ࡱ> KbjbjVVEr<<@/  \|8\2t((  >BV $̭$@$$̭  vvv$rv  v$vv:, ]ჽ4 F ˯0PRvb: v |P!bbb̭̭^bbb$$$$bbbbbbbbb  ": O SCENSKOM SVJETLU ILI SKICA ZA PORTRET DIZAJNERA SVJETLA IVE NI}IA Teodora Vigato UDK: 792.071 NI}I, I. Odjel za izobrazbu u itelja i odgojitelja Izvorni znanstveni lanak Sveu iliate u Zadru Original scientific article Primljeno: 2009-9-29Received SA}ETAK Autorica u ovom radu polazi od injenice da se od 1998. dizajneri svjetla smatraju umjetnicima i da se njihova imena obvezatno nalaze u zaglavlju kazalianog listia i plakata. U radu je portretirala Ivu Ni~ia iz Kazaliata lutaka u Zadru, jednog od aestorice priznatih dizajnera svjetla u Hrvatskoj. U istra~ivanje povijesti scenskog svjetla polazi od razmialjanja avicarskog scenografa Adolphea Appie koji je scenskom svjetlu dao estetsku i dramaturaku ulogu. Slijedom njegovih misli i iz literature koja se bavi uglavnom scenografijom izdvaja osnovna zna enja i ulogu svjetla u kazalianim predstavama. Izdvojila je hrvatske scenografe Ljubu Babia, Boaka Raaicu i Aleksandra Augustin ia koji su posebnu pa~nju posveivali scenskom svjetlu, a potom autorica daje povijesni pregled scenskog svjetla u Kazaliatu lutaka u Zadru. Godine 1975. ruaenjem paravana na zadarskoj lutkarskoj sceni, za ato su zaslu~ni Luko Paljetak i Branko Stojakovi, scenski prostor zajedno sa svjetlom postaju scensko bie. Svjetlo je postalo lutka, jer lutka je sve, sve je lutka - bile su rije i spomenutog dvojca Paljetak-Stojakovi. To je ujedno i vrijeme kada Ivo Ni~i po inje raditi u Kazaliate lutaka u Zadru i kada po inje stvarati umjetnost scenskog svjetla u ei od velikih majstora lutkarske scene. Klju ne rije i: scensko svjetlo, Kazaliate lutaka u Zadru, Ivo Ni~i dizajner svjetla 1. Pravilnikom o odreenju kazalianih djelatnika iz 1998. oblikovatelj scenskog svjetla smatra se umjetnikom I zajedno s autorom teksta, redateljem, koreografom, scenografom i autorom glazbe ini zaglavlje kazalianog listia ili kazalianog plakata. U ovom radu ~elimo istra~iti ulogu i zna enje scenskog svjetla pri stvaranju kazaliane predstave, ali i kazati poneato o Ivi Ni~iu, dizajneru svjetla u Kazaliatu lutaka Zadar. Scenski prakti ari ali i teoreti ari vrlo malo su se bavili i svjetlom kroz povijest teatroloakih fenomena, meutim, kada se shvatila va~nost scenskog svjetla, po elo se najprije razmialjati, a potom i pisati priru nike o njegovu postavljanju. I joa viae, po inje se govoriti o tomu kako oblikovanje svjetla danas valja promatrati odvojeno od re~ije i scenografije odnosno svjetlo treba smatrati samostalnim scenskim kodom koji bitno pridonosi ukupnosti umjetni kog u inka (Mondecar: 2000, 17). U ovom radu prvenstveno istra~ujemo dramaturaku i semanti ku ulogu svjetla u kazalianoj predstavi. Ne emo razdvajati gluma ko i lutkarsko kazaliate jer smatramo da to nije potrebno, meutim, govorit emo o razli itim na inima osvjetljenja koji su prisutni na lutkarskoj sceni jer se bavimo dizajnerom svjetla kojem je mati no lutkarsko kazaliate. 2. Prvi put se po inje govoriti o va~nosti svjetla za kona an izgled scenske prikazbe u doba velikih promjena u scenografiji krajem 19. i po etkom 20. stoljea. Scenskim svjetlom se najviae bavio scenograf Adolphe Appia koji je svjetlu davao estetsku i dramaturaku ulogu. Naime, svjetlo se po elo tretirati kao jedna od sastavnica scenskog izraza koja je ravnopravna glazbi i scenografiji, a sve zajedno slu~ilo je za iznoaenje pia eve ideje. Svjetlo je ina e bilo prisutno u kazaliatu negdje joa iz razdoblja renesanse kada su se predstave po ele izvoditi bez dnevne rasvjete. Uloga svjetla je tada imala samo zadatak ato bolje osvijetliti pozornicu. Druga ija scenska rjeaenja krajem 19. stoljea daju arhitekti koji imaju novo shvaanje prostora. Paralelno s tim novim shvaanjem scen-skog prostora mijenjao se i na in osvjetljavanja pozornice: umjesto viseih svjetlosnih sufita i rampe, koja je uvijek stvarala sjene, po eli su se upotrebljavati pokretni svjetlosni mostovi. Naime, do pojave Maxa Reinhardta nikada se nije postavljalo pitanje izvora i smjera svjetlosti. Pedesetih godina 20. stoljea scensko svjetlo postaje formativni element likovnosti scenskog prostora. Na sceni su tada reducirani elementi prostornoga oblikovanja, a u scenografiji su se po eli upotrebljavati novi materijali (Rischbieter: 1973, 39). U zadnjoj etvrtini 20. stoljea javljaju se mnoge tehni ke mogunosti osvjetljenja i tiska se velik broj priru nika koji daju konkretne naputke za postavljanje svjetla. To je ujedno i vrijeme kada su se dizajneri svjetla, kao ato smo ve kazali, po eli prihvaati kao umjetnici. U lutkarskom izrazu, a ovaj put mislimo na hrvatsko lutkarstvo ili, to nije, na zadarsko, radikalne promjene u scenografiji nastaju sedamdesetih godina proalog stoljea, a to je upravo vrijeme kada u Kazaliatu lutaka Zadar po inje raditi Ivo Ni~i. To je ina e vrijeme kada je u Kazaliatu lutaka u Zadru sruaen paravan, kada se ~ivi glumac pojavljuje na sceni kao lutkin partner i kada je dizajner svjetla morao posebno osvjetljavati lutku, posebno vidljivog lutkara, posebno scenografiju i, jednostavno re eno, svjetlom davati ~ivot predstavi. Ivo Ni~i se zaposlio u kazaliatu 1975., kako ka~e sasvim slu ajno kao zamjena kolegi, u po etku bez nekakvih velikih pretenzija da se dizajniranjem svjetla ozbiljno u ~ivotu bavi, a joa manje da postane jedan od vodeih dizajnera svjetla u Hrvatskoj. 3. Scenskim svjetlom se najbolje uspostavlja komunikacija i stvara atmosfera kojom se utje e na osjeaje publike (Reid: 1996, 3), s druge strane magija scenske rasvjete ne sastoji se samo u igri vizualnih privida, nego u stvaranju izvjesnih psiholoakih vrijednosti koje je teako odrediti. Scenskim svjetlom se izaziva u publike psiholoaka reakcija koju obi no odreujemo kao uzbuenje (Misailovi: 1989, 320 i Raaica: 1974, 153). Zbog toga je stari naziv rasvjeta zamijenjen nazivom svjetlo kako bi se ozna ila razlika izmeu osvjetljavanja nekog mra nog prostora od stvaranja na temelju svjetla. Scensko svjetlo o~ivljavajui prostor, predmete/lutke (ali i glumce) poprima gotovo metafizi ke dimenzije; ono prati, oblikuje i nijansira smisao. Svjetlom se mo~e beskrajno modulirati pa je ono element ugoaja koji povezuje razli ite razasute elemente. Svjetlom se stvara suprotstavljeni znak (da/ne, istina/la~, bijelo/crno, znak/neznak) ono je supstanciju iz koje se raa ~ivot (Pavis: 2004.). Svjetlo je ~ivi element, jedan od fluida maate, a dekor je naprotiv mrtav (Dulin: 1996, 80). Zahvaljujui scenskom svjetlu svi predmeti na sceni i cijeli scenski prostor zajedno s glumcima iz objektivne sfere prelaze u gledao evu sferu. Svjetlo ukida elementarnu materijalnost predmeta i predmeti dobivaju subjektivno djelovanje: vanjsko se preobra~ava u unutraanje i unutraanje u vanjsko. Predmeti uz pomo svjetla na sceni ~ive svojim sadr~ajem i formom koja ih izdi~e iznad obi nosti i svakodnevnog postojanja (Misailovi: 1889, 316). Svjetlo je jedan od najva~nijih faktora koji daje predmetima drugu ili druga iju vrijednost.  Adolphe Appia je shvatio kako svjetlo ima gotovu udesnu podatnost jer poznaje sve stupnjeve jasnoe, ima itavu paletu boja, jako je pokre-tljivo, mo~e stvarati sjene. Svjetlo je po eo shvaati kao medij koji ispunja prostor i stvara volumen, a s druge strane svjetlo postaje neuhvatljiva veza koja glumca gdje god se kretao stapa sa svime ato ga okru~uje (Simonson: 1975, 52). Kao ato je ve re eno svjetlom se na pozornici preobra~avaju predmeti i prostor. Na sceni jedan te isti predmet mo~e poslu~iti u razli ite svrhe. Meutim, stolica na sceni vrlo esto dobije zna enjsku ulogu, jer osim mogunosti da ne emu slu~i ona je u stanju da neato zna i. Predmeti i scenografija na pozornici uz svjetlo postaju znak (Misailovi: 1988, 314). Stolica se pod scenskim svjetlom mijenja ne samo da se bolje vidi nego i zato da scenska svjetlost mo~e izazvati i unutarnju svjetlost koja se s ovom vanjskom susree kako bi mogla o~ivjeti ili nagovijestiti neke scenske ideje (Isto: 315). Uz svjetlo pozornica je u stanju odrei se banalnih prostornih realnosti da bi umjesto njih ostvarila novu, kompleksniju i neponovljivu duhovnu realnost, pravi prostorni totalitet. Samo uz pomo svjetla lik mo~e izai iz sebe, postati kvalitativno novi lik, kao dio