ^JaJ&)j+l+n+p+////h001222p3r3t33366V7L8V8ͼxffXJ<hphCJOJQJ^JaJh\PCJOJQJ^JaJhF^CJOJQJ^JaJ#hl?hl?6CJOJQJ^JaJ#h)hl?6CJOJQJ^JaJhl?CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJh]CJaJh]CJOJQJ^JaJ hthaCJOJQJ^JaJ hthCJOJQJ^JaJ'jhp0JCJOJQJU^JaJh2CJOJQJ^JaJV89&9,9B9j99r:t:v:===8?T?^?t??B0BBBBBEE"H0HHH򰨚vhZhZhZhZhhLhxfCJOJQJ^JaJh@CJOJQJ^JaJhtCJOJQJ^JaJ#hth'i6CJOJQJ^JaJ#htht6CJOJQJ^JaJhffCJOJQJ^JaJh'iCJaJh'iCJOJQJ^JaJ'jh\P0JCJOJQJU^JaJhphCJOJQJ^JaJ#h\Ph\P6CJOJQJ^JaJh\PCJOJQJ^JaJHHLfLjLL>MLMMhNjN|OO|TTTTTUpUU&Y(YYYZZZZZrdVhcZCJOJQJ^JaJh'iCJOJQJ^JaJh@CJOJQJ^JaJhcZCJOJQJ^JaJ#hcZhxf6CJOJQJ^JaJ#h)hxf6CJOJQJ^JaJhPICJOJQJ^JaJhxfCJOJQJ^JaJ#hxfht6CJOJQJ^JaJ#htht6CJOJQJ^JaJhtCJOJQJ^JaJZ``````ccfjjkkklllllDnͿᱣyq_K=h CJOJQJ^JaJ'jhKP0JCJOJQJU^JaJ#hKPhKP6CJOJQJ^JaJhKPCJaJh)CJOJQJ^JaJhKPCJOJQJ^JaJh CJOJQJ^JaJh@CJOJQJ^JaJh@CJOJQJ^JaJh]CJOJQJ^JaJ'jhcZ0JCJOJQJU^JaJhcZCJOJQJ^JaJ hvhcZCJOJQJ^JaJ``l w$VLH )6GOOOPP $dha$gd $dha$gd$a$gd` $dha$gd@$a$gdcZDnoopp~qqqqssUupuuu|uuuuuuuuuuvv(vvww w^z`z0{2{z{{}.}~䔢~~ll#hl`hl`6CJOJQJ^JaJhl`CJaJhl`CJOJQJ^JaJh CJOJQJ^JaJhYCJOJQJ^JaJh)CJOJQJ^JaJ'jh 0JCJOJQJU^JaJ#h%1h%16CJOJQJ^JaJhNKCJOJQJ^JaJh%1CJOJQJ^JaJ'~~`lvPR PFpR^flLZ 0\߽߽ooah6CJOJQJ^JaJ#h)h)6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJh)CJOJQJ^JaJhzyCJOJQJ^JaJ#hh(CJOJQJ^JaJh`6CJOJQJ^JaJh`CJOJQJ^JaJ#h`h| l6CJOJQJ^JaJ#h|h|6CJOJQJ^JaJ#h| lh|6CJOJQJ^JaJh|CJOJQJ^JaJhccGCJOJQJ^JaJ'jh|0JCJOJQJU^JaJh|CJOJQJ^JaJh| lCJOJQJ^JaJ'jhXL0JCJOJQJU^JaJN$$0T^PH^pBD rȺȺ{m_hCJOJQJ^JaJh`CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhUzCJOJQJ^JaJ'jhdKc0JCJOJQJU^JaJh|6CJOJQJ^JaJh#CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhXLCJOJQJ^JaJh(CJOJQJ^JaJh|CJOJQJ^JaJ(TLV \ l!z!"䫚~pbTFTFTFTFTh@CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJh4NjCJOJQJ^JaJhUzCJOJQJ^JaJhdKcCJOJQJ^JaJh`CJOJQJ^JaJ hoh`CJOJQJ^JaJ'jho0JCJOJQJU^JaJh@CJOJQJ^JaJhoCJaJho6CJOJQJ^JaJhoCJOJQJ^JaJh`CJOJQJ^JaJ"B"z"#%%:%D%H%%%&&~&&&2'N'''(L())))vdvvvVE h|h5CJOJQJ^JaJh|CJOJQJ^JaJ#hhdKc6CJOJQJ^JaJhdKcCJOJQJ^JaJ#hhUz6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ#hdKchUz6CJOJQJ^JaJ#h4Njh4Nj6CJOJQJ^JaJh`CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhUzCJOJQJ^JaJh4NjCJOJQJ^JaJ))++,,,,--000R11111~2233p555668~pbTbh0CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhJ3CJOJQJ^JaJ'jh0JCJOJQJU^JaJ#hhe6CJOJQJ^JaJh#CJOJQJ^JaJ#hehe6CJOJQJ^JaJ#hhe6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJheCJOJQJ^JaJh#CJOJQJ^JaJ88H:\:h:n:t::n;z;<==`=b=====>>>???@4@Z@@@@@~AAABCDDHE򮠒֠֠֠rrrh0CJOJQJ^JaJ#h@h@6CJOJQJ^JaJhF CJOJQJ^JaJh@CJOJQJ^JaJ#hQhQ6CJOJQJ^JaJhQCJaJhCJOJQJ^JaJheCJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhQCJOJQJ^JaJ'HEtEEEEEEbGlGtGII$JRKbKLLLM4MgJzh:>H $dha$gdI$a$gd^u $dha$gdu$a$gd+_ $dha$gd;$a$gd;$a$gdQ $dha$gdQRRRV(WX[[\(\B]]]]`X`hceFefff2g6g8g:gt€ڀ2FVāݳݳݡݳݳݳݳ݅ݳsݳݳeehCJOJQJ^JaJ#h4hF6CJOJQJ^JaJh7CJOJQJ^JaJh3CJOJQJ^JaJ#h0fh0f6CJOJQJ^JaJhFCJOJQJ^JaJh4CJOJQJ^JaJhuCJOJQJ^JaJh0fCJOJQJ^JaJ'jhU5p0JCJOJQJU^JaJ&‡  $<D8FRċ̋j߹rdVdVhF0CJOJQJ^JaJh4CJOJQJ^JaJh76CJOJQJ^JaJhLCJOJQJ^JaJhFCJOJQJ^JaJh::CJOJQJ^JaJh7CJOJQJ^JaJ'jh0JCJOJQJU^JaJ#h4h6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ#hh6CJOJQJ^JaJ!j &(^dpvƒTXb— 2rDT ȺȺȺȬȬȤȬȬ򖈬Ȭtfh0fCJOJQJ^JaJ'jh::0JCJOJQJU^JaJh4CJOJQJ^JaJhv CJOJQJ^JaJh::CJaJhnCJOJQJ^JaJh &CJOJQJ^JaJh::CJOJQJ^JaJhFCJOJQJ^JaJh7CJOJQJ^JaJhF0CJOJQJ^JaJ(Ĝrʥԥ֥ܥƧܨ <bdfj&02Ŵ֠䒄pbTTThICJOJQJ^JaJh/CJOJQJ^JaJ'jh:!0JCJOJQJU^JaJh:!CJOJQJ^JaJh!CJOJQJ^JaJ'jh@0JCJOJQJU^JaJ h@h@CJOJQJ^JaJ h@h3CJOJQJ^JaJh3CJOJQJ^JaJh4CJOJQJ^JaJhF0CJOJQJ^JaJ 6İذ&jҳܳ~̵,|ȶz.ѿѭџѭџџߟm_hv CJOJQJ^JaJ#h/h/6CJOJQJ^JaJh^uCJOJQJ^JaJ#hIh/6CJOJQJ^JaJh/CJOJQJ^JaJ#hIh!6CJOJQJ^JaJ#h/h!6CJOJQJ^JaJh!CJOJQJ^JaJhICJOJQJ^JaJ#hv hI6CJOJQJ^JaJ#.068:>@2<XȺugYK9K9K#h'=2hI6CJOJQJ^JaJhICJOJQJ^JaJh::CJOJQJ^JaJhFCJOJQJ^JaJ h/h/CJOJQJ^JaJ'jh^u0JCJOJQJU^JaJh3CJOJQJ^JaJ#hIh^u6CJOJQJ^JaJh^uCJOJQJ^JaJh/CJOJQJ^JaJhnCJOJQJ^JaJh/CJOJQJ^JaJhF0CJOJQJ^JaJX`zt|ZF.@Ax@TVññããÕãyããÕh'=2CJOJQJ^JaJh3CJOJQJ^JaJhAa$CJOJQJ^JaJhpCJOJQJ^JaJ#h-6h-66CJOJQJ^JaJh-6CJOJQJ^JaJh;CJOJQJ^JaJhICJOJQJ^JaJ#hIhI6CJOJQJ^JaJ*V>*,` *TTԸ⪖vvhVVHvHhoWCJOJQJ^JaJ#hoWh^T!6CJOJQJ^JaJhv CJOJQJ^JaJh; CJOJQJ^JaJ#h^T!h^T!6CJOJQJ^JaJ'jh^0JCJOJQJU^JaJh^T!CJOJQJ^JaJh::CJOJQJ^JaJhpCJOJQJ^JaJh'=2CJOJQJ^JaJhAa$CJOJQJ^JaJh-66CJOJQJ^JaJTVX&DRrt~,.>BDFJZhݱݣ}oݣ]o#h5hy 6CJOJQJ^JaJh5CJOJQJ^JaJ'jhy 0JCJOJQJU^JaJ#hy hy 6CJOJQJ^JaJhy CJOJQJ^JaJhy 6CJOJQJ^JaJh^T!6CJOJQJ^JaJh^T!CJOJQJ^JaJhoWCJOJQJ^JaJ'jhoW0JCJOJQJU^JaJ!FHJLp J>@bïqZL:L#h2HRhT)6CJOJQJ^JaJh&CJOJQJ^JaJ-jh2HRhT)0JCJOJQJU^JaJhT)CJOJQJ^JaJh`CJOJQJ^JaJ h2HRhT)CJOJQJ^JaJ hT)hT)CJOJQJ^JaJ'jhoW0JCJOJQJU^JaJhoWCJOJQJ^JaJhT)CJOJQJ^JaJh5CJOJQJ^JaJ#hv h56CJOJQJ^JaJ^dv( 2Y222h4x5 6f66n7J8RdR T  $dha$gd`$dh`a$gd`$dh`a$gdT)bd   4    46TVd|&(*$`rxqih`CJaJh`CJOJQJ^JaJhT)CJOJQJ^JaJ-jh2HRhT)0JCJOJQJU^JaJh>CJOJQJ^JaJh>6CJOJQJ^JaJ#h2HRhT)6CJOJQJ^JaJhFCJOJQJ^JaJ h2HRhT)CJOJQJ^JaJh&CJOJQJ^JaJ) |   !("#$$`$t%%%(&f&&&&''''(:(<((((***./T00$1p1F8H8J;L;<<,<ｵoo-jh2HRhT)0JCJOJQJU^JaJh^6CJOJQJ^JaJ#h2HRhT)6CJOJQJ^JaJh&CJOJQJ^JaJh^CJaJh^CJOJQJ^JaJh`CJaJh`CJOJQJ^JaJhT)CJOJQJ^JaJ h2HRhT)CJOJQJ^JaJ+,<N<x<~<<<> >tBBF0JLNRT~tv *hDbFH*ܱܳܳܣܕܕܕ܇܇y܇qchWCJOJQJ^JaJherCJaJh`CJOJQJ^JaJherCJOJQJ^JaJhT)CJOJQJ^JaJh^CJOJQJ^JaJU-jh2HRhT)0JCJOJQJU^JaJ#h&hT)6CJOJQJ^JaJ h2HRhT)CJOJQJ^JaJ#h2HRhT)6CJOJQJ^JaJ&ao univerzuma bia. Jedno se beskrajno umno~ava u svojim kopijama. Svaka kopija ne samo da je jednaka izvorniku, nego je izvornija od ideje  izvornika . Nema sumnje da je helenisti ki hermetizam gotovo istovjetan epistemologiji anarhisti ke postmoderne u iskazu Paula Feyerabenda anything goes. Znanje o prirodi i ovjeku u hermeti ko-gnosti kome konceptu, koji Eco podastire u airokim potezima suptilne analogije s naaim vremenom suvremenosti, jest egzoti no znanje. Odlikuje ga tajna i misterij. Rije i ne iskazuju logi ki cjeloviti smisao iskaza. One upuuju svagda na neato drugo, a poruka je aifra transcendencije bo~anskoga. To duboko znanje polazi od postavke da se istina ne iskazuje, nego ozna ava i znamenuje u ne em ato je iznad rije i, nepredstavljivo i neprikazivo. Kao ato bogovi govore kroz hijeroglife upuujui ovjeku tajne poruke, tako se jezik hermeti koga nauka iskazuje kroz auru svetosti i ~rtve posveenih u bit tajne. Samo egzoti ni simboli razotkrivaju bit istine svijeta i kozmosa. Za njihovo je itanje i odgonetanje potrebno ezoteri no znanje deaifriranja tajnih znakova s pomou sekte posrednika ili tuma a. Istina je teksta, dakle, s onu stranu teksta i zahtijeva tuma enje. Otklonimo li neskrivenu ironiju Ecove semiotike tuma enja, koju provodi i u svojim romanima, gdje se aluzivna tehnika pokazuje onime ato sam naziva skandalom metafore, tada je bjelodano da Eco u svojem tuma enju hermetizma i helenizma ne polazi od tzv. stvarnoga povijesnoga dogaaja sinkreti ke, hibridne i eklekti ke kulture dekadencije kasnoanati koga svijeta. Radi se o suvremenome tuma enju povijesti ideja u skladu s temeljnim idejama naaega vremena. Svako je tuma enje djela otvoreno samo stoga ato je rije  o nemogunosti govora o iskonu bez ideje povijesti kao tuma enja iskonskoga uope. U tom pogledu Eco je blizak Derridinoj dekonstrukciji povijesti. U svezi duhovnoga i zvjezdanoga svijeta jezik se hermetizma pokazuje kao namjesnik bo~anskoga jezika. Semiotika i semiologija ~ivota prirode i ovjeka postaje opom znanoau tuma enja prirode i ovjeka, a ne stvarnosti kao takve. Budui da je ljudski jezik viaezna an, optereen kulturno kodiranim simbolima i metaforama, o ito je da se univerzalnost istine ne mo~e dosei, ve se uvijek radi o beskona nosti tuma enja istoga u razlikama. Svaki objekt ima svoju tajnu, a svaka se tajna razotkriva skrivanjem u drugoj tajni. Ideja o tome da se svaki medij odnosi na drugi medij, koja stoji u srediatu teorija medija od McLuhana preko Flussera do Baudrillarda, dovodi do toga da se corpus hermeticum razvija u snu i vizijama nadolazeega kao opskurnoga i nedoku ivoga. Iznimno je va~no da se hermeti ki nauk odvija unutar svijeta kao pozornice. Svijet je jezi ni fenomen kazaliata bez govora jer je komunikacija mogua samo s onu stranu jezika. To je, uostalom, bit semiologije Barthesa i njegove teorije kulture. Smisao onog ato se pokazuje kroz lingvisti ku, ikoni ku i simboli ku poruku nalazi se s onu stranu jezika. Ve se samo tuma enje  otvorenoga djela pokazuje putem suvremene umjetnosti koja se sklanja unutar tehni koga kda vizualnoga jezika iz dva razloga: (1) da se oslobodi bilo kakve referencije na mitsko-religiozno iskustvo koje bi moglo poljuljati njezinu teako izborenu autonomiju (djela) i suverenost (dogaaja); (2) da se utemelji u ne emu nematerijalnome kao svojem simboli kome na inu konstrukcije subjekata/aktera ne viae  novoga druatva kao ato je to bila ideja ruske avangarde, nego jedne otvorene kulture koja nema niata postojano niti fiksno za svoj predmet. Kolektivna individualnost promatra a ili zajednice itatelja, sluaatelja i gledatelja sada odlu uje o tome kako se umjetni ko djelo uope diseminira, s kojim krajnjim dosezima i povratnom spregom (feedback) kao kiberneti kim modelom odnosa izmeu ozna itelja, znaka i ozna enoga. Pobuna onoga  pasivnoga subjekta umjetni koga djela u estetskome procesu dovela je do danaanje hipertrofije interaktivnosti promatra a (spectator). Ecova je semiotika otvorenoga djela otuda bio prvi ozbiljni pokuaaj da se suvremena umjetnost viae ne naslanja ni na kakvu paradigmu romantike te da sliku shvati iz imanencije ~ivota same umjetnosti, a ne umjetnosti kao transcendencije ~ivota. Uvjeti su za to bilo stvoreni, kako smo nazna ili, pojavom lingvisti koga obrata (linguistic turn) u filozofiji ameri koga pragmatizma sa stvaranjem semiotike Charlesa Sandersa Peircea i Charlesa Williama Morrisa i jezi no-analiti koj usmjerenosti spram onoga ozna enoga ili poruke, odnosno uporabnosti jezika u materijalnome zna enju djela kao performativa. Slika kao sustav znakova ne mo~e biti niata postojano. Nedostaje joj za to upuenost na zajedni ki bitak estetskoga ina umjetnosti, pa se mora kao i sama umjetnost shvatiti ne viae iz otvorenosti djela kao otvorenosti smisla u mnoatvu tuma enja, nego iz nedovraenosti svoje uporabne strukture. Znakovi su svagda privremeni i nestalni kao ato je to i sam kontekst u kojima se izla~u tuma enju. Ukoliko metodi ki otklonimo izraz kontekst za prostor-vrijeme u kojem se slika pojavljuje u zajednici kao povijesno nastala tvorevina kulture, vidjet emo da je ostao brisani prostor za mogunost simboli ke komunikacije bez diktata jezika kao teksta. Kontekst je uvijek ve odreen strukturom kulturnoga pamenja kao povijesno okru~je, neato  objektivno poput institucije privatnoga vlasniatva, dr~ave i prava u kapitalizmu, primjerice. Bez pisanoga traga ili dokumentacije o odnosu izmeu vlasnika i posjedovanja druatveni odnosi u slo~enim zajednicama bili bi izlo~eni kaosu i onome ato je Hobbes odredio paklom  prirodnoga stanja . Utoliko se nasuprot vladavini teksta u zapadnja koj civilizaciji slika svagda odreivala simboli kim prijenosom jezika u drugu strukturu njegova djelovanja. Metafizi ki govorei lakanovskom psihoanalizom, jezik je bio Otac/Zakon povijesti, a slika nesvjesno djelovanje ili artikuliranje jezika kao svemonoga kda ljudske komunikacije. Piktoralnost svijeta uvijek se mora shvatiti kao komunikacijski  kontekst sjeanja na praslliku u smislu arhetipa jedne zaokru~ene civilizacije. Kada nastupi djelovanje slikovnoga pisma u drevnome Egiptu, ono je hibridna sveza jezika i slike pod utjecajem mitsko-religiozne  slike svijeta . To je okru~je u kojem se pojavljuje umjetnost. Ona nikad ne mo~e biti izvan tog okru~ja. Sjeanje kao slikovna reprezentacija dogaaja traumatske povijesti kao ato je umjetni ka preradba mitova u Sofoklovim tragedijama odreuje gr ku kulturu (paideiu) unutar njezinih granica pamenja koje joj zadaje jezik. No, grubo odvajanje slike od jezika u korist govorne komunikacije nipoato nije primjereno stanju stvari o kojem ovdje raspravljamo. Semioti ko je shvaanje slike kao komunikacije uvijek samo i jedino  pragmati no . Ono dolazi iz uvida da je jezik postao sredstvom slikovnoga dogaaja i time je izgubio ontologijski primat. Kada se to uistinu dogaa? Odgovor mo~emo pronai kod Heideggera. Onog trenutka kada zavlada tehni ka interpretacija pojma istine u srednjovjekovnoj teologiji, da, naime, istina ozna ava podudarnosti uma i stvarnosti, a nije iskonska otvorenost bitka (aletheia), na djelu je mogunost relativizma istine u paradoksalnome vidu njezina znanstvenoga  objektivizma . Svaki novi tehni ki pronalazak mijenja ne samo stvarnost, nego i granice spoznaje. Pomi e ih unaprijed. Einsteinova je teorija relativnosti bila uvjetom mogunosti nastanka atomske bombe, dok je to bilo posve neizvedivo na osnovama Newtonove fizike mehani koga gibanja. To je zorni dokaz da istina ne mo~e biti samo i jedino sukladnost uma i stvari, nego put otvorenosti bitka kao dogaaja koji pomi e granice tako da ih uspostavlja iznova u novome kognitivnome okru~ju jezika. Tehni ki karakter spoznaje proizlazi iz na ina mialjenja i njegove uvjetovanosti tradicijom kao sustavom znakova ili  kulturnom tehnikom . Ako je neato u biti jezika vezano uz uporabnost jezika kao alata, tada se unaprijed ono ozna eno u jeziku nalazi onkraj njegovih granica. Metajezik neke odreene skupine govornika, primjerice filozofa koji raspravljaju o slici, razumljiv je u samo toj zajednici govornika, kao ato metajezik fizike kvantnih estica ostaje unutar granica poznavatelja teorija Nielsa Bohra i njegovih nastavlja a. `to to zna i? Upravo to: da jezik  zna i zato jer se odnosi na neato izvan jezika ato mu u povratnome odgovoru podaruje to i takvo zna enje unutar nekoga konteksta. No, slika uistinu niata ne mo~e  zna iti ako se ne oslobodi Oca/Zakona koji je sputava i ini onijemjelom, kako to lijepo objaanjava Hans-Georg Gadamer u ogledu  O zamuknuu slike :  Za likovno stvaranje danaanjice sigurno je jedno, da je odnos prirode i umjetnosti u njemu postao problemati an. Umjetnost iznevjerava naivno o ekivanje slike. Ne mo~e se rei ato je sadr~aj slike, i svi mi poznajemo umjetnikovu nepriliku, kada svoju sliku treba krstiti rije ima, a na kraju tra~i uto iate u najapstraktnijim znakovima, u brojevima. Stari klasi ni odnos umjetnosti i prirode, odnos mimeze, tako viae ne postoji.  Slika ne zna i niata. Ona zra i neato drugo, ono neizrecivo i neiskazivo ato se ipak mo~e i mora izrei i iskazati. Semioti ke teorije slike nu~no su, dakle, usmjerene za zatvoreni krug zna enja jezika ak i kada po analogiji sve ato se zbiva s jezikom i njegovom gramatikom, sintaksom i semantikom prebacuju na podru je slikovnoga. Ono ato, meutim, unutar tog zatvorenoga kruga s pojavom digitalnoga doba informacijske kulture dolazi u srediate jest prelazak jezika u alat za druge svrhe. Pragmatika znanja kao know-how postaje glavni kriterij odlu ivanja ne viae ato  jest jezik i koji su mu dosezi u komunikacijskome procesu, nego kako se taj i takav jezik  dogaa u zbiljskoj govornoj situaciji. Pragmatika znanja jest uvjet mogunosti tehni ke operabilnosti jezika kao  stvari . To je bilo nemogue za filozofijske analize klasi ne umjetnosti. Za uvid u apsolut kao duh iz kojeg se slika kao simboli ki jezik  visoke kulture uzdi~e do pojma, kao ato je to Hegel vidio na kraju svojega sustava estetskoga promialjanja svijeta i doaao do postavke da s romanti nom umjetnoau genija nestaje  duhovna potreba za umjetnoau uope koja je za nas postala  proaloau , ovo pripada nekom drugome svijetu. Jezik se u svojem kognitivno-vizualnome ozbiljenju u digitalno doba dovodi do krajnjega korisnika kao informacija bez ikakva zna enja. Niata u njemu nije kodirano osim slike koja umjesto referencije na pravu stvarnost ima u sebi piksele kao izra unatu sliku koja se konstruira umjetno. A to zna i da se tehni ki odreeni svijet stvari dekodira kao pragmati na struktura jezi ne poruke bez univerzalnoga va~enja. Nije li ovdje posrijedi jedan paradoks slike u tehni kome dobu? Da bi, naime, jezik mogao omoguiti komunikaciju u pragmati nome vidu tog pojma, to no onako kako je Kant shvatio zna enje antropologije kao nove znanosti o  duai , potrebno je da se univerzalizira u svojem zna enju medija razumijevanja biti svijeta uope. Ono ato je jedino univerzalno priznato kao uvjet mogunosti digitalne ili vizualne komunikacije jest jedino i samo neato uistinu fantomski, transcendentalno, s onu stranu jezika i slike uope. A to je da komunikacija tehni kim putem medijalne neposrednosti (poput danaanjega  skypea ili video-zida) po iva na onome ato je bila vizija srednjovjekovnih njema kih i apanjolskih mistika (tajnoga govora i slike)  u neposrednome gledanju u Drugoga kao u sebe samoga. Iza pragmatike jezika skriva se slika nerazlikovne zone bitka i dogaaja kao posthumanoga stanja. Slika ne zna i viae niata. Ona pokazuje i iskazuje ono ato se dogaa kada se neato stvarno dogaa i stoga uronjenost u virtualnu stvarnost nu~no pretpostavlja privid tzv. realnoga vremena. Paradoks je tehni ke komunikacije u tome ato je slika o bitku ili postojeoj stvarnosti uistinu sukladna s tom stvarnoau, iako digitalna slika ne ozna ava ono ato  jest , ve ono ato se  dogaa u neprestanim stanjima transformacije bitka. U emu je onda paradoks i njegovo razrjeaenje? Ni u emu drugome negoli u tome ato slika ne ozna ava  neato realno. Ona je epistemi ki na in konstrukcije svijeta samoga u njegovoj virtualnoj aktualizaciji. Ili iskazano druk ije, slika spoznajno proizvodi novu stvarnost. Umjesto uma (logosa) ili jezika kao medija ozna avanja slika materijalizira informaciju u binarnome kdu. Njezina je semioti ka  funkcija da bude pragmati nom upravo stoga ato je u analogiji s ljudskim tijelom kao cjelinom uma i osjeaja proizvodna i ujedno eksplikativno izvedbena. Performativni karakter tehni koga jezika jest njegova slikovnost bez referencije na neato  zbiljsko u-svijetu. To je razlogom zaato slika postaje tijelom, a ne jezik kao utjelovljenje kako je to od iskona bilo teologijski izvedeno kao jedino opravdani postupak upisivanja duha u meso (inkarnacija). Ivanovo Evanelje o tome povijesno svjedo i:  I rije  tijelom postade i nastani se meu nama (Evanelje, Ivan, 1, 1-5. 