ࡱ> {bjbjzz .Xh&00  8xLz"$ ":qWȲtm0#t##"#0 P:Northrop Frye Izabrao, preveo i uvodne biljeake napisao Igor Grbi Northrop Frye, kanadski knji~evni teoreti ar, kriti ar i sveu iliani profesor (1912.-1991.), autor je dosad najobuhvatnijeg i najdubljeg prikaza knji~evnosti Zapada (no ne uvijek i samo Zapada), predo ene kao samosvojan i jasno ustrojen sustav, s vlastitom logikom i zakonitostima. Taj se sustav temelji na Bibliji, tom izvoru velikog kod(eksa) zapadne kulture, kako ga je nazivao sam Frye. No Biblija ni za Fryea nije samo knji~evni tekst. Ono ato je u njoj najistaknutije jest njezina mitska impostacija, a Frye e knji~evnost smatrati upravo proairenjem mita, njegovom svojevrsnom reinterpretacijom i prilagodbom u kasnijim vremenima koja za ogoljeni mit imaju sve manje sluha. Budui da je tipi an mit uvijek samo lokalna ina ica mnogo univerzalnijeg obrasca, i Biblija sadr~ava atoata ato u izmijenjenim oblicima nalazimo i u drugim podnebljima i razdobljima. Knji~evnost je samim time bitno univerzalna pojava, ne samo zbog svog posvudaanjeg i trajnog postojanja, nego i prema svojim temeljnim strukturama. Sam se Frye doduae ne upuata u pokuaaj sustavne primjene svog modela na izvanzapadne knji~evnosti, ali to je u okvirima arhetipske, mitske, jungovske i tradicionalisti ke knji~evne kritike donekle u injeno i prije i nakon njega. Iako Fryea naj eae navode kao najistaknutijeg predstavnika prvog od netom spomenutih knji~evnoznanstvenih smjerova, arhetipskog, njegov je pristup toliko osebujan da se bez pretjerivanja mo~e rei kako je u njemu ostao i osamljen. Sredianje djelo, Anatomija kritike iz 1957. (deset godina nakon prvijenca Zastraana simetrija, revolucionarne studije o Blakeu), nije niata manje nego manifest Fryeevog sagledavanja fenomena zvanog knji~evnost. Svojom teorijom modusa, simbola, mitova odnosno rodova on uvijek polazi od samoga knji~evnog iskustva i k njemu se i vraa. U tom iskustvu klju na je pojava arhetipova, koje Frye shvaa kao stalne knji~evne motive, a njihovo uo avanje i dubinsko ia itavanje privodi nas spoznaji da knji~evnost uistinu funkcionira kao svijet u kojem se smjenjuju na ini izra~avanja, ali uvijek istih obrazaca. Taj knji~evni univerzum nije kula bjelokosna i jest dio aireg, druatvenog, univerzuma, ali on svakako funkcionira prema vlastitim zakonima. Zato se Frye, iako esto govori o druatvenoj ulozi knji~evnosti, dosljedno suprotstavlja svakom svojatanju knji~evnosti radi ostvarivanja izvanknji~evnih ciljeva. To uklju uje i otpor knji~evnoj teoriji koja knji~evnost nastoji protuma iti u bilo kojem neknji~evnom klju u. Iako svi oni mogu pomoi, nijedan od njih ne otklju ava vrata samog knji~evnog izraza. Ako se za Flauberta voli kazati da je asket knji~evnosti, onda je Frye asket znanosti o njoj. Svoju temu on uvijek raa lanjuje s nepotkupljivom usredoto enoau i preciznoau, a opet izrazito nadahnuto i sa stalnim uvidom u cjelinu. Koliko je god neko bio rastrgan izmeu sve sile sveu iliata koja su ga pozivala kao gostujueg predava a, njegov status nije mogao izdr~ati pritisak poststrukturalisti ke logofobije i opeg relativizma. Ono ato je o knji~evnosti imao rei jednostavno je bilo i ostalo odve dubinski to no da bi trajnije uspjelo zainteresirati znanost o njoj, i samu nadahnutiju sveprisutnim pomodarstvom nego spoznajom. Budui da u nas Frye i dalje ostaje predstavljen jedino svojim glavnim djelom, ovaj je blok skroman doprinos dubljem upoznavanju tog Don Quijotea znanosti o knji~evnosti koji nije vjerovao da kroz itanje vode pre ice, a kroz razmialjanje o njoj stranputice. "Konteksti knji~evnog vrednovanja" (Northrop Frye, "Contexts of Literary Evaluation", u: Problems of Literary Evaluation (Yearbook of Comparative Criticism, sv. II), ur. Joseph Strelka, The Pennsylvania State University Press, University Park & London, 1969., str. 14-21) Frye je jedino u dnevnokriti kim tekstovima (koje je i sam pisao) dopuatao izri itije knji~evno vrednovanje, s obzirom na to da se u takvom ~anru i formatu radi o nezaobilaznoj sastavnici motiviranja, odnosno odvraanja potencijalnog itatelja zasutog bujicom novih izdanja. Ali izvan takovrsne kritike ( poznate i kao militantna ( postoji druk iji ~anr razraene, stru ne kritike ( poznate i kao akademska ( koja se mora posvetiti prou avanju doti nog djela kao dijela knji~evnog sustava. Takva knji~evna kritika mora biti interpretativna, a ne vrijednosna. Ukus, bar kako se obi no podrazumijeva i o ituje, jest emocionalna i beznadno individualizirana kategorija. S vremenom se, upozorava Frye, ionako samo od sebe ispostavi da neka djela dulje plijene pozornost kriti ara i ne prestaju biti rudnikom uvijek druk ijih i novih uvida, dok druga do~ivljavamo kao iscrpljena i sezonska. *** Moram pitanje knji~evnog vrednovanja podvesti pod kontekst same naae profesionalne rutine; taj kontekst mogu, istina, racionalizirati kao egzistencijalan, anga~iran i sli no, no ak i ovdje mogu ponuditi jedino analogiju koja mi se ini pedagoaki pou nom. Traganje za vrijednostima u kritici sli i traganju za sreom u ameri kom ustavu: mo~emo simpatizirati deklarirani cilj, ali ~alimo zbog upotrijebljene gramatike. Za sreom ne mo~emo tragati zato ato se ona ne nalazi meu moguim ciljevima djelovanja: srea je prije emocionalna reakcija na djelovanje, osjeaj kojim nas ispunja traganje za ne im drugim. `to je to drugo vjerodostojnije, vei su izgledi za sreu: ato energi nije tragamo za sreom, to br~e dospijevamo do isfrustriranosti. `to netko viae govori da je sretan, to mu se mi br~e sklanjamo s puta kako bismo ga sprije ili da nas unesrei. Isto vrijedi za osjeaj vrijednosti u izu avanju knji~evnosti. Ne mo~emo je izu avati kako bismo doali do vrijednosnih sudova zato ato je jedina mogua svrha izu avanja znanje. Osjeaj vrijednosti individualna je, nepredvidiva, promjenjiva, nepriopiva, nedokaziva i mahom intuitivna reakcija na znanje. Kod znanja kontekst je knji~evnoga djela knji~evnost; kod vrijednosnog suda kontekst je knji~evnoga djela itateljevo iskustvo. Kad je znanje ograni eno, osjeaj je vrijednosti naivan; kad se znanje produbi, produbljuje se i osjeaj vrijednosti, ali to produbljenje ovisi o znanju. Kad se sukobe dva vrijednosna suda, sukobe, sukob ne mo~e razrijeaiti niata doli uveavanje znanja. Osjeaj vrijednosti razvija se iz su eljavanja s vlastitom kulturnom sredinom i uglavnom se sastoji od stjecanja instinkta za razli ite konvencije verbalnog izra~avanja. Svekoliko je verbalno izra~avanje konvencionalizirano, ali brzo uviamo da su naaoj druatvenoj skupini neke konvencije prihvatljivije od drugih. U nekim druatvima, a meu njima je joa sasvim donedavna bilo i naae, razli ite su konvencije bile povezane s razli itim druatvenim slojevima pa su uzviaeni i niski govor bar simboli no predstavljali konvencije gospode odnosno puka. Danas, unato  jezikoslovcima, i dalje postoje razlike izmeu standardnog i substandardnog govora te sukladna razlika izmeu standarnog i substandardnog pisma, premda je potonja nemalo druk ija po svojoj primjeni. Kriti ar koji se probije do neke vrste intuitivnog osjeaja za knji~evne konvencije koje su prihvaene u njegovu druatvu, postaje predstavnikom dobrog ukusa svoga doba. Zato vrijednosni sudovi nose sa sobom i dozu druatvene prihvatljivosti, kao dio svoje polusjene, da tako ka~emo. Sjeam se teksta o Yeatsu ato ga je Wystan Hugh Auden pro itao u Detroitu 1947. Govorio je o Yeatsovu spiritualizmu u okvirima njegovih druatvenih prizvuka lakovjernosti ni~ega srednjeg stale~a i navu enih zastora po prljavim ulicama iz predgraa pa je primijetio da stoicizam Alfred Edward Housmana mo~da nije bio niata manja besmislica, ali svakako besmislica u koju gospodin mo~e povjerovati. Bilo je u tome, naravno, i namjerne primjese parodije, ali Auden je zapravo smjeatao jedan vrijednosni kriti ki sud u njegov primjereni, i to jedini primjereni kontekst. Svaki pokuaaj da se ukus pretpostavi znanju kree od osjeaja da je posjednik ukusa bez daljnjega gospodin, a posjednik znanja mo~e biti jedino pedant. Zadatak vrijednosnih kriti ara, koji recenziraju suvremene knjige i drame, sastoji se djelomice od toga da nas odvrate od nastojanja da pro itamo sve knjige ili pogledamo sve predstave. Njihov se rad dobrano razlikuje od rada knji~evnog znanstvenika koji nastoji organizirati naae znanje o minuloj nam kulturi, iako nosi isto ime i iako se njime bave uglavnom isti ljudi. Knji~evni znanstvenik nema niata s prosijavanjem manje vrijednih iskustava. On raspola~e vrijednosnim sudovima selektivnog tipa, baa kao i svaki znanstvenik na svakome podru ju, ali njegovi su kanoni vee i manje va~nosti vezani za okolnosti samog njegova istra~ivanja, ne izravno za knji~evna svojstva njegove grae. Postoji nekakva maglovita predod~ba da povijesna kritika predstavlja znanstvenu ustanovu pa su sve kriti ke metode koje nisu ogranci povijesnoga znanstva, bilo objasnidbeni, bilo arhetipski, protupovijesni te da ih kao takve treba pozdraviti ili osuditi. Ali, naravno, svaki veliki pisac koji nije ~ivio u naae doba ili u naaoj kulturnoj orbiti izazov je pretpostavkama na kojima su izgraeni naai vrijednosni sudovi, a poznavanje njegovih pretpostavki ini naae podatnijima. Na drugom sam mjestu rekao da je temeljni kriti ki in onaj uvida, sagledavanja onog ato je pred nama, a za razliku od puke zagledanosti u narcisno zrcalo naaeg vlastitog iskustva te druatvenih i moralnih predrasuda. Uvid uklju uje mnogo toga, a ovamo pripadaju i komentar i tuma enje. Mogli bismo rei ( atoviae, Murray Krieger to ve jest rekao, i vrlo dobro, k tomu ( da nije sasvim mogue povui crtu izmeu tuma enja i vrednovanja te da e ovo potonje zauvijek ostati u kritici kao dio ope pomutnje naaeg ovjekovanja. To je mo~da po esto istina kad je rije  o pojedina nom kriti aru. Pa ipak, postoji crta koja s vremenom neumoljivo razdvoji tuma enje od vrednovanja. Kada kriti ar tuma i, on govori o svom pjesniku; kada vrednuje, govori o sebi, ili, u najboljem slu aju, o sebi kao predstavniku svoga doba. Ako je prepuateno samo sebi, svako je doba nevjerojatno usko u svom kulturnom dosegu, a kriti ar, osim ako se ne radi o joa nevienom geniju, dijeli tu uzanost razmjerno svom pouzdavanju u vlastiti ukus. Zamislimo da u nekom ogledu objavljenom, recimo, dvadesetih godina devetnaestog stoljea, pro itamo otprilike sljedee: "Kad itamo Shakespearea, esto osjeamo svu uzviaenost i izvornost karakternih crta kojima on istan ava naae do~ivljaje junaatva i kreposti, no i svu sramotnost njegova podila~enja niskim strastima najpriprostijih meu njegovim gledateljima. Osobito nam to upada u o i dok itamo sjajno izdanje doktora Bowdlera, koje nam je prvi put omoguilo da razlu imo ono ato je kod naaega velikog pjesnika besmrtno od onoga ato je prihvatio pod utjecajem ukusa svoga doba." Kraj la~nog citata. Trebali bismo smjesta uvidjeti da to nije izjava o Shakespeareu, ve izjava o tjeskobama dvadesetih godina devetnaestog stoljea. Zamislimo sada da se neki vrijednosni kriti ar naaeg doba primi Dickensa. Otkrit e da su kod njega sna~no zastupljeni melodrama, sentimentalnost i humor. Smatra da kriti ar naaeg doba mo~e prihvatiti humor, ali da pred melodramom i sentimentalnoau osjeamo nelagodu. Mora se pretvarati da melodrama i sentimentalnost nisu toliko va~ne koliko se ine ili pak da Dickens posjeduje ~ivotnost koja ga nosi unato  njima. Imat e nadalje na umu da doba u kojem on sam ~ivi visoko vrednuje ironiju, a odbacuje slu ajnosti i namjeatene sretne zavraetke u fabuli, kao i pretjeranu istou likova. Stoga e istaknuti sve ato kod Dickensa posjeduje priguaenu i dvozna nu ironi nost, bilo to stvarno ili izmialjeno, sve ato se suprotstavlja