vanjskog svijeta zato ato je izmeu lika i njegovog unutarnjeg prostora uspostavljeno jedinstvo (Isto: 315). Intervencija u prostor svjetlom joa viae dolazi do izra~aja u lutkarskom izrazu kada dizajneri svjetla dijelove scenskog prostora svjetlom pretvaraju u scensko bia. To obi no nazivamo o~ivljeni dekor koji je pri-sutan u kultnoj predstavi Postojani kositreni vojnik ije je svjetlo dizajnirao Ivo Ni~i. Svjetlo udaljava ili poveava udaljenost osvijetljenih objekata. Svjetlom se mo~e regulirati utjecaj jednog predmeta na drugi. Sjena pridonosi zbli~avanju i intimnoj povezanosti predmeta uope. Svjetlo i mrak imaju funkciju stvarala ke snage kojom se izvjestan privid ili iluzija o~ivljava i ini trajnim. Dijalektika predmeta je ista kao i dijalektika li nosti na sceni, nastaje tek u sukobu ili jedinstvu sa svojom suprotnoau (Misailovi: 1889, 315). Svjetlo koje se zaustavi na nekom predmetu i stvari sjenu ima svojstvo skulpture i mo~e isklesati predmet pred naaim o ima. Ono mo~e pobuditi emociju, jer mo~e toliko naglasiti i istaknuti oblike da predmeti dobivaju novo zna enje (Simson: 1973, 50). Svjetlom e dizajneri osvijetliti, komentirati neku radnju, izdvojiti nekog glumca ili scenski element, dati ritam predstavi, omoguiti ia itavanje re~ije, meutim, sami nazivi lichtreige i lighting design insistiraju na fokalizacijskoj ulozi svjetla u re~iji. Fokalizacija nije nazo na u lutkarskim predstavama paravansko tipa iz tehni kih razloga. Naime, rije  je o maloj formi koja ne dopuata epiziranje, a s druge strane mala pozornica ne pru~a mogunost da se netko izdvoji. Scensko svjetlo mo~e i neato skrivati sjenom ili zatamnjenjem, sve do mraka. Mrak mo~e na sceni biti svjetlo. Naj eaa funkcija scenskog svjetla jest da ono ato je prikriveno nagovijeata, sve dotle dok se kona no ne otkrije. Ako bismo sjenu shvatili kao podtekst svjetlosti kojom se neato do izvjesne mjere skriva, ili do izvjesnog stupnja otkriva, onda bismo djelo-vanje svjetla kao djelovanje pozitivne sile mogli suprotstaviti djelovanju mraka kao djelovanju negativne sile. Meutim, mrak mo~e imati djelovanje pozitive sile, ali u takvom shvaanju mraka smo dotaknuli iskonske borbe svjetla i tame, ~ivota i smrti (Misailovi: 1889, 315). Svjetlo je smjeateno na spoju prostora i vremena. Posrednik izmeu umjetnosti vremena i prostora je glumac/lutka. Glazba i poezija kao umjetnosti vremena, svojim posrednikom osvijetljenim glumcem u konkretnom scenskom prostoru dolaze do publike (Molinari: 1982, 293). Suvremeno lutkarstvo kao da slijedi misao Adolphe Appie koji povezuje svjetlo s glazbom, a glazbu s poezijom (Simonson: 1973, 49). Naime, lutkarska predstava nezamisliva je bez glazbe, jer se predmeti/lutke pokreu u ritmu glazbe. Metafori nost lutkarskog izraza pribli~ilo je lutkarstvo poeziji. Svjetlo u lutkarskoj predstavi poprima joa kompleksnije zna enje jer lutka mo~e biti svjetlo. Lutka je sve! Sve je lutka!, kazali su Luko Paljetak i Branko Stojakovi (Paljetak: 1992.).  U ovom slu aju se ne ograni avamo od kazaliata sjena nego pretpostavljamo da je rije  o snopovima svjetla koje izravno padaju na kulise i tako postaju znak i dobivaju zna enje. Svjetlo je u suvremenoj dramaturgiji postalo veliko putovanje (De~eli: 1974, 11). Naime, suvremena dramaturgija izlazi iz stati nog prostora. Pokrenula je sve, pa i sam prostor u u~em smislu. Pokretanjem prostornih elemenata zadiremo u kategoriju trajanja, a to je vremenska dimenzija. Kao rezultat pokretanje scenskog prostora dobivamo neato sli no filmskoj paralelnoj monta~i. Veliki totali na filmu ne poznaju apsolutnu stati nost. Oni postaju neprekidna gibanja, rotacije, vibracije, klaenja i drugo (De~eli: 1974, 6). Da dizajnirano svjetlo u kazalianoj predstavi nije stati no saznajemo i iz priru nika za scensko postavljanje scenskog svjetla, gdje se razlikuje situaciju kada je publika svjesna promjene, a dinami no svjetlo se odnosi na brzo prela~enje svjetla s jednog dijela pozornice na drugi, ili na mrak, kada dolazi do promjene scene. Meutim, razlikujemo i drugu vrstu svjetla kada publika nije svjesna promjena. Radi se tada o suptilnim nijansama svjetla i sitnim pomacima u duai (Reid: 1996, 6). 4. Adolphe Appia je prvi uvidio kako svjetlo mo~e preplaviti prostor skladom vlastitih vibraciji upravo kao ato to u ini glazba (Simonson: 1975, 52). Svjetlo, isto kao i glazba, utje e izravno na naae emocije. Meutim, br~e reagiramo na promijenjena svjetla nego na promjenu boje ili oblik ili zvuk. Adolphe Appia to objaanjava najranijim naslijeenim strahom od mraka s kojim smo naslijedili i primitivno obo~avanje sunca. Asocijacije izmeu svjetla i radosti, tuge i tame nalazimo skoro u svakoj religiji. Svjetlo je jedino izvanjsko sredstvo kojim djelujemo na gledateljevu maatu ne ometajui mu pozornost. Ono ima neku vrstu snage nalik snazi glazbe. Ono pogaa druga osjetila, no djeluje poput glazbe. Raspravljajui o svjetlu Adolphe Appia se okrenuo glazbi, tvrdei kako je u glazbi naglasak na emocijama viae nego na injenicama pa je glazbu po eo shvaati normom kojoj e se umjetnik-dizajner svjetla nastojati pribli~iti sve dok mu scena na dostigne isti stupanj intenziteta i izra~ajnosti. Scenske slike morale su prestati biti pozadina radnji, trebalo ih je mijenjati sve dok svaki njihov element ne postane izraz emocija ato ih je trebao pobuditi, dok emocije ne postanu integralni dio njihova oblika, boje i itave ideje. "Glazba nalazi svoje opravdanje u naaim srcima", pisao je Adolphe Appia, "to se dogaa tako izravno da se time njezin izraz neprimjetno posveuje. Kada scenske slike dobiju prostornost nametnutu ritmom glazbe, njihov prostorni lik nije proizvoljan ve naprotiv ima svojstva neizbje~nog" (Simonson, 1973, 49). U rukovanju svjetlom Adolphe Appia je naaao istu slobodu koju glazba daje pjesniku. Upravljeno i kontrolirano svjetlo dopuna je glazbenoj pratnji. 5. Scenska rasvjeta mo~e stvoriti potpuno cjelovit dojam trodimen-zionalnog svijeta na pozornici (Simonson: 1973, 50). Naime, Appia stvara scenografije u doba kada je pozornica bila zatvoren i ograen prostor koji se oslikavao da bi dobio oznaku konkretnog prostora. Meutim, pravila slikarske umjetnosti na pozornici kao zatvorenom i ograenom prostoru su bezvrijedna. Naslikana trea dimenzija na slici nestaje istoga trenutka kada je postavljena na pozornicu gdje je trea dimenzija zbilja. Izra~ajni medij za scenografa postao je chiaro-scuro. Na Appijinim crte~ima pozornica je prvi put svijet u malom, a glumac na njoj ~ivo bie koje se kree izmeu svjetla i sjene. Ispod noga mu nije pod, ve gipko tlo, nad glavom nema zastor, ve nebo kao ato ga mi vidimo, sveobuhvatno i daleko (Simonson: 1973, 50). Naslikanu iluziju zamijenio je iluzijom prostora sagraenom na preobrazbi predmeta pod dobro usmjerenim svjetlom. Trea dimenzija bila je ponovo stvorena u teatarskim uvjetima. Inscenacija je dobila novu zbilju. Appia je cijenio sposobnost nijansiranja svjetlom. Pokretljivost scenske rasvjete povezuje s gluma kim pokretom: itava scena pri promjeni svjetla i sjene kree se s glumcem i slijedi dramski naglasak predstave. Odredili smo pojavu svjetla u povijesti kazaliata i njegovo zna enje, a sada bismo trebali neato rei o povijesti svjetla u hrvatskim kazaliatima. 6. Malobrojne podatke o povijest scenskog svjetla pronalazimo u knjigama koje se bave scenografije i svjetlo je spomenuto samo usput. Zagreba ka pozornica dobila je plinsku rasvjetu 1864 (Konjovi: 1962, 27). Pojava plinskog svjetla u kazaliatu korjenito je promijenila dominantne kulise iz doba romantizma koje su u Italiji i Njema koj dale itav niz dekoracije u punom zamahu pitoresknosti i fantazije. Scenografi su po eli slikati svjetlom tako da su polagali plo e s obojenim staklom ispod svjetlosnog objekta. Na taj je na in jedna kulisa mogla poslu~iti i za dan i za no. Tako je svjetlost postala regulator prostora i atmosfere u prostoru i na kraju element koji je i bez promjene kulise sposoban promijeniti scenski prostor (Isto: 28). Elektri nu kazalianu rasvjetu uveo je 1895. Stjepan Mileti. Nakon Prvog svjetskog rata zagreba ke se pozornice i tehni ki moderniziraju, osposobljavaju se za zadatke koje tra~i moderna sceno-grafija, naro ito u pogledu osvjetljenja i pomonih projekcija (Isto: 8). Hrvatsko kazaliate po etkom 20. stoljea slijedilo je nove scenografske tendencije europskih scena. Izdvajamo Tomislava Krizmana (1882.