9-14). Unutar ope semiotike, neovisno kako se ona odreivala i s kojim kategorijalnim primatom, ozna iteljskim kao u Barthesa ili ozna enim kao u Eca, smjeata se estetika kao teorija umjetnosti. Njezin je glavni predmet postao estetski proces ozna avanja. Budui da se u tom procesu uvijek radi o ne emu ato mora postojati kao predmet u svojem stabilnome poretku zna enja, posve je izvjesno da je glavni problem jezika bio u tome, kako je to vidio Roland Barthes, u svojim Osnovama semiologije (Elments de smiologie), ato se na njega primjenjuje na elo ovjekovje enja i univerzalnosti iako je labilne prirode kao i znak koji ga odreuje. Znak koji ureuje sve odnose unutar zatvorenoga sustava komunikacije jest kultura. Ona se ne mo~e druk ije definirati negoli semioti ko-kiberneti ki kao sustav (znakova) i okoline (predmeta). I doista, ~elimo li razumjeti status umjetni koga djela u doba njegove nematerijalnosti i odsutnosti govora, u doba koje Gadamer naziva  zamuknuem slike ( Verstummen des Bildes ), ne preostaje nam drugo negoli posegnuti za svezom znaka i tehni koga koda kulture kao informacije. Sjetimo se da je Adorno za svoju Estetsku teoriju imao paradigmu dramskoga kazaliata u djelu anti-kazaliata Samuela Becketta. To je joa uvijek ipak bilo neko postojee kazaliate i neki postojei jezik u dijalekti koj negaciji smisla. No, Eco je za estetiku  otvorenoga djela uzeo umjetnike radikalnoga  zamuknua onoga estetskoga uope, a to zna i i smisla umjetnosti kao odnosa djela i njegova zna enja u zajednici kao kulturi. Mallarm, Joyce, Stockhausen i Cage, doduae, pripadaju paradigmi jezika u stanju njegova  zamuknua i prelaska granica smisaone operacije bitka kao dogaaja. Poezija/proza i glazba sabiru se u slikovnome jeziku nematerijalnosti, u ne emu ato umjetnosti omoguuje  drugi ~ivot na temelju otvorenosti procesa ozna avanja. Taj se proces, meutim, ne mo~e razumjeti ni  izvana niti  iznutra jer mu nedostaje ono ato je Heidegger uvidio kad je joa 1936. godine otpo evai s promialjanjem biti umjetnosti uveo cijeli niz druk ije izabranih pojmova/rije i meu kojima su dogaaj (Ereignis) i otvorenost ili razotkrivenost (Offenheit, Entdeckung, Lichtung) bitka samoga uvjet mogunosti onoga  novoga u iskonskome smislu. Ovaj  materijalizam u suvremenome na inu mialjenju s kojim se strukturalizam uspostavio vodeim putem razotkrivanja onoga ato zna i jezik kao komunikacija u svijetu promjena i transformacija bitka u sebi je proturje an. Razlog le~i u tome ato je pojam strukture izveden iz novovjekovne ideje subjekta. Budui da subjekt konstruira prirodu kao objekt, jasno je da jezik kao sustav znakova konstruira svoju okolinu kao ozna iteljska praksa subjekta/gospodara nad okolinom. Razlika izmeu jezika kao sustava (langue) i govora kao komunikacijske prakse (parole) samo u drugome obliku kazivanja pokazuje primat znakovnoga pisma nad kontingencijom ~ivota koji se ne ~eli pokoriti vladavini ovoga na ina kulturne kodifikacije. Kada sve to primijenimo na estetski na in mialjenja slike u suvremenoj umjetnosti, a ato je bio i glavni problem Bartheseova i Ecova mialjenja uope, mo~emo dobiti samo ono isto ato vrijedi za granice semiotike u njezinome pokuaaju da postane nadomjeskom ne samo filozofije jezika u doba  lingvisti koga obrata (linguistic turn) nego i nadomjeskom sociologije kao druatvene znanosti koja razmatra kulturu polazei od neke nadstrukture uope, od nekog nadodreujuega na ela s kojim se stvarnost ne objaanjava slo~enim pojmom homeostaze ili postajanja. Umjesto toga kultura kao sustav znakova postaje estetski proces ozna avanja druatvenih odnosa. A unutar ovoga sklopa slika zamjenjuje jezik. Tako ulazimo u ono ato je Michel Foucalt nazvao dobom promjene paradigme: od kulture teksta do kulture slike. Usput kazano, u Morrisovome raa lanjenju temeljnih pojmova semiotike vidljivo je bilo da se estetika viae ne odnosi na sustav umjetnosti kao sustav jezi noga kda koji postoji u druatvenome poretku u povijesnome kontinuitetu-diskontinuitetu epoha. Umjesto toga, sama umjetnost u jednome znakovnome i zna enjskome obratu postaje estetskim procesom. Razlog le~i u tome ato je odreena iz biti tehnike. S onu stranu vladavine jezika nalazi se njezin metajezi ni poredak zna enja. To  zna i da se bitno mijenja poredak kategorija. Umjetnost ne slu~i viae estetici da bi ona imala svoj predmet refleksije kao ato je za Kantovu estetiku lijepo imalo za svoj model pojam prirodno lijepoga kao svrhovitosti bez svrhe. Nestankom prirode kao sustava znakova po-sebi (an-sich) mora na njezino mjesto doi neki dostatno moan nadomjestak koji e odigrati istu ulogu na druk iji na in. Mjesto nadomjeatanja zauzima, dakle, kultura slike jer je ona simboli ki nadmona jeziku zbog toga ato ikoni ka poruka prethodi svakoj slo~enijoj komunikaciji. Estetika u Morrisovome modelu postaje estetskom sintaktikom, semantikom i pragmatikom. Dostatno je kiberneti ki ovdje dodati rije  tehno, kako su to inili Vilm Flusser i Abraham A. Moles, i dobili smo sve ato danas uspostavlja sustav zna enja i njegove poruke u doba tehnosfere. Tehno-estetika ne mo~e biti niata drugo negoli proaireni pojam konstrukcije digitalnoga svijeta (komunikacije) na temelju dogaaja koji nadilazi svaku moguu  ontologiju slike . Zato su tehno-estetski zahvati u ono ato nazivamo joa tradicionalno realnoau ili zbiljom uvijek i samo konstrukcije i dekonstrukcije stanja, a ne prikazivanja-predstavljanja bitka kao estetskoga predmeta. Zastarjelost forme ili ideje umjetnosti kao mimezisa i reprezentacije zahtijeva otuda pokuaaj razumijevanja slike kao stanja ili transformacije bitka samoga. To je u slikarstvu visokoga modernizma bio zadatak Paula Kleea. U njegovim dnevni kim zabiljeakama nalaze se znamenite formulacije o objektima-slikama koje zamjeuju slikara kao subjekta. Jednako tako Klee govori da slikar ima boju kao ato pjesnik ima rije , ali da njome ne vlada. `to u tom sklopu mo~e drugo zna iti slika negoli korak do njezine tehni ke uronjenosti u okru~je koje viae nema niata zajedni ko s proaloau njezine materijalnosti, formalnosti i do~ivljajnosti. Jedno uvjetuje drugo. Uzrok bezuvjetno odreuje svrhu nekog u inka. Ovo je od Platona bilo razlogom da se umjetnosti posveti istodobno viae pozornosti s obzirom na njezinu tajnu i udo sadr~ano u osjetilnosti. Ali i da se svede na neato drugo izvan sebe same. Rije  koja je odredila njezinu sudbinu, a time i slike tijekom povijesti bila je u svim metafizi kim jezicima Zapada mimeti ka i ujedno ona koja nadilazi ukorijenjenost u  ovaj svijet i njegove svjetovne tragove. Slika za Grke nije bila tek odslik neke ideelno-realne prirode (fizis). Ona je bila istodobno ~ivo bie (zon) kao ato su ~ivi bogovi nastanjivali kipove i arhitekturu polisa poput Atene. Bez ~ivue slike nema ~ivih bogova. Mitsko iskustvo slike svjedo i upravo o tome. No, problem nastaje ve otuda ato umjetnost kao proizvoenje  novoga (poiesis) iziskuje neato izvan prirode i ovjeka, neato medijalno i stoga neljudsko kao takvo  thne. }ivot kao umjetna tvorevina u na elu ve je bio zamisliv i misaono odrediv iz same biti zapadnja ke metafizike kao logo-tehnocentrizma. Joa nekoliko rije i o temeljnome obratu i svoenju semiotike na pragmatiku znanja u tehni kome procesu ozna avanja dogaaja. Kada se znakovna struktura slike nastoji razumjeti eksplikativno pose~e se za pojmom djelovanja (Handlung, pragma). `to se pritom misli kad se ka~e da djelovanje mijenja svojim smjerom zna enje ne ega fiksnoga i postojanoga u zbilji? Ponajprije, razli ite teorije jezika kao djelovanja, od Austina do neopragmatizma, tvrde da se performativna bit jezika pokazuje, a ne iskazuje unutar onoga ato zna i subjekt/akter govorne situacije. To zna i da djelovanje kao i slika u suvremenoj umjetnosti od konceptualnoga slikarstva (enformel i novi realizam) do medijske umjetnosti u svim svojim aspektima nije odreeno iz modela uzrok-svrha. Planomjernost u inka prema analogiji prirode u novovjekovnome zna enju, koje je bilo mjerodavno za Kantovu estetiku kontemplacije ljepote, viae nije odr~ivo. Djelovanje predstavlja izvedbu govora, a slika prema analogiji s tijelom viae ne oslikava tijelo u smislu postojee prirode ili predmetnosti ~ivota, primjerice, u body-artu. Umjesto toga djelovanje se u svojoj heteronomiji slobode ne mo~e viae utemeljiti ni u kakvoj ideji racionalnosti u inka. Ono je kontingentna izvedba vlastite spontanosti. Ovo vrijedi ak i kada je posve  racionalizirano u postupcima. Slika viae nema tijelo za uzor ili model. Naprotiv, djelotvornost se slike pokazuje u njezinome performativno-konceptualnome obratu. Slika tijelu odreuje granice, a ne viae obratno kao ato je to bilo u povijesti zapadnja ke metafizike. Sve to moramo imati u vidu u govoru o performativno-konceptualnome obratu od jezika k slici. Pragmatika znanja o slici stoga uvjetuje performativnost tijela u okviru medijske umjetnosti. Umjesto okovanosti jezikom i umom u njegovoj univerzalnosti kao ato je to bilo bjelodano u slikarstvu Velsqueza kao paradigmatskoga slikara zlatnoga doba reprezentacije modernosti u baroknome stilu, na djelu je slobodno robovanje slikovnome modelu spoznaje. Pragmatika se znaka odnosi na njegovu neodreenost izvan konteksta. Cilj ili svrha djelovanja nije unaprijed poznata. Kada Ortega y Gasset u ogledu  O~ivljavanje slike posveenome slikarstvu Diega Velsqueza upuuje na to je cjelokupno njegovo slikarstvo u znaku nedovraenosti, nalazimo se u carstvu suvremene umjetnosti i njezine temeljne kategorije. Ona je izvedena iz kvantne fizike prostora-i-vremena. Ono ato se ini nedovraenima ne mo~e se nikad dovraiti. Radi se naprosto o kraju djelovanja kauzalno-teleologijskoga modela mialjenja u estetskome na inu spoznaje svijeta. Stoga je uobi ajeno tvrditi, kako to ine semioti ari raznolikih profila, ali i kiberneti ari razli itih akola u suvremenosti, da su umjetnost, znanost i tehnologija  komplementarne forme ljudske aktivnosti . Sintetsko iskustvo ove  komplementarnosti vodi nas do ideje tehnosfere. Ona obuhvaa novi odnos uspostavljen izmeu epistemi kih i mimeti kih slika Prve nisu viae puke ilustracije neke postojee zbilje, dok potonje ne oslikavaju svijet kao prikazanu stvarnost u umjetni kome mediju. Tehnosfera se u svojoj biti pragmati no usmjerava k djelovanju kao predvianju u inaka. No, viae nije rije  o planomjernosti uma. Svrha dogaanja nadomjeatena je kontrolom situacije u kojem se neato dogaa. U pojam tehnosfere uklju eni su stoga: (1) ra unanje kao racionalno mialjenje kibernetike; (2) planiranje kao projekt analiti ke obrade informacija i (3) konstrukcija koja podaruje zna enje tehno-geneze svakom od stvorenih objekata u novoj situaciji i kontekstu. Autopoieti ko djelovanje predvia budunost na temelju kiberneti koga pojma kontrole sustava i okoline. Sve su pretpostavke za to ve date u svezi semiotike i kibernetike, znaka i dogaaja kojim se slika uspostavlja paradigmom stvaranja novih svjetova. Semioti ke teorije slike od Peircea, Morrisa do Barthesa i Eca polaze od sveze ili odnosa slike i znaka. No, budui da je semiotika nastala kao  metaphyisica specialis unutar filozofije jezika ili unutar lingvistike s postavkom o jeziku kao znaku komunikacije, tada je izvjesno da je glavni problem ove teorije u tome ato je, htjela to ili ne htjela, nu~no analogijsko mialjenje. Svi daljnji problemi proizlaze otuda ato se slika shvaa kao nadomjesni jezik. Pogledamo li argumente onih koji podr~avaju Rortyjeve postavke o  lingvisti kome obratu u suvremenoj filozofiji, vidjet emo da je uvijek rije  o pokuaaju pronalaska treega rjeaenja (tertium datur) izmeu utemeljenja uma kao logosa i rastemeljenja u imanentnoj transcendenciji tijela kao otvorenosti u svojoj osjetilnosti. Logika tijela zamjenjuje  prvu filozofiju . Napokon, i pokuaaji da se etika u 20. stoljeu oslobodi novovjekovnoga Kantova racionalizma s moralnim postulatima i kategori kim imperativima uma, zavraava s upuivanjem na estetski pojam suosjeanja s Drugime kao ato je to u inio Emmanuel Lvinas. }elja se suprotstavlja umu i njegovim planovima. Subverzija poretka metafizike ima okus mesa, krvi, sperme i suza. Estetika, dakle, u svim svojim preobrazbama od Bergsona preko Whiteheada do Deleuzea prolazi put  vitalizma bitka, nastojei doprijeti do tajne i uda egzistencije s pomou suspenzije Boga kao  nepokretnoga pokreta a ili u nekoj drugoj ina ici njegova djelovanja. Rorty u svojoj  postmodernoj epistemologiji mora stoga pretpostaviti da je jedino put semioti koga pragmatizma ono  tree koje u sebi nije posve odbacilo niti  idealizam niti  realizam . Zbog toga se jezik na putu obrata mialjenja postavlja kao pragmati ni alat spoznaje. Slika mu nije tek sredstvo za uvid u prirodu bitka kao takvoga. Nakon izvedenoga  lingvisti koga obrata slika se pojavljuje znakom djelovanja onoga ato je joa preostalo od jezika. A to ato je joa preostalo nedjeljivi je dodatak performativnosti iskaza. Njime se ne opisuju inovi svijesti i namjere, nego zbivanja i promjene u samom inu slikovno-govorne situacije. `to je pojam znaka ako se umjesto jezika radi o slici? Je li to isto, pa zbog toga govorimo o  gramatici slike ili kao Barthes o  retorici slike s pripadnim joj pojmovima sintakse, semantike i pragmatike? Ovo je jedno od glavnih pitanja znanosti o slici (Bildwissenschaft, Image Science) i vizualnih studija (Visual Studies). Ako je posrijedi samo prijenos iz jedne strukture djelovanja u drugu, ili iskazano ontologijski, obrat od smisla bitka k zna enju informacije, tada neato nu~no mora preostati od  prvoga uzroka i vodeega na ela itave povijesti slike. Orijentiranje spram znaka slike u njezinome istome, autonomnome i suverenome djelovanju  zna ilo bi da slika ne zasjeda tek u  prazno srediate moi , da se poslu~imo definicijom demokracije kao neprestane borbe za mo koju je izveo Claude Lefort. Znak u semioti kome smislu ipak mora biti neato mnogo  monije od zahtjeva jezika u govornome aspektu komunikacije. Pritom mislim na ono ato znak u njegovoj smjeatenosti u svijetu kao sredstvo/svrhu komunikacije ne svodi na puki odnos izmeu ozna itelja i ozna enoga, jer je otuda unaprijed jasno da jedno uvijek ima prednost i snagu ozakonjenja. Kod Barhesa je to ozna itelj, a kod Eca ozna eno. Romantika je ideju umjetnosti izvela iz stvaratelja kao genija, dakle subjekta umjetni koga procesa, a suvremena umjetnost nije