viktorijanskim druatvenim standardima, dok e slu ajnosti, iste junakinje i sve ostalo preautjeti ( ukratko, postupit e kao doktor Bowdler i pro istiti Dickensa. Tuma iti Dickensa zna i ponajprije prihvatiti pojmovnik samog Dickensa kao uvjet prou avanja: vrednovati Dickensa zna i ustanoviti vlastiti pojmovnik, ime stvaramo nakaradnu karikaturu Dickensa koja ubrzo postaje krajnje znakovitom i preciznom karikaturom nas samih, karikaturom tjeskob tisuudevetstoaezdesetih. Dokle god kritika zna i vrednovanje, odgovor na pitanje: "Koga kriti ar kritizira?" ini se isprva vrlo jednostavnim. Osoba koju kriti ar kritizira jest, naravno, pjesnik kojem kriti ar, prema tradicionalnoj metafori, sudi. Dramski kriti ar prisustvuje predstavi pa piae recenziju u kojoj joj sudi; ako je knji~evni znanstvenik, onda ia itava velike pjesnike kako bi i njima sudio. Komu bi stalo biti kriti arem ako se ne bi mogao nai u poziciji da sudi najveim pjesnicima proalosti? To pretvaranje prosuivanja u prou avanje uope ne funkcionira pa knji~evni znanstvenik nakon godina ispunjenih gor inom i frustracijom, otkriva da on uope ne sudi velikim pjesnicima. Oni sude njemu: svaki aspekt minule kulture razotkriva njegovu neukost, njegove slijepe mrlje, provincijalnost i naivnost. Kada kritizirati zna i vrednovati, ispostavlja se da je u znanosti odgovor na pitanje "Koga kriti ar kritizira?" sam kriti ar. Jedini vrijednosni sud od dosljedne i nepromjenjive koristi za znanstvenoga kriti ara jest sud da tekstovi njega samog, poput moralnosti kakve kurve, jesu kakvi ve i trebaju biti. Razumije se da je knji~evnost, kao predmet izu avanja, beskona an rezervoar potencijalnih vrijednosti. Pomislite samo kako istaknuto mjesto ameri ki pisci devetnaestog stoljea danas zauzimaju u naaim kulturnim predod~bama i koliko bi osiromaaene te predod~be bile da ne uklju uju likove kao ato su Ethan Brand, Billy Budd ili Huckleberry Finn. Pa ipak, joa sasvim nedavno esto se i ozbiljno postavljalo pitanje: "`to bi se, zaboga, moglo rei o ameri koj knji~evnosti?" Nema zapravo u minuloj knji~evnosti ni eg ato ne mo~e postati izvorom imaginativnog obasjanja. ovjek bi rekao da je malo tema koje bi mogle biti dosadnije ili neisplativije od priru nika ato ih je u svom Umijeu pamenja istra~ila Frances Yates, no njezinu studiju krasi sva duaevna ushienost koja prati otkrie kakva dobrog novog pjesnika. Ali, kad na taj na in vrijednost potpuno poopimo, ona prerasta u nepotreban pojam. Bolje je zapravo rei kako biva preobra~ena u na elo da izu avanje knji~evnosti ima svoju vrijednost, ato je nesporan na in da se ustvrdi doti an odnos. Iskustvo knji~evnosti nije kritika, kao ato ni religijsko iskustvo nije teologija, a duaevno psihologija. Kad je rije  o iskustvu knji~evnosti, osjeamo mnogo toga ( to je mogue i izrei ( ato u kritici nema nikakvu funkcionalnu ulogu. Izu avatelj knji~evnosti bit e mo~da svjestan niza stvari koje ne treba rei kao kriti ar, primjerice to da je pjesma koju razmatra dobra pjesma. Ka~e li to ipak, ta izjava tvori dio osobne retorike njega samog pa u tom kontekstu mo~e biti i sasvim valjana. Jasno, onomu tko ita kakvo kriti ko djelo godi osjeaj da je njegov autor i ovjek od ukusa, da u~iva u knji~evnosti i da je dorastao upravo onoj tankoutnosti i stru nosti kakvu zahtijevamo od dobrog recenzenta. Ali pia ev osjeaj vrijednosti ne mo~e logi ki nikad biti dio kriti kog razmatranja: on s tim razmatranjem mo~e jedino biti psiholoaki i retori ki povezan. Osjeaj vrijednosti, rekli bi fenomenolozi, jest pretpredikativan. Dakle, izu avanje knji~evnosti tek uzgredno proizvodi osjeaj vrijednost+ tog izu avanja. Nastojanje da se od znanosti o knji~evnosti napravi neato ato ili po inje ili zavraava vrijednosnim sudovima postavlja svoj predmet naopako, a u estalost takvih nastojanja objaanjava injenicu ato se u znanosti o knji~evnosti, pogotovo o teorijskim pitanjima, ispisuje viae besmislica nego u bilo kojoj drugoj humanisti koj ili druatvenoznanstvenoj disciplini, ne isklju ujui ni pedagogiju. Sreom, situacija s kriti kom praksom stoji mnogo bolje nego s teorijom, ak i kada ta praksa uklju uje seminarske radove i doktorske disertacije o roendanskim odama Colleyja Cibbera. Nitko ne ~ali viae od mene zbog kratkovidnih pogleda knji~evnih znanstvenika ili zbog injenice ato se proizvodi tako mnogo radova s tako malo intelektualne energije da sve treba ponoviti ispo etka. S obzirom na golem porast osoblja potrebnog u humanisti kim znanostima, predviam vrijeme u kojem e se zahtijevanje da svaki znanstvenik bude produktivan mo~da prevratiti u nastojanja vezana za znanstvenu kontracepciju. To e mo~da omoguiti jasnije osvjeaivanje razlike izmeu znanosti koja proairuje naae razumijevanje knji~evnosti i znanosti koja ga naprosto odra~ava i ponavlja. U meuvremenu i dalje se nastoji izokrenuti kriti ki pogon, obi no otprilike ovako: zar se ne podrazumijeva neki vrijednosni sud kad, recimo, za studentski kolegij odaberemo Chaucera, a ne Lydgatea? Kad bismo razradili teoriju koja bi objasnila zaato je netko pisac prvog reda, a netko tek desetog, svakako bismo se bavili ne im mnogo va~nijim od pomnog izu avanja obojice jer bismo istodobno dokazivali da je izu avanje onoga liaijeg manje va~no. Koliko ja znam, ne postoji nitko tko bi tvrdio da postoji neka valjana teorija te vrste, ali su mi zato viae puta predbacili ato svoje snage nisam posvetio nastojanju da je sam osmislim. Takva argumentacija podsjea ovjeka pomalo na onu Sir Thomasa Brownea da bi nam teorija krajnjih uzroka, koja bi krenula od opih na ela oblikovanja kao ato je uzorak od etiriju to aka postavljenih tako da tvore vrhove etverokuta, s petom to kom u sredini, pru~ila univerzalni klju  svih znanosti. I to je dio velike zablude kritike koja uvijek zapne u ledu tautologije. Najvei su pisci imaginativni a ne maatoviti, ili ih pak krasi velika ozbiljnost, ili ilustriraju najoatriju moguu napetost izmeu ida i superega. Kriti ar redovito otkriva te osobine u piscima koje smatra najboljima, previajui injenicu da su to puki sinonimi za njegove sklonosti. To kru~enje mo~e se otegnuti stoljeima, dokle god svako novo pokoljenje a~urira termine koji su u upotrebi. Ili pak mo~emo sastaviti popis kategorija koje privla e senzibilitet kriti ara zato ato su u njegovo vrijeme pomodne pa ih onda nazvati svojstvenima cjelokupnoj velikoj knji~evnosti, bez obzira na vrijeme. Tako dolazi do kanoniziranja ukusa doti noga doba i njegova pretvaranja u dogmu koja obvezuje nadolazea pokoljenja. Ivor Amstrong Richards usputno je nabacio takve univerzalne kategorije u svojoj Knji~evnoj kritici, ali o ito je ubrzo shvatio da taj postupak nije samo kru~an nego da joa jedanput izrazi kao ato je "neobjaanjiva udnovatost" roenja i smrti naprosto odra~avaju tjeskobe dvadesetih godina dvadesetog stoljea. Oni koji ~ele ustrajati u takvoj metodi, ili njoj sli nima, ustanovit e da je odreeni stupanj paranoje od velike pomoi, ako ne i prijeko potreban. Upravo zato ato vjerujem u vrijednost znanosti o knji~evnosti, sumnjam da vrijednosni sudovi imaju ikakvu pravu ulogu u njenu prihvaanju. Oni koji pokuaavaju podrediti znanje vrijednosnim sudovima na sli an na in, i sa sli nom dosljednoau, bivaju navedeni na to da posumnjaju da je pravo znanje o knji~evnosti mogue, ili, ako jest mogue, da je po~eljno. Ta se sumnja, ili neodobravanje, mo~e izraziti na niz na ina. Jedan je zborni, a za pripjev ima sljedee rije i: "Ali knji~evnost je ~iva, a Vi rasijecate truplo." Takve nas metafore vraaju vitalizmu koji je iz biologije odavno ia ezao, a knji~evnom se znanstveniku neprestano govori da izostavlja ono ato prigovaratelj ve dr~i sjediatem autorove duae, bilo to njegovo srce, krv, utroba ili testisi. Doti na reakcija po iva na fiksaciji koja potje e iz adolescencije, kad je osjeaj druatvenog pristanka toliko razvijen, i kad se ini i viae nego bjelodanim da itamo kako bismo sve asimilirali u poznato dvojstvo velikih dijalekti kih kategorija vrijednosnoga suda, koje se dijeli na "prvorazredno" i "ualjivo". Meni se meutim ini (ako se ve moramo slu~iti tim metaforama) kako postoji jedan jedini na in da se knji~evnost "ubije", a to je ustaljena reakcija. Prava kritika nastoji "o~iviti" knji~evnost tako ato e zatrti ustaljene reakcije, koje su, naravno, uvijek vrijednosni sudovi i koje redovito brkaju knji~evnost sa ~ivotom. Postoji zatim i predod~ba da sveu iliani dekani i pro elnici zahtijevaju od svojih novaka odreenu koli inu povijesnog istra~ivanja kao dio aikaniranja, prije nego ato ovima bude dopuateno da se i sami late pravog pravcatog vrijednosnog rada. Smatra se da takovrsna istra~ivanja postoje na jednoj jedinoj razini i da su gotovo iscrpljena pa je ovjek sad primoran baciti se na latinske vje~benice Thomasa Flatmana, ra une ato ih je Shackerley Marmion napravio u praonici i sli no. Pojava svakog autenti nog djela iz znanosti o knji~evnosti izmi e toj predod~bi tlo pod nogama, ali ona nanovo o~ivljava u svakom studentskom naraataju. Sofisticiranije ina ice odbacivanja znanja uklju uju, prvo, bespomoni povijesni relativizam koji ka~e da je Samuel Johnson ili Coleridge po inio neke od pogreaaka koje je u njegovo doba i trebalo o ekivati te da se zato i mi mo~emo jedino zaplesti u nizu novih pogreaaka, a da od svojih prethodnika ne mo~emo nau iti niata. Na drugom je mjestu pretpostavka da je interpretacija, ako uope jest suptilna ili teaka, neato ato sam autor ne bi bio sposoban razumjeti te da ju je kriti ar njemu jednostavno nametnuo, ato je izlika za djelatnost koja je po ela kao autohipnoza, a odr~ava se grupnom histerijom. Ako ikoji itatelj sumnja u postojanje takve reakcije, vjerojatno nije nikad napisao knjigu o Blakeovim Proro anstvima. Ukratko, ato dosljednije netko poima kritiku kao traganje za vrijednostima, to se dublje uvla i u veliku sektu poznatu kao antiintelektualizam. Trenuta no je, ini se, u modi zauzeti agresivan stav u predavaonici i glasno se zapitati o emu to mi zapravo pokuaavamo predavati. ini se da smo, kao nastavnici, zaokupljeni jedinstvenoau ljudskih bia, ili pak puninom ovjeatva, slobodom da budemo svjesni, ~ivotom samim, anga~iranim ironijama svijesti, u enjem kako da se u svijetu osjeamo kod kue ( zapravo bilo ime, dokle god to zvu i kako-tako dojmljivo i nesvedivo na bavljenje knji~evnoau kao ne im o emu treba predavati, odnosno ato treba nau iti kao i sve drugo. Najprije tra~ite sjenu, bodre nas, a sama e vam se tvar nadodati, ako je iz nekog razloga budete ~eljeli. ini se da je u knji~evnosti najvea kuanja za nastavnika stupiti u spregu sa studentovim priroenim otporom prema procesu u enja, pretvoriti sebe u neproni an surogat svog predmeta, umjesto u njegov prozirni medij, te tako razvijati svoju karizmu. Ali, budui da je vrijednosti nemogue dokazati, njihovo posjedovanje prepoznaje se jedino po onima koji ih posjeduju. Stoga, ato je prezentacija izrazitije evangeli ka, to je proizvod ezoteri niji. Naravno, nije mi namjera poricati da je predavanje djelatnost koja se razlikuje od znanosti te da su u predavaonici mnoge vrijednosne tvrdnje relevantne, iako to nisu za u eni asopis. Ali mislim da su u knji~evnosti, kao i u drugim predmetima, najbolji djelatnici oni koji reagiraju na intelektualnu estitost, koji su sumnji avi prema apriornom zaklju ivanju i koji slute da mo~da postoji neka veza izmeu ograni enih potra~ivanja i neograni enih dobiti. Dobro ugoeni kriti ar (Northrop Frye, The Well-Tempered Critic, Indiana University Press, Bloomington, 1963.) Naslovna sli nost ovog Fryeeva djela i Bachova Dobro ugoenog klavira ima svoje puno pokrie: kad itamo te oglede, Bachova polifonost, ingenioznost, maatovitost i preciznost kao