-1955.) koji je znala ki rukovodio reflektorima. On je pozornicu shvaao kao prostor koji se stvarao manje bojom na kulisama, a viae reflektorskom rasvjetom (Konjovi: 1962, 57). Ljubo Babi (1890.-1974.) je prvi naa scenograf koji je suvereno vladao reflektorima. On je slikao svjetloau na neutralnoj povraini pojednostavljenih kulisa. Stvarao je itave partiture svjetla koja se giba prema razvoju drame ili glazbene radnje na sceni (Isto, 11). Boako Raaica (1912.-1992.) je eksperimentirao istim svjetlom koje stvara atmosferu, te~ei da svaki objekt u gradnji scenografije bude zapravo znak, simbol sa svojim individualnim zna enjem (Raaica: 1974, 154). Raaica napuata konvenciju scenskog dekora i uvodi kinetrizam na principu kretanja skulptura. Sinkronim kretanjem kulisa pod odreenim svjetlom postigao je efekt irealnog koji privla e pa~nju gledalaca (Raaica: 1974, 151). Irealnim virtualnim prostorom re~ijski i scenografski je rjeaavao problem pojave duha. Nadnaravne situacije nastajale su uz pomo realisti kih elemenata, naime, irealni virtualni prostor stvarali su obrisi predmeta u pokretu koje su osvjetljavali reflektori. Kulise su se kretale sihrono, jedna vertikalno, druga horizontalno, dok se trei element okretao oko svoje osi, pa je izvodei ovo u brzoj izmjeni u promatra evu oku stvaralo odreeni napor, ato je rezultiralo nejasnom predod~bom u svijesti. Bilo je to veliko otkrie da se svjetlom i elementima u kretanju mogu stvoriti odreeni kineti ki efekti koji privla e pa~nju gledalaca (Cega: 1985, 27). U predstavi Godunov Raaica je svjetlo stvarao virtualni aupljinama koje su u odreenom momentu postajale konkretni scenski prostor. Postizavao je to bez ikakvih kulisa, istom rasvjetom. Rasvjetu je postavio prema receptu chiaro-scuro. U predstavi je koristio i filmsku projekciju. }elio je postii da svaki objekt na sceni bude upotrijebljen kao artefakt, zapravo, znak, simbol sa svojim individualnim zna enjem. Kao uzor su mu poslu~ili Eisensteinovim filmovima koji strukturom scenografije, simboli noau, znakom, uspijevaju objasniti itavu strukturu. Rasvjeta je u ovoj inscenaciji imala fundamentalnu ulogu. Misterioznost u predstavi je bila postignuta igrom svjetla. Razli itim intenzitetom svjetla po itavoj povraini kulise gubio se dojam ruba kulisa. Da bi se postigla povezanost s drugim i treim planom kulisa upotrijebio je mijeaanje smjerova snopova svjetla i intenzitet rasvjete, a protusvjetlo je bilo usmjeravao prema publici (Cega: 1985, 34). S istom rasvjetom Raaica eksperimentira u predstavi Carmen iju inscenaciju je gradio s panoima od trske koji pod reflektorom daju treperavost. Na sceni nije bilo namjeataja ni rekvizita pa su se glumci naali na brisanom prostoru (Raaica: 1974, 154). Raaica je, s jedne strane, ekonomizirao scenski prostor, s druge strane, svoju likovnu poeziju nalazio u boji i rasvjeti. Pod utjecajem Bauhausa koristio je pointilizam, kombinaciju malih obojenih mrlja koje titraju pod reflektorskim utjecajem i spajaju se u cjelinu stvarajui jedinstvenu, ~ivu i treperavu atmosferu (Cega: 1985, 22). Aleksandar Augustin i (1900.-1979.) je aezdesetih godina po eo kreirati umjetni ku rasvjetu. Izradio je projekciju za gotovo sve predstave Hrvatskom narodnom kazaliatu, ne samo svojih scenografskih inscenacija nego i drugih scenografa i tako je postao jedan od najveih autora umjetni kog svjetla u Hrvatskoj. Smatramo kako je upravo Augustin i scenograf uz ije ime se ve~e po etak profesionalizacije umjetni kog oblikovanja rasvjete (Lederer: 2003, 291). Augustin i naginje antinatura-listi kim i antiiluzionisti kim scenografskim rjeaenjima. Stilizacijom dekora Augustin i te~i prema scenskom znaku, a svjetlo poprima viaevrsnu funkciju. Lirski i tragi ni tonovi te igra svjetla i boje postaju presudni u inscenaciji predstave (Augustin i: 1997, 5). U literaturi nismo pronaali da je netko razmialjao o svjetlu na lutkarskoj sceni. Krenut emo istim putem koristei se metodom analogije. Pozivamo se na mialjenje kako je opera artefakt i operno kazivanje ni u kom slu aju nije realisti no kao ni scenografija u kojoj se ona dogaa (B. Raaica: 1974, 153). Mo~emo parafrazirati Raaicu kako je lutkarski izraz uvijek artefakt i nikad ne mo~e biti realisti an prostor u kojem se nalazi lutka. ak joa viae, ako se ~eli pribli~iti realisti kom, onda gubi svoju izra~ajnost, negira osobni izraz i pribli~ava se ne emu ega u lutki nema. 7. Na prvim kazalianim plakatima Kazaliata lutaka u Zadru koji potje u iz 1952., a nalaze se u arhivu Kazaliata lutaka u Zadru, nije navedena osoba koja se brinula za rasvjetu. Rasvjeta se prvi put spominje na plakatu za predstavu Pospanko i zmaj (1953.). Za rasvjetu je na po etku rada Kazaliata lutaka u Zadru bio zadu~en glumac Duje Novakovi. On se potpisuje kao organizator svjetlosnih efekata u predstavama i a Tomina Koliba (1954.), Loptica Sko ica (1954.), Toporko i tri ~upan~ia (1954.), Kobili i Lakatbradapedaljmu~a (1954.), a glumac Bogumil Kleva u predstavi Srebrni pap i (1954.). Miljenko Milkovi se za svjetlo pobrinuo u predstavi Baa- elik (1955.). Kao majstor svjetla pojavljuje se 1955. Branko Stojakovi, ina e budui scenograf Kazaliata lutaka u Zadru, u predstavi ira, `pira i `ilja (1955.), Mali pal i (1955.), Kekec (1955.). U predstavi Vuk i tri Jaria (1958.) kao organizator svjetlosnih efekata potpisan je Ante Sori, a za predstavu Heidi (1957.) i Mala Vila (1958.) Milan Ili. Mate Radovi potpisuje rasvjetu u predstavi Mogli (1959.), a Svemir Mei u predstavama Vjetar vam pri a (1958.), Maaa i medvjed (1958.) i Crni dje ak sa bijelim srcem (1959.). Informacije o scenskom svjetlu u lutkarskim predstavama Kazaliata lutaka u Zadru pronalazimo samo u novinskim kritikama koje nastaju nakon premijere. Kritike su uglavnom usmjerene na prepri avanje teksta i animaciju ili glumu lutkara, a samo s jednom re enicom se spominju druge sastavnice predstave, i to samo onda kada su izrazito dobre ili izrazito loae. Prvi napis o svjetlu nalazimo povodom izvedbe predstave Lutak Pinokio (1953.). Kriti ar tvrdi kako se neke scene nisu vidjele (Gerovac: 1953.). Naime, lanak je upuen "mjerodavnim" koji bi trebali rijeaiti problem rasvjete. Posebice naglaaava osvjetljenje portala jer kada lutka igra ispred paravana gotovo se ne vidi. Izdvajamo komentar povodom premijere Mala Florami (Litri in: 1953.), gdje autor teksta primjeuje svjetlosne efekte koji u pojedinim scenama ne odgovaraju sadr~aju. Naime, navodi scenu u kojoj Floramy pjeva, a njezina pjesma ne dolazi do izra~aja zbog prejakog svjetla. Autor smatra da bi bilo mnogo efektnije kada bi svjetlo bilo "tamnije" i predla~e kako bi se svjetlo trebalo postupno poja avati da bi dobili dojam svitanja. Meutim, katkada se znalo u kritikama pohvaliti svjetlo. Pronaali smo zapis kako je svjetlo Duje Novakovi u predstavi Trnoru~ica (1955.) stvaralo poseban "atimung" (Petri i: 1955.). Dolaskom scenografa Branka Stojakovia u Kazaliate lutaka u Zadru odnos prema kreiranju scenskog svjetla se promijenio. U predstavi Cvilidreta Mladena `irole (Petri i: 1956.) novinar ka~e kako je svjetlo Branka Stojakovia bilo na umjetni koj visini. Isti autor za predstavu Kraljevi i prosjak (Petri i: 1956a) ka~e kako je Branko Stojakovi svjetlosnim efektima stvorio dramskoj radnji vjerodostojni okvir. U predstavama se upotrebljavaju i posebni zvu ni i svjetlosni efekti koje je takoer kreirao Branko Stojakovi. Vrlo uspjeani svjetlosni efekti spominju se u predstavi arobnjak iz Oza. (Petri i: 1956b) U kriti kom osvrtu nakon premijere predstave Sluga Baldo stoji kako se za svjetlosne efekte pobrinuo Branko Stojakovi koji se ve potvrdio kao umjetnik i zbog toga mu treba estitati (Petri i: 1957.). Za predstavu Veliki cirkus isti novinar ka~e kako scena i efekti Branka Stojakovia djeluju prijatno i ~ivo. Osvjetljenje scene je sasvim uspjelo jer djeluje nenametljivo. Ovi prvi napisi o svjetlosnim efektima govore o odnosu publike ili kritike prema rasvjeti. Uspjelost ili dobra rasvjeta je ona koja djeluje nenametljivo pa mo~emo zaklju iti da je rasvjeta imala ulogu dobro osvijetliti scenski prostor. Malo viae prostora u novinama se posveti rasvjeti samo onda ako se dogodi nekakav nesporazum. Dodajmo joa jedan iskaz drugog kriti ara koji ka~e da je svjetlo kojim je ovaj put rukovodio Ante Sori "bilo na svom mjestu i u skladu s promjenama" (Kumer: 1958.). Svjetlosne efekte potpisuje i Mile `kara, kojima se nema ato zamjeriti, u predstavi Vasilisa prekrasna (Dobra: 1962.). Dvadesetak godina se nije spominjao majstor svjetla u kritikama koje su se obi no pisale nakon premijere. Pretpostavljamo kako se svjetlom bavio scenograf Branko Stojakovi i kako je svjetlo bilo dio harmoni ne cjeline pa se nije imalo ato komentirati. Kao ato smo ve kazali Ivo Ni~i dolazi raditi u Kazaliate lutaka u Zadru 1975. godine, a u novinama nisu zabilje~eni njegovi prvi radovi. Pretpostavljamo kako je njegovo oblikovanje svjetla bilo dobro pa se nije moglo niata zamjeriti i kriti ari nisu primjeivali da je na sceni prisutno dobro oblikovano svjetlo. Tek negdje od 1983., kada je za predstavu Pri e iz djetinjstva Ivo Ni~i dobio nagradu za voenje svjetla na Susretu lutkara i lutkarskih kazaliata (SLUK) koji se odr~ao u Osijeku, po inje se govoriti o svjetlu u predstavi. 