posve odbacila ideju sekulariziranoga demijurga u liku subverzivnoga umjetnika, ve ju je razmjestila ili profanirala tako ato je on samo i jedino  umjetnik , a ne viae prorok, genij, nad ovjek koji stvara djela za budunost. U svakom slu aju znak koji povezuje jezik i sliku jest neato posredujue ili, pak, nadilazee kako onome ato jest bit jezika i ato jest bit slike. Semiotika se bavi procesom zna enja, a to  zna i da sve ato jest u svijetu postaje  znakovito . Svijet poprima zna enje ne viae iz ne ega izvanjskoga ili unutarnjega. Zna enje, naprotiv, dolazi iz znaka koji nije  vje an poput simbola. Razlika znaka i simbola odgovara razlici izmeu imanencije i transcendencije, onoga ato u sebi nema niata  viae od putokaza za razumijevanje pravoga smjera puta kao ljudske sudbine u svijetu i onoga ato u sebi ima tajnu i udo egzistencije ovjeka i drugih bia u svemiru. Znak se odnosi na neato u-svijetu. Stoga se semiotika bavi pokuaajem dohvaanja zna enja bitka kao sveukupnosti bia, dok se, pak, simbol pojavljuje kao cjelina razdvojenosti i onoga ato je otkrhnuto poput gr ke ~rtvene posude i mora se nekako moi iznova sastaviti. Ta je cjelina duhovno iskustvo metafizi koga sklopa bitka, Boga, ovjeka i svijeta. Simboli ko je razumijevanje svijeta predmetom hermeneutike slike. Semiotika i hermeneutika u kona nici ipak nastoje uspostaviti jezik kao savraeni medij transepohalnoga odnosa spram svijeta iz polo~aja bitka koji je postojan i trajan u svim promjenama. Prva to ini ovjekovje enjem znaka koji nadilazi epohe, a potonja ovjekovje enjem simbola koji se od iskona do danas tek profanira, ali ostaje u biti prisutan onako kako je to u psihologiji zastupao Carl Gustav Jung teorijom kolektivnoga arhetipa. Kutura postaje takvo nadvremenito postolje simboli kih prijenosa znakova. A to zna i da je za hermeneutiku znak tek ne~eljeno dijete modernoga shvaanja (povijesti) umjetnosti. Kada se upravo unutar istoga kruga francuskoga strukturalizma i semiologije u psihoanalizi Jacquesa Lacana sliku nastoji razumjeti polazei od nesvjesnoga koji se strukturira kao jezik, tada slika viae nije bilo kakav znak i bilo kakav simbol. Ona zna i i simbolizira ono prazno mjesto susreta izmeu  Velikoga Drugoga (Boga, Oca/Zakona) kao kulture i traumatske prirode ovjeka. Realno se konstruira iz odnosa izmeu imaginarnoga i simboli koga, prirode i kulture, onoga nepromjenljivoga i onoga ato je podlo~no mijeni. Kada se to ima u vidu, tada je jasno zaato je psihoanaliti ka teorija slike zapravo niata drugo negoli semioti ko proairenje pojma znaka na jezik kao nesvjesni proces ozna avanja svijeta. Uostalom, sam Lacan bavei se Czanneom i slikom kao skopi kim poljem vidljivosti, ato zna i da ga slika zanima uvijek kao pogled Drugoga, a ne u ontologijskome smislu samopokazivanja kao samoizlaganja bitka uope, dolazi do toga da sliku misli sa stajaliata jednog univerzalnoga dogaaja kao spektakla (kazaliata) u kojem su svi gledani i ujedno gledatelji onoga ato dogaaju podaruje dimenziju sekularizirane svetkovine. Nalazimo se u polo~aju da suvremena umjetnost ne mo~e viae niata o ekivati ak niti od semiotike, ako joj je hermeneutika slike ostala zaustavljena u doba kad je slikarstvo joa s Kleeom i Picassom otvaralo mogunosti prodora u ono predslikovno i arhetipski postavljeno u mitskome dogaaju nastanka umjetnosti kao ~ivota samoga. Zaato je tome tako? Odgovor je podastrijet ve time ato je pragmatika zna enja slike u bilo kojoj njezinoj medijskoj ina ici  od fotografije, filma do kompjutorske simulacije  neato onkraj kako smisla bitka u simboli kome prikazivanju stvarnosti tako i onkraj njegova zna enja u nizu stanja i promjena stanja kako je to bilo razvidno joa s opt-artom i slikom kao mobilnim objektom. To onkraj ne zna i da mo~emo olako rabiti pojam meta-slike ije zna enje nije semioti ki eksplikativno naprosto zbog toga ato trojstvo ozna itelja, znaka i ozna enoga gubi na vjerodostojnosti inom nastanka tehnosfere kao autopoieti ke vizualizacije. Kada slika ve u semioti kim teorijama objekta potroanje kao druatva spektakla gubi bilo kakav odnos sa stvarnoau, kada je reklama autoreferencijalni znak kraja reprezentacije uope, ato je naposljetku i bila nakana Andyja Warhola i pop-arta, tada se suo avamo s problemom uporabe pojma slike u meta-jezi nome kontekstu nestanka svih referencija. Bio je to trenutak nastanka medijske  slike svijeta upravo u trenutku procvata semiotike koja, meutim, viae nije mogla parirati onome ato se  stvarno dogaa kada umjetnost za svoj pojam viae nema svijet kao takav, nego samo  svijet umjetnosti , kada umjesto pogleda-u-svijet nastupa doba pobune objekata, i kada me objekti zamjeuju, a ne ja njih. Bilo je to vrijeme nastanka kiberneti ke teorije slike. Ona je znak ne ega zauvijek odbacila, a s njime i metafiziku u svim njezinim povijesno-konceptualnim pronalascima. Jezik je kao i slika postao ispra~njen od bilo kakvoga zna enja koja dolaze  odozgo i  odozdo . Promjena perspektive ne odnosi se otuda samo na promjenu kuta gledanja subjekta. Ovdje je rije  o promjeni u na inu mialjenja uope. Medijska umjetnost ozna ava kraj umjetnosti i kraj slike kao svijeta u kojem postoji neato takvo kao predmeti i objekti u svojem estetskome izgledu i prividu (Schein). Problem je suvremene umjetnosti, a time i problem slike koju ona ima za svoju paradigmatsku  misiju estetiziranja svijeta, jednostavno u tome ato mediji nisu posrednici izmeu subjekta i objekta u tzv. komunikacijskome procesu, iako im to podrijetlo rije i medium iskazuje. Slika koja nastaje tehni kim putem kao konstrukcija virtualne stvarnosti nema viae nikakva zna enja jer nedostaje  trojni obrazac kulture kao komunikacije, koji dolazi iz carstva jezika i postaje carstvo znakova. Mediji nisu tu da bi posredovali  neato ato ima karakter dijaloga i diskursa u smislu apriorne forme komunikacije. Naprotiv, mediji su uvjet mogunosti nastanka slike kao tehnosfere zato ato niata ne prikazuju i niata ne predstavljaju, pa se nikakva gramatika, retorika, sintaksa, semantika niti pragmatika slike ne mo~e viae nositi s  razvitkom i  napretkom sablasti totalne vizualizacije. Ono ato slika u tehni ko doba uope  jest mo~e biti samo i jedino dogaaj koji odreuje kako se neato  dogaa (quoddittas), a nastanak ne ega kao ne ega (quiddittas) viae nije in iskonske proizvodnje bia iz bitka, nego tehni ke konstrukcije svijeta kao takvoga. Kada se neato konstruira zahvaljujui  umjetnome umu (A-Intelligence) tada je ~ivot postao umjetnom tvorevinom (A-Life). A to onda, naposljetku, ima za svoj u inak da je slika kao (tehni ki) dogaaj uvjet mogunosti suvremene umjetnosti koja nije nikakav podsustav kulture niti, pak, sektor druatvene proizvodnje. Umjesto toga umjetnost je postala estetskim dogaajem konstrukcije ~ivota samoga i zajedno sa znanoau na usluzi je ne emu izvan svake mogue utopije, redukcije i anticipacije budunosti. Slika suvremene umjetnosti i umjetnost sama kao takva postala je znanstveni eksperiment sa ~ivotom u njegovu performativno-konceptualnome obratu k tijelu kao ~ivome stroju beskona noga stvaranja. Njezina je sudbina da se rastvori u onome iz ega je i potekla  u tehnologiji iste vizualizacije ili u apsolutnoj svjetlosti do ubrzanoga ia eznua. Ruski su futuristi joa snatrili o  zvjezdanome jeziku s onu stranu ovog govora zapaloga u reaetke logike i racionaliziranja bitka. U doba posthumanoga stanja jezik se posve rastjelovio. Postao je slikovnim pismom tehnosfere. A njegove kdove viae nitko ne mo~e dekodirati bez pomoi onoga ato je najvea tajna i udo da uope jesmo u ovome svijetu telematske prisutnosti. Radi se, dakako, o internetu kao nematerijalnosti prijenosa informacija u osjetilnome vidu. Temeljna je zna ajka tog prijenosa u sintetiziranju svih osjetila u samo jedno, jedino, obuhvatno i apsolutno. To je osjetilo vida ili mogunosti vizije koju je joa Leibniz dodijelio intuiciji kao najviaoj spoznaji uope s onu stranu znanstvene spoznaje bitka. Je li vizija slike kao tehnosfere posljednja rije  ~ivota uope i onoga ato je joa preostalo od mialjenja nesvodljiva na ra unanje, planiranje i konstrukciju? 2. Slika kao dogaaj: Kraj informacije i drugi po etak ~ivota `alje li nam slika joa uope znakove kao s Velsquezovih platna ako se njezina bit svodi na informaciju? Svatko ima  svoje iskustvo s osobnim slikama. Otkako su kompjutorske datoteke s obiljem digitalnih slika zamijenile obiteljske albume analognih fotografija dogodilo se neato o emu nije mogao niti sanjati Roland Barthes kad je meditirao o  svijetloj komori i njezinim zna enjskim igrama svjetlosti, traga i zapisa. Nitko se viae gledajui prizore s ljetovanja u virtualnome niatavilu svojega svijeta  osobnih stvari ne ve~e uz ove slike na tako posesivan na in kao ato je to bio slu aj s fotografijama izraenim u  tamnoj komori . Kao da prema ne emu nedodirljivome osjeamo ravnoduanost. Da, slike su zapravo  tu , na dohvat ruke. Dovoljno ih je pregledati u bilo kojoj formi digitaliziranja i znat emo da su krhkije od materijalizirane analogne grae. Povijest se uvala u arhivima. Ovo se doba bez povijesti pohranjuje u datotekama kao  skladiatima informacija. Veli ina je fizi koga prostora neko slavnih zgrada velikoga kulturnoga Imperija kakav je bio u doba Austro-Ugarske mjerila veli inom zgrada dr~avnih arhiva u sklopu pala a, knji~nica, vojnih i civilnih uda arhitektonske estetike neohistoricizma. Knji~evnik W.G. Sebald ovome je zlatnome dobu modernosti Europe odao najsjajniju moguu po ast svojim melankoli nim pripovijestima i ogledima o kraju ideje napretka ato neminovno raa propast kulture koja se uzdala u klasi nu ljepotu i uzviaenost u svim njezinim podru jima utjecaja. `to nam sve to treba zna iti? Vjerojatno da je tehni ka nesavraenost medija joa na neki zagonetan na in emanirala  ljepotu i  sklad . Dobar su primjeri ameri ki filmovi 1950-ih godina u crno-bijelome formatu nazvani  noire iz kojih zra i neka melankoli na i tjeskobna ljepota proalosti zaustavljena usred razvitka tehnologije i potroaa koga druatva. Filmovima posebno ozra je podaruje niata drugo negoli ono ato je Walter Benjamin imenovao aurom umjetni koga djela. Paradoks je da se aura u doba tehni ke reproduktivnosti ne nalazi viae u djelu, nego u mediju kojim djelo prikazuje-predstavlja svoju poruku. Budui da je rije  o tehni kome mediju kao ato je film, tada se aura nalazi u reproduktivnosti samoga medija. Bez njega umjetni ka forma filma ne mo~e postojati. Ako tehnologija prijenosa informacija s kojom nastaje nova slika u digitalno doba sada postaje  aurom umjetni koga djela, mora se bitno promijeniti i pristup estetskoj cjelini onoga ato povezuje umjetnost i tehnologiju. Ova Groysova postavka, meutim, koliko god da je naizgled prihvatljivom jer govori o obratu odnosa izmeu mimeti ke i epistemi ke slike ne mo~e legitimno nastaviti rabiti jedan pojam pripadan klasi noj i romanti noj umjetnosti u novome kontekstu medijske umjetnosti kao ato je to slu aj s filmom. Naime, pojam  aure jest preostatak iz onoga ato je Hegel naiprodornije promislio kad je kazao da je umjetnost na sadaanjem stupnju razvitka duha  za nas proalost . Kraj umjetnosti i sam Benjamin naziva krajem  auratske umjetnosti koja je imala svoje mjesto u kultu i ritualu mitsko-religijskoga dogaaja svetkovine bo~anskoga. Svetost u doba tehnologije nipoato ne mo~e biti unesena u umjetni ko djelo. Razlog le~i u tome ato dogaaj auratske umjetnosti zahtijeva prostor dogaajnosti u hramu ili katedrali, dok se prostor postauratske umjetnosti razmjeata sukladno tzv. kulturnim potrebama. Mo~e biti posvuda i nigdje poput bezmjestnosti suvremene umjetnosti kojoj je ideja muzeja samo nadomjestak za vlastitu neukorijenjenost u  zemlju . Pravo  mjesto suvremene umjetnosti nalazi se u mozgu i svemiru kao modelima za djelovanje  umjetnoga uma ili tehnosfere i beskona noga stvaranja novoga u linearnome nizu artefakata. Tehnologija prijenosa informacija u digitaliziranoj formi ili formatu u bitnome viae nema baa niata sa shvaanjem umjetnosti kao auratskoga na ina ophoenja sa svijetom. Nije rije  ni o kakvome udaljavanju u pribli~avanju svetoga i njegove profanosti. Jednako je tako neprimjereno uzimati ak i Benjaminove opise estetske moi filma u dva svoja obvezujua na ina djelovanja u modernome druatvu kao ato su estetika eti ko-politi koga anga~mana i estetika religiozno-misti noga bijega u snove i svjetove maate. Filmovi Sergeja Eisensteina Krstarica Potemkin i Leni Rifenstahl Tijumf volje su paradigmatski slu ajevi ideologije kao umjetnosti, a film u kojem igra Antonin Artaud naslovljen `koljka i sveenik pripada filmu kao eksperimentu s tabuom tijela i onostranosti. Vjerojatno je to razlogom zaato se film ne mo~e teorijski objasniti tek upuivanjem na narativnu dimenziju pojavljivanja kinemati ke slike, a joa manje svedivoau na puku vizualnost kao nadomjestak za mo jezika. Politika i mistika meusobno se nadigravaju u otvorenosti umjetni koga dogaaja pokuaavajui onome neuhvatljivome stati na rep podjarmljivanjem njegove  poruke . No, ato ako film kao paradigma suvremene umjetnosti medija nema nikakve  poruke ili svrhe u kauzalnome smislu tradicionalne estetike? `to, dakle, ako je njegova estetika dogaaja usmjerena na otvorenost slike kao ~ivota samoga ime je avangarda krenula u pokuaaj da realizira svoj utopijski san o sintezi onoga ato je isti dogaaj u postajanju novoga i djelotvorna forma zaustavljenoga kretanja? Bit filma uistinu se odvija u onome-izmeu (in-between) slike kao pokreta i slike kao vremena, kako je to na filozofijski plodotvoran na in ustanovio Gilles Deleuze u svoje dvije studije o filmu. Do danas je situacija ostala idejno nepromijenjena. Razlog le~i u tome ato estetika  privida i  do~ivljaja uvjetuje modernoj umjetnosti njezine dosege unutar industrijskoga druatva reproduktivnosti, dok estetika kao konstrukcija tijela u njegovoj izvedbi u prostoru i vremenu posvemaanje aktualizacije odreuje suvremenoj umjetnosti njezin prijelaz iz djela u dogaaj. Reproduktivnost se nadomjeatava replikacijom, a ona, pak, kona nim procesom nastanka novoga ~ivota genetskom manipulacijom ili kloniranjem. Ako je neato nepromijenjeno u ideji, to mo~e zna iti samo da se zbilja ne ponaaa sukladno ideji ili da se ideja nastavlja u nedogled u svojem pojavnome liku. Meutim, ideja filma kao (novoga) medija pretpostavlja ozbiljenje ~ivota u formi kinemati koga na ina opa~aja stvarnosti. To ide tako daleko da se danas filmska proizvodnja ne odnosi na proizvodnju filmova u smislu kreativnih industrija. Umjesto toga sam se ~ivot zahvaljujui druatvu spektakla odvija kao  reality show . U digitaliziranoj simboli koj ekonomiji globalnoga kapitalizma sve postaje slikom-kao-kapitalom. Estetska proizvodnja zaokuplja opa~ajne kapacitete ovjeka u masovnome druatvu upravo tako ato je slika u formi tehnosfere uvjet mogunosti njegove egzistencije. Opa~aj se, dakako, transformira iz mita o  nedu~nome oku do kriti koga promatra a (spectatora) dogaaja na mre~i koji iz obilja informacija akumulira kapital u formi slike kao performativne odluke o nadolazeem vremenu. Na taj na in kognitivni kapitalizam ne podjarmljuje samo ~elju za interaktivnim djelovanjem, nego i ljudsku kontemplaciju u njezinome stanju ope ravnoduanosti prema umjetnosti. Zaato, dakle, suvremena umjetnost u digitalno doba ne mo~e imati za svoje objaanjenje Benjaminov pojam  aure u novome ruhu tehnologije? Jednostavno stoga ato se aura odnosi na djelo u nepokretnosti, na fiksno postolje i prostor smjeatenosti unutar fizi ke odredivosti svijeta. Tome nasuprot, film zahtijeva kineti ko razmjeatanje-premjeatanje prostora iz jedne postaje u drugu, iz materijalnosti u nematerijalnost. Dogaaj kojim se slika u pokretnoj formi filma odvija u odnosu izmeu promatra a i djela viae nije  jednosmjerna ulica , da se poslu~imo nazivom iz jednog Benjaminova ogleda.  