da dolaze do " rije i. U ovim, za izdavanje proairenim, predavanjima Frye golemo kaoti no klupko koje nazivaju knji~evnom kritikom strpljivo i sabrano rasplee, odbacujui sve one umjetne i kri ave niti kojekakvih oblika nadrikriti ke teorije i prakse te namatajui jedno bitno druga ije povjesmo, uredno i autenti no. Tragajui za zbiljskim uporiatima knji~evne kritike, on ih i u ovim ogledima pronalazi ponajprije u airini i dubini knji~evnoga znanja, iskustva knji~evnosti, moi da se sagledaju i sastave silnice koje oblikuju i prodahnjuju taj intrigantni fenomen ljudskog druatva. Frye nastavlja borbu protiv najrazli itijih oblika svojatanja knji~evnosti, njezina pretvaranja u medij ove ili one ideologije, shvaene kao bilo kakvo naruaavanje knji~evne autonomije. Zato on iznova ( a opet nikad dovoljno ( upozorava na svu naopakost i atetnost uvjetovanja knji~evnosti neknji~evnim svijetom, njezina opravdavanja pred svijetom, brkanja ovjeka i pisca, kriti ara i ovjeka. Svaka stranica svakog romana upuuje na sve ostale stranice svih ostalih romana, pa i cjelokupne knji~evnosti, a onda " ali tu ve treba osobito oprezan " i na njenu zakulisnu infrastrukturu. I to je jedino zakonito podru je djelovanja kritike romana. Mo~da e ona po etna stranica uputiti i na pokoju iz naaeg osobnog ~ivota, ali uo avanje takvih poveznica jednostavno nije viae zadatak kritike romana. Frye je tu da neprestano, i beskompromisno, odmi e itatelja od imena i prezimena na koja se ovaj odaziva (kao i od onih na koja se odaziva pisac), da nas upozorava na kukavi ja jaja u gnijezdima drugih ptica, na pogreake u koracima, na zeleno stablo s druge strane naaeg ru~i astog, crnog ili kakvog ve prozora. Frye nas osvjeatava da se i itanje i kritika pro itanog produbljuju jedino daljnjim i sve dubljim itanjem, poativanjem zakon i logike kakve je uspostavilo pojedina no djelo, a onda i ostala djela, kao dijelovi jedinstvenoga knji~evnoga bia. Vrijednost djela pritom ispada kao spontani nusproizvod, neato ato se po inje ocrtavati samo od sebe, i prestaje se nametati kao cilj kojemu kriti ko itanje treba izri ito te~iti. Donosimo zavrani dio treeg poglavlja, a time i same knjige. *** Sve dosad, sa~eto smo predstavljali tradicionalna kriti ka shvaanja knji~evnog procesa i proizvoda ( poeta i poema, da se poslu~imo tradicionalnim izrazima. Ono ato sad ~elim tome dodati, i ato je mo~da novina, jest sli no shvaanje kriti kog procesa i proizvoda. To novo shvaanje ponajprije podrazumijeva da trokutni odnos koji smo u po etku predlo~ili, a u kojem kriti ar promatra pjesnika i njegovu pjesmu, nije prikladan. Za naau umjetni ku pala u potrebna su nam etiri kuta. Kako je knji~evnost, ili ukupni korpus onoga ato se proizvodi, koncepcija koja polarizira pisca, tako i kritika, shvaena kao ukupni korpus knji~evnosti kao ne eg razumljenog, polarizira kriti ara. Ovdje nam ponajprije valja uvidjeti da, baa kao ato pjesma podrazumijeva razlikovanje pjesnika kao ovjeka i pjesnika kao majstora rije i, tako i reakcija na pjesmu podrazumijeva odgovarajue razlikovanje u kriti ara. Tijekom dramske izvedbe kriti arevu e pozornost drama mo~da sasvim zaokupiti, ali u stanci on je ponovno onakav kakav ina e jest pa izvla i kriti kog sebe kao da je sat i o itava polo~aj kazaljki. Ako je drama duboko dirnula kriti ara, njegova e kriti ka reakcija izazvati jeku u ostalom dijelu njegove osobnosti, ali nikada do stupnja obezglavljenosti, kao ato se dogodilo Don Quijoteu na lutkarskoj predstavi. To mu se i ne smije dogoditi: "prava" ili skroz anga~irana reakcija na umjetnost ne povisuje svijest, nego je snizuje i obezvrjeuje. Na takve reakcije ra unaju smialjene apsurdnosti, kao u naivnoj melodrami, odreeni interesi, kao u propagandi, pornografija, ili pak pokvarenosti i izopa enosti, kao u svim tim umijeima dra~enja rulje. Svako toliko ujemo da se netko u kazaliatu onesvijestio ili vrisnuo: to se uvijek tuma i kao znak ~ivotnosti drame, a ne kriti ke tankoutnosti takvih pojedinaca. Zatje emo ak i poznate kriti are kako pridaju toliko va~nosti divljenju nekim piscima, a odbacivanju drugih da nas se njihova kritika po ne viae doimati kao neka vrsta zabludjele duaevne energije nego kao prava kritika. Nerazdvajanje kriti ara od ostatka kriti areve osobnosti izaziva asocijativnu ili standardnu reakciju, kriti ki pojam ato ga je u Knji~evnoj kritici ustanovio I. A. Richards. U svojoj nemoi da razlu i kriti ara, standardna reakcija ne uspijeva niti razlu iti pjesnika ili prirodu te tako ini obje ve opisane pogreake. Kada standardna reakcija promatra sliku, ona ne uspijeva vidjeti sliku: vidi jedino sadr~aj slike kao reprodukciju ne eg u vanjskoj prirodi pa reagira na njeno asociranje zadnje spomenute. Ako slika prikazuje krave, standardna reakcija proizvodi blagost jer je to njezina uobi ajena asocijacija kad se radi o kravama; ako je rije  o apstraktnoj slici, standardna reakcija ka~e "Oh, ovo izgleda kao..." pa se pokuaava dosjetiti ne eg aaljivog na ato slika nalikuje. Turnerov Brod s robovima joa je prije stotinu godina Mark Twain usporedio sa aarenom ma kom koja je dobila napadaj na pladnju s raj icama, ali ta poredba i dalje pokriva sve sli ne dosko ice. Isto tako, standardna reakcija ne mo~e itati pjesmu, nego jedino reagirati na njezin sadr~aj, koji onda ocjenjuje nadahnjujuim, dosadnim ili aokantnim, ve prema zebnjama svoje duae. Standadna reakcija lako pose~e za nekim oblikom cenzure jer ona ne mo~e razumjeti da knji~evna djela mogu biti dobra ili loaa samo u okvirima vlastitih kategorija i da nema te teme ili rje nika koji bi bili naopaki sami po sebi. Tip standardne reakcije koji je najlakae ispraviti jest mo~da onaj mitsko-povijesni, koji je vjerojatno i najuobi ajeniji izvor standardnih reakcija. Imao sam jednom studenta koji se aokirao kad sam pjesmu "Good King Wenceslas" nazvao glupavom u druatvu u kojem su se pjevale bo~ine pjesme. Ispitao sam stvar i otkrio kako je on smatrao da je pjesma napisana u trinaestom stoljeu te da sve ato potje e iz toga vremena odiae duhom priproste pobo~nosti jednog doba koje je vjerovalo i koje itd., itd. ( odatle sti~ete do sv. Tome Akvinskoga i katedrale u Chartresu. Objasnio sam mu da ta pri a ne potje e iz trinaestog stoljea, nego da se radi o svojevrsnom viktorijanskom jingleu, nakon ega je sasvim izgubio zanimanje za tu pjesmu jer je takoer dr~ao da je sve napisano sredinom devetnaestog stoljea neiskazivo gnusno. Takvi kriti ki alaufovi nisu bogzna kako atetni ako ih se naposljetku rijeaimo, ali ovo je bio o ito naivan primjer ina e vrlo proairenog oblika neprimjerene konkretnosti. Na kraju krajeva, on je te ideje pokupio iz neke od knjiga zasnovanih na teoriji o zapadnoj kulturi kao kori banane, prema kojoj je ovaj ili onaj duhovni ili kulturni entitet "izgubljen" nakon Dantea, Rafaela, Mozarta ili koga ve za ato autor vezuje svoj pastoralni mit. Poneato te~i tip standardne reakcije onaj je biografski, koji polazi od pretpostavke da je odnos izmeu pjesnika i njegova itatelja odnos izmeu jednog ovjeka i drugog pa odbija itati toga pjesnika s ikakvim udivljenjem ako se neato u njegovoj biografiji, primjerice njegovo ponaaanje prema vlastitoj supruzi, doima nezadovoljavajuim. Nadrikritika takvih pjesnika kao ato su Milton i Shelley vrvi nastojanjima da se, utjecanjem njihovu ~ivotu, dokumentira kakva standardna reakcija na njihovo pjesniatvo. Ovdje mo~emo dati uznapredovaliji primjer kriti ke pogreake nego u prethodnom slu aju. Na po etku Kamenja Venecije Ruskin u nekoj venecijanskoj crkvi prou ava renesansnu grobnicu jednog du~da koja je, kako je bila na visokome mjestu, bila isklesana samo u dijelovima vidljivima odozdo. Nesretni kipar nije o ekivao da e Ruskin stoljeima poslije svratiti sa sakristanovim ljestvama pa joj prii odozgo, kao o Sudnjem danu. Ruskin se dovodi do uzorne viktorijanske zajapurenosti nad takvom moralnom i estetskom ne estitoau kiparevom pa pobjedonosno zaklju uje: Ali, itatelju, evo sad same sr~i cijelog slu aja: taj polegnuti spomenik obea aaenom du~du, taj vrhunski ponos venecijanske renesansne umjetnosti barem je, ako ni u emu drugom, vjerodostojan kao svjedo anstvo o va~nosti njegova kipara. Godine 1497. on je prognan iz Venecije zbog krivotvorenja. [Kurziv je, naravno, Ruskinov.] Ruskin mo~da ima pravo ato se ti e stvarnih vrlina doti ne grobnice, ali to nije uvijek valjana isprika za naopaku kriti ku metodu i nije potrebno objaanjavati kako takve metode vode u nemilije ina ice standardne reakcije. Sljedei je korak nadrikritika omiljena u faaisti kim ili komunisti kim dr~avama, gdje se vrline i zna ajke pojedinog pjesnika izvode iz njegovih ovakvih ili onakvih druatvenih stajaliata ili etni kog podrijetla, na osnovu podataka iz njegove biografije. U kona nici je dakle standardna reakcija interferiranje onoga ato smo u prvom poglavlju nazvali egom, s kritikom, a ostvaruje se druatvenim konsenzusom koji smo nazvali svjetinom. Razmatrajui odnos izmeu pisca i knji~evnosti kao sveukupnog korpusa onoga ato pisci proizvode, ustanovili smo da su poeta i poema ukorijenjeni u zajedni ki kontekst koji kriti ari gotovo jednoglasno nazivaju prirodom. Razmotrimo li odnos izmeu kriti ara i knji~evnosti kao sveukupnog korpusa onoga na ato kriti ari reagiraju, zajedni ki bi kontekst bilo bolje opisati kao iskustvo, u skladu s Aristotelovim poimanjem pjesniatva kao mimesis praxeos, oponaaanje (rije ima) ljudskog djelovanja. Kriti ar dakle ima posla s dvovrsnim iskustvom. Kao prvo, mora razumjeti i protuma iti iskustvo koje tvori sadr~aj djela ato ga ita. Kao drugo, djelovanje knji~evnog djela na njega i smo je odreeno iskustvo, "iskustvo koje se po vrsti razlikuje od svakog iskustva osim onog umjetnosti", kako to ka~e Thomas Stearns Eliot. Najo itiji na in da pokuaamo povezati te dvije vrste iskustva jest pretpostaviti da se kriti ko razumijevanje temelji na sli nosti iskustva u pjesmi s nekim stvarnim iskustvom koje je kriti ar imao ili koje bi mogao zamisliti kao svoje. Takva se pretpostavka obi no temelji na nekoj teoriji iluzije ili Scheina, ili pak prerasta u neku takvu teoriju, prema kojoj knji~evno djelo objavljuje stvarnost iji pandan kriti ar pronalazi u samome sebi. Koncepcije iluzije esto se koriste kao temelj realisti kih teorija. Jedinstvo vremena i mjesta brani se tvrdnjom da gledatelj ne mo~e prihvatiti iluziju vremena koje traje dulje od vremena ato ga odsjedi u kazaliatu. ini se da se ovdje kree od pretpostavke kako iluzija mora zadr~ati svojevrstan razmjer prema moguem iskustvu samoga gledatelja. Tu istu neobi nu argumentaciju a posteriori na liriku primjenjuje Poe, koji nije e mogunost da autenti no iskustvo pjesniatva mo~e trajati dulje od jednog "sjedenja". Vidimo iz spomenute metafore da ne ostajemo poateeni standardne reakcije: obi an ovjek, koji nesumnjivo sjedi, biva pobrkan s kriti arem, koji kao takav niti sjedi niti stoji, a, uvedemo li i Miltonov stvoreni svijet, niti puzi, hoda, pliva ili leti. Uklju ena je ovdje joa jedna pretpostavka: oni koji su imali, ~ele imati ili mogu zamisliti da imaju iskustvo nalik na ono u pjesmi, razumjet e je bolje ili "izvui iz nje viae" u usporedbi s onima koji ostaju osobno distancirani od takvog iskustva. Netom spomenuti Poeov ogled navodi Shelleyjeve rije i "Budim se iz snova o tebi" pa ka~e da ih cijeniti nee "nitko u toj mjeri kao onaj tko se i sam probudio iz slatkih snova o voljenoj, a onda okupao miomirisnim zrakom ju~ne ljetne noi". Stoga oni koji su do~ivjeli to pomalo neuhvatljivo, ali nesumnjivo vird~inijsko iskustvo ato ga doti na pjesma opisuje zna e posveeni krug reakcije na nju. Istovrsna kriti ka pretpostavka u drugim je kontekstima podignula gust