8. Usporedili smo ameri ki (Reid: 1996.) i hrvatski (Mondecar: 2000.) priru nik za scensko svjetlo smatrajui kako je to najbolji na in da upoznamo sadr~aj rada dizajnera svjetla. Napominjemo kako u popisu literature hrvatski autor nije kao bibliografsku jedinicu naveo ameri kog autora ije djelo je nastalo mnogo ranije. Naime, po navedenim referencama hrvatskog autora saznajemo kako su mnogi autori stru no obraivali scensko svjetlo, ali to nije bio predmet naaeg interesa. U priru nicima se uglavnom obrauje scensko postavljanje scenskog svjetla u gluma kom kazaliatu, dok smo posebnosti osvjetljavanja lutkarske predstave pronaali samo u priru nicima za redatelje lutkarskih predstava. eaki redatelj Erik Kolr je rasvjetu podijelio na osnovnu, dramsku i likovnu. I dok osnovna slu~i informativnosti scenske situacije, dramska izra~ava dramsku situaciju i odnose likova, likovna rasvjeta je sastavni dio likovne opreme. Druga podjela je na ploano i oblikovno koja je va~na u lutkarskom izrazu. Ploanim svjetlom se osvjetljava cijelu pozornicu, i to u pravilu uvijek sprijeda. Meutim, kazaliatu lutaka svjetlo koje dolazi sprijeda ne odgovara, jer je lutka tada neizra~ajna i njezine se kvalitete gube. Tek oblikovno svjetlo modelira lutku. To je rasvjeta iz reflektora koja su u pravilu imitira iz gornjeg bo nog ugla od 45. Meutim, osim glavnog svjetla s jedne strane dizajneri svjetla osvjetljavaju lutke i slabijim ili po boji tamnijim svjetlom sa suprotne strane - kontrasvjetlom. Posebne zakonitosti osvjetljenja vrijede za crno kazaliate i kazaliate sjena. U crnom kazaliatu pozornica i predmeti/lutke se osvjetljavaju svjetlosnim kanalima sa strane, i to s nekoliko reflektora koji su postavljeni jedan pored drugog. U kazaliatu sjena svjetlo mora osvjetljavati nategnuto platno pod to no odreenim kutom. Svjetlo pozornice za dizajnera ima najprije tri osnovna zadatka: u initi glumce vidljivim da mogu publici s lakoom prenijeti svoju emociju i ekspresiju, omoguiti glumcu i radnji dramati nost raspolo~enja u kojoj je predstava postavljena i svjetlo treba dopuniti scenu i kostim. Oblikovanje ili dizajn kazaliane rasvjete usmjerava pozornost gledateljstva na odreenog glumca, grupu ili dio scene u za to odgovarajuoj atmosferi i raspolo~enju. I trei zadatak je stvoriti atmosferu, naime, nema raspolo~enja ili atmosfere koju dizajneri ne bi mogli postii modernom rasvjetnom opremom (Mondecar: 2000, 104). Pri oblikovanju rasvjete svaka nova predstava ima druga iji temeljni plan jer ne postoji univerzalni plan (Isto: 92). Samo glazbene predstave, natjecanja, prezentacije i izlo~be imaju generalno svjetlo. Dizajneri svjetla se ne koriste propisanim obrascima ili globalnim zakonima primijenjenim na svaku predstavu. Za njih je svaka predstava rad iz po etka, smialjanje i isprobavanje koje e tek u kona nici izbistriti odluku kakva e rasvjeta najbolje korespondirati s predstavom kao cjelinom (Mezi: 1995.). Svjetlo mora pratiti podru je glume, mizanscene i scenografije ato nas vodi u dramaturgiju svjetla. Naime, scensko svjetlo poma~e gledateljima da lakae do~ive predstavu, njezine dramaturake lukove, spojeve, atmosferu, ritam, odnose meu likovima, prostor, vrijeme i epohu. Dramaturg svjetla osmialjava kako po eti, kako tempirati promjene svjetla, na koji na in i kojom dinamikom odreivati, zaokru~iti i na kraju zavraiti (Mondecar: 2000, 104). Proces nastajanja scenskog svjetla po inje itanjem teksta, zatim prou avanjem scene, kostima. Najva~niji je razgovor s redateljem koji je odgovoran za cijelu predstavu. Slijedi razgovor sa scenografom, jer je suradnja s njim vrlo va~na u procesu izrade scene i plana svjetla. Razgovor s kostimografom otkriva pregled likova na sceni i uvodi nas u umjetni ku epohu radnje. Presudan mo~e biti i razgovor s dramaturgom. Svi razgovori se obavljaju prije ruaenja etvrtog zida. Kada se usuglase ideje svih autora i nae nit vodilja za stvaranje predstave, svaki se autor povla i u svoj svijet da bi radio na realizaciji ideje (Lu i: 1998.). Svoje vienje stvaranja svjetla Ivo Ni~i predstavio je kroz intervjue. Najprije isti e kako se raduje svakoj novoj predstavi jer uvijek stvara iznova. A prema njegovu mialjenju teatar ine ljudi, i zbog toga je bitna suradnja, jer se kazaliate ne mo~e zatvoriti i samo egzistirati. Kazaliate je timski rad, a ne izolirane ideje i izolirani talenti. Ma kazaliate je mi, a ne ja (Mondecar: 2000, 119). Suradnja se dogodi kada ljudi koji rade u teatru vole taj posao. Novci i nisu toliko va~ni. Ni~i nudi pravi recept za dobru predstavu ili dobro kazaliate: potreban je sna~an program, usmjerena namjera i cilj. Cilj je dobra predstava. Vrlo je va~na priprema predstave. S po etkom se ne treba ~uriti. Najskuplje su ideje, a kad imaa dobru ideju nau se i sredstva. Kad se napravi dobra predstava, treba to ato viae igrati. Ne smije se predstava "ubijati" (to je najgora stvar koja se mo~e dogoditi), a to se nama esto dogaa, ka~e Ivo Ni~i. Sam proces stvaranja predstave ljepai je i ispunja ljude viae od samog igranja. Najviae cijeni ljude koji rade svoj posao iz ljubavi i ne dijele poslove. A onda kada doe premijera osjea se prazno, jer je zaokru~eno jedno djelo u koje su autori ugradili dio sebe. U trenutku premijere autori se dobrovoljno odri u sebe u korist publike. Predstava dalje ~ivi bez njih. Biti nervozan u takvim trenutcima normalan je slijed. Mo~da je najte~e redatelju jer on vodi ideju predstave, a suradnici mu samo poma~u, tvrdi Ivo Ni~i (Aras: 1999.). Ivo Ni~i naglaaava kako je imao odli nu akolu Branka Stojakovia, gdje je radio kao pravi aegrt, i to u svim vrstama posla lutkarske radionice: i lijepia, i farbaa i vu ea kabele i sklapaa scene. Fasciniran je teatrom u kojem svi rade sve. Bilo je to doba kada su u Kazaliatu lutaka u Zadru radili Luko Paljetak, Edi Majaron i Wieslav Heino. Velika imena od kojih je mnogo u io. Radili su tada u staroj kazalianoj zgradi u Jazinama u uvjetima koji su uspjesima davali joa veu te~inu. Preseljenjem u prostor crkve svetog Dominika dobili su prostor koji im je pru~io vee mogunosti ali su morali od etiri zida sami improvizirati pravi teatar - i u tome su uspjeli.      " $ : D R T h l v x  吅h|h|h|CJaJh|h|mHsHh_sh|5mHsHh|6CJaJmHsHh|6CJaJmH sH h_sh|CJaJmHsHh|CJaJmH sH h|5mHsHh|CJaJmHsH h_sh|h|CJaJ-x  $$Ifa$gd|$a$gd|$d^`a$gd|$a$gdS q     "  $$Ifa$gd|skd$$If\ 3 HZ [ t64ayt|   " $ & 8 : < > B R   $&68LNXZbdfjnptvz|Ʒ||||||||||||||||h_sh|6CJaJmHsHhqh|6CJaJh|6B*CJaJph hqh|6B*CJaJphh|56CJaJmHsHh|CJaJmHsHh|h|6CJaJh|h|CJaJh|$h|h|CJaJmHnHsHtH0" $ & 8 : <  $$Ifa$gd|skd$$If\ 3 HZ [ t64ayt|< > @ B R fhznbM$$n^n`a$gd| $7`7a$gd| 7d`7gd| gd|$a$gd|skd$$If\ 3 HZ [ t64ayt|"$&02BDLN`bpr "$8:DHLPTVZ\fhlnvxhqh|6CJaJh_sh|6CJaJmHsHZ   "$(68<>LNX\bdnptv| "$&(68@BHJNPRVZ\dfrtvxhqh|6CJaJh_sh|6CJaJmHsHZ "02BDVXbdfhƷnf[h_sh|mHsHh|mHsH h|56CJOJQJ^JaJ&h_sh|56CJOJQJ^JaJ#hh|6CJOJQJ^JaJ#h`&h|6CJOJQJ^JaJh|56CJaJmHsHh|6CJaJmHsHhh|6CJaJmHsHhqh|6CJaJh_sh|6CJaJmHsH! L$&(.0'1226|:>A 7d`7gdA d`gd_s$a$gdA $7`7a$gd_s$a$gdS q $7`7a$gd| $$a$gd|gd| 68:<DFNP\^dfz|   "&46:FJŹŹŹԪŹԙŹŹŹŹŹh|CJaJ!jhh|0JCJUaJhR5h|CJaJmHsHh|CJaJmHsHh_sh|CJaJmHsHhh|CJaJhIh|5CJaJmHsH h(h|CJOJQJ^JaJ4JL`dz~(,.08:BFPR\^dfprtv|~ $&*,.0h_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJh|h|CJaJmHsHU026HJXZ\^jlpr~ $&68HJPRbfjltxh|>CJaJh|>h|>CJaJmHsHh_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJR  ".0:<@DFHJXZrvxz~ "$46:<@BHJLNfhvx(h|>CJaJh_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJX(*0246>BRlnpxz.26:@BVXbdhjln  $&02hh_sCJaJh_sh_sCJaJmHsH[2JLTVZ\lnrt  "$&(.0 %%T%V%''N0P0112οίh|>CJaJ!jhh_s0JCJUaJhA CJaJhA h_s5CJaJmHsHh_shA CJaJmHsHhA CJaJmHsHh_sCJaJmHsHh_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJ822>>??AAAAAAAAAAAAAAAAAABBBB B"B2B4B6B8BFBJBNBPBZB\BfBhBlBnBvBxBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBCC CCC"Ch_sh_sCJaJmHsHh|>CJaJ!jhh_s0JCJUaJhh_sCJaJhA CJaJN"C$C*C,C8C:CDCHCNCPCXCZCbCdCnCpCtCvCzC|CCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCDDDDDD D.D0D>D@DHDLD^D|DDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDEE E EEhh_sCJaJh_sh_sCJaJmHsH[EEEEE,E.E@EBEFEHEJELE\E^E`EbEtEvEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEFFF$F&F4F6F@FDFLF\F`FbFpFrFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFF"h_sh_s6CJ]aJmHsHh_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJTFG GGG&G(G0G4GLGNGPGRGjGlGzG|GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGHHH H HHHHHH"H0H2HJHLHTHVH\H`HfHhHnHpHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHIII.I2I:IJIbIdIfIh_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJ[fIhIvIxIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIJJJJ(J*J:Jh|>CJaJmHsHhh_sCJaJh_sh_sCJaJmHsHN:KP@PBPRPTPbPfPlPnPrPtPvPxPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPQQQ.QRRRhh_s6CJaJhh_sCJaJh_sh_sCJaJmHsHVRRRR6S8SUUUUUUUUU U$U&U*U,UUJULURUTUlUpUvUxU|U~UUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUVVVVVVVVVVVVVVVVVWWȼh|>CJaJmHsHh_sh_sCJaJmHsH!jhh_s0JCJUaJhh_sCJaJhh_s6CJaJJWW W"W&W(W,W.W2W4W8W:WJWLWVWXWdWhWnWpWtWvWWWWWWWWWWWWWWWWWWWXXXX$X&X0X2XLXNXbXdXnXpXvXxXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXYYYYYYY Y,Y.Yh|>h|>CJaJmHsHhh_sCJaJh_sh_sCJaJmHsHU.Y6Y8Y@YBYLYNYTYVYhYjYzY|YYYYYYYYYYYYYYYYYZZ Z ZZZZ Z$Z&Z0Z2ZBZDZFZHZVZZZlZnZvZxZzZ|ZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ[[[[*[.[:[<[R[T[!jhh_s0JCJUaJh_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJTT[n[p[~[[[[[[[[[[[[[[[[[\"\$\8\:\@\B\F\H\V\X\b\d\r\t\~\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\] ]$]6]8]J]L]b]d]h]j]p]r]~]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]h_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJ[]]^^^^*^,^2^4^8^:^N^P^^^b^p^r^t^v^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^__ _ ___(_*_._0_6_8_:_@_B_F_H_R_T_V_X_d_f_j_l_t_v_______ƶh_sh_sCJ]aJmHsH"h_sh_s6CJ]aJmHsHhh_s6CJ]aJhh_sCJaJh_sh_sCJaJmHsHH_________________``````"`$`0`2`6`8`B`D`L`N`l`n`r`t`x`z```````````````````````aaaaaa&a(a.a0a8abDbFbVbZblbnbrbtbzb~bbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbccccc*c,ceXe.i2i8i:iHiJiTiViZi\idifiriti|i~iiiiiiiiiiiihA CJaJhA h_s5CJaJmHsHhA CJaJmHsHhh_sCJaJh_sh_sCJaJmHsHLiiiiiijj jjjjjjjj$j&j2j6jFj`jbkdkHuJurvvv|v~vvv{|DFLNRT&(bp6Djl׺מ׌׺מ׌׌׌"h_sh_s6CJ]aJmHsHh|>CJaJmHsHhA h_s5CJaJmHsHhA CJaJmHsH!jhh_s0JCJUaJh_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJh_sh_sCJaJmHsH7̝dT0| N LS$a$gdA $a$gd_s $7`7a$gdA l68NPRTެԮ FTVxȰ  b~ ":HJdr񮢒ppppph_sh_sCJ]aJmHsH"h_sh_s6CJ]aJmHsHhA h_s5CJaJmHsHhA CJaJmHsH%h_sh_sB*CJaJmHphsH%h_sh_sB*CJaJmHphfsH!jhh_s0JCJUaJh|>CJaJmHsHh_sh_sCJaJmHsH,rtγt(4BF~ε,.0lƻ¿ؿvxLb~ll`~ ζhA h_s5CJaJmHsHhA CJaJmHsHh|>CJaJmHsHh_sh_sCJaJmHsH"h_sh_s6CJ]aJmHsHh_sh_sCJ]aJmHsH>tv8LPS SSSSSSS"T6TrTTTTU:UUUrVVYYYYY\.\b_ߺ߫ߺߩߝߺߺߺߺߺߺߺߺyߺ'jhh_s0J6CJU]aJhA h_s5CJaJmHsHhA CJaJmHsHUh_sh_sCJaJmHsH"h_sh_s6CJ]aJmHsH%h_sh_sB*CJaJmHphfsHh_sh_sCJaJmHsH!jhh_s0JCJUaJ,U Kazaliatu lutaka u Zadru dizajner svjetla je ujedno i tehni ar i pomoni radnik. Drugi scenski radnici poma~u njemu kao ato i on poma~e drugima. Takav na in rada Ivo Ni~i naziva "totalni teatar", a uzor mu je Slovenac Toma~ Pandur. To je, po njegovu mialjenju, teatar bez ikakva ograni enja u kojem svi bez iznimke ula~u maksimum napora kako bi predstava ispala bolje (Mezi : 1995). 9. Ivo Ni~i je dobio nagradu za oblikovanje svjetla u predstavama Pri e iz djetinjstva Nikole Tesle (1983.) koju je re~irao Luko Paljetak; Zvjezdan (1995.) u re~iji Milene Dundov; Robinzon (2003.) u re~iji Sannya Sanninskog (Alexandra Ivanova) i za predstavu Ljepotica i zvijer (2007.) koju su re~irali Zheny i Petar Pashov. Na 4. SLUK-u 1983. dodijeljeno je Ivi Ni~iu priznanje za osvjetljenje u predstavi Anamarije i Luke Paljetka Pri e iz djetinjstva Nikole Tesle. Po mialjenju kriti ara, prva scena predstave je najdojmiljivija, naime, scenu stvaraju uz dobro intonirani ritam crno-bijela svjetla na crnoj plohi. Scena traje nekoliko minuta i ne doima se praznom nego upravo potpuno obuzima gledatelja. Slijedea scena usitnjava crno-bijelo svjetlo i nastaje mnogo raznobojnog "svemirskog svjetla uz svemirsku glazbu" (Buri: 1983.). Rije  je o nekoj vrsti vizualnog dijaloga koji je nastao u trenutku kada je sve na sceni prividno stalo. Dogodio se razgovor boja, predmeta/lutaka i svjetlosti. Autori su se izra~avali primarnim likovnim elementima. Na internacionalnom lutkarskom festivalu PIF 1995. Ivo Ni~i je dobio nagradu za svjetlo u predstavi Zvjezdan. Predstava je raena po tekstu Oskara Wildea i u re~iji Milene Dundov, sa sna~nom scenografijom, maskama i lutkama Mojmira Mihatova. U obrazlo~enju nagrade stoji kako rasvjeta nije viae popratni dekor ni samo osvjetljenje pozornice, ve svjetlo postaje punopravni sudionik u kreiranju scenske izra~ajnosti likova i zbivanja. U ovoj predstavi osobito skladno se poklopila izuzetna vizualna kultura Mojmira Mihatova i majstorstvo upotrebe svjetla Ive Ni~ia (Ciglar: 1995.). Za predstavu Zvjezdan Mojmir Mihatov je napravio itavu studiju o scensko lutkarskoj likovnosti u kojima je otkrivao razli ite slojeve zna enja. U suradnji s majstorom svjetla Ivom Ni~iem likovnost iz prvotnog kaosa scenske materije preala je u istu i funkcionalnu skulpturalnost i animaciju itavog scenskog prostora. Upravo zbog izuzetno dizajniranog svjetla utvrena je nagrada za svjetlo na 28. PIF-u (Ostoji: 1995.). Nagradu je dobio kao potvrdu svojega uspjeanoga dvadesetogodianjeg rada. Na ASSITEJ-u 2003. lanovi ~irija u sastavu Helena Braut, Tajana Gaaparevi i Jasen Boko umjesto za oblikovanje svjetla dodijelili su nagradu za najbolji identitet predstave Robinzon autorima Sunnyu Saninskyom, Mojmiru Mihatovu i Ivi Ni~iu. U obrazlo~enju stoji: "Sve ato vidimo u Robinzonu ispreplie se u jedinstvenu harmoni nu cjelinu. I dok scenom dominiraju izuzetno maatovite vizualne transformacije scenskih rekvizita i scenografije, dojmljivo oblikovanje svjetla poentira atmosferu. Vizualni segmenti predstave pretapaju se u nezaboravan scenski do~ivljaj. Za istu predstavu stru ni ocjenjiva ki sud u sastavu Ivica Ozabalova, Magradela Lupi, Edi Majaron i }elimir Ciglar u Osijeku na SLUK-u 29. 4. 2003. dodjeljuju nagradu Ivi Ni~iu za najbolje oblikovano svjetlo. Meunarodni stru ni ~iri na 40. PIF-u u sastavu Stanislav Doubrava, Aliaksei Leliauski, Iva Grui, Dubravko Jela i-Bu~imski i Marija Leko veinom glasova donio je 6. 6. 2007. odluku da Ivo Ni~i za oblikovanje svjetla u predstavi Ljepotica i zvijer dobije nagradu. 