Estetika recepcije ovdje se bitno mijenja u odnosu na umjetni ko djelo s uzorom u klasicizmu i romantizmu. Tamo je jezik poetske drame bio modelom za prepoznavanje ljepote i uzviaenosti prirodnoga sklada svrhe i ljudske moi preoblikovanja prirode u djelo. Sada se susreemo s kontingencijom i emergencijom onoga ato nigdje nema svoje  mjesto . Zato se vrijeme filmskoga umjetni koga djela mo~e samo dogaati bez-prostorno, u ne emu nalik  tamnoj komori , ato stvara od filma dogaaj pseudo-sinteze religije kao svetkovine bo~anskoga i politike kao ideologijske propagande u modernome druatvu. Kada izostaje prostor ili topologija  aure , tada tehnologija preuzima u svoje ruke konstrukciju vremena kao virtualne aktualizacije njezina sadr~aja. To samo zna i da se prostor dokida u vremenu totalne aktualnosti informacije, gdje svaka slika u svojoj uronjenosti u ne-prostor smjenjuje drugu sliku u beskrajnome nizu dogaaja. Tehnologija suvremene umjetnosti ima za svoj medij upravo film. Razlog le~i u tome ato prostor u kojem se zbiva ~ivot kao dogaaj nije viae niata drugo negoli sveza tjelesnosti i racionalnosti slike. Model za tehnosferu i njezinu sliku jest mozak kao kognitivna mappa mundi. No, ona ne prikazuje i ne predstavlja realnost svijeta kakav uistinu  jest , nego konstruira estetske dogaaje kakvi mogu biti u fikciji i iluziji hiperrealnosti. Stvarniji je svijet u kojem ~ivimo u video-igrama, digitalnim fotografijama na druatvenim mre~ama i filmovima negoli u tzv. pravoj stvarnosti. Ako je to mogao kazati Barthes koji je u svemu vidio trag teksta i pisma, onda je to joa viae oznaka naaega vremena koje viae nema svoj prostor, a vrijeme je posve svedeno samo na ulan avanje tijeka mre~a (networks) i njezinih aktualizacija. Slika kao dogaaj napuata definitivno svaku ukorijenjenost u  tlo ,  zemlju ,  prostor odreen idejom transcendentalnoga opa~aja odnosa izmeu tijela koje se kree u-prostoru i njegove  slike . Mimeti ka je slika bila upravo  tu . Odnosila se na bitak, kao u Heideggerovu odreenju ovjeka iz razdoblja njegova glavnoga djela Bitak i vrijeme (Sein und Zeit). Zbog toga je bila u svojoj te~nji za ovjekovje enjem sadr~aja formalno besmrtna. Vezana uz zidove apilja, galerija, muzeja  slika se naprosto prislanjala na bitak kao prikaz njegove ljepote i uzviaenosti u tajni i udu onoga  jest . No, druga strana ove iluzije ovjekovje enosti bila je u onome ato Ortega y Gasset pripisuje tajni i udu slikarstva ne samo Velsqueza: da, naime, bez obzira na prolaznost epoha, na smrtnost i kona nost ovjeka, emanira, zra i neato mnogo viae od svojih vidljivih znakova prepoznavanja onoga ato je na slici prikazano i predstavljeno, da neprestano stvara do~ivljaj ili ugoaj transcendencije kojim umjetni ko djelo otvara nove svjetove i uznosi nas iznad kaoti noga poretka stvarnosti. U emu je bitna  ontologijska razlika izmeu estetike djela i estetike dogaaja? Dieter Mersch vjerodostojno pokazuje da se ove razlike joa dodatno fiksiraju i kao rezovi i diskontinuiteti u vremenu. Po evai s povijesnim pokretima avangarde u prvoj polovini 20. stoljea na djelu je neprestano insceniranje razdora i bezdana ili pukotine izmeu proalosti i sadaanjosti, tradicije i modernosti koja nije nipoato kontinuitet s proaloau, nego radikalan prekid, pa ak i posvemaanje dokidanje i negacija prijaanjih epoha u kojima je umjetnost bila mirna kontemplacija svijeta i prikazivanje-predstavljanje stvarnosti. Slika kao dogaaj pojavljuje se u temeljnim formama suvremene umjetnosti koje su nastale u avangardi, navlastito u pokretima futurizma i dadaizma. Te su forme ili diskursi suvremene umjetnosti obilje~ene obratom pojma slike i umjetnosti uope u rasponu od anti-umjetnosti dadizma do meta-umjetnosti konceptualizma neoavangarde 1970-ih godina. Svima im je, meutim, zajedni ka zna ajka da povezuju tijelo u njegovu egzistencijalnome projektu slobode i subverzije postojeem poretku estetizacije svijeta s medijskim dogaajem transparencije zbiljskoga. To su performans, event-art, happening, instalacije i interaktivna medijska umjetnost. Mersch pritom navodi tri bitna smjera kretanja suvremene umjetnosti i njezine slike: (1) destruktivnost, ali ne u smislu Nietzscheova nihilizma postojeih vrijednosti, ve u onome zna enju koje Heidegger u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u) pridodaje svojem mialjenju destrukcije tradicionalne ontologije  pronalazak  nove tradicije koja povezuje iskonski smisao umjetnosti s onim koji se nahodi u onome nadolazeem; (2) konstitucija umjetnosti o umjetnosti, a to zna i da se niti slika ne bavi viae ne im drugim osim sama sobom i svojim  svijetom samoreferencije i samostvaranja, ato isto tako vrijedi i za jezik kao tekst; (3) paradoks kao na elo postavljanja onoga ato se napada kao zastarjelo i neprimjereno  novome , a u tehni kome sklopu eksperimenta sa ~ivotom postaje aokantno i provokativno estetsko djelovanje kao dogaaj meta-umjetnosti same. `to je  smisao ovoga radikalnoga obrata od jezika k slici kao dogaaju tjelesne izvedbe u svojoj destruktivnosti, samoreferenciji i paradoksu? Kao ato mo~emo unaprijed nazrijeti, umjetnost postaje konceptualnim poljem konstrukcije zna enja iz pragmatike znanja o umjetnosti kao procesu stvaranja. U dogaaju se slika pokree, a tijelo postaje medijem njezina  oponaaanja i  reprezentacije onoga ega uistinu nema  svijeta u njegovoj iskonskoj otvorenosti u horizontu  zna enja . `to je bila glavna zadaa semiotike slike? Da nepostojeem izvorniku kao kopiji podari zna enje s upuivanjem na djelotvornost jezika u njegovoj izvedbenoj eksplikativnosti, ili, jednostavnije iskazano, prakti nome modusu interakcije s Drugime u zajednici. Semiotika se zasnivala na ideji kru~noga kretanja znakova koji se proizvode u beskraj i u tom kru~enju stvaraju iluziju zatvorenoga sustava kulture kao savraenoga teksta bez povijesti. No, znak koji sebi stvara svoju vlastitu stvarnost viae ne mo~e biti drugo negoli kulturno privremeni ozna itelj, a njegova okolina joa krhkije ozna eno. Ono ato je nedostajalo semiotici u njezinome pokuaaju rastemeljenja logike kao jezika (duha, svijesti, uma), a ato je do vrhunca zapadnja ke metafizike izveo Hegel, bilo je u nemogunosti ovjekovje enja znaka kao djela postojanosti bitka u svim promjenama. Znak se raspada u krhotine pragmatike znanja (know-how) onoga trenutka kada u igru ulaze destrukcija, samoreferencija i paradoks. Kada se, dakle, povijesna avangarda pojavljuje s novom slikom apsolutnoga dogaaja, na djelu se pojavljuje  sveto trojstvo estetskoga objekta (ready made), performancije jezika i performansa tijela te konceptualnosti dogaaja-u-slici bez rije i, koja se okon ava s tehnosferom u digitalno doba. Temeljni pojam suvremene umjetnosti postaje nu~no ono ato proizlazi iz nematerijalnosti informacije i uvjeta mogunosti komunikacije na daljinu  interaktivnost. Jedan od glavnih problema bavljenja sa idejom suvremene umjetnosti i njezinom paradigmatskom slikom u  novim medijima postaje nemogunost pristupa ovoj ideji niti izravno niti neizravno. Ideja je od Platona bila izraz za smisao bitka. Tijekom povijesti metafizike bitak se, kako je to pokazao Heidegger, a na njegovu tragu i Derrida, znamenuje viaestruko i viaekratno u svojoj jednokratnosti (singularnosti). U svim epohalnim na inima kazivanja bitak se pokazuje-iskazuje (slika-jezik) sam od sebe u igri otvorenosti i zatvorenosti, neskrivenosti i skrivenosti. Problem nastaje kada se bitak pokazuje-iskazuje kao dogaaj vlastite povijesnosti. U suvremenoj umjetnosti viae nema razlike izmeu formi umjetni koga izraza ili onoga ato smo joa zvali rodovima ili ~anrovima. Naravno, razlike su samo metodi ki o uvane, ali u drugome na inu razumijevanja odnosa izmeu univerzalnosti i partikularnosti, cjeline i dijelova. Ono ato je svoju analiti nost zadobivalo od ideje subjekta koji konstruira prirodu od novoga vijeka, sada se preobra~ava u sinteti nost. U suvremenim istra~ivanjima postgenomike i razli itih aspekata nastanka ~ivota u prirodi, najnovija teoretska biologija naziva se sintetskom biologijom. Novi mediji koji ine televiziju i njezin na in konstruiranja dogaaja u stvarnosti zastarjelom  slikom svijeta po ivaju na interaktivnosti. To zna i samo jedno: da se slika i njezina  istina tuma e iz pragmatike znanja, a da doju eraanji pasivni promatra i estetskih objekata sami stvaraju svoja  umjetni ka djela na mre~i. Time nestaje razlika izmeu ozna itelja i ozna enoga, a ono ato je joa Umberto Eco nazivao  otvorenim djelom s primatom ozna enoga ili djelovanja publike u tuma enju djela u cijelosti je postalo  interaktivnim dogaajem koji se, atoviae, ne odvija ravnoduano u estetskome procesu razmjene poruka izmeu sudionika komunikacije, nego ima karakter normiranja i nove  kulturne potrebe demokratski ustrojene javnosti. Ako je od romantike ideja cjelovitoga umjetni koga djela (Gesamtkunstwerk) do~ivjela svoje ozbiljenje upravo s povijesnom avangardom u ideji totalnoga umjetni koga dogaaja (performans-instalacija-film), tada je rije  o obratu metafizike u samoj sebi. Umjesto pokazivanja-iskazivanja bitka kao takvoga u njegovoj  sekulariziranoj ina ici modernoga industrijskoga druatva kao vladavine biti tehnike spram ega umjetnost na elno mo~e biti  autonomna tako da slu~i eti ko-politi kim ili ideologijskim ciljevima promjene graanskoga druatva ili, pak, da se povu e u kule bjelokosne estetske mistike, ono ato se  ovdje i  sada pokazuje-iskazuje, da se poslu~imo poznatim Wittgensteinovim izrazom za sliku kao jezi nu igru (know-how), nije viae  slika ne ega kao takvoga. Umjetnost u suvremenosti viae niata ne pokazuje-iskazuje. Ona  komentira ili  tuma i dogaanje samoga dogaaja i istodobno ga konstruira. Na taj se na in  zamuknue slike , o kojoj je govorio Gadamer pokuaavajui razumjeti bit onoga ato pogaa slikarstvo enformela i opt-arta, preobra~ava u stalne aumove na vezi izmeu stvaratelja djela kao estetskoga dogaaja i njegovih korisnika ili recipijenata. Obratimo pozornost na promjenu u jezi nome odreenju onoga ato je neko joa bila umjetni ka publika. Jezik se tehnificira. Kada je taj proces u tijeku, svi pojmovi suvremene umjetnosti i estetike poprimaju karakter scijentisti ko-tehni ke alkemije zna enja. Postajui estetskim kdom komunikacije, umjetnost prelazi vlastite granice. Kao meta-umjetnost koristi znanstvene metode i eksperimente da bi opravdala svoju raskorijenjenost; da bi, naposljetku, u odnosu na sebe samu u znanstvenome liku apsolutne konstrukcije  umjetnoga ~ivota (A-Life) iz ideje  umjetnoga uma (A-Intelligence) sintetizirala sve razlike i proglasila ih analiti kim metodama govora o jednom te istome, o onome o emu filozofija od iskona u svim svjetskim kulturama govori isto i samo ga razli ito iskazuje (tao, nirvana, ousia, energeia, duh, rad, tehnika). Problem je suvremene umjetnosti u tome ato se odnosi na sve i niata. A njezina slika nije niata drugo negoli ono ato se dogaa  sada i  ovdje u samome ~ivotu bez granica izmeu povijesno ograenih podru ja bitka. Dogaaj nije izvan medijske konstrukcije onoga ato se dogaa. Prema tome, digitalna slika ija se bit nalazi u informaciji mo~e biti samo kinemati ka slika. U stalnome nastajanju  novoga njezina se bit pokazuje u informaciji, a informacija poprima obilje~je projekcije. Postojanost bitka je, kao i ono ato Hegel zove  duhovnom potrebom za umjetnoau , za nas definitivno  proalost . Bez stabilnosti i postojanosti, bez mogunosti da se vrijeme o uva u svojoj proalosti i da se istodobno otvori njezina budunost, sve tone u zaborav tehni ke aktualizacije  sadaanjosti . Heideggerova je dijagnoza biti  sadaanjosti u filozofijskome smislu bila neporecivo precizna i jezi no  egzaktna . Ono ato je temeljni problem suvremenosti u svim njezinim pojavnim na inima pokazivanja-iskazivanja (slike-jezika) onoga ato se zbiva, dogaa, odvija, razvija nije niata drugo negoli  zaborav bitka (Vergessenheit des Seins). Zaborav ne dolazi iz manje kognitivne sposobnosti subjekta suvremene umjetnosti da o uva sjeanje na neposrednu i posrednu proalost. Njegovo je podrijetlo u samoj biti suvremene umjetnosti i njezine slike. Informacija kao bit digitalne slike jest neprestano i beskona no umna~anje podataka u procesu njihova pohranjivanja u tzv. bazu ili  skladiate memorije. To kolektivno pamenje jest, dakako, bezli no. Ne mo~e se uope smatrati ljudskim-odve-ljudskim na inom skupljanja i prikupljanja onoga ato je ostalo neselektirano i kaoti no u protijeku proalih dogaaja. Zato je danas mogue kazati gotovo profanim jezikom arhivara ili Borgesova  uvara sjeanja kako je glavni problem suvremene umjetnosti u dokumentiranju dogaaja. Ali, gledajui iz same biti suvremene umjetnosti kao tehnosfere koja u sebi obuhvaa mediosferu i biosferu, to uope nije nikakav problem od kojeg bi trebala boljeti glava kustose i posjetitelje velikih izlo~bi, performativnih dogaaja, instalacija i drugih formi jedne velike sinteze umjetnosti, znanosti i tehnologije. Razlog le~i u tome ato se tehnosfera autopoieti ki zasniva u vizualizaciji samoga nastanka dogaaja kao ~ivota slike i slike ~ivota. Kao ato je za Deleuzea model umjetnika zapravo sinteza monta~era i kamermana, tako bi se moglo joa radikalizirati stvar i kazati da model umjetnika za posthumano stanje mo~e biti samo ~ivi stroj koji pamti vlastite tragove u neljudskome. Poput  Aliena bez pripisane mu zle prirode destrukcije ovjeka ovaj se lik kentaurski svagda nadograuje. Niata se viae ne  uva od zaborava, nego se pohranjuje u datoteke niatavila. I itav problem suvremene umjetnosti svodi se samo na  poveanje memorije inteligentnoga stroja, sveze kontemplacije i estetske proizvodnje. Kakve e to imati implikacije za neposrednu budunost muzeja, arhiva, knji~nica i dokumentacijskih centara nije teako zaklju iti. Interaktivna digitalna knji~nica ve je sada viae od nadomjeska za taktilnu knjigu od koje se joa uvijek mo~ete zbiljski  zaraziti kao u Ecovim romanima o povijesti prepisivanja i uvanju baatine iz zlatnoga doba zapadnja ke metafizike. Prema tome, dokumentirati izlo~bu ili arhivirati komentare o samome procesu interaktivnosti u nastanku nekoga dogaaja ve je unaprijed odreeno time ato mediosfera postaje uvjetom mogunosti biosfere. Ili druk ije re eno, novi mediji u svojoj monoj interaktivnosti u rukama svih i nikoga sami obavljaju protokole ovih neko posebno stru nih operacija. Robotiziranje proizvodnje u  tvornicama industrijskoga kapitalizma odgovara digitaliziranju slike suvremene umjetnosti. Na to su proro anski svoju pozornost usmjeravali radovi povijesne avangarde u bavljenju s onim neljudskim, s onu stranu razlike ~ivoga i ne~ivoga, prirode i stroja. Wolfgang Welsch je na tragovima mialjenja Heideggera, Derride i Lyotarda otvorio pitanje o kraju ovjeka u umjetnosti 20. stoljea pokazujui zorno da je u svim vizualnim umjetnostima iju  baatinu nasljeujemo od futurizma, dadaizma, ekspresionizma, nadrealizma do cyber-arta prisutno rastjelovljenje i ras ovje enje ideje ovjeka koja je za klasi nu i romanti nu umjetnost joa imala prizvuk pateti ne uzviaenosti pod zvijezdama. No, avangarda je taj antropocentrizam razorila u krhotine. To se mo~e razaznati kako u ideji estetskoga objekta od Duchampa, tako u nepredmetnome slikarstvu Maljevi a, atonalnoj glazbi Schnberga i funkcionalnoj arhitekturi Le Corbusiera. Gdje po inje slika, a prestaje jezik u apsolutnoj vizualizaciji dogaaja? Mo~da je sve ovo ipak samo ontologijska varka. Doista, mo~da je pitanje posve neumjesno. ak i kada ga izokrenemo, niata se prekretno ne dogaa. Imamo dva puta u razumijevanju slike i jezika: analogni i digitalni. Jezik u analogno doba iskazuje ato jest bitak, a u digitalno doba pokazuje kako se dogaaj zbiva u njegovim transformacijama. Slika u analogno doba oslikava stvarnost prikazujui je i predstavljajui je u umjetni kim djelima. U digitalno doba slika konstruira stanja nastala dogaajem. Tehni ka medijalnost postaje njezin uvjet mogunosti prijenosa informacija na daljinu. Deleuze je u jednom predavanju o Spinozi uputio najprovokativnije pitanje-komentar uope nakon Heideggera: zaato je filozofija od novoga vijeka napravila loa kompromis s Bogom? U tom pitanju ve je, dakako, bio skriven odgovor. Pitanje je bilo ujedno retori ko i mo~da ak i  besmisleno . Zaato? Zato ato filozofija od svojega iskona misli metafizi ki. Otuda nu~no mora pretpostaviti cjelinu bitka kao dogaaja iz sklopa mialjenja u kojem bitak, Bog, svijet i ovjek (onto-teo-kozmo-antropologija) ne mogu nikad biti osamostaljeni, ve jedino i samo poredani na druk iji na in njihova  ranga . Kompromis s idejom