oblak nadrikriti kih preokupacija povezanih s problemom pjesniatva i vjerovanja. Izgubljeni raj, primjerice, predstavlja iskustva isprepletena s religijskom doktrinom: iz toga, prema danoj pretpostavci, slijedi da e oni koji doista vjeruju u osobnog vraga ili povijesnu stvarnost Adama i Eve spoznati da im taj spjev "zna i viae" no ato bi im zna io kada u to ne bi vjerovali. Shvaanje knji~evnosti kao iluzije zasnovane na potencijalnoj zajedni koj iskustvenoj sponi, a koje se na prvi pogled doima kao zdravorazumska teorija umjetnosti, zapravo je ezoteri na teorija, u kojoj za svako umjetni ko djelo postoji posveeni krug onih koji su u nekoj posebnoj vrsti doticaja s opisanim iskustvima. Takva kriti ka pretpostavka, stoga, pretvara svu knji~evnost u razli ite vrste alegorije, a njezine itatelje, kao ato alegorija uvijek nastoji, dijeli na inicirane i profanum vulgus. Mo~emo uo iti ato ne valja s takvim shvaanjem kritike ako se okrenemo drugospomenutom obliku kriti kog iskustva: djelovanju same pjesme. esto se to opisuje kao nekakvo poviaenje svijesti koje utje e prvenstveno na osjeaje i zna i u~itak ili ushienje, ili je bar s njima usko povezano. Longinovsko isticanje uzviaenosti dovodi do metafora o "uznoaenju", a to se javlja i u kasnijim u enjima o "u~icima imaginacije". Danas sluaamo o tome kako postoji krajnje napet ~iv ani sustav ato reagira na pjesniatvo, u emu nije teako prepoznati romanti arsku metaforu o harfi koja i dalje odjekuje. Mimeti ka nas tradicija, sve od Aristotela, uvjerava da mi, kao prerano sazreli majmuni, osobito u~ivamo kad vidimo kako se neato umjeano oponaaa, ili pak da nam (kao u Lockea) uo avanje sli nosti pru~a u~itak kakav nam ne mo~e priskrbiti analiti ka navada uo avanja razli itosti. Prema takvom stajaliatu, knji~evnost nije samo neato emu se divimo: poput osedlana konja, ona uveava vlastitu nam energiju i "ponese nas". Ustanovljujemo meutim da takvi nosa i, kao i druga prijevozna sredstva, s vremenom esto izgube svoju u inkovitost: ono ato nas je nosilo kad smo imali dvanaest godina sad nas mo~da i nee ponijeti osobito daleko ili brzo. Istina, u umjetnosti su mjerila ukusa mnogo gipkija od mjeril to nosti u znanosti; ipak, ak i ako ra unamo s pojedina nim varijacijama, takva mjerila svakako postoje. A teorija izravnog iskustva njima nas nee privesti, i to iz dvaju razloga. Prvo, stvarnost ili ja ina kriti areve reakcije ne jam i da sama reakcija ima ikakvu kriti ku valjanost. Emily Dickinson zabilje~ila je kako zna da ono ato ita jest poezija ako ima osjeaj da joj se odvaljuje tjeme. Ali to je mogla rei tek kad je dovoljno sazrela da se pouzda u takvu reakciju. Jednako se mo~emo osjeati u adolescenciji u vezi sa stvarima koje poslije na vrijednosnoj ljestvici smjeatamo vrlo nisko. Onaj nezreli sud ne zasniva se na niata manje stvarnom iskustvu, ali knji~evno je iskustvo, u po etku, nu~no ispunjeno subjektivnim i privatnim asocijacijama standardne reakcije. Dopustite mi jedan osobni primjer. U mladosti sam kao student pomagao uredniku jednog asopisa posveenog pjesniatvu. Moj je zadatak bio itanje poate i odabiranje prikladnog ativa za urednika. Stigla je pjesma o cvijeu u kojoj je upotrijebljen izraz "zlatna kiaa". Moj mi je kriti ki sud govorio da ta pjesma nije bogzna ato, ali je u izrazu "zlatna kiaa" bilo ne eg ato mi je utrobu ispunilo osjeajem lebdenja. Kona no sam, nakon puno razmialjanja, shvatio i zaato: s deset sam godina za neki blagdan izveo vatromet, koji mi je pru~io dotad najintenzivnije estetsko iskustvo, a jedna se vrsta zvala "zlatna kiaa". Ta posve subjektivna i asocijativna reakcija nije interferirala s mojim stvarnim kriti kim sudom, ali sama injenica da nije, bila je dojmljiv dokaz da su na djelu dvije sasvim razli ite reakcije. Drugi razlog neprikladnosti teorije stvarnog iskustva jest u nasumi noj i nesigurnoj prirodi samog iskustva. Naai trenuci intenzivne svijesti uope nisu nu~no povezani s knji~evnoau; kada jesu, nisu nu~no pravi, a kada uvjeti za njih jesu pravi, ne pojavljuju se nu~no. Ostavimo li po strani kradomi no probijanje onoga prema emu tek nevoljko stje emo naklonost te kradomi no povla enje oplakivanih oduaevljavanja, otkrivamo da poklapanje velike knji~evnosti s prikladnom reakcijom sadr~ava i krupan element slu ajnosti. Mnoge drame odgledamo u krivom raspolo~enju, a mnoge pjesme pro itamo s glavoboljom ili smo u mislima negdje drugdje. Pa ipak, sred posvemaanje uzburkanosti svojih knji~evnih iskustava spoznajemo da ona, istina, prolaze, ali da postoji i teturav, isprekidan, no stalan rast ne ega ato na koncu nepogreaivo prelazi u sve vei korpus znanja. Naposljetku emo mo~da i razumjeti da se kritika kao takva sastoji upravo od toga korpusa znanja, a ne od izravnog iskustva knji~evnosti. Jedino znanje povezuje jedno iskustvo s drugim, ispravlja pogreane dojmove i neprikladnosti te omoguava ono iskustveno napredovanje i slijed bez kojih ne bi moglo biti takvog ne eg kao ato je kritika. Burke je joa davno rekao kako samo razumijevanje razlikuje dobar ukus od loaeg. Postojanje kritike kao korpusa znanja demokratizira knji~evnost: knji~evnost oprema obrazovnom disciplinom, ne im ato mo~emo pou avati i u iti; ini knji~evnost pristupa nom svakome tko je se dobre volje ~eli prihvatiti i sprje ava da se ova ustoji sred elitnih grupacija koje jedna drugu ne shvaaju. Ta je spoznajna struktura to va~nija u kritici zato ato nije mogue izravno iskustvo, kao ni vrjednosne uvide koje ono donosi, izravno priopiti. "Dijalog", da se poslu~imo sad pomodnim izrazom, kakav se mo~e ostvariti izmeu nastavnika i studenta na temelju iskustva i vrjednosnoga suda, sam po sebi ne poma~e. Imamo tako sljedeu situaciju: (Nastavnik) Yeatsova pjesma "Meu akolarcima" jedna je od velikih pjesama dvadesetog stoljea. (Student) Ali meni se ne svia. Izgleda mi kao gomila aupljih fraza. Puno mi viae pru~a "Kremacija Sama McGeeja". (Nastavnik) Odgovor je jednostavan: tvoj je ukus inferioran mome. (Student) Ali kako znate da je inferioran? (Nastavnik) Znam i gotovo. Svekolika se nastava knji~evnosti zasniva na beskona nom odugovla enju tog dijaloga, dok student ne nau i dovoljno o knji~evnosti, kao ureenom korpusu znanja, da je u stanju zapjevati neku skladniju antifonu. }elimo, naime, da student usvoji od nas odreene vrijednosti, ali mi ga ne mo~emo i pou iti njima: pou iti ga mo~emo jedino knji~evnome znanju. Bez mogunosti kritike kao strukture znanja, kultura, a s njom i druatvo, ostala bi zauvijek osuena na morbidan antagonizam izmeu istan anih oholica i neistan anih mrzovoljnika. II Prou avanje knji~evnosti kao predmeta razumijevanja i iskustvo knji~evnosti kao predmeta uenja i udivljenja dvije su razli ite stvari, naravno. Kao prvo, iskustvo se kloni ponavljanja: ne pri~eljkujemo dva zastraaujua iskustva Kralja Leara u istom danu ( ak ni u istoj godini. Prou avanje te drame, prekapanja po tekstu i usporedbe verzije u foliju s onom u quartu svakako je neato posve drugo ak i od iskustva kakvo opisuje Keats u svom sonetu nastalom nakon ponovnog itanja Kralja Leara. Neki smatraju da prou avanje mo~e otupiti oatricu iskustva ili, kako esto ka~u, da e analiza ubiti pjesmu. Mogue je da netko tko je po prirodi neosjetljiv postane kroz zbli~enost tekstu joa neosjetljiviji, ali taj je strah sam po sebi praznovjerje zasnovano na jednoj drugoj kriti koj zabludi povezanoj sa standardnom reakcijom, ali druk ijega konteksta. Radi se o zabludi razdvajanja razumijevanja knji~evnosti od njezinog uva~avanja. Sve zablude razdvajanja imaju dva aspekta. Ako knji~evnost zamialjamo kao neato sasvim estetsko i hijeratsko, kao cilj kritike zamialjamo viziju ljepote. Ako je pak zamialjamo kao neato sasvim oratorsko i demotsko, kao cilj kritike zamialjamo stjecanje nekog oblika imaginativne istine. Ljepota i istina bez daljnjega jesu relevantne za prou avanje knji~evnosti, ali odvojimo li ijednu od njih od one druge pa je pretvorimo u samosvojan cilj, neato kree naopako. Izravno iskustvo knji~evnosti obi no se zamialja kao poviaenje svijesti popraeno u~itkom. To je shvaanje usko povezano s platonskim stajaliatem prema kojem se obi no iskustvo, na svojoj razini subjekta i objekta, razlikuje od viaeg iskustva, gdje subjekt i objekt prelaze u ljubav odnosno ljepotu. Kad god govori o uzviaenosti i sli nom, jezik kritike esto se pribli~ava erotskom jeziku. Ne iznenauje nas ato Shelley, sa svojim sklonostima platonizmu, poistovjeuje ljubav i umjetnost pa svoju kritiku zasniva na nadmoi ato je takva svijest ima u odnosu prema obi noj diskurzivnoj s njezinim subjektom i objektom. Nije daleko od Platona ni pretpostavka da je teorija umjetnosti osobito usko povezana s teorijom ljepote. Reklo bi se da je ta pretpostavka gotovo upletena i u samo postojanje "estetike" kao grane filozofije. No ljepotu je mogue pripisati i mnogo emu ato nije umjetnost, a ako je mi shvatimo na bilo koji na in koji umjetni ka djela tjera da se izravno natje u s djevojkama u kupaim kostimima, onda L&( "0Rdf N^ !"##óӳӳ|qӳcӳcSh$=hQX6OJQJ]aJh xhQX6OJQJaJhMbEOJQJ]aJhMbEhMbE6OJQJ]aJhYhQXOJQJaJhMbE6OJQJ]aJh$=6OJQJ]aJh xhQX6OJQJ]aJh xhK<6OJQJ]aJhQX6OJQJ]aJhK<hQXOJQJ]aJ"h xhQX5CJOJQJ]aJ###%%,,,,38@FLV $dha$gdf 7`7gdQX$dh`a$gdb 7dh`7gd$=gdf gdb7`7gd$=7`7gdQX######b$d$f$$%%%%4(6(j(l((()),,ҽtdtdtdtdtP'hbh:>[CJOJQJ]mHnHsH j-h xhQXOJQJaJh xhQXOJQJaJ!h:>[5CJOJQJmHnHsH+h$=h6CJOJQJ^JmHnHsH(h$=h }BCJOJQJ^JmHnHsH(h$=hCJOJQJ^JmHnHsHhf hf mHnHsHh:>[OJQJaJhf h:>[OJQJaJh%OJQJaJ,,,,/ //0b0h000P2R222 3 3,4L44444447777 8.8X8Z8;;;;==n=|===> >>>?Ǵ{{{{{{{$hESwhJ? OJQJaJmHnHsH$hESwh OJQJaJmHnHsH$hESwhHOJQJaJmHnHsH$hESwh:>[OJQJaJmHnHsH$hESwhk>OJQJaJmHnHsH$hbh:>[CJOJQJmHnHsH$hbh%CJOJQJmHnHsH0???? ATAXA^AAA^B`BBB,C6C:CDCDFFF II4I[OJQJaJ* j-hESwh:>[OJQJaJmHnHsH$hESwhrOJQJaJmHnHsH$hESwh4OJQJaJmHnHsH$hESwh:>[OJQJaJmHnHsH$hESwhJ? OJQJaJmHnHsH9Vp]fowʈФrҼ `gdXS7`7gd!%$dh`a$gd!% $dha$gdESwgdb$dh`a$gdb,^6^``aaccddfjjnnoorrrrrrsstt,u0uuudvxvxyyy2y4y6y[OJQJaJmHnHsH'hESwh:>[OJQJ]aJmHnHsH$hESwhrOJQJaJmHnHsH$hESwh:>[OJQJaJmHnHsH j-hESwh:>[OJQJaJhESwh:>[OJQJaJhESwhrOJQJaJ-ȂԂڂ:> FHTV:L`~և؇  \xЋڋ.bjЕؕTXf^ڳڳڝ*hESwh:>[6OJQJ]aJmHnHsH$hESwh4OJQJaJmHnHsH'hESwh:>[OJQJ]aJmHnHsH$hESwh:>[OJQJaJmHnHsH$hESwh#OJQJaJmHnHsH>^`ܚޚ~¦P\ «Ыԫ>N:@PV&0Z\^`Եֵ,.DLJP ڱڠ!h:>[CJOJQJ]mHnHsH* j-hESwh:>[OJQJaJmHnHsH$hESwhbOJQJaJmHnHsH$hESwh:>[OJQJaJmHnHsH$hESwh#OJQJaJmHnHsH=Ҽ"̽νҽ $Xtտ{k^kTGTk^k^k^k^kh"h!%OJQJaJh!%OJQJaJh!%6OJQJ]aJh xh!%6OJQJ]aJh xh!%6OJQJaJh!%6OJQJaJ'hbh!%CJOJQJ]mHnHsH-h%h!%6CJOJQJ\]mHnHsH*h%h!%CJOJQJ\]mHnHsH0hFh!%56OJQJ\]aJmHnHsH!h%CJOJQJ]mHnHsHBD8<Dжݶݶݩݩݩ~m`P``` j-hFhXSOJQJaJhFhXSOJQJaJ!h!%CJOJQJ]mHnHsHh xhXS6OJQJaJhXS6OJQJ]aJhFhXS6OJQJ]aJh!%6OJQJ]aJh>6OJQJ]aJh9Gz6OJQJ]aJh4W6OJQJ]aJh xh!%6OJQJ]aJ$ j-h xh!