10. U kritikama na predstave praizvedene u Kazaliatu lutaka u Zadru u posljednjih desetak godina u pravilu uvijek postoji kratki osvrt na scensko svjetlo. Scensko svjetlo je ili korektno oblikovano pa se i ne primjeuje ili je jako dobo oblikovano pa kriti ari pohvaljuju. Anatolij Kudrijavcev je nakon premijere Male sirene H.C. Andersena (2001.) u re~iji Zorana Mu~ia kazao kako se nema ato zamjeriti designu svjetla Ive Ni~ia ni tonskom oblikovanju Mate Petri evia. Sve djeluje tehni ki solidno, kao posljedica dugogodianjeg iskustva i profesionalne zrelosti (Kudrijavcev: 2001a). Ina e, predstavu Mala sirena redatelja Zoran Mu~i zamislio je kao lirsku ljubavnu dramu s dna mora. Stoga predstavom dominira ultraljubi asto svjetlo i fluroscentne boje. Sve to zajedno treba do arati duboko tamno more u kojemu ~ive neobi na bia scenografa Mojmira Mihatova. Redatelj je predstavu zamislio da bude napravljena u ~anru melodrame pa je po njegovu mialjenju vrlo va~no bilo svjetlo i glazba (Mezi: 2001.). Svjetlom je Ivo Ni~i stvorio treu dimenziju u predstavi Aladinova arobna svjetiljka Sunnyia Sanninskog. O uujuoj trodimenzionalnosti scenskog prostora pridodaje novu etvrtu dimenziju i u predstavi Mali princ redateljice Milene Dundov (Buji: 2001.). U predstavi koja je raena po tekstu Vladimira Nazora i re~iji Dra~ena Feren ine Bijeli jelen aetnji predjelima maate i duhovne osjetljivosti naro ito je pridonijelo oblikovanje svjetla Ive Ni~ia, tako da je od po etka do kraja vladalo ozra je pobjede oblika i pokreta nad sku enoau i rije i. Predstava je bila ispunjena nekom iznenaujuom preciznoau koja je ostvarivala ugoaj neprestane uzajamnosti nekoga svijeta koje je istodobno mitsko i svakodnevno (Kudrijavcev: 2002.). Ivo Ni~i je vrlo esto gostovao i na scenama drugih kazaliata pa je dobio nagradu za najbolje oblikovano svjetlo za predstavu Bistri vitez don Quijote od Manche u re~iji Zlatka Svibena i izvoenju Dje jeg kazaliata u Osijeku na SLUK-u 1999. Uspjeanosti predstave Komailuk naglava ke Nine Nui u re~iji Saae Ano i koja je praizveden je 16. 6. 2003. pridonijela je i efektna rasvjeta Ive Ni~ia. Scenski prostor su oblikovali Saaa Ano i i Bojana Borovac svodei ga na detalj nebodera i nekoliko stiliziranih napuklih prozora, od ega je posebno funkcionalno iskoriateno prozorsko okno kroz koje protagonisti padaju (Cuculi: 2003.). Predstava Ide Dada Saae Ano ia u Dje jem kazaliatu u Osijeku zapa~ena je bila po izvanrednom dizajnu rasvjete koju potpisuje Ivo Ni~i. Predstava Cyrano de Bergerac HNK u Osijeku je napu ena mnoatvom ideja, likova, boja i zvukova. Ivo Ni~i je pomogao redatelju Zlatku Svibenu kreirati prizore koji podsjeaju na najbolja slikarska platna s tipi nim chiaro-scuro. Bio je to izvrstan rad Ive Ni~ia i Zlatka Svibena (er-Dunerovi: 2005.). Ivo Ni~i je dizajnirao svjetlo za glazbene predstave. Postavljao je svjetlo na Glazbenim ve erima u svetom Donatu i na Osorskim glazbenim ve erima. Zabilje~eno je efektno osvjetljenje Foruma i crkve svetog Donata u Zadru za otvaranje 39. Glazbenih ve eri u svetom Donatu. Sve anom otvaranju 41. glazbenih ve eri u svetom Donatu poseban ugoaj stvorili su svjetlosni efekti Ive Ni~ia. Imali smo dojam da se kameni Donat matamorfozirao u zlatno sakralno zdanje. Dizajnirao je svjetlo na razli itim vrstama scenskih priredbi pa su mediji zabilje~ili kako je Ivo Pogoreli odr~ao humanitarni koncert u sve anoj dvorani Sveu iliata u Zadru. Svirao je za djecu iz vrtia s poteakoama u razvoju. Ivo Ni~i je bio dizajner svjetla za oratorij Bo~i, autora Ive Ni~i, glazbenika (koji ima isto ime i prezime kao i dizajner svjetla), dok je redateljica i autorica scenske slike bila Milena Dundov. 11. Ivo Ni~i roen je u Zadru 1953. gdje zavraava osnovnu i srednju Tehni ku akolu. Studira u Rijeci na pomorskom fakultetu. U kazaliatu radi od 1975. Nakon ato je odslu~io vojni rok trebao mu je neki posao, a u kazaliatu lutaka se pru~ila prilika zamijeniti kolegu. Nije ni slutio da e na tom radnom mjestu ostati dugo. Nikada se nije pokajao ato je odabrao taj poziv (Stupin : 2002.). Pohaao je dvotjedni seminar Moving Academy for Performing Arts (MAPA) u Rijeci od 30. 1. do 10. 2. 1995., i to stru nu specijalizaciju iz scenografije, svjetla i projekcije. Kordinator za light design je bila pedagog Ida von Heiningen, a pedagog za projekcije Frans von Heiningen. Umjetni ki savjet ULUPUH-a na sjednici odr~anoj 20. 3. 1998. godine donio je odluku da radovi Ive Ni~ia udovoljavaju kriterijima za prijem u ULUPUH. U galeriji Permanenta, Zagreb, Vlaaka 72 bili su izlo~eni radovi novoprimljenih lanova. LITERATURA Knjige i asopisi Batuai, Nikola (2001.) "Virtualno kazaliate Ljube Babia", u: Knji~evni protusvjetovi. Poglavlja iz hrvatske moderne, Matica hrvarska, Zagreb Celio-Cega, Antun (1985.) Scenografija Hrvatskog narodnog kazaliata u Zagrebu (1945 - 1967), Vjesnikova press agencija, Zagreb 1985. Charlson, Marvin (1997.) Knji~evne teorije 3. Povijesni i kriti ki pregled teorije dvadesetog stoljea, preveli: Ivana i Boris Senker, Hrvatski centar ITI, Zagreb Dubrovi, Ervin (1998.) Scena i kostimi. Dorijan Sokoli i Ru~ica Nenadi-Sokoli, Muzej grada, Rijeka Foreti, Dalibor (1997.) Hrvatsko lutkarstvo, Meunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb Hauard, Pamela (2002.) `to je scenografija?, prevela Irena `entevska, Clio, Beograd Heimovi, Branko. Scenografija Aleksandra Augustin ia, Odsjek za povijest hrvatskog kazaliata HAZU i Hrvatsko narodno kazaliate, Zagreb 1997. Ianone Feancesco, Serena Tellini, Rasvjeta crkava, Hrvatski institut za liturgijski pastoral, Zadar 1998. Kolr, Erik. Sto i jedno poglavlje iz lutkarske re~ije, Zajednica KUD-a, Zagreb 1992. Konjovi, Jovan "Boja i oblik u scenskom prostoru", RAD JAZU, knj. 5. Zagreb 1962. Lederer, Ana. "Hrvatska scenografija u hrvatskoj teatrologiji",u: Krle~ini dani u Osijeku 2002. }anrovi u hrvatskoj dramskoj knji~evnosti i struke u hrvatskom kazaliatu, Zagreb-Osijek 2003. Lederer, Ana. "Hrvatska scenografija pedesetih: nova likovnost", u: Krle~ini dani u Osijeku 2003. Hrvatska dramska knji~evnost i kazaliate u svjetlu estetskih i povijesnih mjerila, Zagreb-Osijek 2004. Misailovi, Milenko (1988.) Dramaturgija scenskog prostora, Sterijino pozorje, Dnevnik, Novi Sad Mondecar, Aleksandar (2000.) Uvod u kazalianu rasvjetu, vlastita naklada. Zagreb 2000. Molinari Cesare (1982.) Historija pozoriata, prijevod Jugana Stojanovi, Vuk Karad~i, Beograd Otto, Teo (1972.) Moja scena, Zagreb Reid, Francis. The Stage Lighting Handbook, sixth edition, Routledge, New York 1996. Raaica, Boako (1974.) "Najtotalnija vizija u plasti noj domeni". Pripremila Mirjana `igir. Scena, god. X, 2-3, Rischbieter, Henning (1973.) "Scena i likovne umjetnosti 20. stoljea", preveo Predrag Jirsak, Vidik, god. XX. br. 10, serija III, Selem, Petra (1983.) "Scenograf Boako Raaica", Forum, XLVI, 7-9, Lee, Simonson (1973.) Estetski principi-ideje Adolpha Appije, prevela Zdenka Drucalovi, Vidik, god. XX. br. 10, serija III, Tafalt. Uroa (1993.) Osnove lutkarske re~ije, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana Vui i, Borislav (2000.) Predgovor u: Uvod u kazalianu rasvjetu, Aleksandar Mondecar, vlastita naknada, Zagreb Enciklopedije i rje nici Pavis, Patricija (2004.) Pojmovnik teatra, prijevod: Jelena Rajak, Antibarbarus, Zagreb 2004. Dulin, C. (1969.) Ce sont les dieux qu'il nous faut, Gallimard, Paris, 1969. Dictionary of tre Theatre, (1988) Pinguin Books, New York Novine Aras, Stanislava "Kultura je skupa, ali nekultura je joa skuplja", Zadarski list,1. 6. 1999. Buji, Goran. "Vrata u etvrtu dimenziju", Zadarski list, 9. 2. 2001. Buri, Vesna. "Teslin ~ivot prepri an lutkarski", Vjesnik, 29. 4. 1983. Ciglar, }elimir. "Utihnula kua lutaka", Vjesnik, 9. 9. 1995. Kim, Cuculi. "}ivotne pri e komaija bez sretnog zavraetka", Novi list, 30. 1. 2003. Dobra, Roko. "Impresivan kvalitet Vasilisa prekrasna na sceni kazaliata lutaka u Zadar", Zadarski list, br. 587. 10. 11. 1962. Ivana er-Dunerovi, "Veliki, sjajni gluma ki show Kreaimira Mikia", Vjesnik, 13. 5. 2005 Foreti, Dalibor. "Odsanjani san", Vjesnik, 28. 6. 1997. Gerovac, Ljudevit. "Lutak Pinokio. Nova premijera u kazaliatu lutaka", Zadarski list, br. 87. 11. 1. 1953. Kumer, Antun. "Ukleti kraljevi na pozornici Kazaliate lutaka u Zadru" Glas Zadar, br. 340. 11. 1. 1958. Kudrijavcev, Anatolij. "Pogubne konkretnosti", Slobodna Dalmacija, 8. 8. 2001. Kudrijavcev, Anatolij. "Pisac na giljotini", Slobodna Dalmacija, 9. 2. 2001.a Kudrijavcev, Anatolij. "Za uveseljavanje maloduanih", Slobodna Dalmacija, 26. 10. 2002. Litri in, V. "Povodom gala predstave Mala Floramy", Glas Zadar, br. 129. 21. 11. 1953. Lu i, M. "Ivo Ni~i, umjetnik za rasvjetu", Zadarski list, 15. 9. 1998. Mezi, Davorka. "Najbolji 'letri ar' u lutkarskom svijetu", Slobodna Dalmacija, 19. 7. 1995. Mezi, Dubravka. "Nagrada za ljubav", Slobodna Dalmacije, 7. 2. 2001. Mi i, Koraljka "Glazba s kraljevskih dvora", Mustajbegovi, Kemal. "Konvencije bez iskoraka", Narodni list, 1. 5. 1987. Ostoji, Ljubica. "Okon an 28. Meunarodni festival kazaliata lutaka PIF u Zagrebu", Narodni list, 15. 9. 1995. Paljetak, Luko. "Lutka je sve. Sve je lutka!", Slobodna Dalmacija, 27. 8. 1992. Petri i, Mladen. "Trnoru~ica. Osma premijera u kazaliatu lutaka" Glas Zadar, br. 200. 