Boga zna i za Deleuzea ne vidjeti kako se svijet bez Boga kao vrhovnoga uzroka svega bitka odr~ava na ~ivotu u ideji imanencije. A svaka imanencija jest konstrukcija i stvaranje novoga u mnoatvu i razlici. Iz toga neizbje~no slijedi da slika u ideji suvremene umjetnosti prelazi u stanje neognosti koga dogaaja s hermeti nim zna enjem sveze proizvodnje-stvaranja-konstrukcije. Suvremena umjetnost i njezina slika ne oslikavaju stvarnost kakva ona navodno jest. Takav naivni i vulgarni  realizam treba preventivno izbaciti iz svih razmialjanja o ovome problemu. Posrijedi je, dakle, neato posve druk ije i drugo u doba kada smo ostali bez povijesti, bez zna enja i znakova u referencijalnome krugu informacija koje se odnose jedna na drugu, a ne na tzv. stvarnost u bilo kojem vidu njezine opstojnosti. Umjetnost proizvodi-stvara-konstruira nove svjetove digitalnoga privida i kad niata viae ne ini osim ato izla~e golo tijelo ovjeka, majmuna ili amebe u  kristalnoj kocki vedrine , kako to hrvatski pjesnik Tin Ujevi savraeno iskazuje za odnos alkemije rije i i njezina fluidna zna enja. Zaato smo upotrijebili sklop proizvoenja-stvaranja-konstrukcije za ono ato pripada biti suvremene umjetnosti? Je li i slika koju nazivamo digitalnom ili informacijskom slikom upravo to  sveto trojstvo pojmova koji kazuju isto u razlikama od po etka zapadnja ke povijesti do njezina kraja? Sklop o kojem je ovdje rije  jest tehni ki sklop kibernetike kao kraja metafizike. U njemu su povijesno-metafizi ki poredane kategorije pripadne povijesnim epohama antike, srednjega i novoga vijeka. Gdje je suvremenost u svemu tome? Nigdje drugdje negoli u cjelovitosti sklopa kao sintezi razlika. Iz toga nastaje identitet tehnosfere koja sama sebe proizvodi-stvara-konstruira. Proizvoenje (poiesis) se odnosi na temeljnu zna ajku gr koga razumijevanja umjetnosti. To je ono novo ato ulazi u svijet zahvaljujui umjetniku kao poroditelju stvari izmeu prirode i umjetnoga na ina bitka, primjerice, kipa bo~ice Atene u Partenonu. Va~no je uspostaviti razliku izmeu onoga ato jest samo od sebe ili zahvaljujui djelu bogova i onoga ato je rezultat bo~anskoga nadahnua umjetnika koji nadilazi prirodu time ato u nju postavlja umjetni ko djelo kao mimeti ku sliku bo~anske ljepote. Stvaranje (creatio) podrazumijeva pritom nastajanje ljepote oponaaenjem Bo~jega stvaralaatva svijeta kao cjeline ili univerzuma stvorenih bia. Ideja stvoritelja svih bia pretpostavlja pripisane mu zna ajke nestvorenosti i najzbiljskijega bia (ens increatum i ens realissimum). U srednjovjekovnoj teologiji pojam stvaralaatva umjetnika kao subjekta nije izvediv. Umjetnost je djelovanje u slavu Bo~ju. Ono ato je za Grke svijet kao kozmos, to je u srednjem vijeku kraanstva mundus kao stvoreni svijet ili Bo~je djelo, a sam ovjek stvoren je na pasliku ili sliku i priliku Boga. To je razvidno i u znamenovanju pojma slike. Dok je gr ki eikon ono neposredno, ~ivue i prisutno u slici, bilo da je rije  o kipu boga Apolona ili slici poluboga Herakla, u kraanskome pojmu stvaranja iz ni ega (creatio ex nihilo) slika kao icon ili njema ki slikotvorina (Bild) pripadna je oznaka za predstavljenost bo~anskoga na slici kao njegove nalikovine (mimezis i representatio). Stvaranje se u teologijskome zna enju odnosi na oponaaanje Boga u inu preoblikovanja prirode. Taj pojam umjetnosti vlada sve do kraja romanti noga shvaanja u 19. stoljeu. Na njega se izri ito odnosi Hegelova postavka o  kraju umjetnosti u smislu kraja duhovne potrebe za  osjetilnim sijanjem ideje . Stvarati zna i ne samo oblikovati prema uzoru Bo~jega singularnoga ina stvaranja svijeta u onto-kozmo-antropologijskome smislu. To zna i mijenjati i preobra~avati prirodu kao bitak sukladno mjeri i zakonitostima cjeline odnosa Boga i ovjeka. Transcendentalije jednoga (unum), dobroga (bonum), istinitoga (verum), bia (ens) i lijepoga (pulchrum) odreuju ato jest uope umjetni ko djelo i zaato se ono neizbje~no odnosi uvijek i jedino na  narativnost Bo~jega udjela u ljudskoj prisutnosti. Prema starozavjetnome i novozavjetnome kanonu kraanstva glede odredbe umjetnosti kao metafizi koga ustrojstva svjetovne zbilje ovjeka sve se orijentira. Nije nipoato slu ajno da Vasilij Kandinski u spisu O duhovnome u umjetnosti u avangardnome na inua razumijevanja stvaranja zapravo uskrsava teologijsko shvaanje stvaralaatva u doba obezbo~ene tehni ke zbilje:  Slikarstvo je umjetnost, a umjetnost openito nije nesvrhovito stvaranje stvari koje se rasplinjuju u prazno, nego svrhovita mo koja mora slu~iti razvitku i profinjenju ljudske duae  kretanju trokuta. Ona je jezik koji na samo sebi svojstven na in govori duai o stvarima, jezik koji je za duau svagdaanji kruh, jestiv samo u tom obliku. Ako se umjetnost okani te zadae, ostat e otvorena praznina, jer nema moi koja bi mogla nadomjestiti umjetnost.  Ono ato, meutim, mo~e nadomjestiti umjetnost i djelovati upravo u toj  otvorenoj praznini dogodilo se ve po etkom novoga vijeka. Doba znanosti i tehnike bilo je omogueno mialjenjem kao ra unanjem (calculatio, Rechnen). Umjesto proizvoenja ili sa injanja (poiesis) i stvaranja prema modelu Bo~jega stvaralaatva (creatio ex nihilo) iz bezdana se raa udovianost onoga novoga iz same biti subjektivnosti. To  novo viae nije niata slikovno ve opstojee u zbilji pa se ne mo~e ni oponaaati niti predstavljati, ato samo zna i da mu kategorije sa injanja i stvaranja ne omoguuju primjereno mialjenje za ono nastajue koje e u potpunosti zavladati svjetskom povijeau. Radi se o ra unskome karakteru mialjenja kao planiranja budunosti i konstrukcije umjetnoga ~ivota. Tada se po prvi puta dogaa obrat od sudbonosnoga zna enja za suvremenost i funkciju umjetnosti u njoj. Umjetnik viae nije samo proizvoa  i stvaratelj umjetni koga djela kao predmeta. `toviae, osim oznake stvaralaatva ili kreativnosti produktivne moi maate koju Kant visoko uzdi~e do na ela  estetskoga uma u spoznaji svijeta, sada se pojavljuje oznaka koja krasi znanstvenika  inventivnost ili pronalazaatvo. Nalaziti novo u prirodi zna i bitno mijenjati formu njegove prisutnosti. Konstrukcija (con-struire) ozna ava sklapanje ne ega iz ne ega. U svakoj je konstrukciji posrijedi sklop kao sustav tehni kih odnosa. To nije tek stvar koja funkcionira kao mehani ki stroj, primjerice, Guttenbergov tiskarski stroj, nego prije svega sustav racionalnoga mialjenja prema na elu dostatnoga razloga. Kad se neato konstruira onda je umjetnik kao proizvoa -stvaratelj novoga postao in~enjerom. Njegova odlika postaje neato uistinu udoviano i zadivljujue: da pronalazi eksperimentalne prototipove stvari kao funkcije za neku drugu prakti nu svrhu. Konstrukcija jest pronala~enje  druge prirode s kojom ovjek prelazi u posthumano stanje. Ve u renesansi pojavljuje se vizija buduega svijeta strojeva. Iz tijela kao medija konstrukcije novih svjetova nastaje umjetna mre~a posredovanja. Leonardo da Vinci nije viae tek umjetnik, nego ponajprije znanstvenik u prakti nome smislu te rije i. A to e odrediti sudbinu znanosti i znanja u doba vladavine strojeva. Znanost, naime, viae nije tek episteme koja se razlikuje od thne. Ona obuhvaa sklop tehni koga znanja o svijetu kao mogunosti konstrukcije novih svjetova. U konstelaciji odnosa, koji su za razliku od klasi ne metafizike utemeljenja bitka rastemeljeni i rasklopljeni, odvija se avantura nove umjetnosti. Slika kao konstrukcija pokazuje da se ve latentno radi o procesu nastajanja tehni ke zbilje kao estetske tvorevine. Umjetnost novoga vijeka u slikarstvu je omoguena na tako plasti an na in pronalaskom dubine slike zahvaljujui tehni kome izumu sredianje i linearne ili geometrijske perspektive. Posve je u pravu Hans Belting kad taj pronalazak objaanjava s pomou Cassirerova pojma  simboli ke forme nove kulture. Od renesanse otpo inje tehni ka invencija prirode. Zbog toga se slavi umjetan dogaaj kao  novi mit o mogunosti obnove klasi ne gr ke umjetnosti u novome (tehni kome) krajoliku prirode i duha. Zahvaljujui sredianjoj perspektivi slikarstvo je moglo uploviti u sigurnu luku reprezentacije ekonomske, politi ke i kulturne moi Zapada s paradigmatskom slikom nastalom iz biti tehnike. Ovdje valja joa dodati sljedee: perspektiva s kojom se u povijesti umjetnosti slika dohvaa kao iluzija ideje ljepote ozna ava  kognitivnu revoluciju na putu prema vladavini tehnosfere. Sveza konstrukcije sa stvaranjem i proizvoenjem u suvremenoj je umjetnosti bjelodana na taj na in da sada mimezis i reprezentacija postaju moguim, iako viae nisu vladajuim modelom slike, tek iz novoga sklopa. Taj tehni ki ili kiberneti ki sklop polazi od ideje sintetskih tvorevina u svemu ato jest. Sintetski ~ivot konstruira se iz sintetskoga uma tehnosfere, a sintetski priroda novih medija omoguuje analognim medijima da i nadalje budu opstojei, na usluzi, ne samo kao nostalgija za proaloau tehni koga objekta. Radi se o reformatiranju stvarnosti. Prevoenje (transkodiranje) jednoga formata slike u drugi odvija se ireverzibilno. To je vrijeme koje te e iz budunosti prema proalosti. Ali protje e u zatvorenome krugu metareferencijalnosti zna enja. U teoriji medija slikom se viae ne ozna ava niata izvanjsko niti unutarnje u smislu neke predmetnosti. Budui da je medij transformacija dogaaja plus konstrukcija nove stvarnosti, onda valja sliku shvatiti kao  transfer informacija ili podataka . Time se posredujua funkcija medija zadr~ava samo kao ono tree (tertium datur) izmeu informacije i komunikacije. Slika time nije u potpunosti postala tehni kom zbiljom jer bi to zna ilo da je puki rezultat medijalnosti i tehni ke konstrukcije. Iz same digitalne slike probija na svjetlo dana druk ija vizija  stvarnosti . Ona predstavlja svojevrstan izvor dogaanja s onu stranu vizualiziranja. To je ono nesvodljivo na tehni ku prirodu slike ato je avangarda htjela kad je sanjala o meta-umjetnosti. Nepokorivo iz same zbilje onoga ato se dogaa nije bitak u smislu estetskoga objekta. Performativnost ~ivota samoga, njegova nepokorivost slobode u beste~inskome stanju, sada ulazi u srediate zbivanja. Tehni ki sklop u kojem digitalna slika pronalazi svoje  mjesto i  vrijeme postavlja na vrh ranga upravo konstrukciju stvari kao objekata ra unskoga mialjenja. Na in kako se to dogaa jest naba aj budunosti iz  plana imanencije , da se poslu~imo vodeim pojmom Deleuzeove ontologije postajanja mnoatva i razlike. Planiranje ozna ava kontrolu budunosti. Klju na tehni ka kategorija kibernetike pritom postaje eficijentni uzrok (causa efficiens). Taj pojam sada se naziva  povratnom spregom (feedback). Nema viae kauzalnoga djelovanja jer dogaaj kao sveza informacije, medija i komunikacije prelazi transformacijom ~ivota u poredak umjetne ili virtualne stvarnosti. Sve je  uronjeno (immersion), pa se stoga neprostornost svijeta odvija kao uronjenost-u-mre~u bez dna. Gdje se dogaa ~ivot ove slike? Naravno, u strukturi same mre~e koja postaje otvoreni prostor bez vremena, vje na aktualizacija stanja nekog bia (nunc stans). Mre~om (network) upravlja matrica (matrix) kao posljednji stadij ozbiljenja-dovraenja kiberneti ke smrti metafizike. Baa kao iz kultnoga filma brae/sestre Wachowski Matrix tako se i dogaaji u digitalnome prostoru ne mogu odrediti  narativno . Tko pokuaa prepri ati o emu se uistinu radi u filmu-kao-matrici ili filmu-kao-filozofiji kojim se bavi Matrix zaslu~uje nagradu za pronalazak nepostojee stvarnosti. Ne radi se ni o emu, ne prikazuje se niata, ne predstavlja se niata. Film konstruira stvarnost kao kontingentni dogaaj reprodukcije proalih i sadaanjih vremena. To ini na temelju logike tehnosfere. `to jest uistinu tehnosfera u svojem vizualnome formatu ukoliko ne matrica svih matrica, forma svih formi, ~ivot kao umjetnost neposredne vizije stvaranja onoga ega  ima samo u snovima? Bio je u pravu Wim Wenders kad je s nostalgijom govorio o tome da su njegovi filmovi poput Pariz, Texas, Nebo nad Berlinom (Der Himmel ber Berlin) i Do kraja svijeta (Until the End of the World) slike prostornosti  ovoga svijeta, bez ega ne bi mogao dospjeti do snovienja i vizije drugih svjetova maate. No, s tehnosferom film viae nije vezan ni uz kakvu viziju prostora  sada i  ovdje . Razlog le~i u tome ato slika koja nastaje iz logike konstrukcije mo~e nastajati bilo gdje, poput snimaka Marsova okoliaa u kretanju minijaturnoga vozila-rovera Curiosity kojim NASA upravlja na daljinu u istra~ivanju dokaza ima li tragova ~ivota na Marsu. `to se uistinu  dogaa kada sklop proizvoenje-stvaranje-konstrukcija svjetova postane konstruktivno-stvarala ko-proizvodnim ili tehno-genetskim? Dogaa se neato s onu stranu simulacije izvornika. Nije to viae simulakrum postojee stvarnosti, njezin klonirani dvojnik, kako ga je odreivala poststrukturalisti ka teorija primata pisma pred govorom i slike pred jezikom. Umjesto pojmova koji su ve uvijek posve  kontaminirani aniti-metafizikom pozitivnih znanosti i kibernetike, a mogue ih je pronai u ranim djelima Derride kao ato je njegov glavni spis O gramatologiji (De la grammatologie), sada je uistinu rije  o tehno-znanstvenome ili epistemi kome na inu zamjeivanja onoga ega joa nema, ali se neprestano zbiva u transformacijama i preobrazbama stanja. Drugim rije ima,  dogaa se autopoieti ki na in izvoenja ~ivota kao samozakonita i samozakonomjernoga slu aja u emergentnome nizu preobrazbi. Slika kao dogaaj nema viae svoje zna enje u semioti kome krugu referencija. Ona se ne pojavljuje u pojmovima intencionalne svijesti i njezina predmeta. Iako svjedo imo o sve viae pokuaaja da se unutar fenomenologijske akole unutar znanosti o slici (Bildwissenschaft) protuma i njezin ontologijski status u odnosu izmeu pogleda, vienja i objektiviranja subjekta samoga pogleda. Ne treba nas to uditi. Ono ato je pogoeno ponajprije ovim vizualnim ili ikoni kim obratom jest naaa sposobnost zamjeivanja umjetne stvarnosti. Za o ekivati je stoga da e i u unutar posthumanizma/transhumanizma kao teorijskih pokreta za razumijevanjem nove tehno-znanstvene okoline i ~ivota biti sve viae takvih nastojanja, kao ato sve viae ima studija iz usporednoga promatranja ljudske spoznajne mogunosti i one koje su dane ~ivotinjama. Neurokognitivne znanosti nu~no se moraju baviti opa~ajem i njegovim dosezima. Razlog le~i u tome ato se usmjerenost evolucijskoga razvitka na pitanje odnosa svijesti i tijela sada pokazuje u novome svjetlu. Ima podosta primjera iz suvremene filmske produkcije. Ondje se tematizira iskustvo pogleda u situaciji kada smo obuzeti tehni kim aparatima kao svojom umjetnom okolinom te nam ona postaje nadomjesnom  prirodom i gotovo jedinim preostalim okru~jem smislena obitavanja. Vjerojatno je o tome najupe atljivije dokaze promjene osjetilnosti i spoznaje ovoga obrata ostavio Jean Baudrillard u programatskome ogledu  Ekstaza komunikacije ( L'extase de la communication ) iz 1987. godine:  Ali danas viae ne postoji scena i zrcalo; namjesto toga postoje ekran i mre~a. Umjesto refleksivne transcendencije zrcala i scene, na djelu je nereflektirajua povraina, imanentna povraina gdje se zbivaju operacije  glatka operacionalna povraina komunikacije. [& ] Privatna 'telematika': svaka osoba sebe vidi, zahvaljujui kontroli hipoteti koga stroja, usamljenom u polo~aju savraene i daljinski upravljane suverenosti u beskrajnome razmaku od svojega mjesta roenja. `to e rei, u strogome polo~aju astronauta i svojoj letjelici, u beste~inskome stanju koje nu~no potrebuje orbitalni let i brzinu dostatnu da ga spasi od sudara s njegovom domicilnom planetom. Realizacija ~ivuega satelita, in vivo u svakodnevnome prostoru, odgovara satelizaciji realnoga ili onoga ato nazivam 'hiperrealizmom simulacije'. [& ] Doba hiperrealnosti otpo inje sada.  