%6OJQJ]aJ` D F!2)17JDMMMMMXJ @ ^@ `gd w ^`gdXS$6dh]6^a$gdXS$dh`a$gdXSgdXS,J(~ p@^  "$!B!:BTBJDMMOׄw^w0hFhXS56OJQJ\]aJmHnHsHhFhXSOJQJaJ'hFhXSOJQJ]aJmHnHsH*hESwhXS6CJOJQJ]mHnHsH$hESwhXSCJOJQJmHnHsH* j-hFhXSOJQJaJmHnHsH*hFhXS6OJQJ]aJmHnHsH$hFhXSOJQJaJmHnHsH#OOOOPPPPQQZ`h``~$&(>Pb:ZXDX(($hFhXSOJQJaJmHnHsHhMbEOJQJaJ%jhFhXS0JOJQJUaJ!hFhXSB*OJQJaJphU j-hFhXSOJQJaJhFhXSOJQJaJhFhXS6OJQJ]aJ5takvo shvaanje svakako zavrjeuje odreenu sumnji avost. Svakako postoji va~na analogija izmeu estetskog udubljivanja u umjetni ko djelo i "ushita" ili "u~itka" koji nam pru~a do~ivljaj prirode. Druga je ve stvar hoe li ili nee ta analogija poduprijeti i jednu cijelu teoriju umjetnosti. U obi nom govoru rije  "lijepo" ubrzo po inje ozna avati standardnu reakciju na sadr~aj, a ne svojstvo ili u inak jedinstva oblika. Drugim rije ima, "lijepo" je obi no ono ato posjeduje privla nu grau, istozna nica za ljupkost. Stoga su se redovito dodavale rije i kao ato je "pouka" ili "istina", ne bi li se naaa kulturna prehrana u inila te~e probavljivom. U razgovoru se, ako nigdje drugdje, rije  ljepota u pravilu isklju uje iz svakog ozbiljnog raspravljanja o umjetnosti. Ka~emo da su u Dickensa likovi poput Chadbanda ili Micawbera bolje izvedeni, ~ivlji, da predstavljaju neki va~niji dio Dickensova genija, usporedimo li ih s njegovim junakinjama neznamenite ljupkosti. Ali teako je rei kako bismo te likove ili na ine na koje ih Dickens obrauje mogli nazvati "ljepaima", a da pritom ne provodimo neko nasilje nad obi nim jezikom. Rije  ru~noa podjednako je zbrkana. Kad bi se radilo o pravom kriti kom izrazu, mnoge bismo kalendarske fotografije ljepotica s trideset dva zuba i bez odjee smjesta nazvali ru~nima. Ali mi se tom rije i rijetko slu~imo u takvom zna enju: uvamo je radije za dramati no nemoderan ukus ili za prikaze odbojnih predmeta. Devetnaesto je stoljee pokuaalo razlu iti umjetnika koji do arava "ru~nou" i u tome ne u~iva od umjetnika koji je do arava i u tome u~iva pa je prvi proizvodio zdrav, a drugi morbidan oblik groteske. Radi li se o jednom ili drugom mogue je bilo ustanoviti subjektivno ili, joa jednom, biografski. Takva predod~ba joa uvijek ~ivi kao jedna od standardnih reakcija. Kolokvijalno obezvrjeivanje takvih rije i nije, naravno, ozbiljan argument protiv njihova valjanog koriatenja; ali ima ne eg u samim rije ima ato nas po svemu sudei skree s puta. Suo avamo se sa sli nim frustracijama krenemo li u potragu za istinom. Temeljni kriti ki in jest bezinteresna reakcija na knji~evno djelo u kojem svim kriti arevim vjerovanjima, anga~manima, opredjeljenjima, predrasudama, divljanjima suuti i u~asa biva nareeno da umuknu. Sad imamo posla s ne im imaginativnim, ne egzistencijalnim, s formulom "neka bude ovako", ne s onom "jest ovako", i nijedno knji~evno djelo nije bolje od bilo kojeg drugog zbog onoga ato ka~e. Potrebna je stroga disciplina da bi se postigla takva bezinteresna reakcija i mnogi, pa i izvje~bani kriti ari, njome nikad dosljedno ne ovladaju. Ali injenicu da njome moramo ovladati, teako je osporiti. U isti mah, takva distanciranost nije sama po sebi i cilj. U nama i dalje postoje naai anga~mani i opredjeljenja, naaa vjerovanja, ideali i ono ato mo~emo nazvati svojim uobi ajenim imaginativnim stavovima; prirodno je oduaevljavati se osobito onim ato ih u knji~evnosti dobro izra~ava. Osjeaj da postoji nekakva imaginativna istina nije mogue tek tako odbaciti, a knji~evnost koja nam se ini "istinitom" u tom posebnijem smislu knji~evnost je kojoj, osjeamo, mo~emo vjerovati: ona sudjeluje u naaem ~ivotu, a mi u njezinoj artikuliranosti. Demotski ili oratorski aspekt knji~evnosti, koji je ini glasnogovornicom naaih ideala i stavova, jedan je od njenih autenti nih aspekata. Nije nu~no naivno pribilje~iti na margini teksta koji itamo "upravo tako". No, ne moramo svoj doticaj s knji~evnoau ograni iti na sasvim bezinteresnu i estetsku reakciju. Osakatili bismo svoje knji~evno iskustvo da to u inimo, a sakaenja iskustva osmialjena zato da odreenu teoriju zadr~e dosljednom nazna uju da neato ne valja s tom teorijom. Daljnje bi nas razmatranje toga problema odvelo u svijet viaeg vjerovanja, vienje ljudskoga stanja toliko airoko da bi ga oslikavala sveukupna knji~evnost. Razumije se, meutim, da ne bi bilo mogue formulirati nikakav aksiom takvog vienja: svaka bi formulacija morala ispasti ili odve uska da bismo je primijenili na sveukupnu knji~evnost, ili odve maglovita da bi imala jasno zna enje. Ljepota i istina mo~da jesu pridjevci dobrog pisanja, ali ako pisac sra unato te~i istini, vjerojatno e ustanoviti da je zapravo stigao do didakti nosti; te~i li sra unato ljepoti, vjerojatno e ustanoviti da je zapravo stigao do bljutavosti. Pjesnik prije ispisuje ono ato mu se oblikuje u duhu i barata kategorijama kao ato su jedinstvo, skladnost i prikladnost ili doli nost. Ka~e li ono ato u danom trenutku treba rei, ljepota e se i istinitost toga ve pobrinuti same za sebe. Ljepota tada zna i snagu i to nost stvarala ke energije, to jest, kako Blake ka~e, izobilje jest ljepota. Istina zna i ono ato je na tome mjestu istinito, primjerice huljenje Miltonova Sotone i Don Quijoteove halucinacije. Kritika svoje kategorije mora oblikovati na jednak na in. Bez obzira na to smatramo li knji~evnost prozirnim medijem neke viae istine ili lijepim ciljem samim po sebi, ostajemo na razini distanciranog kontemplativnog vienja ljudskih proizvoda, vienja idolopokloni kog prema vlastitoj sjeni, da joa jedanput citiramo Blakea. U prvom smo poglavlju rekli da je svrha knji~evnog obrazovanja cilj eti ke i participacijske naravi, prijenos imaginativne energije s pisca na itatelja, ali joa nismo otkrili sredstva koja vode tome cilju. Tradicionalno stajaliate prema umjetnosti koje je Arnold povezao s izrazom "hebreizam" sumnji avo je prema ljepoti jer su njezina mjerila vrlo skliska u usporedbi s neosobnom istinom moralnog i intelektualnog zakona. Ono stoga smatra da umjetnost, uklju ujui knji~evnost, svu svoju vrijednost crpi iz svog pribli~avanja takvom zakonu. Za "hebreista" moralni i intelektualni zakon izravni je ili primarni oblik Bo~jeg otkrivenja ovjeku i prilagodbe ovjekovu duhu. Umjetnost otud valja promatrati kao alegorije istine te ih u skladu s time i vrednovati. Takvo je shvaanje usko povezano s onim koje smo netom predstavili, a prema kojem je knji~evno djelo alegorija nekog stvarnog iskustva zajedni kog njemu samom i njegovu kriti aru. Od Arnoldova vremena "hebrejsko" je stajaliate izgubilo svoga Boga i postalo stajaliatem marksizma, za koji je umjetnost i opet alegorija "socijalnog realizma". U povijesnom smislu rije  je o razvojnoj stepenici demotske ili longinovske tradicije, koja je o~ivjela s romantizmom, ato je jedan od moguih razloga zbog kojih umjetnost u marksisti kim zemljama pokazuje srodnosti s romantizmom, pa i viktorijanstvom. Budui da je demotska, obraa se narodu, ali kako je i bitno alegori na, ubrzo se u njezinu krilu oblikuje posveeni krug onih koji razumiju da socijalni realizam valja protuma iti u danom trenutku. Modernog nemarksisti kog itatelja vjerojatno nije potrebno upozoravati na neprimjerenost takvog pristupa kritici. Graanski svijet skloniji je hijeratskom ili formalisti kom vienju umjetnosti, koje je, bar u po etku, stavljalo velik naglasak na svoj proturomanti arski i novoklasi ni ("helenski") predznak. Bez mnogo izri itog utjecanja pojmovima istine i ljepote, taj pristup dijeli duh na intelekt, zaokupljen istinom, i ovaj ili onaj osjeaj koji traga za osjeajnim ekvivalentima ili korelatima istine, ije su tvrdnje - nadritvrdnje i predstavljaju, kao ato Aristotel re e za retoriku, pratei zbor u odnosu na istinu. Umjetnost biva uvratena u tu osjeajnu kategoriju. Kako mi tragamo za shvaanjem kritike koje e biti jedinstvenije od onih u tim dvama pristupima, potreban nam je pristup koji ne pokuaava raskoliti duh, ili pak zanemariti o itu injenicu da su u svem naaem knji~evnom iskustvu potpuno i istovremeno uklju eni i intelekt i osjeajnost. Svojom sadaanjom terminologijom mo~emo dakle rei da postoji prou avanje knji~evnosti, to jest kritika u pravom smislu rije i, te da postoji i izravno iskustvo knji~evnosti. To su kriti ki ekvivalenti traganja za istinom odnosno traganja za ljepotom. To je dvoje, ponajprije, neodvojivo, radi se o dvjema polovicama jedinstvene velike cjeline: ovladavanja knji~evnoau. Prou avanje knji~evnosti pro iauje naae iskustvo od privatnih i bespredmetnih asocijacija svojstvenih standardnoj reakciji. `to o knji~evnosti znamo viae, to su vei izgledi da e se ja ina reakcije i veli ina podra~aja poklopiti. Sve tankoutnije iskustvo knji~evnosti pro iauje, s druge strane, prou avanje knji~evnosti od pedanterije, to jest knji~evnog iskustva bez ikakve dubine osjeajnog sadr~aja. Ovdje ulazi u igru odnos izmeu knji~evnosti i informativnih ili diskurzivnih disciplina ( filozofije, povijesti, druatvenih znanosti, same knji~evne kritike ( ali prostor mi dopuata jedino da taj problem razmotrim u njegovu apstraktnom ili pojednostavljenom obliku odnosa izmeu knji~evnosti i vjerovanja. Kao neato proizvedeno, pjesma je djelo ljudske ruke (techne) koje valja razlikovati od ostalih stvari ato ih vidimo u svijetu oko nas. U tom je kontekstu pjesma oblik iji je sadr~aj "priroda", pri emu je priroda, koja predstavlja sadr~aj pjesme, odijeljena od prirode kao okru~enja pjesme. Kao neato razumljeno ili do~ivljeno, pjesma je ljudski pothvat, koji valja razlikovati od ostalih oblika ljudskog iskustva i djelovanja. U tom je kontekstu pjesma oblik iji je sadr~aj ljudsko iskustvo ili djelovanje, koje isto tako valja odijeliti od stvarnog iskustva ili stvarnog djelovanja. Svjesno ili nesvjesno, stvarno ljudsko djelovanje izra~ava odreene aksiome, vjerovanja ili uvjerenja koje je mogue nekako verbalno uobli iti. `to je ne iji ~ivot razvijeniji, to djela dosljednije izra~avaju njegova vjerovanja i to je cjelovitije mogue rekonstruirati njegova stvarna vjerovanja na osnovi njegova ponaaanja. Takav je ~ivot - ~ivot prakti noga uma o kojem je bilo rije i u prvom poglavlju, kod kojega quid credas postaje quid agas, a samosvojne kategorije istine i la~i prelaze u anga~irane kategorije slobode i sputanosti. U svoj marksisti koj kritici, kao i u znatnom dijelu hijeratske, knji~evnost biva mobilizirana u operaciji pretakanja vjerovanja u djelo, izravno uz pomo propagande, ili neizravno, postrojavanjem osjeaja prema onome ato intelekt smatra ispravnim smjerom djelovanja. Oba su oblika kritike izrazito konzervativna, premda se ono ato ~ele konzervirati prirodno razlikuje: revolucionarna dogma u slu aju jednog te kakva tradicionalnija druatvena ili religijska dogma u slu aju drugog. Pojedina no knji~evno djelo oba stajaliata dovodi u vezu ponajprije s iskustvom onkraj djela, u pozadini djela ili pak u djelu o itovanim, shvatili mi to iskustvo alegori no ili formalno, intelektualno ili osjeajno. Knji~evna su iskustva otud odvojena: ono ato ih dr~i na okupu nije knji~evnost, nego naa osjeajni ~ivot ili pogled na druatvo. Ja pak sugeriram da je prvi zadatak kritike u susretu s bilo kojim knji~evnim iskustvom, prvi korak u njegovu razumijevanju kao knji~evnosti, njegovo zdru~ivanje s drugim knji~evnim iskustvima. Ako student ita "Lycidasa" ili Shakespeareove sonete, on ih prirodno najprije nastoji itati alegorijski, kao prikrivene zapise stvarnih iskustava. s Edwardom Kingom ili g. W. H.