16. 4. 1955. Petri i, Mladen. "Kazaliate lutaka otvorilo sezonu obnovljenom Cvilidretom od M. `irole" Glas Zadar, br. 272. 8. 9. 1956. Petri i, Mladen. "Prva premijera zadarskog kazaliate lutaka Kraljevi i prosjak", Glas Zadar, br. 275. 29. 9. 1956. a Petri i, Mladen. " arobnjak iz Oza na sceni zadarskog kazaliata lutaka", Glas Zadar, br. 278. 20. 10. 1956. b Petri i, Mladen. "Sluga Baldo", Glas Zadar, br. 306. 11. 5. 1957. Stupin, Tatijana. "Ljudi koji savjesno obavljaju javni posao  Ivo Ni~i majstor oblikovanja svjetla u Kazaliatu lutaka Zadar", Narodni list, 31.10. 2002. Internet stranice  HYPERLINK "http://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.asp" http://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.asp  HYPERLINK "http://www.assitej.hr/hrv/indeks.asp?p=festival&s=2003nagrada" http://www.assitej.hr/hrv/indeks.asp?p=festival&s=2003nagrada ON STAGE LIGHT OR PORTRAYAL OF LIGHT DESIGNER IVO NI}I ABSTRACT The author refers to the fact that since 1998 light designers have been considered artists, and their names are inevitably mentioned in theater leaflets and posters. The author of this paper portrayed Ivo Ni~i (Zadar Puppet Theater) as one of six famous light designers in Croatia. The starting point of the research are the reflections of Swiss set designer Adolphe Appia, who provided esthetic and dramatic role to stage light. The author analyzed his reflections mentioned in the literature dealing with set design, and sorted the basic meanings and role of the light in theater plays. The author also singled out Croatian set designers Ljubo Babi, Boako Raaica and Aleksandar Augustin i, who paid particular attention to stage light. The paper also includes a historical preview of stage light in Zadar Puppet Theater. In 1975, the screen was removed from Zadar puppet scene thanks to Luko Paljetak and Branko Stojakovi, so the stage area and stage light became one stage being. The light became a puppet, because a puppet is everything, and everything is a puppet  those were the words of Paljetak and Stojakovi. At that time, Ivo Ni~i started working at Zadar Puppet Theater and he started creating the art of stage light by learning from the great masters of puppet scene. Key words: stage light, Zadar Puppet Theater, Ivo Ni~i, light designer   HYPERLINK "http://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.asp" http://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.asp, pristup 20.11.2007. Umjetnicima se smatraju: dramski glumci, operni i operetni pjeva i i lanovi zbora, plesa i klasi nog baleta, plesa i suvremenog plesa, stvaraoci i animatori lutaka, orkestralni solisti i lanovi orkestra, redatelji, dirigenti, koreografi, dramaturzi, umjetni ki voditelji dramskog, opernog, baletnog i lutkarskog studija te slikarske i kiparske radionice, zborovoe, baletni majstori, baletni pedagozi, korepetitori, scenografi, kostimografi, scenski slikari (majstori slikari), scenski kipari (majstori kipari), slikari maske (voditelji maskerske radionice, majstori maske), voditelji vlasuljarske radionice i majstori vlasuljari ako su rasporeeni na takva radna mjesta prema opem aktu kazaliata. Dizajneri kazaliane rasvjete priznati od strukovnog udru~enja i Ministarstva Republike Hrvatske: Olivije Mare i, Dramsko kazaliate Gavella, Zagreb; Zoran Mihanovi, Hrvatsko Narodno Kazaliate, Split; Deni `esti, slobodni umjetnik, Rijeka; Ivo Ni~i, Kazaliate lutaka Zadar, Zadar; Miljenko Bengez, Kazaliate &TD, Zagreb; Aleksandar Mondecar, Zagreba ko kazaliate Mladih, Zagreb (Mondecar: 2000, 140).  Adolphe Appia (1862.-1928.) bio je prvi scenski arhitekt dvadesetog stoljea koji je uveo arhitektonsku svje~inu u kazaliane prostore u doba kada je standard u kazaliatima bio iluzionisti ki slikani dekor. Stvorio je ritmi ki prostor koji se sastojao od stepenica i platformi koje omoguuju glumcima da budu izolirani u zasebno usmjerenim snopovima svjetla, naglaaavajui njihovo prisustvo na sceni bez dodatnog dekora. (Hauard: 2002, 23) U knjizi koja nosi naslov `to je scenografija? ne spominje se svjetlo kao sastavni dio dekora. Naime, danas je u stru noj literaturi svjetlo odvojeno od scenografije i po inje se promatrati samostalno.  Arhitekt osjea prostor u svim njegovim dimenzijama: volumenu i vremenu. On mo~e u svojoj predod~bi shvatiti tu etvrtu dimenziju sustavom koji je njemu blizak, a koji Raaica (1974, 151) naziva dinami na ravnote~a. Arhitekt se poput slikara koristi stati nom ravnote~om triju dimenzija ali on se nu~no sukobljava i s dimenzijom vremena koju razrjeaava usklaujui je s ostalima, ravnote~a inscenacije upotpunjuje se s kretnjama glumaca, intenzitetom zvuka i svjetla. Uz prisustvo publike stvara jednu totalnu viziju kineti ke ravnote~e. Elementi od kojih se gradi inscenacija ne moraju biti u fizi kom skladu ve mogu biti nezgrapni i takvi provociraju gledaoce, ne dopuatajui publici odreeni mir, ve od gledaoca tra~e napore, ali sve mora biti u kontekstu same predstave jer je to, po mialjenju Raaice, i uloga scenografije.  Prema Silviju d'Amicu, Povijest dramskog teatra, Zagreb, 1972., 450-451. redatelj Max Reinhardt (1873-1943) je u svojim predstavama "prevodio" tekst ili rije i u svjetlo, pokrete i ritam. Spretno se koristio modernom scenotehnikom, od eklekti ne rasvjete do pokretnih pozornica.  Pozivamo se na razmialjanje Borislava Vuj ia koji je promatrao dva mladia iz Verone kako su uva~avajui elizabetinske zakonitosti teatra, rije ima i gestama do aravali kazalianu iluziju. Meutim, vrlo uvjerljivoj glumljivosti nedostajala je arolija. Dominacija sunca vraala je umjetnost u svakodnevnost. Nedostajalo je kazaliano svjetlo (Vui i: 2000, 11).  U vizualizaciji Andersenova Postojanog kositrenog vojnika kojeg je za scenu prilagodio Marijan Blae, a autori Luko Paljetak kao redatelj i Branko Stojakovi kao scenograf u prvi plan su stavili vizualnu poeziju i glazbu, a tekst je tek sekundarni inilac scenskog dogaanja (Foreti: 1997, 8). Na sceni se uz pomo fokusacije dogaaju tri prostorna sloja. Sve se dogaa u krugu po kojem pleae dekor, a zatim se u osvijetljenoj sredini pojavljuje papirnata plesa ica koja pleae na lotosu. Drugi plan otvara vizure nekog vanjskog svijeta. Trei plan kao kroz zjenicu gledamo plavetnilo nekih metafizi kih prostora u kojima e "izgorjeti" u svojoj ljubavi plesa ica i vojnik. Cijela predstava popraena je glazbom Antuna Doli kog koja zajedno sa svjetlom daje posebni ritam i pravilno akcentiraju dramske napone radnje. Najprije je avolak koji okupan crvenim svjetlom predstava oli enje zla i spiritus movens svih patnji vojnika bez noge koji se zaljubio u papirnatu balerinu. Autori Stojakovi i Paljetak su shvatili zahtjeve suvremene lutkarske scene koja se novim na inom scenskog mialjenja prilagoava ostalim animacijskim postupcima: u modernom lutkarstvu viae nije dovoljno kreirati i animirati lutku ve i kompletan scenski prostor. (Isto)  Fokalizacija bi bilo autorovo isticanje nekog dogaaja iz posebne to ke glediata radi naglaaavanja njegove va~nosti. To je neka vrsta epskog postupka kada dramati ar nije prisutan u dramskom univerzumu, a zapravo se uplie u razvoj dogaaja, podreujui sve ostalo fokaliziranim elementima. Fokalizacija utje e na to ke glediata likova i na dramati arevo i gledateljevo glediate. Na pozornici se esto konkretno provodi tako da se reflektor uperi u odreeni lik ili mjesto kako bi se pozornost privukla efektom krupnog plana. Isticanje ili kadriranje nekog trenutka. (Dulin:1969, 80) Po uzoru na film koji krupnim planom selektira detalje, svjetlom se upuuje publika na dijelove scenskog prostora koji se treba gledati u odreenom trenutku (Reid: 1996, 3).  Od pokreta glumca zavisi izgled scene koja prema mialjenju Appie ne bi smjela biti naslikana dvodimenzionalna, ve mora tijelu koje se na njoj kree staviti na raspolaganje uporiata kao ato su pokretni elementi, praktikabli, nagibi, stepenice (Molinari: 1982, 293).  