Zaklju na razmatranja Mo~emo li, naposljetku, imati neki pojam slike koji bi spojio apiljsko slikarstvo Lascauxa, gr ki mimezis, Velsquezovo reprezentacijsko slikarstvo u zlatno doba europske aristokracije s Maljevi evom nepredmetnoau i, naposljetku, s onim ato ulazi u informacijski kd digitalne slike? Ako to nije mogue, onda su svi pokuaaji philosophiae perennis uzaludan napor ovjekovje enja prolaznosti poput kaplje vode na dlanu. Naae mialjenje mora biti barem malo isto kao i ono prvih ljudi, s tom razlikom ato su oni pred sobom imali otvorenu povijest mogunosti, a mi nu~nost one otvorene praznine o kojoj govori Kandinski kada pomalo pesimisti ki ne vidi mogunost da se poslanstvo velike umjetnosti mo~e i ime viae nadomjestiti. U svakom slu aju, estetika koja je od 1735. do 1750. godine uala u diskurs humanistike kao ne~eljeno dijete misaonoga ekscesa racionalizma, od nastanka povijesnih pokreta avangarde u prvoj polovini 20. stoljea morala se razmjestiti unutar novoga poslanstva umjetnosti. Ono viae nije bilo teleologijska zadaa da bitku kao istinitome i dobrome podari joa i zna ajku savraene ljepote, te da sve zajedno bude sklopljeno u vje nu slavu Bo~ju, ako niata drugo a ono barem kao postulata za moralno djelovanje. Umjetnost je u autonomiji i suverenosti  novoga po etka htjela ono nemogue. Od po etka prve slike na zidovima mra nih apilja bilo je to viae od bilo kakvoga ~ivota jedne vrste/roda koja pati i misli na Zemlji. Ono nemogue jest u o~ivljavanju slike kao umjetne tvorevine u njezinoj osjetilnosti. Nije rije  o do~ivljaju kao privatnom ili sekulariziranom estetskome osjeaju kontemplacije promatra a umjetni ke slike. Naprotiv, o~ivljavanje ozna ava upravo krajnju suprotnost svakome do~ivljaju i prividu s kojim umjetnost ve uvijek ima svoje utemeljenje u znamenovanju istine i njezinoj odsutnosti u prisutnosti bitka. Kada se neato o~ivljava, tada slika koja ne prikazuje neato i ne predstavlja to neato nadilazi mimeti ko-reprezentacijsko iskustvo vlastite povijesti. Time postaje ono ato je mitsko-religiozno iskustvo u prvim po ecima i bilo  otvorenost povijesti kao susreta zemlje i neba, bogova i smrtnika, onaj Heideggerov prstenujui krug etvorstva (Geviert) s kojim filozofija na kraju zavraava kao metafizika na putu povratka k stvari samoj (to aut). Ako se neato od programa fenomenologije s kojim je Husserl za eo nastojanje da se duhovne znanosti pripreme za dugi put osloboenja od pozitivizma i objektivizma povijesno nastalih prepreka jednostavnome ~ivljenju i mialjenju joa mo~e o uvati od zaborava onda je to njezina performativna zapovijed:  Natrag, k samim stvarima! Povratak slici ima otuda isto zna enje kao i povratak jeziku. Ne vraamo se ne emu ato je ve bilo i prohujalo. Ako se uope negdje vraamo onda je to budui povratak izvorima kada je povijest joa imala mogunost odluke da postane to ato je postala ili da krene druk ijim smjerom. Slika i jezik nisu darovani ovjeku poput aparata ili dispozitiva mialjenja. Posrijedi je darovani dogaaj. I zato je baa onako kao ato to ka~e Heidegger u predavanju  Stvar ( Das Ding ) iz 1950. godine etvorstvo uvjet mogunosti iskrsavanja tajne i uda bitka oslikanoga u mra nim odajama apilja sveudilj jednoga svijeta u kojem joa nije bilo mogue dospjeti do  satelizacije duae . Ako je slika dogaaj upravo tog etvorstva s kojim Heidegger umjetnosti podaruje iskonsko zna enje prstenovanja ~ivota, prolaska kroz okru~je danih mogunosti kao  nu~nosti slobode , tada je najvei mogui korak zbli~avanja putem udaljavanja upravo dosegnut odmakom od stvari same. `to se viae pribli~avamo ia eznuu slike kao  stvari i njezinim prelaskom u stanja i transformacije aktualnosti unutar svemira kao kognitivno-neuralne mre~e, to je osjeaj napuatenosti od biti slike i jezika sve vei i vei. Imamo komunikaciju i mre~e da ne bismo poludjeli od istine jezika koji nadilazi svaku informaciju. A ta se istina ne objavljuje poput Boga prestravljenome Mojsiju u obliku goruega grma na svetoj planini Sinaj. Istina je slike njezin dogaaj. Sve ato jest s njime se vizualizira s pomou tehnosfere kao posljednje mogunosti i nu~nosti da se svijet ogleda u svojoj goloj transparenciji. Nemamo viae umjetnost koja je otvarala nove svjetove. To je doba minulo. Imamo meta-umjetnost eksperimenta, arhitekturu koja stremi u nedogledne visine, gradove-satelite, muzeje kao mre~e podataka, arhive posthistorije, knji~nice bez knjiga i sliku bez svijeta. Ono ato imamo jest ~ivot koji se sasuauje i kopni od o ekivanja tehno-utopija da e nam poboljaati mehanizme tjelesne uspjeanosti i vratiti iznova mo zamialjanja koja je krasila jednog Leibniza u dugu zimsku ve er dok je smialjao univerzalnu semiotiku ra unarskoga stroja i u tome vidio budunost teodiceje. `to nas povezuje s prvim ljudima jest isti udoviaan osjeaj da je umjetnost samo dogaaj privremena rastereenja od briga pre~ivljavanja, pa ak i kada ima taj univerzalni kd ni ime obuzdane ljepote. Ono ato nas obuzima pred tom slikom koja je nagnala Aristotela da u svojoj Poetici govori o strahu i udivljenju kao bitnoj  funkciji tragedije s kojom mo~e nastupiti in eti ke katarze ili prebolijevanja ovoga ~ivota  tu , kakav ve jest, tegoban i dosadan u jednolikosti ~rtvovanja i rada, o igledno dolazi iz ne ega ato slici podaruje bitno druk ije shvaanje od zapalosti u metafizi ku zamku osjeaja, do~ivljaja i umnoga promatranja biti same stvari. Slika je djelo jednog misterioznoga dogaaja. A o njemu viae niata ne mo~emo znati osim da je  tu i da je  tako-i-tako , da je fakti an jer je naprosto neshvatljiv iz pitanja zaato radije bitak, a ne niata? Zato, baa zato. Wittgenstein je mistiku bitka kao jezika i slike izveo iz fakti nosti ( nu~nosti i  slobode ) svijeta u njegovoj samopokazivosti. Upravo je to granica slikotvornosti svake budue tehno-umjetnosti. Kada jezik viae nema ato bitno rei, a slika se razvija u svojem proizvodno-stvarala ko-konstruktivnome sklopu sama od sebe poput beaumnoga stroja, preostaje zamuknue i autnja. Ne viae ovjeka pred svojim djelom, nego svijeta pred svojim dogaajem. O toj dubokoj autnji koja slici podaruje najdublji jezik pjesme kao stvari same govori Fernando Pessoa u jednom fragmentu Knjige nemira:  Metafizika mi se uvijek inila produljenim oblikom pritajenog ludila. Kada bismo spoznali istinu, vidjeli bismo ju; sve ostalo je sustav i okolina. Dovoljno nam je, ako razmislimo, neshvaanje svemira; htjeti ga shvatiti zna i biti manje od ljudi, jer biti ovjek zna i znati da je svemir neshvatljiv.  Vidjeti istinu svojim o ima zna i priznati da je slika samo bljesak sjaja kojom se umjetnost kroz ~ivot probija do posljednje tame svega ato jest. `pilje su bile dom i zavi aj umjetnosti, njezino jedino uto iate pred propaau svijeta. Kada slika nadomjesti sve ono ato je izgubio jezik postavai znakom bez zna enja, viae nema razloga da umjetnost nosi taj praiskonski naziv tajne i uda, kao ato nema razloga da se slikom naziva ona  stvar koja nastaje sama od sebe kao tehnosfera bez svijeta. }ivot je nadomjestio tajnu bitka, a tehni ki sklop preobrazio neljudsko u ~ivi stroj mialjenja bez patnje. Umjetnost bez patnje nema viae nikakvoga smisla. U zlatno doba apanjolskog baroknoga slikarstva na El Grecovim slikama mistici vjere zbiljski su patili u mukama. Nije to bilo  slikarstvo za slikare , ve iskustvo  duhovnoga oka koje ne dolazi iz tehnologije gledanja. Ono potje e od suza kao posljednjeg dokaza da nas slika uznosi nad onime ato joa nazivamo ~ivotom. Pred slikom kao informacijom ne mo~emo prigibati koljena. Ne mo~emo, naposljetku, pustiti niti suzu. `to mo~emo zadano je fatalnim broj anim sustavom svake budue interakcije ~ivotinje, ovjeka i stroja. Mo~emo samo odbrojavati ovo beskona no prazno vrijeme.  Jos Ortega y Gasset,  O~ivljavanje slike , Europski glasnik, br. 7/2002., str. 367-382. Sa apanjolskoga prevela Tanja Tarbuk  Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2005.  Hans-Georg Gadamer,  Umjetnost i oponaaanje , u: Ogledi o filozofiji umjetnosti, AGM, Zagreb, 2003., str. 102. S njema koga prevela: Darija Domi. Vidi takoer izvornik u: Hans-Georg Gadamer, sthetik und Poetik I: Kunst als Aussage, Gesammelte Werke, sv. 8, J.C.B.Mohr (Paul Siebeck), Tbingen, 1993. ( Kunst und Nachahmung ), str. 36.  Vidi o tome: Odo Marquard,  Kompensation  berlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtliche Prozessen i  Kunst als Kompensation ihres Endes , u: Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische berlegungen, W.Fink, Mnchen, 2003., str. 64-81. i 113-121.  Georges Bataille, Theory of Religion, Zone Books, New York, 1992.  Martin Heidegger,  Zur Frage nach der Kunst , u: GA, sv. 74, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2010., str. 193-195.  Martin Heidegger,  Aletheia (Heraklit, Fragment 16) , u: Vortrge und Aufstze, GA, sv. 7, V.Klostermann, Frankfurt/M., str. 263-288.  Martin Heidegger,  Kant's These ber das Sein , u: Wegmarken, GA, sv. 9, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1976., str. 445-480.  Vidi o tome: Martin Heidegger,  Nietzsches Wort 'Got ist tot' , u: Holzwege, GA, sv. 5, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1977., str. 209-267.  Jacques Rancire, Mallarm: The Politics of the Sirene, Continuum, London-New York, 2011.  Hans Belting,  Zu einer Ikonologie der Kulturen: Die Perspektive als Bilderfrage , u: Gottfried Boehm i Horst Bredekamp (ur.), Ikonologie der Gegenwart, W.Fink, Mnchen, 2009., str. 9-20.  }arko Pai, Slika bez svijeta; Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Liiteris, Zagreb, 2006.  }arko Pai,  Tehnosfera: Estetski kod komunikacije , u: Trea zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 11-61. i  Doba medijalnoga neutraliziranja: Od druatvene utopije do obuzdane subverzije kulture , u: Sloboda bez moi: Politika u mre~i entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 484-520. Vidi: Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.  Gilles Deleuze, Difference et Repetition, Columbia University Press, New York, 1994.  Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter der technichen Reproduzierbarkeit: Drei studien zur Kunstsoziologie, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996.  Wolfgang Welsch smatra da je umjetnost 20. stoljea bila u cijelosti u znaku ove estetske konstrukcije zbilje. Nastanak ideje prevladavanja ovjeka u transhumanome projektu njegove nove egzistencije prisutan je u slikarstvu Czannea, glazbi Schnberga, dadaisti kome pokretu performativnosti jezika kao tijela i, dakako, u filmovima koji preispituju dosege dehumanizacije svijeta poput paradigmatskoga uratka Fritza Langa, Metropolis. No, ono ato je za Welscha glavni kriterij razlikovanja humanoga od transhumanoga nije niata drugo negoli estetizacija svijeta koji od horizonta smisla i zna enja postaje know-how pragmatikom komunikacije izmeu aparata i tehni ki ureenoga sklopa ~ivota. Prekora enje  antropi ne misaone figure moderne zbiva se tako ato umjetnost umjesto Bogu i transcendenciji slu~i samoj sebi. Od autoreferencijalnosti slikarstva avangarde do neoavangardne aleatorike Johna Cagea i posvemaanjega prelaska u stanje neljudskoga na kraju 20. stoljea vodi pravocrtni put umjetnosti. A ona viae nema vlastiti kanon smisla, nego se u svim smjerovima rasprostire uzdu~ i poprijeko tehni ki konstruirane zbilje kao nadomjestak estetike. Problem s kojim se uistinu u Welschovu slu aju mora pozabaviti svaka mogua estetika u svojem  ontologijskome odreenju podru ja va~enja lijepih umjetnosti od onih koje to viae nisu jest problem nadila~enja njezinih granica. `to je joa Schelling smatrao posljednjim razlogom obrane smisla filozofije identiteta, a to je bio stav da je  umjetnost jedini istinski i vje an organon filozofije , ini se da se ruai na taj na in ato sada filozofija viae ne pru~a mogunosti umjetnosti da bude viae od umjetnosti, nego tek da bude autorefleksivnom djelatnoau vlastite proizvodnje estetskih objekata i informacija. Sve je to samo zorni dokaz kraja mogunosti estetike i filozofije umjetnosti romanti noga nadahnua danas. Vidi: Wolfgang Welsch, Blickwechsel: Neue Wege der sthetik, Reclam, Stuttgart, 2012.  Vidi o tome Arthur C. Danto, Nasilje nad ljepotom: Estetika i pojam umjetnosti, MSU, Zagreb, 2007. S engleskoga prevela Mirjana Pai Jurini i moj pogovor knjizi: }arko Pai,  Povratak ljepoti? Arthur C. Danto: Estetika poslije 'kraja umjetnosti', str. 265-272.  Gilles Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapolis - London,1992.  Victor J. Stoichita, Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, W.Fink, Mnchen, 1997.  Hans-Georg Gadamer,  Aktualnost lijepoga: Umjetnost kao igra, simbol i svetkovina , str. 27. Vidi takoer i izvornik u: Hans-Georg Gadamer,  Die Aktualitt des Schnen: Kunst als Spiel, Symbol und Fest , nav. djelo, str. 107.  Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2009.  Jean-Franois Lyotard, Le diffrend, Minuit, Pariz, 1983., Jean-Franois Lyotard,  Newman: The Instant i  The Sublime and the Avant-Garde u: The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press, Oxford, 1991., str. 78-88, 89-107. Vidi o tome: }arko Pai,  Politika estetskoga obrata: Lyotardovo mialjenje izmeu projekta i programa , u: Trea zemlja: Tehnosfera i umjetnost, str. 261-302. i : Peter V. Zima, sthetische Negation: Das Subjekt, das Schne und das Erhabene von Mallarm und Valry und Lyotard, Knigshausen & Neumann, Wrzburg, 2005.  Dieter Mersch, Epistemologien des sthetischen, Diaphanes, Zrich-Berlin, 2015., str. 131-186.  Vidi o tome: Kenneth Bailey, Social Entropy Theory, SUNY, Albany -New York, 1990.  }arko Pai,  Technosphere  A New Digital Aesthetics? The Body as Event, Interactivity, and Visualization of Ideas , u: }arko Pai/Kreaimir Purgar (ur.), Theorizing Images. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2015., str. 126-148.  Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 249. S francuskoga prevele Mirna `imat i Maja Ru evi  Emmanuel Lvinas, Otherwise than Being or Beyond Essence, Duquesne University Press, Pittsburgh, 2011. i Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung:Versuch einer Ethik fr die Technologische Zivilisation, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1984.  Vidi o tome: Vilm Flusser,  Digitaler Schein , u: Medienkultur, S.Fischer, Frankfurt/M., 1997., str. 202-215.  William, J.T. Mitchell, Picture Theory, Univeristy of Chicago Press, Chicago, 1994.  Peter Sloterdijk,  Weltmuseum und Weltaustellung , u: Der sthetische Imperativ: Schriften zur Kunst, Philo & Philo Fine Arts, Berlin, 2007., str. 387-397.  }arko Pai,  Dekonstrukcija slike: Od mimezisa, reprezentacije do komunikacije , u: }arko Pai i Kreaimir Purgar (ur.), Vizualna konstrukcija kulture, HDP i Antibarbarus, Zagreb, 2009., str. 9-41.  Friedrich A. Kittler,  Schrift und Zahl  Die Geschichte des errechneten Bildes , u: Christa Maar i Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Kln, 2005., str. 186-203.  Vidi o tome: Stefan Mnker i Alexander Roesler (ur.), Was ist ein Medium?, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2008. i }arko Pai,  Novi mediji: od '~ivih slika' do 'slika ~ivota', u: Vizualne komunikacije, Cvs, Zagreb, 2008., str. 145-226.  Mark B.N.Hansen, New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2004.  Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft, W. Fink, Mnchen, 2005., 3. izd.  Walter Benjamin, Novi Aneo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 116. Izabrala i s njema koga prevela Snjeaka Kne~evi  Peter Sloterdijk, Bilder der Gewalt  Gewalt der Bilder: Von der antiken Mythologie zur postmodernen Bilderindustrie , u: ICONIC TURN, str. 333-348. i Peter Weibel,  An End to the 'End of Art'? On the Iconoclasm of Modern Art , u: Bruno Latour i Peter Weibel (ur.), ICONOCLASH: The Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, ZKM, Karlsruhe i The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2002., str. 570-670.  Hans Jonas,  Die Freiheit des Bildens  Homo Pictor und die differentia des Menschen , Zeitschrift fr Philosophische Forschung, br. 15/1961., str. 161-176. Pojam slike za Jonasa mora zadovoljiti sljedee kriterije: (a) sli nost s nekom drugom stvari; (b) unutarnju intencionalnost prikaza ne ega; (c) reprezentacionalnost u smislu da oslikani predmet predstavlja neato drugo i to kao nejednakost s izvornim predloakom, potom stupnjem u razvitku ne-nalikovini na predlo~ak kao ato je to u ekspresivnosti slike i, napokon, emancipaciju od rije i ato vodi do ideografskoga pisma; (d) vizualnost; (e) uspostavljanje razmaka izmeu nositelja zna enja i onoga ato je prikazano na slici. Iz svega je razvidno da se u Jonasovoj teoriji slike nastoji fenomenologijski spojiti pojam znaka, zamjedbe i slike na taj na in ato se povijesno pokazuje da je homo pictor navlastita zna ajka ontologijskoga odnosa ovjeka spram svijeta, njegove otvorenosti i kontingencije. Vidi o tome: Jrg R.J. Schirra i Klaus-Sachs Hombach,  Anthropologie in der systematischen Bildwissenschaft: Auf der Spur des homo pictor , u: Silke Meyer i Armin Ozwar (ur.), Disziplinen der Anthropologie, Waxmann Verlag, Mnster, 2010., str. 145-178.  