-om. Ako u tome ne uspije, prigovorit e da se zacijelo radi o pukim knji~evnim vje~bama, bez "pravih uvstava". Jasno, tako postupa samo neiskusan student. Iskusan i strpljiv nastavnik mora mu pokazati da je Lycidas knji~evni lik iz obitelji knji~evnih pastorala, s najbli~im srodnicima kod Teokrita i Vergilija, a ne u sedamnaestostoljetnome Cambridgeu, da su jedina relevantna iskustva kojima je Milton raspolagao njegova prijaanja ogledanja u konvenciji pastorale, da se jedini relevantni osjeaji koji su ga ispunjavali ti u njegove rijeaenosti da dobro odradi pastoralnu elegiju. Shakespeareov nao it mladac joa je jedan knji~evni lik, novi Eros ili Hermafrodit, te pripada knji~evnoj konvenciji ljubavnog pjesniatva. Sli no je i s vlastitim nam iskustvom. Sasvim je valjano povezivati likove na koje nailazimo u modernim dramama i romanima s ljudima koje poznajemo ili se pitati bi li se u stvarnome ~ivotu ljudi ponijeli poput tih fikcionalnih likova. esto nas razdraga osjeaj da su ljudi baa takvi, da se radi o vidovito istinitom zapa~anju ljudskog ~ivota. Takav je do~ivljaj zapravo do~ivljaj koordinacije, osjeaj da knji~evnost zdru~uje velik broj moguih stvarnih iskustava u jedinstven uvid. Prou avanje knji~evnosti kree se u smjeru preciziranja i usustavljanja toga do~ivljaja. Naae knji~evno razumijevanje nekog lika po inje tek kad ga pove~emo s drugim knji~evnim likovima. `to viae znamo o knji~evnosti, to se jasnije uo ava njezina vezivna strukturna na ela: konvencije koje O'Caseyjeve likove spajaju s likovima istog tipa i funkcije kod Aristofana; ~anrovi ato ih dijele Shakespeare i Sofoklo, Proust i Shikibu Murasaki; mitovi koji suvremene pjesnike povezuju s drevnim klasicima. Oduvijek nam govore da knji~evnost treba pou avati i zabavljati, ali tek kad svoja knji~evna iskustva pokuaamo smjestiti u okvire knji~evnosti, to dvoje postaje jedno. U tom procesu knji~evnost je kao cjelina neovisna o stvarnom iskustvu i razlikuje se od pretakanja vjere u djelo. Knji~evnost je korpus hipotetske misli i djela: kao knji~evnost, ona niata ne iskazuje ili tvrdi. Ona ne odra~ava svijet vjere i djela, niti od njeg bje~i, nego ga obuhvaa na samo sebi svojstven na in. Izraz "imaginacija" izra~ava upravo tu neovisnost o stvarnom iskustvu te uklju uje i intelekt i osjeaje, a ipak se razlikuje od prave istine ili stvarnih osjeaja. Kad u knji~evnosti naiemo na neko nepoznato iskustvo, prikladno pitanje nije je li to istina?, nego je li to imaginativno zamislivo? Ako nije, joa postoje izgledi da naau predod~bu o imaginativno zamislivom treba rastegnuti. Knji~evnost tako nudi svojevrstan spremnik mogunost+ djelovanja. Proairuje naae razumijevanje i poveava nam snoaljivost, udjeljuje nove poglede na djelovanje; razvija mo artikulacije uvjerenja, naaih ili tuih. Izmeu imaginacije i vjerovanja promet te e neprestano, i u oba smjera. Bogovi u koje ljudi viae ne vjeruju postaju knji~evni likovi; filozofski sustavi koji su sada tek konstrukti postaju proairci knji~evne kulture; politi ka opredjeljenja koja su izgubila svoj druatveni kontekst vraaju se imaginaciji koja ih je iznjedrila. Oni zadobivaju nov ~ivot kad izgube mo da usmjeravaju djelovanje ili da izra~avaju njegovu usmjerenost, ali to je druga iji ~ivot. Sreemo i nova vjerovanja ato izranjaju iz imaginativnog svijeta, kao ato su u osamnaestom stoljeu izronila iz Rousseauovih tekstova. Dokle god i imaginacija i vjera funkcioniraju kako treba, dotle mo~emo izbjei neurotske krajnosti diletanta koji je toliko oaamuen imaginativnim mogunostima da i nema uvjerenj, to jest zadrte osobe koja je toliko oaamuena svojim uvjerenjima da ih ne mo~e sagledati i kao mogunosti. Jasno je, meutim, da imaginacija i vjera imaju razli ite funkcije pa je ~alosno ato je Arnold govorio o pjesniatvu i kulturi kao o ne emu ato nadomjeata ili ato upravo zamjenjuje vjeru, jer je to u kritici dimna zavjesa. Vjerovanje je mogue zamijeniti jedino drugim vjerovanjem, pa i kad pobo~na religija biva nadomjeatena bezbo~nom. Odnos izmeu imaginacije i vjerovanja joa jedanput povla i pitanje visokog stila. Prisjetit emo se da je visoki demotski stil u uskoj vezi s poslovicom i aforizmom, aksiomom ponaaanja. Mi knji~evnost itamo opskrbljeni nekim svojim ve postojeim aksiomima ponaaanja i vjerovanja, a visoki demotski stil imamo kad neato iz naaeg ativa odjekne u naaim prihvaenim stajaliatima. Smjer je visokog demotskoga stila otuda centrifugalan: iz imaginativnog kree prema van, u "stvarni" svijet. Opa~amo da poslovi ne i sentencijalne iskaze u pjesniatvu krasi neka neobi na anonimnost te da vrlo lako otpadaju od svoga konteksta. Iskazi "Neato znanja opasan je posao" i "U vjernoj ne bje u ljubavi sree" poznati su mnogima koji ne znaju niata o Ogledu o kritici ili Snu ivanjske noi. Ponekad znamo da je ono ato itamo izvor naaih uvjerenja, kao ato e evanelja biti za kraanina ili Komunisti ki manifest za marksista. Ali, ak i ovdje, nagon da "primijenimo" ono ato itamo, da neki odlomak iz izvornoga konteksta uvedemo u vlastiti ~ivot, vrlo je jak. Visoki hijeratski stil, s druge strane, centripetalan je i tra~i da ostane u svojem izvornom kontekstu. Stih "A i ato se to joa ne da svladat" jedan je od Arnoldovih kriterija, ali teako emo ga do~ivjeti ako ga ne stavimo tamo kamo pripada, u Sotonin govor iz prve knjige Izgubljenog raja. Kad se jednom nae ondje, svojstvo visokoga stila po inje se airiti itavim odlomkom, onda i kroz vei dio doti ne knjige, sve dok ne ovladamo itavim spjevom. A tu proces joa ne staje. Osjeamo da smo svjedoci visokoga stila u tome modusu kada ono ato itamo postane odjednom ~ariate naaeg sveukupnog knji~evnog iskustva i imaginativnog ~ivota, kad osjetimo da je upravo takvo ato ono ato knji~evnost mo~e postii i ato, u naaem slu aju, jest postigla. Arnoldova aristotelovska fraza "visoka ozbiljnost" te njegova te~nja da svoje kriterije pronalazi u epici i tragediji navode na zaklju ak da je visoki stil bez iznimke sve an. Ali mo~emo ga isto tako nai i u kakvom probljesku oatroumlja ili prostoti. Naae vlastite predod~be o obama oblicima visokog stila podlije~u doradama. Onaj neiskusni student mo~da e visoki demotski stil pronai u kliaeu, usvojenoj ideji i podra~ajima standardnog reagiranja. Kakav tinejd~er visoki e hijeratski stil pronai mo~da u nekoj popularnoj pjesmi. Na sreu, obrazovanje u takvim slu ajevima jest mogue. No na ela takvog obrazovanja za kriti are su i dalje knjiga sa sedam pe ata i nazirem tek joa jedan mogui korak prije no ato budem prisiljen ostaviti se te teme. Sve dosad bilo je rije i o "kriti aru", kao da je reakcija na pjesniatvo individualna. Ali, naravno, ona je i druatvena. Druatvena je reakcija najo itija u kazaliatu, ali vrijedi za sve rodove: ne mo~emo postati isklju ivi vlasnici neke knjige pjesama time ato emo je kupiti, ato nije slu aj s kakvom slikom. Stvaranje knji~evnosti mo~e biti osamljen proces, ono esto to i jest, ali reakcija na nju prerasta sve viae u zajedniatvo razumijevanja, sudioniatvo u viziji. Knji~evnost se, stoga, mora u kona nici ticati ovakve ili onakve ljudske zajednice. Kao bezeinteresiran svijet u kojem je sve zamislivo a niata se doista ne dogaa, upravo je individualni duh rasadnik iz kojega se raa i u koji se vraa sveukupno svjesno djelovanje. Svijet je to u koji, kako Blake ka~e za Beulah, razmiricama nema pristupa. Ali u druatvu model obrazovanja treba tra~iti u stvarnom parlamentu ovje anstva, sredianjem savjetodavnom tijelu, simpoziju koji kod Platona predstavlja model druatva, u akademskoj viziji mogunost+. Na~alost, govor o "knji~evnoj republici" ili povezivanje liberalnog obrazovanja s druatvenom slobodom sugerira jedino retoriku diplomskih promocija, a ne funkcionalne knji~evnoteorijske pojmove. No, ini se razvidnim da je Arnold stajao na vrstom tlu kad je u "kulturi", toj zaokru~enoj imaginativnoj viziji ~ivota s knji~evnoau u srediatu, prepoznao regulativni i normalizirajui element u druatvenom ~ivotu, ljudski izvor, ako niata drugo, duhovnog autoriteta. U Arnoldovu smislu, kultura je potpuna suprotnost nekakvom elitnom rezervatu: u svojoj ukupnosti, ona je vizija ili model onoga ato je ovje anstvo kadro ostvariti, matrica svih utopija i druatvenih ideala. Ona ne zabavlja: obrazuje, pa tako u obi nom ~ivotu djeluje kao jedno od oblikovnih na ela, rasta e nejednakosti klasne strukture, sumorne i neliberalne stilove ~ivota koji se javljaju kada druatvu kao cjelini nedostaje vizije. [...] Kada govorimo o stvarnom ljudskom ~ivotu, ili o stvarnom prirodnom okru~enju, govorimo o ne emu ega je knji~evnost samo dio, i to smijeano malen. Ali kada govorimo o knji~evnosti, govorimo o totalnoj imaginativnoj formi koja je, u tom kontekstu, vea i od prirode i od ljudskoga ~ivota, zato ato ih obuhvaa, jer je stvarnost tek dio mogueg. Longin na jednom mjestu rje ito objaanjava kako ni itav svemir ne dostaje da zadovolji potrebe pjesnik, a u Unaprjeenju u enosti Bacon primjeuje da su upravo zato umjetnost tako neposustalo povezivali s bogoslovljem. Knji~evnost, ka~emo, ne odra~ava obi an ~ivot niti od njega bje~i: ono ato ona odra~ava jest svijet kakvim ga poima ljudska imaginacija, u okvirima mitskim, romanti nim, herojskim i ironi nim, kao i realisti kim i fantasti kim. Ovaj je svijet univerzum u ljudskom liku i prote~e se od potpunog zadovoljenja ljudske ~udnje do onoga ato ljudska ~udnja potpuno odbacuje, vizija stvarnosti tipa quo tendas, koju sam na drugom mjestu, iz razloga ukorijenjenih u moje izu avanje Blakea, nazvao apokalipti nom. U tom svijetu, razlika izmeu netom spomenutih dviju vrsta visokog stila ia ezava. Neke religije pretpostavljaju da takav svijet postoji, ali samo za bogove; druge religije, uklju ujui i one nama bli~e, poistovjeuju ga sa svijetom u koji ovjek stupa kad umre, pri emu krajnosti ~udnje postaju rajevima i paklovima toga svijeta; revolucionarne filozofije povezuju ga s ovjekovom buduom ste evinom; mistici ga nazivaju svijetom totalne ili kozmi ke svijesti. Pjesnik mo~e usvojiti bilo koje od tih poistovjeenja bez atete za vlastito pjesniatvo; ali za knji~evnoga kriti ara taj obuhvatniji svijet je svijet u kojem ovjek postoji i u kojem sudjeluje svojom imaginacijom. Svijet je to kroz koji se naae imaginacije kreu i u kojem prebivaju dok mi istovremeno ~ivimo i u "stvarnom" svijetu, u kojem naae imaginacije pronalaze ideale koje pokuaavaju proslijediti vjeri i djelu, u kojem pronalaze viziju koja je izvor i ~ivotne radosti i dostojanstva. Visoki stil, demotski ili hijeratski, autenti ni je govor toga svijeta, jezik koji nije ni neosoban ni takav da bi njime govorio ovaj ili onaj, nego je to jezik samog ovje anstva. Northrop Frye u razgovoru s Davidom Cayleyjem (David Cayley, Northrop Frye in Conversation, Anansi, Concord, 1992.) Zavrani dio bloka posveenog Northropu Fryeu donosi izbor iz razgovora koje je kanadski novinar i publicist David Cayley s Fryeem vodio 1989., nedugo prije smrti potonjega. Odabrani su prvenstveno dijelovi koji se ti u obrazovne i druatvene uloge sveu iliata, joa jedne do~ivotne Fryejeve preokupacije (bio je i viaegodianji rektor mati nog sveu iliata). Skroman je to prilog osvjeatavanju ovdaanje, hrvatske, javnosti u otporu joa uvijek aktualnim prijedlozima novih zakona o visokom akolstvu, iji tvorci i pokrovitelji sveu iliate ne smatraju, poput Fryea, "strojarnicom druatva", nego njegovom menad~erskom podru~nicom. DC: `to Vama tijekom svih tih godina zna i predavanje? NF: Za mene je predavanje na in iskuaavanja ideja. Znao sam rei da nikad ne bih mogao povjerovati ni u ato ato ka~em dok to ne ka~em studentima pa promotrim njihovu reakciju. Od po etka uviam da predavanje i pisanje hrane jedno drugo. Kao predava  gotovo sam odmah odlu io da neu pisati biljeake za svoje predavanje prije nego ato ga odr~im. DC: Zanima me Vaae vienje samog sebe kao logocentrika, u Derridinu smislu, kao nekog kome pisanje slijedi govor. To sam kao na elo prvi put uo od Erica Havelocka. On je iznio mialjenje kako je problem osnovnog obrazovanja u tome ato se pisanje namee, ato se u i prije negoli smo nau ili govoriti, ime se izvre pravi odnos. Je li to i Vaa stav? NF: Mislim da jest. Kad mlade osobe u ite pisati, zasipate ih mrtvim jezikom pa tra~ite da ga deaifriraju. Mislim da je o ito kako osobu treba pisanju podu avati tako da posluaate kako ona govori pa zatim treba oblikovati i usmjeriti taj govor u hodu. Iz svakog djeteta izbija silna struja verbalne energije i nju treba usmjeriti, a ne uvesti ga u miaji labirint subjekata, predikata i objekata prije nego ato mu je vrijeme. DC: Trenuta no u svijetu doista mo~emo vidjeti mnogo mrtve proze. Znam da nikad toliko ljudi nije pisalo. No, mislite li da bi to moglo biti povezano s Vaaom idejom da u doti nom pisanju nema te energetske struje? NF: Cijeli ~ivot kriti an sam prema ideji da je proza jezik obi noga govora. Jezik je obi nog govora asocijativan, a proza je vrlo uvje~ban, sofisticiran oblik pisanja. Gotovo nitko ne govori prozno. Radi se o pisanom obliku, ali oni koji je se laaju a da prethodno nisu uvje~bali svoj govor, piau ne im ato je za njih zapravo mrtav jezik. DC: U Vaaim je tekstovima o ito da progovara ~iv glas. Kako je metafora povezana s na inom na koji Vi piaete? NF: Potpuno. DC: Mo~ete li to objasniti? NF: Mislim da sam kriti ar koji razmialja onako kako razmialjaju pjesnici ( kroz metafore. Ako hoete, to je ono ato me kao kriti ara ini prepoznatljivim. I mislim da sav svoj kriti arski uspjeh dugujem injenici ato jezikom metafore znam govoriti s manje stranog naglaska od znatnog broja drugih kriti ara. DC: `to mislite kad ka~ete da razmialjate metafori ki? Biste li to mogli razlu iti od nekog drugog na ina mialjenja? NF: Veina se oblika verbalnog mialjenja temelji na rascjepu izmeu subjekta i objekta, onome ato je Blake zvao raskoljenom opsjenom. Opisni pisac, znanstvenik ili povjesni ar koristi se korpusom rije i, dogaaja ili stvari koji ga okru~uju, gdje jedno odra~ava drugo. Logi ki pisac piae tako da jedan iskaz slijedi iz prethodnog. Ali pjesnik je osoba koja ulazi u svijet gdje su subjekt i objekt postali jedno te isto. Oni su razli iti aspekti istog. DC: Koji je odnos izmeu vrlo izra~ene aforisti nosti Vaaih tekstova i metode kojom ih oblikujete? NF: Imam bilje~nice u koje zapisujem kratke odlomke. Sve ato piaem unoaenje je kontinuiteta u te aforizme. DC: Rekao bih da su, prema Vaaem nazoru, obrazovanje i sveu iliate u srcu druatva i znali ste govoriti o "obrazovnom ugovoru". Volio bih kad biste rekli neato o tome i zaato ste ga nazvali obrazovnim ugovorom, ato implicira kontrast s druatvenim ugovorom. NF: Druatveni ugovor nije povijesna injenica, ali je nu~na fikcija: svi su se ljudi udru~ili i predali svoju mo vladaru ( tako je u Hobbesa ( ili se pak ljudi udru~uju pa delegiraju svoju mo nekom ( tako je kod Lockea. Kod obrazovnog ugovora postoji odnos izmeu nastavnika i u enika u kojem u enik zna manje od nastavnika, ali, paradoksalno, nastavnik postavlja veinu pitanja. Tu je na djelu sokratovski proces, u kojem je odnos nastavnika prema u eniku pomalo neugodan pa ga nastojite ato br~e premostiti ne biste li utemeljili zajednicu istra~iva a. Eto kako se oblikuje taj ugovor. DC: Prema Vaaem vienju, pitanja postavlja nastavnik? NF: Da, uglavnom, kao i Sokrat. Nastavnik se mora pretvarati da ne zna niata kako bi komunicirao s u enicima ili ih podu avao. DC: Rekli ste takoer, mo~da u nastojanju da osudite pomodnu uporabu rije i dijalog, da kod Platona Sokrat na kraju preuzima stvar u svoje ruke a svi ostali umuknu. NF: To je sljedea faza, jer iz simpozijske faze prelazite u predava ku. Ako, primjerice, predajem Miltona, jedini tko je pozvan biti prisutan u toj prostoriji jest Milton. Ako se ja sm pojavim ondje kao nekakva neproni nost pa sluaaju mene, umjesto da sluaaju Miltona kroz mene, onda se pretvaram u vrstu la~nog sveenika. DC: Pri a se o dugim zastojima na Vaaim predavanjima. `to nastojite uti? NF: Osluakujem kako Milton odjekuje iz mojih studenata. Potrebno je dugo vrijeme da se do mojih studenata to probije, procijedi. Dosta se pri alo o tim zastojima, ali ljudi ne primjeuju da dijelom proizlaze iz poatovanja prema studentima. Znam da su studenti previae ozbiljni da bi postavljali pitanja tek tako. Kad predajem, nastojim postati svojevrstan proziran medij tako da se prostorija teoretski ispuni prisustvom onoga o emu predajem, bio to Milton ili ato ve. Kroz dug, polagan proces studenti uviaju da su zapravo uvu eni u Miltonovu osobnost, a ne da im se ja obraam. DC: Kako o~ivljujete Miltona u predavaonici? `to radite? NF: Ponajprije morate izlagati Miltona i govoriti kao da jeste Milton, sve dok i najtupavijem studentu ne postane prili no o ito da niste. Izla~ete ga na na in koji o ito zaokuplja cijelu vaau osobnost. Netko je rekao da je Izgubljeni raj spomenik mrtvim idejama, ato sam ja komentirao rije ima da ne postoje mrtve ideje, nego samo umorni itatelji. Sjeam se kad je jednom viae katoli kih studenata s koled~a St. Michael's doalo sluaati moja predavanja o Miltonu jer, iz nekog razloga, na tom koled~u Miltona tada nije predavao nitko. Jedna je djevojka bijesno izjurila iz predavaonice, uz komentar da je ona katolkinja te da nee dopustiti da joj netko tako vrijea Crkvu. Do~ivio sam to kao svojevrstan kompliment jer je zna ilo da je Miltona pobrkala sa mnom. Istodobno, osjetio sam poatovanje prema mladiu koji se okrenuo prema njoj i rekao: "Prestani." DC: Dakle, smatrate da se ono ato je bit obrazovanja otjelovljuje kroz pisce koje predajete? NF: Tako je. Jedini je autoritet u predavaonici autoritet teme o kojoj se predaje, ne nastavnik. DC: Kad ve govorite o autoritetu, mo~emo li razgovarati o tome kako se sveu iliate uklapa u slobodno druatvo kao izvor autoriteta? NF: Sveu iliate je izvor autoriteta u druatvu, jedini koji ja vidim. Ali, naravno, pod autoritetom mislim na duhovni, onaj koji ne nareuje. Postoje dva razli ita podru ja duhovnog autoriteta: sveu iliate i crkva. Na sveu iliatu u ite o autoritetu koji se ne primjenjuje izvana. On vam ne ka~e da inite ovo ili ono. DC: esto ste pisali o nestvarnosti stvarnog svijeta, a ini mi se da mislite na sljedee: kad stanete pred Miltona, da se poslu~imo Vaaim primjerom, zakora ujete u ono ato je doista stvarno. Prema Vaaem stajaliatu, obrazovanje je putovanje od nestvarnosti prema stvarnosti. NF: Da, nestvarnost je ono ato nas okru~uje i o emu piau novine, a stvarnost ono ato ostaje postojanim ili napreduje. Osvrnem li se na sedamdeset sedam godina koje sam pro~ivio u ovom gadnom stoljeu, ne uo avam u politici ili ekonomiji niata ato nije bilo dio kakve obmane u nestajanju. Uo avam da je za to vrijeme napredovalo samo jedno: znanost. Uo avam da je tijekom tog vremena postojanom ostala samo jedna stvar: umjetnost. Usput budi re eno, umjetnosti bih pridru~io i religiju. DC: A mo~ete li rei ato podrazumijevate pod postojanim? NF: Neato ega ima i ato odbija nestati. DC: Dakle, obrazovanje nas izvodi pred neato ato odbija nestati. NF: Da. Netko je napisao knjigu naslovljenu Naa suvremenik Shakespeare, a to zna i da je Shakespeare i naa suvremenik i suvremenik svojih suvremenika. Ako je on dramati ar iz sedamnaestog stoljea, mo~ete ga prou avati jedino onako kao ato prou avate zvijezde, neete mu se ne nimalo pribli~iti. Ako je pak samo naa suvremenik, svojatamo ga u svoju orbitu i pretvaramo u neato ato uope nije Shakespeare. On se prote~e kroz cijelo to razdoblje. DC: Kakve je promjene sveu iliate do~ivjelo tijekom svih tih godina Vaaeg predavanja? ini li Vam se istim svijetom sad i tad? NF: Sveu iliate je odrazilo promjene u druatvenim prilikama. Promijenilo se onako kako se mijenjalo druatvo. U devetnaestom stoljeu svi odnosi na sveu iliatu bili su osobni: mentor i student sastajali su se nasamo. Budui da je sveu iliate stalo odra~avati industrijske i tehnoloake pomake ( a svijet je, naravno, neizlje ivo pluralisti ki kako u umjetnosti tako u znanosti ( moralo je postati svijet specijalista. Druk ije ne mo~e funkcionirati. I tako nastaje golema koli ina iznimno specijalizirane znanstvene produkcije, ato je problem onome tko i dalje predaje preddiplomcima i tko je i dalje u tom osobnom odnosu s njima. To studente stavlja i pred veu odgovornost. DC: Nikad niste prestali predavati preddiplomcima, ato je ve samo po sebi izvrsno, s obzirom na Vaa znanstveni ugled. Ne znam je li to na Torontskom sveu iliatu neobi no. NF: Toronto je oduvijek ponosan na ugled koji u~iva kao sveu iliate na kojem se predaje preddiplomcima. Nije uvijek bio na visini tog ugleda, premda mislim da mu ide bolje u humanisti kim znanostima nego u prirodnim fakultetima ili stru nim studijima. Meni se meutim ini da se pravi posao ostvaruje upravo kroz podu avanje preddiplomaca. Tu se um otvara i uvodi u ono ato oduvijek nazivam strojarnicom druatva, tu je sav posao. To je i izrazito pluralisti ka, specijalizirana, a danas ve i kompetitivna akola. Zato preddiplomsku predavaonicu do~ivljavam kao pravi obrazovni centar. DC: Zanima me postoji li uope i dalje sveu iliate kakvo biste Vi voljeli i kakvo mora biti ako ~eli igrati u druatvu ulogu koju mu Vi dodjeljujete. Je li takvo sveu iliate stvar proalosti? NF: Jest. Sveu iliate kakvo bih ja volio ne postoji. Mo~ete jedino biti zaatitnica koja e voditi akcije skromnih razmjera. DC: Je li ono nekad postojalo? Ili je uvijek bilo ideal? NF: Zapravo je uvijek bilo ideal. Ali, gdje postoji mali, intiman koled~ na kojem se studenti i nastavnici osobno poznaju, postoji i mogunost ne ega ato se pribli~ava idealu. DC: U Vaaoj ideji sveu iliata vidim dvije dimenzije, dimenzije razli ite, ali ne nu~no i antagonisti ne. Vjerujete da nas obrazovanje mora osloboditi od nestvarnosti svijeta. Ali dr~im i da se protivite mnogim konvencionalnijim shvaanjima oslobaanja. Izrazito ste skloni disciplini i navici ( ponekad koristite latinsku rije  habitus. Protivite se ideji da obrazovanje treba biti "relevantno" ili donositi neposrednu korist. Dijelom to se~e u polemike koje su bile aktualne aezdesetih pa me zanima biste li mogli neato rei o previranjima iz aezdesetih, o posljedicama toga doba i ulozi koju ste odigrali. NF: Studentski aktivizam aezdesetih bio je neato s ime i nisam osobito suosjeao. Zapo eo je sa skupinom studenata s Berkeleyja koji su smatrali da se na njih, kao studente, ne obraa dovoljna pozornost, a s time sam mogao svojski suosjeati. Kako je stvar odmicala, sve su ih viae privla ili kliaeji revolucionarne ideologije. Onda su se pretvorili u neato ato viae nije bilo intelektualno. To je ono ato mi se u studentskom pokretu smu ilo: radilo se o antiintelektualnom pokretu u druatvenoj sferi u kojoj on nije imao ato tra~iti. Kad mu pravi nost jednom krene stazom samodopadnosti, student postaje potpuno nepropustan za argumente jer je joa uvijek premlad i nesiguran da bi sluaao iata osim pljeska vlastite savjesti. Znao sam da e taj pokret vrlo brzo zavraiti jer nije imao druatvenih korijena. Nije to bio feminizam ili crna ka emancipacija, pokreti koji su doista bili druatveno motivirani. DC: Na koji je na in bio antiintelektualan? NF: Bio je antiintelektualan utoliko ato se slu~io anarhisti kom i neofaaisti kom taktikom prekidanja sastanaka i zaposjedanja zgrada. Mislili su da ine neato kad su se bavili takvim besmislicama. DC: Element o aja u studentskom pokretu bio je neato ato ste, rekao bih, mogli razumjeti ( taj osjeaj nestvarnosti usred svijeta koji je izazivao njihove reakcije. Jeste li suosjeali s time? NF: Jesam, ali bili su navalili tek prema nekakvoj protunestvarnosti. Ono ime mi sadaanje politi ko stanje diljem svijeta ulijeva nadu jest postupno gubljenje vjere u valjanost ideologije kao ideologije. DC: `to ste tada studentima savjetovali? Koji ste put studentima pri~eljkivali? NF: Put intelekta i imaginacije. To su sile koje su vam dane i ono za ato ste odgovorni. DC: Kako ste reagirali na zahtjevanje relevantnosti? `to je Vama zna ila ta krilatica? NF: Rekao sam da je to bila omiljena rije  nacista. DC: To jest? NF: To jest, studentski su se radikali kretali u neofaaisti kom smjeru. Nacisti su govorili o Fachwissenschaft, ciljanom znanju, a korisno je prije ili kasnije po elo zna iti ono ato je klju no za voenje rata. Takav stav nije samo uniatio njema ku umjetnost i znanost za cijeli jedan naraataj, nego je i znatno pridonio da Nijemci izgube rat. DC: Rekao bih da ste suosjeali s duhovnom krizom, krizom vjere, koja je bila u pozadini studentskog pokreta. No, ako Vas dobro razumijem, u zahtjevanju relevantnosti vidjeli ste opasnu opsjenu. NF: Da, zahtjevanje relevantnosti bio je apsolutna antiteza