Georges Bataille,  Lascaux ili roenje umjetnosti , Europski glasnik, br. 8/2003., str. 750. S francuskoga prevela Ana Buljan  Peter Weibel,  Ortlosigkeit und Bilderflle  Auf dem Weg zur Telegesellschaft , u: ICONIC TURN, str. 226. i Dieter Mersch, nav, djelo, str. 131-186.  Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1970., str. 9.  Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1997., str. 30.  Hans-Georg Gadamer,  Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst bis zur Anti-Kunst von heute , u: Asthetik und Poetik I: Kunst als Aussage, Gesammelte Werke, sv. 8, J.C.B.Mohr (Paul Siebeck), Tbingen, 1993., str. 207.  Vidi o tome: Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer sthetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002. i Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst: zur Einfhrung, Junius Verlag, Hamburg, 2013.  Volker Harlan (ur.), Joseph Beuys: What is Art? Conversation With Joseph Beuys, Clairview, West Sussex, 2004.  Jacques Rancire , Le Partage du sensible: Esttique et politique, Le Fabrique-dition, Pariz, 2000.  Sloterdijk se nadovezuje na zanimljivu raspru o kompenzatornome karakteru umjetnosti u druatvu spektakla kao  socijalnome sustavu . Profaniranje Hegelove postavke o  kraju umjetnosti pritom ide tako daleko da se u ovome diskursu koriste sociologijski pojmovi teorije sustava Niklasa Luhmanna utoliko ato je moderni sustav potreba na kojem po iva  umjetnost interakcija izmeu sustava i okoline (svijeta ~ivota i njegove spontanosti organiziranja mre~a djelovanja pojedinaca) u kapitalisti kome poretku razmjene. Umjetnost postaje  azilom za umjetnike i golemim skladiatem pamenja kultura bez kojih bi itav pogon izgubio svijest o svojoj moi u odnosu na prijaanje epohe. Kada Sloterdijk govori o  antropologijsko-utopijskome potencijalu suvremene umjetnosti, onda se ta vjera ne odnosi na cjelinu njezinih praksi, nego na  rezervat iskustva potrebnoga za nesmetano funkcioniranje nasljea u formi aktualnih reinterpretacija povijesti. Ono ato je ovdje posebno istaknuto jest da je postavka o kompenzatornome karakteru suvremene umjetnosti izravno preuzeta iz radova njema koga esteti ara Oda Marquarda. Vidi: Peter Sloterdijk, Der sthetische Imperativ, str. 465-466. te Odo Marquard, Kompensation  berlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtliche Prozessen i  Kunst als Kompensation ihres Endes , u: Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische berlegungen, W.Fink, Mnchen, 2003., str. 64-81. i 113-121.  Vilm Flusser,  Digitalni privid , Europski glasnik, br. 17/2012., str. 490. S njema koga preveo Boris Peri  Klaus-Sachs Hombach, Das Bild als kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeiner Bildwissenschaft, Herbert von Halem, Kln, 2006.  Vidi o tome: }arko Pai, Vizualne komunikacije: uvod, str. 155-163.  Martin Heidegger,  Der Ursprung des Kunstwerkes , u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., str. 25. 8. nepromijenjeno izd.  Umberto Eco, The Open Work, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1989., A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1976., Interpretation and Overinterpretation: World, History, Texts, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1990. U ovome kratkome tuma enju Ecovih postavki o  otvorenome djelu s obzirom na komunikacijski pojam slike uklju io sam preraeni i dopunjeni odlomak iz studije  Ikonogrami tijela: Kraj simboli ke tvorbe mode , u: }arko Pai, Posthumano stanje: Kraj ovjeka i mogunosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 391-403.  Helge Schalk, Umberto Eco und das Problem der Interpretation: sthetik, Semiotik, Textpragmatik, Knigshausen & Neumann, Wrzburg, 1999.  Umberto Eco, Kant and the platypus: Essays on Language and Cognition, Vintage, London, 2000.  Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tbingen, 1969.  Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1976.  Umberto Eco, Interpretation and, Overinterpretation: World, History, Texts, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, London,1990.  Paul Feyerabend, Against Method, Verso, London-New York, 2002.  Vidi o tome: Jacques Rancire, The Emancipated Spectator, Verso, London-New York, 2011.  Vidi o tome: Uwe Wirth (ur.), Performanz: Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.  Vidi o tome: Charles W. Morris,  sthetik und Zeichentheorie , u: Dieter Henrich und Wolfgang Iser (ur.), Theorien der Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1992., str. 356-357. Proces ozna avanja ili semiozu Morris ozna ava situacijom u kojoj dolazi do posredovanja onoga treega ato nije neposredno djelotvorno u kauzalnome smislu. U tom procesu ozna avanja ne ega kao ne ega (bitka?) znakovi operiraju kao ozna itelji; djelovanje se neposredno tuma i s pomou interpretanta i od interpreta, a ono ato posredno nastaje u tom procesu kao zgotovljena  stvar ozna avanje imenuje se designatom. Svaki je znak, dakle, designiran ili ozna en, ali se neposredno ne rabi. Postoje semanti ka i sintakti ka dimenzije procesa ozna avanja, te ono ato je izravno vezano uz designat  pragmati ka dimenzija. Otuda opa znanost o znakovima i u tom sklopu slike ima tri svoja sastavna dijela: semantiku, sintaksu i pragmatiku. Naposljetku, znak se uvijek odnosi na drugi znak, ak i kad u materijalnome pogledu i u vizualnome izgledu znak jest istovjetan, kao ato je to primjerice, simbol kri~a u kraanskoj vjeri i neogoti koga kri~a kao znaka jedne dekadentne subkulturne skupine. Morris razlikuje estetske znakove unutar kojih lu i izmeu ikoni kih i neikoni kih znakova, a glavna je zna ajka estetskoga zna enja umjetni koga djela da je u sebi imanentno, ato zna i da ima vrijednost u sebi samome. Estetika kao pragmatika zna enja slike postaje disciplinom primjerenom informacijskome dobu u situaciji kada postoje razli ite kulture teksta unutar jedne zajednice, pa ih se mora razumjeti ponajprije pragmati no da bi izmeu njih moglo postojati meusobno povjerenje. `to je za teoriju komunikacijskoga djelovanja u politi kome smislu danas glavni problem jest upravo to  pragmati ko odreenje zna enja konsenzusa u kulturno pluralnim druatvima.  Hans-Georg Gadamer,  O zamuknuu slike , u: Ogledi o filozofiji umjetnosti, str. 261. Vidi i njema ki izvornik: str. 315.  Roland Barthes,  Osnove semiologije , Europski glasnik, br. 17/2012., str. 337-388. S francuskoga preveo Danijel Bu an  Charles W. Morris, nav. djelo, str. 368.  Abraham A. Moles,  Design und Immaterialitt , u: Florian Rtzer (ur.), sthetik der elektronischen Medien, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 160-170.  Bernard Stiegler, Technics and Time: The Fault of Epimetheus, sv. I, Stanford University Press, Stanford-California, 1998., str. 29-81.  Hans Belting,  Echte Bilder und falsche Krper  Irrtmer ber die Zukunft des Menschen , u: ICONIC TURN, str. 350-364.  Charles W. Morris, nav. djelo, str. 375. Vidi o tome i: Stefan Rieger, Die sthetik des Menschen: ber das Technische in Leben und Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002., str. 28-49.  Richard Rorty,  Uvod u lingvisti ki obrat , Europski glasnik, br. 17/2012., str. 389-402. S engleskoga preveo Goran Vujasinovi. Vidi takoer i Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge University Press, Cambridge, 1989., str. 3-22.  Jacques Lacan, etiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986., str. 79-85. i 116. S francuskoga prevela Mirjana Vujani-Lednicki. Vidi o tome: }arko Pai,  Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija , u: Zaokret, Litteris. Zagreb, 2009., str. 249-289.  }arko Pai,  Doba medijalnoga neutraliziranja: Od druatvene entropije do obuzdane subverzije kulture , u: Sloboda bez moi, str. 484-520.  }arko Pai,  Kako zazidati prazninu: Apokalipsa  melankolija  arhiv u djelu W.G.Sebalda , u: Trea zemlja, str. 421-455.  Boris Groys,  From Image to Image File  and Back: Art in the Age of Digitalization , u: Art Power, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2008., st. 86-87.  Gilles Deleuze, Film I: Slika-pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010. i Film II: Slika-vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012. Vidi o tome: }arko Pai,  Slika i vrijeme: Gilles Deleuze i vibracije suvremene umjetnosti , u: Posthumano stanje, str. 231-271.  Vidi o tome: Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth College Press, Dartmouth, 2006.  Walter Benjamin,  Einbahnstrae , u: Gesammelte Schriften, sv. IV . I, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1972., str. 83-148.  Dieter Mersch, Ereignis und Aura, str. 188-200.  Claudia Gianetti, Digitale esthetik: Einfhrung,  HYPERLINK "http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen" http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen   Od po etka (iskona) i kraja (arch i telos), ponavljanje, podreivanje, transformacija i permutacija uvijek se odreuje iz povijesti zna enja (sens)  to jest, jednom rije ju, iz povijesti  ije se podrijetlo mo~e uvijek iznova stvoriti ili iji se kraj uvijek mo~e nazna iti u formi prisutnosti. To je razlog zaato se mo~e kazati da su kretanja bilo koje arheologije kao i bilo koje eshatologije sudionici ove redukcije strukturalnosti strukture i uvijek nastoje shvatiti strukturu na temelju pune prisutnosti koja se nalazi s onu stranu igre. Ako je tome tako, tada se cijela povijest pojma strukture, prije pukotine o kojoj govorimo, mora misliti kao niz podreivanja srediata srediatu u lancu povezanih odreenja srediata. /& / Povijest metafizike poput povijesti Zapada jest povijest ovih metafora i metonimija. Njihova matrica& .jest odreenje bitka kao prisutnosti u svim zna enjima te rije i. Pokazat e se da se sva imena odnose na osnove, na po ela, ili na srediate koje je uvijek odreeno nepromjenljivom prisutnoau  eidos, arch, telos, energeia, ousia (bit, egzistencija, supstancija, subjekt), altheia, transcendentalnost, svijest, Bog, ovjek itd. - Jacques Derrida,  Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences , u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1979., str. 279-280.  Martin Heidegger,  Platon's Lehre von der Wahrheit , u: Wegmarken, GA, sv. 9, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1976., str. 203-238.  Boris Groys,  Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation , u: Art Power, str. 53-65.  Wolfgang Welsch,  Die Kunst und das Inhumane , u: Grenzen und Grenzberschreitungen, XIX. Deutscher Kongress fr Philosophie, 2002., Berlin, Akademie Verlag, 2004., str. 730-751.  Gilles Deleuze, Pourquoi est-ce que la philosophie s'est-elle tellement compromise avec Dieu? Seminar, 25. studenoga 1980.  HYPERLINK "http://www.imaginet.fr/deleuze/TXT/ENG/251180.html" http://www.imaginet.fr/deleuze/TXT/ENG/251180.html. Vidi o tome: Philip Goodchild,  Why is philosophy so compromised with God? , u: Mary Bryden (ur.), Deleuze and Religion, Routledge, London  New York, 2001., str. 156-166. i }arko Pai,  Zagonetka nadolazeega dogaaja: Izmeu vjere i tehno-znanosti (Heidegger i Deleuze) , u: Trea zemlja, str. 165-203.  Vidi o tome: Kurt Bauch,  Imago , u: Gottfried Boehm (ur.), Was ist ein Bild?, W.Fink, Mnchen, 1994., str. 278-280.  Vasilij Kandinski,  O duhovnome u umjetnosti , u: Worringer/Kandinski, Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1999., str. 217. S njema koga prevela Jasenka Mireni-Ba i  Bernard Stiegler, nav. djelo, str. 1-2.  Hans Belting, nav, djelo, str. 9-12.  Gottfried Boehm, Studien zur Perspektivitt: Philosophie und Kunst in der Frhen Neuzeit, C.Winter, Heidelberg, 1969.  Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 2002.  Stefan Mnker,  Was ist ein Medium? Ein philosophischer Beitrag zu einer medientheoretischen Debatte , u: Stafan Mnker i Alexander Roesler (ur.), Was ist ein Medium?, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2008., str. 322.  Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge Massachusttes, London, 2003., str. 13-23.  Najzna ajnija studija iz tog epistemologijskoga motriata biti slike zacijelo je ona Lamberta Wiesinga, Artifizielle Prsenz: Studien zur Philosophie des Bildes, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2005.  Jean Baudrillard,  The Ecstasy of Communication , u: Hal Foster (ur.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New York, 1998., str. 146-147.  Martin Heidegger,  Das Ding , u: Vortrge und Aufstze, GA, sv. 7, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2000., str. 165-187.  Fernando Pessoa, Knjiga nemira, Konzor, Zagreb, 2001., str. 89.     PAGE  PAGE 6 *br,02X ",hj$ykckQChTkCJOJQJ^JaJ#h0hW6CJOJQJ^JaJh(CJaJh(CJOJQJ^JaJ h2HRhT)CJOJQJ^JaJ'jha<0JCJOJQJU^JaJha<CJOJQJ^JaJ#hWher6CJOJQJ^JaJ'jhW0JCJOJQJU^JaJ#hWhW6CJOJQJ^JaJhWCJOJQJ^JaJherCJOJQJ^JaJF L ^ P R V &ݽݯݡqcUG5G#hR<hR<6CJOJQJ^JaJhR<CJOJQJ^JaJhR<CJOJQJ^JaJhR<CJOJQJ^JaJ'jhS+^0JCJOJQJU^JaJhS+^CJOJQJ^JaJh+_CJOJQJ^JaJhS+^CJOJQJ^JaJhH@CJOJQJ^JaJh(CJOJQJ^JaJ#hTkhTk6CJOJQJ^JaJhTkCJOJQJ^JaJ'jh00JCJOJQJU^JaJT '@UfgZtp܁V< &vxLd*P=? $dha$gd4O $dha$gdR<$a$gdS+^&l*(lb!### # $F$$$%''X)\)))))6****./*/V/2亲ֺֺȒȄȄrȄjȒX#h`Oh`O6CJOJQJ^JaJhCJaJ#h`OhzI!6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJh`OCJOJQJ^JaJ#h}h}6CJOJQJ^JaJh}CJaJh}CJOJQJ^JaJhzI!CJOJQJ^JaJh0CJOJQJ^JaJhR<CJOJQJ^JaJhFCJOJQJ^JaJ"2&3*3X3445@8`8==><>>>??2@F@`@p@ABBDDHETEEF³¥wwhwZh3UCJOJQJ^JaJhb&6CJOJQJ^JaJ#hb&hb&6CJOJQJ^JaJh2CJOJQJ^JaJhb&CJOJQJ^JaJh$CCJOJQJ^JaJhf k6CJOJQJ^JaJhf kCJOJQJ^JaJ#h3Uh6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJh6CJOJQJ^JaJFFFI.IJKKKKKL LL$N&NObPPPRRTRTXT~TUUUϽϯϡϡϓyk]I'jh%0JCJOJQJU^JaJhf kCJOJQJ^JaJh2CJOJQJ^JaJ#hf kh%6CJOJQJ^JaJh%CJaJh%CJOJQJ^JaJhL?"CJOJQJ^JaJh$CCJOJQJ^JaJ#h3Uh3U6CJOJQJ^JaJh3UCJOJQJ^JaJhb&CJOJQJ^JaJ'jh3U0JCJOJQJU^JaJUUVV0W2W2ZZZZZp____``^chcnccc.d:dTdde䰞~p^pLpp#h2h2s)6CJOJQJ^JaJ#h2s)h2s)6CJOJQJ^JaJh2s)CJOJQJ^JaJ#h2s)h9uZ6CJOJQJ^JaJhZNCJOJQJ^JaJ#h2h9uZ6CJOJQJ^JaJh9uZCJOJQJ^JaJ'jhf k0JCJOJQJU^JaJ#h2h%6CJOJQJ^JaJh%CJOJQJ^JaJh?CJOJQJ^JaJeeBfDfFfPfbgdgfgbh$iDikkmm"mnmmm(nnpHp>qBqDqhqnqpqs߱ugggggYgggh2CJOJQJ^JaJhNCJOJQJ^JaJ#hL?"hL?"6CJOJQJ^JaJhL?"CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhf kCJOJQJ^JaJ'jh]0JCJOJQJU^JaJ#h2s)h2s)6CJOJQJ^JaJh2s)CJaJh2s)CJOJQJ^JaJ#hZNh2s)6CJOJQJ^JaJsss\t@xxxxyyJz{{D}F}\^xzR^`z8:>JL6$‡ݳϳϥϥϥϥϥϓϥϓϥϓυwhCJOJQJ^JaJh)/CJOJQJ^JaJ#hA;hN6CJOJQJ^JaJhA;CJOJQJ^JaJh?CJOJQJ^JaJh4CJOJQJ^JaJhNCJOJQJ^JaJhL?"CJOJQJ^JaJ'jh?0JCJOJQJU^JaJ+‡ć2(>B\N’֒Hȓ̓Ҕrtֶ֤֖֖֖֖ւtfhlCJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ'jh0JCJOJQJU^JaJh3.CJOJQJ^JaJ#hh6CJOJQJ^JaJ#hh6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhA;CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ 2šj̥ PV@ʩ,Rȫ Rѵѧѵse]e]h2aCJaJh2aCJOJQJ^JaJ'jh5T0JCJOJQJU^JaJ#h5Th5T6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhq?CJOJQJ^JaJh5TCJOJQJ^JaJhJCJOJQJ^JaJhj4CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ#hj4h6CJOJQJ^JaJ$2Dz4^hPXdhjnz4HHTĶĶĶĨĈĈtbbĨPP#h4Oh4O6CJOJQJ^JaJ#h4Oh,6CJOJQJ^JaJ'jhZD0JCJOJQJU^JaJ#h,h,6CJOJQJ^JaJhZDCJOJQJ^JaJh4OCJOJQJ^JaJhJCJOJQJ^JaJh,CJOJQJ^JaJhlCJOJQJ^JaJ#hJh2a6CJOJQJ^JaJh2aCJOJQJ^JaJTZ\.6\ >Fr䮜xfxfxXJhf kCJOJQJ^JaJh2aCJOJQJ^JaJ#h'hP6CJOJQJ^JaJhPCJOJQJ^JaJhZDCJaJhCJOJQJ^JaJ#h2h6CJOJQJ^JaJ#h2hZD6CJOJQJ^JaJh2CJOJQJ^JaJh3.CJOJQJ^JaJh4OCJaJhZDCJOJQJ^JaJh4OCJOJQJ^JaJtvx(>@HJLõ}iZL8}'jh20JCJOJQJU^JaJhvrCJOJQJ^JaJh26CJOJQJ^JaJ'jh0JCJOJQJU^JaJhCJOJQJ^JaJhYCJOJQJ^JaJh2CJOJQJ^JaJhUCJOJQJ^JaJhPCJOJQJ^JaJ#h4Oh4O5CJOJQJ^JaJh4O5CJOJQJ^JaJh3UCJOJQJ^JaJh%CJOJQJ^JaJLj|&:0HRV:<*>@  ( * 򜫜r`rL'jhz40JCJOJQJU^JaJ#hu\hz46CJOJQJ^JaJhz4CJOJQJ^JaJh 5CJOJQJ^JaJh1.CJOJQJ^JaJh^f6CJOJQJ^JaJh#L6CJOJQJ^JaJhlCJOJQJ^JaJhvrCJOJQJ^JaJh2;jCJOJQJ^JaJh3.CJOJQJ^JaJh#LCJOJQJ^JaJ(f fv   p$$$ȶȢwcwUUGUGUGUGUhjCJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ'jh1.0JCJOJQJU^JaJh#LCJOJQJ^JaJh1.CJOJQJ^JaJh#L6CJOJQJ^JaJ'jhu\0JCJOJQJU^JaJ#h2;jh2;j6CJOJQJ^JaJh2;jCJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhu\CJOJQJ^JaJh JCJOJQJ^JaJ$ %&&(&'''(:())* ****b*f*+h++8,,4--,...223<<N=IJĤĕĤq_q#h 5h>36CJOJQJ^JaJh>3CJOJQJ^JaJhvrCJOJQJ^JaJh2CJaJhy6CJOJQJ^JaJh2CJOJQJ^JaJ#hyhy6CJOJQJ^JaJhyCJOJQJ^JaJ#hyh6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhjCJOJQJ^JaJ N=R===D>>? ???