smislu obrazovanja. Obrazovanje je razvijanje intelekta i maate, koji se bave stvarnoau, a stvarnost je uvijek irelevantna. DC: To nas vraa habitusu i ideji da se ne mo~ete uspinjati ljestvama imaginacije ako niste uvje~bani. Vi ka~ete ( mo~da ste se u nekom od svojih ogleda i poslu~ili tom slikom ( da vrata jesu otvorena, ali morate kroz njih proi. NF: Tako je. Zahtjevanje relevantnosti ( koje je, joa jedanput, predstavljao antiintelktualni pokret meu studentima ( zna ilo je, naravno, ~elju da svako predavanje, svako okupljanje u predavaonici, svaki studentski skup bude uzbudljivo egzistencijalno iskustvo. }eljeli su autnuti stalnu repetitivnu praksu, a to je jedino ato zbilja pridonosi razvoju bilo intelekta bilo imaginacije. DC: Kako Vam se ine Vaai danaanji preddiplomci, u usporedbi s onima od prije dvadeset ili ak etrdeset godina? NF: Naravno, oni se ne mogu osloniti na onako vrsto srednjoakolsko predznanje. Ranije su studenti mogli svladati neki kolegij na temelju onoga ato su nau ili u srednjoj akoli. Mislim da to viae ne vrijedi. Danaanji dobri studenti su marljivi, imaju smisao za intenzitet. DC: A to je dobro? NF: To je svakako dobro. DC: Imali ste i preporuka za osnovno- i srednjoakolsko obrazovanje. `to ste poduzeli? NF: Bio je to produ~etak mojeg osjeaja da se obraam javnosti, a ne specijaliziranoj znanstvenoj publici. Rekao sam u predgovoru svoje Anatomije kritike da tema koju nije mogue objasniti inteligentnom devetnaestogodianjaku i nije tema. U toj sam izjavi promijenio jedino to ato sam spuatao dobnu granicu razumijevanja dok naposljetku nisam stigao negdje blizu vrtia. DC: Kad ste govorili na otvorenju Centra "Northrop Frye", izrazili ste se s pomou slike koja mi se jako dopala. Govorili ste o skladiatu studentskog centra i rekli da biste rado postali nekom vrstom skladiata za nadolazee naraataje, pa i za sadaanje. Kako Vam je to palo na pamet? NF: Ne znam odakle je doala ta slika. Jednostavno mi je dolepraala. Dr~im da je sveu iliano nastavno osoblje sastavljeno od funkcionalnih znanstvenika. Ja jesam znanstvenik, ali sam i odreeni tip znanstvenika. Ne posveujem se poduci studenata s ciljem da i sami postanu znanstvenici. Tu sam dakle jednostavno kao resurs koji studenti mogu istra~iti i koji im mo~e pru~iti ideje. DC: Ali mislim da "skladiate" zahvaa i one izvan sveu iliata, koji na podosta sli an na in ruju po Vaaim knjigama. NF: Da, mislim da je tako. Nadam se da jest. DC: Govorite o sveu iliatu kao o strojarnici druatva, pogotovo kad bi ga netko drugi nazvao kulom bjelokosnom. Je li obrazovanje pravi put? NF: Svi su putovi putovi obrazovanja, tako je. Ako uope idete u ikojem smjeru, to mora biti neka vrsta obrazovnog smjera. DC: Kako onda sagledavate sveu iliate u odnosu na druatvo? NF: Sveu iliate je za mene trajna ~ivotna injenica. Jedini oblik usavraavanja ili napretka jest znanost. Jedini oblik postojanosti u ljudskom ~ivotu jesu umjetnost i proizvodi imaginacije, a ovi, ka~em, uklju uju religiju. Sveu iliate je mjesto koje njih uva i promi e. DC: Kako se sveu iliate nosi s tim aspektom? NF: Bori se s neprimjerenim prora unskim sredstvima. DC: Ali ona nisu i jedino s ime se bori. Bori se, primjerice, i sa sve veom specijalizacijom, sve veom prevlaau antiintelektualnih ideologija i interesnih skupina. Propadanje sveu iliata tema je niza trenuta no popularnih ~alopojki. U redu, siguran sam da je propadanje sveu iliata standardna tema otkad ima sveu iliata, ali ipak se ini da se sada kriza osjea daleko izra~enije. NF: I ja tako mislim. Sveu iliate se oduvijek mora boriti s injenicom da je znanost specijalizirana, s jedne strane, te, s druge, s injenicom da studente treba podu avati. Problem jest specijalizacija bez zapadanja u svu histeriju pedanterije, te poduka bez vulgarnosti popularizacije. DC: I kako trenuta no stoji stvar s time? NF: Najbolje poznajem studij knji~evnosti. Ne mislim da nije mogue biti specijalist u nekom podru ju knji~evnosti, a istodobno biti u stanju prenijeti knji~evnost studentima na na in koji ne vrijea njihovu inteligenciju. DC: To mi je jasno, ali vjerojatno viae mislim na airu sliku. Uzmite knjigu kao ato je Sumrak ameri kog uma Allana Blooma. Premda ne spominjete Blooma po imenu, u jednom od svojih novijih ogleda vrlo uspjeano ismijavate tu knjigu. Nisam meutim siguran skrivate li Vi od svojih itatelja koliki njezin dio smatrate istinitim. NF: Dr~ao sam da je studentski aktivisti ki pokret aezdesetih naopak utoliko ato nije bio pokret s autenti nim druatvenim korijenima, ali ne zadr~avam se na tome. Ne smatram da bismo u tom svjetlu trebali razmialjati o drasti noj reformi sveu iliat. Sumnji av sam prema svakom aarlatanskom lijeku, kao i prema svim pokretima koji zagovaraju povratak osnovama, jednostavno zato ato zapo inju izrazom "povratak". Stvarno ne znam kako bih to mogao izrei jasnije. Mogu jedino kazati da nema brzinskih lijekova. DC: Po Vama, svi obrazovni napuci, poput Bloomovih, neizbje~no su ideoloaki. Oni nee niata promijeniti, samo e uspostaviti nov, podjednako slijep re~im, mada e sljepilo mo~da poprimiti druga iji oblik. NF: Oni tek okreu kota  povijesti. Rije  revolucija ima dva zna enja. Jedno je prevrat u druatvenom poretku. Drugo je okretanje kota a. Na kraju, pak, jedno zna enje rije i revolucija ustupa mjesto drugom. DC: Kao da ste sugerirali da se osoba bez sveu iliane naobrazbe ne mo~e nadati da e nau iti kako primarne potrebe u initi primarnima. NF: Sveu iliate smatram sredianjim u obrazovnom procesu, ali, naravno, ono je tek jedna od mnogih ustanova koje se bave o uvanjem trajnih vrijednosti onoga ato ja podrazumijevam pod umjetnoau i znanoau. Kad bih rekao da je pohaanje sveu iliata ili sudjelovanje u njegovu radu conditio sine qua non, preduvjet ljudske slobode i dostojanstva, pri ao bih gluposti. DC: Zaato? NF: Zato ato je tako o ito da je mogue biti sasvim razvijeno ljudsko bie a da se sveu iliatu i ne pribli~imo. DC: Je li mogue biti posve razvijeno ljudsko bie bez itanja? NF: Istina, u naaem druatvu bilo bi vrlo teako biti sasvim razvijenim ljudskim biem bez itanja. DC: Ka~ete, dakle, da je obrazovanje mogue stei na druga iji na in, a ne da je mogue biti sasvim razvijen, u Vaaem smislu rije i, bez ikakva obrazovanja. NF: Tako je. Bilo kakav odreeni program obrazovanja, kao ato je pohaanje fakulteta, neato je bez ega se mo~e. Jedan je moj student svojedobno rekao da ga frustrira ato je studirao da bi na kraju znao ono ato je njegova baka znala oduvijek a da za sveu iliate nikad nije ni ula. Mislim da u ljudskom umu postoji neka ugraena mudrost, dio njegove potrebe da opstane. A ona se mo~e izraziti u gotovo svakoj druatvenoj sferi. DC: Ipak, uvijek isti ete potrebu za vje~bom, praksom, habitusom. NF: Tako je, svakom je potreban osjeaj samoispunjenja, a to samoispunjenje mora biti usmjereno prema stjecanju vjeatina i moi koje je mogue stei jedino praksom. Aristotel po inje svoju Metafiziku rije ima da svi ljudi po svojoj naravi ~ude za spoznajom. Ne radi se toliko o tome ato znaju. Radi se o ~udnji za samoispunjenjem. DC: Jeste li se ikad upitali ne trati li se obrazovanje na mlade? NF: Kao ato ka~e Bernard Shaw: "Mladost je previae dragocjena da bi se tratila na mlade." Tako je kako je. Mislim da pedanterija i nerazumijevanje nastavnika i drugih bacaju studentima niz klipova pod noge, ali to jesu ljudski konflikti. Svima su nam poznati. DC: Imao sam sreu da etiri godine provedem na Harvardu, izmeu 1962. i 1966. Pomislim li na korist koju sam iz tih godina mogao izvui, sada kada znam ato ~elim znati, a ato sam s njima u inio tada, kontrast je straaan. NF: Roland Barthes ka~e da je cjelokupno itanje zapravo ponovno ia itavanje, a tako je i cjelokupno obrazovanje zapravo ponovno obrazovanje. Rekao bih da sve ato je u vaaem obrazovanju djelotvorno, mora biti plod retrospektive. DC: To mi je jasno i imam razumijevanja za to, ali svejedno mislim da je moja poanta prakti no primjenjiva na strukturu sveu iliat. NF: Da, to bih bez daljnjeg prihvatio. Mnogi studenti jedva imaju ikakve koristi od studija, a injenica da jedva imaju ikakve koristi nipoato nije uvijek njihova krivnja. S time se posve sla~em.  Stih 1,1,132 prema prijevodu Stjepka `pania, 2. izd., Zagreba ka stvarnost, Zagreb, 2001., str. 17.     PAGE  PAGE 52 JȧRN((^(( ( (h((( $dha$gdXS$dh`a$gdAS$dh`a$gdXSgdXS( (h((((((((:-<----DZǠyk]R]A0!hoICJOJQJ]mHnHsH!h!%CJOJQJ]mHnHsHhoI6OJQJ]h xhoI6OJQJ]h xhoI5OJQJaJ$hFhXSOJQJaJmHnHsH'hAShXSCJOJQJ\mHnHsH!hASCJOJQJ\mHnHsH*hAShAS6CJOJQJ\mHnHsH'hAShASCJOJQJ\mHnHsH&hAShAS5OJQJ\mHnHsH hAS5OJQJ\mHnHsH((---J.0378^;:<T<<>?jC0DEGKL MVNPtQgdoI $dha$gdoI7`7gdoI7`7gdoI-../0T0^000|11$2B2r2z23 3"3&344D5Z56677f7p78889:9<999::; ;B<P< ="=>>@ATAtAvAE,EtG|GGG"H$HHHHHJJJ JLMMMMMMMOPPPhuvhoI6OJQJ] j-huvhoIOJQJhAShoIOJQJhoIOJQJhuvhoIOJQJNPRRSST"T|V~VX&X4XPXXYt\\\\\\]&]4]6]B]`]v]|]_ddXfZfffffiim"p$ppp"sssvvJ|X|||άΠ j-hhoI6OJQJhhoI6OJQJ&huvhoI6OJQJ]mHnHsHhoIOJQJmHnHsH huvhoIOJQJmHnHsHhuvhoI6OJQJ]hoIOJQJhuvhoIOJQJ6tQVtV,]]^_*bPdhhhdilm"szt yz{{R}&~ gdoI$dh`a$gdoIgdoI΁Ё*DFxJL ܏ޏdҒԒܒޒ "(.BRTʕԕr24DLfhjltvКޚҝ۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹hoIOJQJmHnHsH&huvhoI6OJQJ]mHnHsH huvhoIOJQJmHnHsH& j-huvhoIOJQJmHnHsHI&Ǝx&XޔP"$J|( B<$~"|$dh`a$gdoI$&^d8ZBDFH "(BDRTfhpzι"½t|ʾ(4^ *np~  .0.0<>68t&huvhoI6OJQJ]mHnHsHhoIOJQJmHnHsH huvhoIOJQJmHnHsHQ(|:ƷZVT.HP hj8gdXS $dha$gdoI$dh`a$gdoI*jl6:HLLVhjl8:<@BFHLNRT`bdhjvx|~ṯ h>0JhE hE0JjhE0JUjhlUhlhXSjhXS0JU'hbhoICJOJQJ]mHnHsH&huvhoI6OJQJ]mHnHsH huvhoIOJQJmHnHsHhoIOJQJmHnHsH.8:>@DFJLPRdfh $dha$gdoIh]hgdG &`#$gd:>[,1h. A!"#$% ^ 2 0@P`p2( 0@P`p 0@P`p 0@P`p 0@P`p 0@P`p 0@P`p8XV~_HmHnHsHtHD`DNormalCJ_HmHnHsH tH uV@V Heading 1$$dh@&`a$6CJ]sHZ@Z Heading 2$$dh@&`a$5OJQJ\sHDA`D Default Paragraph FontViV  Table Normal :V 44 la (k (No List \C@\Body Text Indent$dh`a$ OJQJsHfR@fBody Text Indent 2$dh`a$6OJQJ]sH4 @4GFooter  p#.)@!. G Page Number:`2:XS Footnote TextCJP/APXSFootnote Text CharmHnHsH tH u@&`Q@ XSFootnote ReferenceH*PK![Content_Types].xmlN0EH-J@%ǎǢ|ș$زULTB l,3;rØJB+$G]7O٭V$ !)O^rC$y@/yH*񄴽)޵߻UDb`}"qۋJחX^)I`nEp)liV[]1M<OP6r=zgbIguSebORD۫qu gZo~ٺlAplxpT0+[}`jzAV2Fi@qv֬5\|ʜ̭NleXdsjcs7f W+Ն7`g ȘJj|h(KD- dXiJ؇(x$( :;˹! I_TS 1?E??ZBΪmU/?~xY'y5g&΋/ɋ>GMGeD3Vq%'#q$8K)fw9:ĵ x}rxwr:\TZaG*y8IjbRc|XŻǿI u3KGnD1NIBs RuK>V.EL+M2#'fi ~V vl{u8zH *:(W☕ ~JTe\O*tHGHY}KNP*ݾ˦TѼ9/#A7qZ$*c?qUnwN%Oi4 =3N)cbJ uV4(Tn 7_?m-ٛ{UBwznʜ"Z xJZp; {/<P;,)''KQk5qpN8KGbe Sd̛\17 pa>SR! 3K4'+rzQ TTIIvt]Kc⫲K#v5+|D~O@%\w_nN[L9KqgVhn R!y+Un;*&/HrT >>\ t=.Tġ S; Z~!P9giCڧ!# B,;X=ۻ,I2UWV9$lk=Aj;{AP79|s*Y;̠[MCۿhf]o{oY=1kyVV5E8Vk+֜\80X4D)!!?*|fv u"xA@T_q64)kڬuV7 t '%;i9s9x,ڎ-45xd8?ǘd/Y|t &LILJ`& -Gt/PK! ѐ'theme/theme/_rels/themeManager.xml.relsM 0wooӺ&݈Э5 6?$Q ,.aic21h:qm@RN;d`o7gK(M&$R(.1r'JЊT8V"AȻHu}|$b{P8g/]QAsم(#L[PK-![Content_Types].xmlPK-!֧6 0_rels/.relsPK-!kytheme/theme/themeManager.xmlPK-!0C)theme/theme/theme1.xmlPK-! ѐ' theme/theme/_rels/themeManager.xml.relsPK] ^XgjX# %%%(#,?,^^O(-PmoprtvV`J(tQ8lnqsuw !(!!8@0(  B S  ?`PkaPkhXhXXnXnXX9*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsplace8*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsCity 2_ `T`e`r`{`hXXXXXXXXXXXXXXXXD2 aagQZiZZ_ `T`e`r`{`ddz{hXXXXX2_ `T`e`r`{`hXXXXXXXXX2_ `T`e`r`{`hXXXXXXXXXXXXX/.J? >r&U"f 4%!%k> }BEMbE3JASXSQX;Y:>[3gsllso=tESw9Gzy{b@\$08B~UnknownG*Ax Times New Roman5Symbol3. *Cx Arial?= *Cx Courier NewABook AntiquaA$BCambria Math"1h  1r&4.1r&4.!4WWKqHP  ?~72!xx igorIgorOh+'0 px  igorNormalIgor3Microsoft Office Word@hx@bV@N41r&՜.+,0 hp|  JA.W  TitleNaslov  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxz{|}~Root Entry FȲ1Tabley#WordDocument.SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjr  F Microsoft Word 97-2003 Document MSWordDocWord.Document.89q