@@^C`CFPFrFFFLL0N@N^NNO PfPjPPPP򝕝uguYYhbCJOJQJ^JaJh2;jCJOJQJ^JaJ#h 5h]q6CJOJQJ^JaJhu\CJOJQJ^JaJh]qCJaJh]qCJOJQJ^JaJ'jhM0JCJOJQJU^JaJh>3CJaJh>36CJOJQJ^JaJh CJOJQJ^JaJh>3CJOJQJ^JaJhMCJOJQJ^JaJ?AbCnRalЊ>xz F Z $dha$gd&5$a$gdr $dha$gd0$a$gdbi $dha$gdR<PHRJRLRhRjRlRnRpR UUXXY0`aaa.bLbb^gǶxxjjXJh3CJOJQJ^JaJ#h3h6CJOJQJ^JaJhbCJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ'jh0JCJOJQJU^JaJhCJOJQJ^JaJhMCJOJQJ^JaJ h 5hMCJOJQJ^JaJ'jh 50JCJOJQJU^JaJh 56CJOJQJ^JaJh 5CJaJh 5CJOJQJ^JaJ^gngpgrghlllmmmmnLn o,odoopp qDqHqjqqqsss tHtTtZtt8udufuuuwyyy߻߻߻ߩߩ߻ߛwhbCJaJhbCJOJQJ^JaJh3.CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ#hh36CJOJQJ^JaJh|CJOJQJ^JaJh3CJaJh"HCJOJQJ^JaJh3CJOJQJ^JaJ#h3h36CJOJQJ^JaJ*yz z8zzb|d|j}r}jlnz|ޅ2̊ΊҊ@˽qccUcccUcch\CJOJQJ^JaJhFgCJOJQJ^JaJhMCJOJQJ^JaJ'jhGs0JCJOJQJU^JaJhGsCJOJQJ^JaJh3.CJOJQJ^JaJh CJOJQJ^JaJh"HCJOJQJ^JaJ'jhb0JCJOJQJU^JaJhbCJOJQJ^JaJ#hbhb6CJOJQJ^JaJ@tfړ68Ėƙ ":<@hJ´֊֊||nִ`Ln'jh[x0JCJOJQJU^JaJhACJOJQJ^JaJh[xCJOJQJ^JaJh!CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhR3CJOJQJ^JaJhPCCJOJQJ^JaJhFgCJOJQJ^JaJ'jh+\0JCJOJQJU^JaJh"CJOJQJ^JaJh CJOJQJ^JaJh+\CJOJQJ^JaJ ž\^hΦاܪ4F֬Юjn䨶vvhZhkHpCJOJQJ^JaJhwCJOJQJ^JaJ#h"h"6CJOJQJ^JaJhU#CJOJQJ^JaJ#h"h6CJOJQJ^JaJhbCJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ#h"h[x6CJOJQJ^JaJhACJOJQJ^JaJh[xCJOJQJ^JaJh"CJOJQJ^JaJ#nް DβԲ0<V̵ֵ$<D|,:@Z^`¹ԹֻĶĤĤĤĖĤĤĤĤĤĤĂtthtCJOJQJ^JaJ'jh00JCJOJQJU^JaJhCCJOJQJ^JaJ#hU#hU#6CJOJQJ^JaJh"CJOJQJ^JaJhU#CJOJQJ^JaJhkHpCJOJQJ^JaJ#hwhw6CJOJQJ^JaJhwCJOJQJ^JaJ*ֻ (2DJfvп:jvx|~ IJyyqy]'jh"0JCJOJQJU^JaJh"CJaJh"6CJOJQJ^JaJh"CJOJQJ^JaJhbiCJOJQJ^JaJhU#CJOJQJ^JaJ#h"h"6CJOJQJ^JaJh"CJOJQJ^JaJhtCJOJQJ^JaJ#hbihbi6CJOJQJ^JaJhbiCJOJQJ^JaJ"  & p zųšŏŇųyygYyYyYGY#hkHphn(6CJOJQJ^JaJhn(CJOJQJ^JaJ#hcht6CJOJQJ^JaJhcCJOJQJ^JaJhtCJaJ#h'ht6CJOJQJ^JaJ#hkHpht6CJOJQJ^JaJ#htht6CJOJQJ^JaJhtCJOJQJ^JaJh0CJOJQJ^JaJhMCJOJQJ^JaJ h"hbiCJOJQJ^JaJz$<`z8zz&(|Ķֶ䔀r`#h.'hc6CJOJQJ^JaJh#LCJOJQJ^JaJ'jhWW0JCJOJQJU^JaJhWWCJOJQJ^JaJ'jhn(0JCJOJQJU^JaJhcCJOJQJ^JaJ#hn(hn(6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJhn(CJOJQJ^JaJh\CJOJQJ^JaJ%&8>~ 28\^`{gYYK=K=hMKCJOJQJ^JaJhkHpCJOJQJ^JaJh)CJOJQJ^JaJ'jh.'0JCJOJQJU^JaJhe6CJOJQJ^JaJ#h'hMK6CJOJQJ^JaJ#h'hc6CJOJQJ^JaJ#h#whc6CJOJQJ^JaJ#h#wh'6CJOJQJ^JaJh'CJOJQJ^JaJ#h.'hc6CJOJQJ^JaJhcCJOJQJ^JaJ*4fbd~*ptDX\^pоаТАТТАТАоn'jh'0JCJOJQJU^JaJh'CJOJQJ^JaJ#h'hMK6CJOJQJ^JaJh.'CJOJQJ^JaJhkHpCJOJQJ^JaJ#hMKhMK6CJOJQJ^JaJhMKCJOJQJ^JaJ'jhMK0JCJOJQJU^JaJh)CJOJQJ^JaJ&p~F(f`Xpt(ߴ¦ߘߊ|mmm_mQhcCJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJh#Z6CJOJQJ^JaJhyCJOJQJ^JaJh#ZCJOJQJ^JaJhCCJOJQJ^JaJh"CJOJQJ^JaJh#wCJOJQJ^JaJh.'6CJOJQJ^JaJhkHpCJOJQJ^JaJh.'CJOJQJ^JaJ#h.'h.'6CJOJQJ^JaJ&(@<>Zd"             J`(򵧵ҘҵvhhZhCJOJQJ^JaJh3.CJOJQJ^JaJhHECJOJQJ^JaJ'jhO 0JCJOJQJU^JaJhkHp6CJOJQJ^JaJhPICJOJQJ^JaJhO CJOJQJ^JaJh6CJOJQJ^JaJhkHpCJOJQJ^JaJ#hkHph6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJ(,, TVXZȲȤȕȍȍygXF#h&5h&55CJOJQJ^JaJh&55CJOJQJ^JaJ#hrhr6CJOJQJ^JaJ'jhHE0JCJOJQJU^JaJhHECJaJhHE6CJOJQJ^JaJh`&CJOJQJ^JaJh$$$$(%4%%%&&&& '"'X(伪qqqqqqch`&CJOJQJ^JaJh]CJOJQJ^JaJhs-CJOJQJ^JaJh+}CJOJQJ^JaJhU6CJOJQJ^JaJ#hPIhPI6CJOJQJ^JaJhPICJOJQJ^JaJhUCJaJ#hUhU6CJOJQJ^JaJhUCJOJQJ^JaJh&5CJOJQJ^JaJ#X(((((((),*H*r******* +6+<+L+h++++h,v,z,|, /\/`/1L1X111111202L2R22ֲֲ~֤pppppphaCJOJQJ^JaJ'jhT?0JCJOJQJU^JaJ#hT?hT?6CJOJQJ^JaJh`&CJOJQJ^JaJhT?CJOJQJ^JaJh&5CJaJhLCJOJQJ^JaJhqCJOJQJ^JaJh&5CJOJQJ^JaJh8CJOJQJ^JaJ,)B;2K4KMM:W>WBWBXX[]],^v_x_`$a$gdA$a$gd70$a$gd99O$a$gd0$a$gd-^$a$gd# $dha$gd` $dha$gdR< $dha$gdU@$a$gdwT $dha$gd02222338F8D9F9P9n9999:&:8:N::;=R>>? ?p???@@AAAAD6ENEVEbEvFFJֺֺֺ֬ȺȺ亞ykkkkhwTCJOJQJ^JaJh^66CJOJQJ^JaJh^6CJaJhT?CJOJQJ^JaJhCCJOJQJ^JaJh"CJOJQJ^JaJh^6CJOJQJ^JaJhm\CJOJQJ^JaJhqCJOJQJ^JaJhaCJOJQJ^JaJh`&CJOJQJ^JaJ*JJK.K6K8KLLMMMMMM*PRR*TTǹxgYK=K/h8CJOJQJ^JaJhLCJOJQJ^JaJhWm5CJOJQJ^JaJhWWCJOJQJ^JaJ h2h'CJOJQJ^JaJh'CJOJQJ^JaJ hU@h.'CJOJQJ^JaJ'jhU@0JCJOJQJU^JaJh^6CJOJQJ^JaJhU@CJOJQJ^JaJhwTCJOJQJ^JaJhwT6CJOJQJ^JaJhwTCJOJQJ^JaJhU@CJOJQJ^JaJTTT2UUVVVW6W8W:WWBWDWFWWW@XȺp[QMC8Ch=:6OJQJ^Jh=:OJQJ^Jh=:jh=:0JU)h`Oh+_B*CJOJQJ^JaJph333)h`Oh}B*CJOJQJ^JaJph333#hPB*CJOJQJ^JaJph333)hhR<B*CJOJQJ^JaJph333hm\CJOJQJ^JaJhGK0CJOJQJ^JaJhyCJOJQJ^JaJh`&CJOJQJ^JaJh8CJOJQJ^JaJhWm5CJOJQJ^JaJ@XBXDXFXXXXXXX`YYZZ ZDZHZ~ZZ[[[[[[[[\>]]]]]]]]*^¸wj]¸h0h=:OJQJ^Jh9h=:OJQJ^Jh+$h-^OJQJ^Jh+$6OJQJ^Jh$aOJQJ^Jh+$OJQJ^JhQHOJQJ^Jh-^6OJQJ^Jh-^OJQJ^Jh-^jh-^0JUh=:6OJQJ^Jh=:OJQJ^Jh=:jh=:0JUh#h=:OJQJ^J$*^,^.^0^^^^_t_v_x_z_|__````````apaaaaa bbbbbbbö۩|reXh,:h=:OJQJ^JhqJhqJOJQJ^Jh{OJQJ^JhqJ6OJQJ^JhQOJQJ^JhqJOJQJ^JhqJjhqJ0JUhAh=:OJQJ^Jh70h=:OJQJ^Jh#h=:OJQJ^Jh=:6OJQJ^Jh=:OJQJ^Jh=:jh=:0JUh-^h-^OJQJ^J"`abRcdezh(iJjy{z|||n}p}8$a$gd$a$gdZz/$a$gdk7$a$gda$a$gdy$a$gd<$a$gd@h$a$gd y$a$gd6n$a$gd=$a$gd$a$gdUd$a$gd,:$a$gdqJbbb cPcRcTcVcTdddddddPeeeeee@fJggg&hù~qgcYNYNYDhiOJQJ^Jh6n6OJQJ^Jh6nOJQJ^Jh6njh6n0JUh=h=OJQJ^Jh=6OJQJ^Jh=OJQJ^Jh=jh=0JUhhOJQJ^Jh6OJQJ^JhOJQJ^Jhjh0JUh=:h=:OJQJ^Jh=:6OJQJ^Jh=:OJQJ^JhK$h=:OJQJ^J&hLhxhzh|h~hhh&i(i*i,iNi jHjJjLjNjkm~mmmoźŭ}soe[Q[F[h46OJQJ^Jh@OJQJ^Jh4OJQJ^Jh<OJQJ^Jh<jh<0JUh@hh@hOJQJ^Jh@h6OJQJ^Jh@hOJQJ^Jh@hjh@h0JUh yh=:OJQJ^Jh=:6OJQJ^Jh=:OJQJ^Jh=:jh=:0JUhih6nOJQJ^JhiOJQJ^Jhi6OJQJ^Joor&r0rux.xy^yyyyyy4zzz{{{{{|z|||ɾɱwmi\N\AhahaOJQJ^Jhvha6OJQJ^JhvhaOJQJ^Jhajha0JUhyhyOJQJ^Jhm\OJQJ^Jhy6OJQJ^JhyOJQJ^Jhyjhy0JUh~h<OJQJ^Jh~6OJQJ^Jh~OJQJ^JhFOJQJ^JhkOJQJ^Jh4OJQJ^Jhkh46OJQJ^J||~|||<}l}n}p}r}t},~68:<X@BDtŸ{qfqYF9hpkhpkOJQJ^J%jhpkhpk0JOJQJU^Jh2h2OJQJ^Jh26OJQJ^Jh2OJQJ^Jh2jh20JUhhOJQJ^Jh$aOJQJ^JhOJQJ^Jhjh0JUhZz/hZz/OJQJ^JhChk7OJQJ^Jhk7OJQJ^Jhk76OJQJ^JhZz/OJQJ^JhZz/jhZz/0JU8BL҇Ј҈2n$a$gd#$a$gd@B ·ªzplblbWbMhOJQJ^Jh|6OJQJ^Jh|OJQJ^Jh|jh|0JUhXLhXLOJQJ^JhXL6OJQJ^JhXLOJQJ^JhXLjhXL0JUhg0hg0OJQJ^Jhg06OJQJ^Jhg0OJQJ^Jhg0jhg00JUh[8rh[8rOJQJ^Jh[8r6OJQJ^Jh[8rOJQJ^Jh[8r >@BD\ԘB|~~~ڞРXŻvk`Sh9.hdKcOJQJ^Jh9.6OJQJ^Jh5`U6OJQJ^Jh5`UOJQJ^Jhk7hk76OJQJ^Jhk7OJQJ^Jh9.OJQJ^Jh(OJQJ^Jh6OJQJ^JhhOJQJ^JhdKcOJQJ^JhdKcjhdKc0JUhh|OJQJ^JhOJQJ^Jh6OJQJ^J $Ddz8Ĥ}r}e[WMBh+_6OJQJ^Jh+_OJQJ^Jh+_jh+_0JUh;h;OJQJ^Jh;6OJQJ^Jh;OJQJ^Jh;jh;0JUhhOJQJ^Jh`hKOJQJ^Jh6OJQJ^JhOJQJ^Jhjh0JUhohoOJQJ^Jho6OJQJ^JhoOJQJ^Jhojho0JUĤ:<>@j<,.02Jj6`$ԩǼǯwj`\RGRhL6OJQJ^JhLOJQJ^Jh::jh::0JUhhOJQJ^Jh6OJQJ^JhQ6OJQJ^JhQOJQJ^JhOJQJ^Jhjh0JUh:ohU5pOJQJ^Jh:o6OJQJ^Jh:oOJQJ^JhU5pOJQJ^JhU5pjhU5p0JUh+_h+_OJQJ^Jh+_OJQJ^Jԩ֩ةک`İ\X&F۶{nd`VKVh^u6OJQJ^Jh^uOJQJ^Jh^ujh^u0JUhph:!OJQJ^Jhphp6OJQJ^Jhv OJQJ^JhpOJQJ^Jh:!OJQJ^Jh:!jh:!0JUh@h@OJQJ^Jh@6OJQJ^Jh.h@OJQJ^Jh@OJQJ^Jh@jh@0JUhLh::OJQJ^JFȶf 468:\^>@BDFHJѹ{qdqYqLqdh<hy OJQJ^Jhy 6OJQJ^Jhy hy OJQJ^Jhy OJQJ^Jhy jhy 0JUhoWhoWOJQJ^JhoW6OJQJ^JhoWOJQJ^JhoWjhoW0JUh^h^OJQJ^Jh^6OJQJ^Jh^OJQJ^Jh^jh^0JUh^uh^uOJQJ^JhIOJQJ^J6BFҿb(`b`$a$gd%$a$gd3U$a$gdS+^$a$gd0$a$gda<$a$gdW$a$gdT)$a$gdy $a$gdoW$a$gd^$a$gd^uJd~(rt^4 ľ&2ҿԿ$bdt &PǽDzǨۈۈۈۈ}shPOJQJ^Jhff6OJQJ^J%jh$thT)0JOJQJU^Jh`hoWOJQJ^Jh^OJQJ^Jh`6OJQJ^JhB OJQJ^Jh`OJQJ^JhT)OJQJ^Jh$thT)OJQJ^Jh$thT)6OJQJ^JhoWOJQJ^J-(*4Nj^`bdf ^`󻴧wi_[QFQ9ha<ha<OJQJ^Jha<6OJQJ^Jha<OJQJ^Jha<jha<0JUhWhW6OJQJ^JhKhWOJQJ^JhWOJQJ^JhW6OJQJ^Jh.hW6OJQJ^JhWhWOJQJ^J hWhWjhWhW0JUh$thT)6OJQJ^Jh^OJQJ^J%jh$thT)0JOJQJU^Jh$thT)OJQJ^J`bd8\ HȻwsi^iQGCh%jh%0JUh3Uh3UOJQJ^Jh3U6OJQJ^Jh3UOJQJ^Jh3Ujh3U0JUhR<hS+^OJQJ^JhR<OJQJ^JhR<6OJQJ^JhS+^OJQJ^JhS+^jhS+^0JUh0h0OJQJ^JhKOJQJ^Jh&OJQJ^Jh06OJQJ^Jh0OJQJ^Jh0jh00JU$&(*N8:<>,.02Bѹ{q{qfqY{qfqOYh9uZOJQJ^Jh?h?OJQJ^Jh?6OJQJ^Jh?OJQJ^Jh?jh?0JUh]h]OJQJ^Jh]6OJQJ^Jh]OJQJ^Jh]jh]0JUhf khf kOJQJ^Jhf k6OJQJ^Jhf kOJQJ^Jhf kjhf k0JUh%h%OJQJ^Jh%OJQJ^J&:.B,$a$gd 5$a$gdM$a$gd1.$a$gdu\$a$gdz4$a$gd2$a$gd$a$gdZD$a$gd5T$a$gd$a$gd?$a$gd]$a$gdf k"&R`ȽȰxka]SHShZD6OJQJ^JhZDOJQJ^JhZDjhZD0JUhq?h5TOJQJ^Jhq?6OJQJ^Jhq?OJQJ^Jh5T6OJQJ^Jh5TOJQJ^Jh5Tjh5T0JUhhOJQJ^Jh6OJQJ^JhOJQJ^JhZN6OJQJ^JhZNOJQJ^JhOJQJ^Jhjh0JUz8`ù{qfqfqfq\Ohz4hz4OJQJ^JhbOJQJ^Jhz46OJQJ^Jhz4OJQJ^Jhz4jhz40JUh2h2OJQJ^Jh#LOJQJ^Jh26OJQJ^Jh2OJQJ^Jh2jh20JUhhOJQJ^Jh6OJQJ^JhOJQJ^Jhjh0JUhZDhZDOJQJ^JB@BDF*,.0Np}r}e[WJhK$h 5OJQJ^Jh 5jh 50JUhMhMOJQJ^JhM6OJQJ^JhMOJQJ^JhMjhM0JUh1.h1.OJQJ^JhOJQJ^Jh6OJQJ^Jh1.OJQJ^Jh1.jh1.0JUhu\hu\OJQJ^Jhu\6OJQJ^Jhu\OJQJ^Jhu\jhu\0JU   T^dn8@$4HӰ䣙zm_m_Um_mUm_m_mUhOJQJ^JhGh6OJQJ^JhGhOJQJ^JhGhOJQJ^JhCJOJQJ^JaJhjh0JUh 5h 5OJQJ^JhK$h 50JOJQJ^J'jhK$h 5OJQJU^J!jhK$h 5OJQJU^JhK$h 5OJQJ^JhK$h 56OJQJ^JH 6Hbdfhxǽtg]YOBh|Vh+\OJQJ^Jh+\OJQJ^Jh+\jh+\0JUhGshGsOJQJ^JhGs6OJQJ^JhGsOJQJ^JhGsjhGs0JUhbhbOJQJ^Jhb6OJQJ^JhbOJQJ^Jhbjhb0JUhhOJQJ^J hGhCJOJQJ^JaJh dh6OJQJ^Jh dhOJQJ^Jd 0"$a$gdMK$a$gd.'$a$gdWW$a$gdn($a$gd"$a$gd0$a$gd[x$a$gd$a$gd+\$a$gdGs$a$gdb $e`ea$gd$a$gdNPR "$ɼwh[QMCh0OJQJ^Jh0jh00JUhh[xOJQJ^Jhx"h0JOJQJ^J'jhx"hOJQJU^JhOJQJ^JjhOJQJU^Jh6OJQJ^Jhh6OJQJ^JhhOJQJ^Jh[xjh[x0JUh+\h+\OJQJ^Jh|Vh+\OJQJ^Jh|Vh+\6OJQJ^J .024V "$&źŭ~zpc~zpXpcNJh.'jh.'0JUhWW6OJQJ^JhWWhWWOJQJ^JhWWOJQJ^JhWWjhWW0JUhn(hn(OJQJ^Jhn(OJQJ^Jhn(jhn(0JUh"h"OJQJ^Jh"6OJQJ^Jh"OJQJ^Jh"jh"0JUh0h0OJQJ^Jh0OJQJ^Jh06OJQJ^J&Bt4~RƻƮ~tpf[fND@hHEjhHE0JUhO hO OJQJ^JhO 6OJQJ^JhO OJQJ^JhO jhO 0JUh'h'OJQJ^Jh'6OJQJ^Jh'OJQJ^Jh'jh'0JUhMKhMKOJQJ^JhMK6OJQJ^JhMKOJQJ^JhMKjhMK0JUh.'h.'OJQJ^Jh.'6OJQJ^Jh.'OJQJ^JTD &`#$gdoR$a$gdU@$a$gdT?$a$gdHE$a$gdO $a$gd'RTVXBDFHjƻƮ~zrzrzrzrzhbhb^hbhh=: h=:0Jjh=:0JUjh GUh GhU@hU@OJQJ^JhU@6OJQJ^JhU@OJQJ^JhU@jhU@0JUhT?hT?OJQJ^JhT?6OJQJ^JhT?OJQJ^JhT?jhT?0JUhHEhHEOJQJ^JhHE6OJQJ^JhHEOJQJ^J!  )h`Oh+_B*CJOJQJ^JaJph333h Gh=: h=:0Jjh=:0JUh1G60JmHnHu $dha$gd`,1h. A!"#$% DyK =http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalenyK http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalenyX;H,]ą'cYDyK 3http://www.imaginet.fr/deleuze/TXT/ENG/251180.htmlyK ~http://www.imaginet.fr/deleuze/TXT/ENG/251180.htmlyX;H,]ą'c@@@ NormalCJ_HaJmHsHtH>A@> Zadani font odlomkaViV Obi na tablica4 l4a .k. Bez popisa:@: uiQ Zaglavlje  p#2)@2 uiQ Broj stranice>@> # Tekst fusnoteCJaJ>&@!> #Referenca fusnoteH*B0@2B pkGrafi ke oznake  & F0X@A0 `O Istaknuto6]6U@Q6  5 Hiperveza >*B*ph;"m$++"6f>IFG?MRT(Y\=fZhmr'{}ґVS<Zd Z&/1:AgK"QET]i^noWz1|#יÜݡOOhY~!14KAGJf]d=fx{>;(JeB>  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_01u ! )1YH"xY ;%%S&&&'(J))=//40z01^33H444s5566=3>>>r??v@-A+B8CCADDEFF'GG"MMNNPfQ%RORwRRQS$TT`U VVVVB> #NO^m=VW'#+.2h>LFM1N6O+Ya\hryy){*{,{%ԑXb$?]f g \!n%o%%%%*&,&&&&002131:AiKHTXZYZ]]howfo OpĘ(kٙ;i`a3joU=+++++4GP_Z[\h]dl-r{ֈ4st=>Z 7XPQTVX4rsx`yKnoS]  zn5H0    UN2 XZA; gh%%&/&&T''()*++A,8--M..?/@/A/x4y4z44i56 6F8G88}999H::|;;<a==>>>>!>">$>%>'>(>1>2>3>>>?>@>C>0000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@000V@0ȑ00@0ȑ00@0ȑ00@0ȑ00@0@0@0@0@0@0ȑ00){*{,{fTXgC>K00K00K00K00"K00K00K000 00K00 0 $$$$$'. z!86>MV_m}d, ~)V8HZDn~\D<|")8HEPRiDzj.XVTb,<*&2FUes‡TL$N=P^gy@nֻ zp(X(2JT@X*^b&ho||tV ĤԩFJ`H&Є`PT ?`8  '!![GGGEOOOVXX8@0(  B S  ?SlS|ISR6C>E/C>>*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags PersonName  )Kreaimir Purgar ProductIDSnjeaka Kne~evi mqrx{&)-8S c aqy'3:[bRY`fjnot  a j K!W!"'"""## $'$($0$W$c$*%1%%%q&{&&&&'q'z'2(9(((**+'+++++..00000011F2N2W2`222223333/5855556666 6z66666666:7H7h8o88899T:a:d:q:::;;;;;;_<m<<<<<==.=9=>>>>>>-@5@ BBCCC)CiCtCCC&D2D:DLD]DiDDDDDEEGGGGGGHHHHIIJJJJ&M.M0M7M9M>M N.NaNgNiNpNNNN O%O3OQQ;QHQQQ[RfRqR~R{SSSS?TJTUU;V>VUW]WWWpXvXwX~XXXXXXXXXXY[[[[|\\\\$]'])]4]5]=]]^j^__fbvbqcucffff ggggjjjjkkkk8lAlllllmmmmoooo.p"7@)*8:K-7߉ȋ؋Ȍ,7וz>FRb›̛כڛۛ'.5/9RV[_â,6ĥͥܥ'0+9<K+gr̰װ%3anp{ȵMWXc<C·̷;ADJZhz?NuݺQ\ۻ߻+ż̼ͼҼ DJOXY]!Ҿվ"&VY[moz(8kt=LM`chis ao:A T[drLPfv-5 hkAK AKJPQYVbM[agho aghnv&*9M*2>F>GWb"dmotV^NRSX^bciTZENp<C]d- 5     i w J X   4 ; < D z  {16bg}hu|]motu|Q]^eV_IV*3}#,/67B$ - . 6 8 F [ _ """#$'$%%%&&&&'N(U() )))))**--//-0601222g2n2{333333555599P:W:;;;;<<<<=>>>>>@@@@(B0BBB0C7CCCD'DEEHHIIJJ%K+K,K1K$L'L(L2LMLPLLLMMNNNNMOUOqPxPyPPPPnQvQ0R8R>SFSSS TTfUtUUUUVmV{VVVWWXXXXYYYYYYYYYZZZ[[[\\\n^u^^^^^^^^^^^$_2_``HaSaaabbb$bbbbbc c/c7ccceeff`gjggggghhiij j"j)j;jHjZj`jsj}jjjjjjjmmmmmmmmoo@oCoDoLoMoPoQo\ooooooooooo`pipqqqq(r3r^rdrrruuv(vRy\yyyyyyyyzzzzzz)z?zJzKzPzQzVzYz^za|f||||||||||||};}@}}}}}}}~~~~A~F~~~0;"%4@ǃȃ̃DŽ̈́:E؇vy=HpsNJ͊NVōǍ͍ЍՍ 4?6Bې;>?CHS\cdghoʑˑёӑܑ_k2=mx 25x~–Ȗ SY,tȘΘ8>pv)GS ʛћқ՛֛ۛ&-.3p~09oy¡áΡϡסءܡ$'ã.1EOilĦӦקڧ;Et|êګ-5٬ݬ-7hpvDMQV hsgr\e#ٻv rz/349:ANWu|`n#$+LTXbeq&0:DEHIO")*2emotv/5w?IJN:EFR#'?JdoDNz8<<JBHNUfk{$+Yg(IQ #1>an  xOYVcovxKT [bx,4;EIQ #         ' 1 9 <     Zd6Eaemq'0>GeknvPSTY ISXe NTU\LXc i 2!5!n!t!# #Q$[$|$$#%/%]%a%N'['(((((())().)))**)+3+,,,+-1-2-9-(0.0000022R3Z3y3333334455%6.616<6777+7777788888899W9d99:C:; ;;;<<<<<<<<<<===%==>@@A$A%A,ABBBB!D+D;DHDE$E%E)EEEEFFFFFH!HHHIJ(K6K9KEKNNNNNNWOeOOO PPPPQQQQBRFRKROR~SSSSSSuU{U|UUXXXXXXYYYYYYYY ZZZZZZZZZZ3\B\E\R\]]__8`?`lavaaa>bCbbbcccccccc-d8dff5fBM| !"%&*09HS  "%&.25>Gbfgnqstyz &*?Jai ()349MST\^abkox}tw}~;?&MWX]^c{KTl|19:@BNPTUY^fhnpy,0EKOT   &+26=>ABJKUY]_fquv{|  $)+16:=@U\cfgklrt{"#*-3589@EHIPUXY^ilmtv5?_dnyz   ,.79?lstz|  %15MWX^`ijrs} "*+24=>BCHLRSZ\deopuw%(128>JNU|  #,-0168=@EKOvz}7@DKNUZ^adeopst "#*2569:=>DGOmq !*+8JNOVX\]jltuxy}~278BDJOUX^ciknsz{ %(-.4HKLRSVW\]aelnv|  !$%-0;<?@NOXZ\      $ ( ) /                             % * + 0 3 8 9 > F Q V c e l m s u |              ! $ 0 5 @ C F K N O R S c                 *5W[\abilpuz|  "$()03;]cdjlt!4:;AIOPUW[_bdpquv|} ;J&'/V_glmwy|}  %+5:FHVWcgkmt  #(67=HMNYZjlstwx}  RU\cdgilmqx '.057@AKLQS\]jKOQ[ %(/19CJKNPTY\]egmqy~  !&(3=DEHJX^py"#+-01<=FHMwz{ %+129>FGKS[`ego{( 2   1"="_"j"t"z"""""%%%%%#%(%1%%%%%%%& &&&&&<&A&D&J&O&]&c&j&k&q&y&&&&&&&&&&&&&&&&&''''$'%'*','4'5'?'V'Z'['b'e'j'k'q'v'}'~''''''''''''''''''''(((((((#($('(((0(2(6(7(:(;(E(I(N(S(X(Z(b(((((((())))$)&)1)3)8)>)H)J)S)T)^)_)d)f)o)))))* * **'*+*i*q***$+(+p+w++++++++++++++++++,, ,,,,%,C,I,J,Q,,,,,,,-!-G-O-P-V-X-[-\-e-n-x-z--------------------------- . ..!.).O.U.V.\.^.f...........a/f/i/n/////00I3N3P3U3W3\3^3f3h3m3333333333333334444444%4+42474A4C4L4O4T4U4Y44444444444445 5 55555)5+5/50575;5>5?5L5R5U5k5s5t5z5}555555555555555555555666"6(6)60626:6B6E6I6T6[6_6`6i6j6t6u6y6z6~6"7(7)7275787<7F7J7U7V7Z7e7i7j7p7x77777777888#8V8Z8[8`8c8h8n8w8x8}888888888888888888889o9v9999999999999999999999 ::::!:":):-:3:5:?:J:M:N:V:X:[:\:d:l:q:s:v:{:::::::::::::::::::::::::::::;;;;;;";%;.;/;6;>;A;B;E;F;I;J;P;S;[;~;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;M<U<V<^<`<l<m<t<v<}<~<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<== =====)=*=1=3=6=;=@=j=s=v=y=z=~============>>>>>>>!>">$>%>'>(>0>3>=>@>C> "#MO]^lm<? UX&#(#++-2/2g>i>KFMFMM0N2N5O7O*Y,Yaa[h]hrryy({-{$&ӑՑWYac#%>@\^e h ~[!]!m%o%%%%%)&-&&&001141::AAhKjKGTITWZZZ]]hhoowwefno  NOopØĘ'(jkؙڙߡ:<hj_b24iknpTV<>++++++44GGPP^Z`Z[[\\g]i]ddll,r.r{{ Ո׈35ru<?Y[ 68WYORSXZ36quwz_b x{JMmqRU\_" y|mp47GJ/2        TWMP14 W\@C:= fj%%%%&&.&1&&&S'V'''(())**++++@,C,7-:---L.O.~..>/C/w4|444h5k56"666E8I888|999999G:J:::{;~;;;<<`=c===>>>>>>>!>">$>%>'>(>@>C>`dO"^"_"a"b"c"l"n"v"y""""".%/%%%&&6(7(-+-+00F2G2XXXXZZ7]8]9]:]O`X`Y`Y`q`r`|``ffkk%&""++')49QR '&(&-&-&.&&&&N(R(551=2=8=D=RSg~23JSENZZ567;<HWW]fKQ++56WX34>>>>>>>!>">$>%>'>(>0>3>=>C>X>>>>>>!>">$>%>'>(>@>C>6HXn+`Gf.e hh^h`OJQJo(h\h^h`\o(() ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. ll^l`hH. <L<^<`LhH.   ^ `hH. ^`hH. L^`LhH.^`o(. ^`hH. pLp^p`LhH. @ @ ^@ `hH. ^`hH. L^`LhH. ^`hH. ^`hH. PLP^P`LhH.f.eXn+`LR*") /,:p7s|LH  F v O F  z + ; [Qe4]'1+7j4Fb&Ja^f@Q<o> Cf:( e:!8Uzb,3PIoWB ] !zI!^T!L?"D" O"U#fo#Dz#Aa$h$P% &/W')T)2s) **.,3.)/Zz/F0GK0g0)21'=2>3J3h34[4t4z45Wm51G6^6k7:::=:`?:A;R<a<f<u=>T?l?q?H@U@r&A/AB]`lq'p0.'JM|"S(I, JW,`p]q&58;C&ywYLs-4k">erK0fq?LQUd;$0a #vS#=Ee";nuYv+\$38@ZFaMQj~5cI@N+$@36} ?:W^y If37-6ff1.P[xl` "3Ue6nc]b-$C9Uy"MF`J|+}#w.XYG!I^2&U(#X)g@/y47F8C>Y0Y0Y0};Y0Y0I*I*};};};@=0 m>>H !%(),./026;@BEFKLMNOQRTX]abcdfghiltvxy{~  "%&+-4569:;=>@ABDEFGJKTUVXYacfgikno}B>`` ` ````&`2`4`6`8`<`D`H`J`R`X`Z```d`f`h`l`t`~`````````````````@``@```````````` `````(`2`B`H`T`@`\`j`@`n`p`@`v````````````````````````` `&`(`0`F`J`P`R`\```n`p`r`x`z`|```````````````````@```````` ``` `"`$`&`(`*`d@`4`6`<`>`F`UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial7 Gautami"17'GU nfx{Enfx{E!42QHP ?uiQ2 }arko PaiVlasnikVlasnik   Oh+'0p   , 8 DPX`h arko PaiVlasnikNormalVlasnik277Microsoft Office Word@>q@zF@-nfx՜.+,D՜.+,< hp  HomeE{'  arko Pai Naslov 8@ _PID_HLINKSAP {d3http://www.imaginet.fr/deleuze/TXT/ENG/251180.html9C=http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen9  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ACDEFGHIKLMNOPQ\Root Entry Fp`?^Data 1TableWordDocument.SummaryInformation(BDocumentSummaryInformation8JCompObjs  F!Microsoft Office Wordov dokument MSWordDocWord.Document.89q