Talijanski teoreti ar u okviru futuristi kih pokreta Enriko Prapolini (Charlson: 1997, 3 i 13.) ide joa dalje i ka~e kako umjesto slikanih prospekata na pozornici valja rabiti "elektromehani ku arhitekturu koja e sna~no za~ivjeti zahvaljujui sjajnim bojama ato e dopirati iz odbljeska elektri nog svjetla od viaebojnih staklenih plo a ureenih i usklaenih sukladno duhu svake pozorni ke radnje. Fortunato Depero joa ekstati nije govori o elektri nim i mehani kim arobnim predstavama u kojima e se i ~ivi oblici nadmetati i stapati te preobra~avati u neku vrstu svemirskog mehani kog plesa. Mo~emo kazati da je svjetlo postalo samo sebi svrhom, a s druge strane svjetlo se pribli~ilo lutkarskom izrazu. Lutkarska igra u prvom redu pripada vizualno-plasti nom svijetu. Fabula i tekst su samo poticaj za predstavu. Iz teksta se crpe ideje i prevodi u materijalni jezik likovnih elemenata, a to sve daje tekstu novu dimenziju (De~eli: 1974, 10).  Boja na pozornici donosi individualnosti objekta. Boja je sredstvo preobra~avanja predmetnosti objekta u na inu njegove izra~ajnosti. Brzo se izra~avaju djelovanje razli itih boja na sceni i brzo se manifestira njihova uzajamna akcija ili reakcija, svako ljudsko raspolo~enje mo~e se nai u bojama. Boje nagovjeatavaju ili izra~avaju izvjesno stanje ili tendenciju duha, stav ili psiholoaku usmjerenost.. osnovne boje imaju svoje simboli ko zna enje: plava odgovara ne emu ato je smirenije, umnije i tiae ili mo~e se kazati osjeajnost okrenuta sebi. Suprotna plavoj je crvena boja koja predstavlja snagu, muakost, i ekspanziju, monu bezbri~nost, vlast i kraljevanje, dok zelena boja simbolizira hladnou ili ravnoduanost, neko odricanje ili neutralnost, a ~uta se mo~e pojaviti kao znak zajedljive i ironi ne tendencije ili neke ljubomorne agresivnosti uope (Misailovi: 1889, 315).  Svoju teoriju nove kazaliane estetike obrazlo~io je Appia u knjigama koje imaju glazbeni naslov: Postavljanje Wagnerove glazbene drame i Glazba i scenografija. Samo svjetlo i glazba mogu izraziti unutarnju narav svake pojave. Njihov efekt je vrlo sli an. U oba slu aja potreban je predmet ijemu e vanjskom aspektu oni dati stvarala ki oblik. Pjesnik stvara predmet za glazbu, glumac ga u scenografiji stvara za svjetlo (Simonson, 1973: 52).  Scenografija u zagreba kom teatru je imala svoje djetinjstvo, mladost i zrelo doba, tvrdi Jovan Konjovi (1962, 13) Prvu etapu ine Miletievi pokuaaji u europeizaciji zagreba ke scene. Drugu epohu obilje~ava Trnka, `enoa i Krizman. To vrijeme predstavlja tra~enje veze s dramskim dijelom, s re~ijom, povijesnom epohom, ali bez hrabrosti za smjelim rjeaenjem. Treu etapu ini Babi i mladi scenografi koji su radili u tom vremenu uz njega. To je vremensko razdoblje vezano za modernizaciju zagreba ke scene i predstavlja smjeli odnos prema eksperimentu. Kao predstavnici aezdesetih godina spominju se scenografi: Kamilo Tompa, Vilim Sve njak, Edo Murti, Miljenko Stan i, Zvonko Agbaba, Bo~idar Raaica, Edo Kova evi. Ana Lederer u hrvatskoj scenografiji pedesetih godina, uz Ljubu Babia kao predstavnika starih, izdvaja arhitekta Bo~idara Raaicu te slikare Edu Murtia i Aleksandra Augustin ia (Ledereer: 2003, 288-291).  Jovan Konjovi, 110 se poziva na objaanjenja o postavljanju svjetla koja pronalazi u Corrado Ricci, La Scennografija Italiana, Milano 1930., gdje stoji kako plinska rasvjeta nije bila pokretna kao ato je uljna rasvjeta. Svjetlost koja se mogla postavljati as u malim, a onda opet u velikim koli inama, uvijek na razli itoj visini iza praktikabla u raznobojnim bojama bila su pokretna i mogla su se u odreenom momentu poja ati. Postojale su takozvane baterije koje su bile postavljene ili horizontalno iza pozornice u sofitama ili vertikalno iza samih kulisa. Kako su se pred ove baterije stavljala plava stakla za no dobije se svjetlost bez slikarskog rezona.  Artur Schneider po etkom 20. st. po uzoru na Creiga i Appiu u uvodu svoje knjige Oprema opere kazao je kako se mijenjanje prostora posti~e svjetlom. Viae o ovoj knjizi u Batuai: 2001, 163.  Creig je pozornicu shvaao kao jedinstven trodimenzionalan prostor na kojoj se nalaze horizontalni praktikabli i vertikalni stupovi, a ovo je bilo odlu ujue za Babievu scenografiju. Kroz Babievu scenografiju stalno struji neko tra~enje, neko htijenje da se jednostavnim sredstvima ali osnovnim elementima kazalianih atributa izgradi ambijent koji nalazi svoje psiholoako i likovno opravdanje. 1929. Babi je postavio na scenu Hamleta i Romea i Juliju, upotrijebio je Creigov princip: centralni praktikabl stup i zavjesu. Samo s izvjesnim modalitetima u arhitekturi i rekvizitima stvorio je odli an neutralni dekor, koji je pomogao brzom odvijanju slika i boljem razumijevanju ideje, pa je ak takva scenografija pomogla u podvla enjem dramske misli u predstave (Konjovi: 99). Inscenacija predstave Antonije i Kleopatra bila je napravljena po principu anti kih pomi nih pariakta. Imale su oblik trobridne prizme na kojima je slikao reljefni element iz arhitekture. Izmjenom svojih bridova ispred neutralnih zavjesa lako, jednostavno i brzo izmjenjivala su se mjesta radnje (Konjovi: 99).  U kazaliatu je va~no raspoznati pozitivni i negativni volumen. Pozitivni volumen je onaj koji se konveksno postavlja prema gledaocu, a negativni onaj koji se konkavno odnosi prema publici. Nakon tih osnovnih spoznaja nu~no se nametnula potreba spoznavanja i ostvarivanja virtualnog prostora, prostora koji ne postoji, ve nastaje u odreenom kretanju pojedinih tijela kroz prostor (Raaica: 1974, 151).  Kosina na kojoj se igralo i mnoatvo projekcija oduaevila je Augustin ia kada je bio na stipendiji u Bayreuthu. Kupio je boje i slikao projekcije na specijalnom staklu. Razradio je svoj sustav kako raditi scensku rasvjetu. Prvo bi probao rasvjetu na kulisama da vidi kako one hvataju, jer ne hvataju sve isto. Jedno je rasvjeta igraeg prostora, da glumci vide, da se stvori atmosfera, a drugo rasvjeta onog okolo, dekora (Augustin i: 1997, 12). Augustin i je 1952 u Cavallerijani rusticani upotrijebio kontrasvjetlo otvarajui drugi plan  horizont (Lederer: 2003, 291).  Mondecar se najprije bavi rasvjetnim tijelima u poglavljima: Kazaliane lampe, Temeljne zakonitosti i odnosi u rasvjeti, `irokogrudni reflektori, Vrataaca  klapne, Podne rampe, Refkeksna ogledala, Opti ke lee, To ke fokusa i fokusna duljina; nekoliko poglavlja posveuje samo reflektorima: Reflektori sa svjetlosnim snopovima, Fresnel reflektor, Plano-convex reflektori, Elipsoidni reflektori, Goboi, Pratei reflektori, Snop reflektor, Par reflektor, Inteligentni reflektor, zatim jedno poglavlje naziva }arulje kazaliane. Posebno poglavlje posveuje Kontrolnoj rasvjeti koju naziva joa i Bojanje svjetla te Filtrima i na kraju Projektori. U priru niku koji potpisuje Francis Reid prvih sto stranica odnosi se takoer na osnovnu tehniku koja se koristi u rasvjeti. Teme su rasporeene na sli an na in u poglavlje: Lighting Instruments, Automated Lighting Instruments, Lighting Contol, Rigging and Wiring, Directiom and Focus, Colour a ovaj dio priru nika zavraava poglavljima First Steps in Lighting Design, The Lighting Design Proces, Implementing the Lighting Design, dok prvi dio Mondecarove knjige zavraava poglavljima koja obuhvaaju. Temelje zakonitosti u elektronici i Sigurnosne mjere. U drugom dijelu priru nika The Stage Lighting navedene su temeljne zakonitosti dizajna svjetla za pojedine scenske izraze: Lighting Pleys, Lighting Dance, Lighting Musicals i Lighting Opera, dok Mondecar donosi Primjere iz prakse i Planove rasvjete kazaliata i govori o HNK u Zagrebu, Splitu, Dramskom kazaliatu Gavella, Zagreba kom kazaliatu mladih i Kazaliatu Ivana pl. Zajca u Rijeci. Mondecar u drugom dijelu svojeg priru nika govori o upotrebi rasvjetnih tijela s kojima nas je upoznao u prvom dijelu: Temeljno oblikovanje rasvjete, Pokrivanje podru ja scene svjetlom, Fokusiranje, Specijalni efekti i Oblikovanje ili dizajniranje kazaliane rasvjete, ato je Reid smatrao temeljem principom rasvjete pa je poglavlje pod nazivom Direction and Focus smjeaten u prvom dijelu knjige, ali s potpuno istim pristupom i primjerima.  eaki redatelj i teoreti ar lutkarstva Erik Kolr (1992, 35) jedno poglavlje je posvetio rasvjeti. Uroa Trafalt (1993, 138) koji je napisao knjigu o re~iji lutkarske predstave posveuje dva poglavlja rasvjeti: Lu ni mojster ali osvetljivec odra i u poglavlju koji se odnosi na probe ponovo govorio o svjetlu Scensko tehni ne in lu ne vaje.  Pitanja na koja trebaju odgovoriti dizajner svjetla kada postavljaju svjetlo: kako, gdje, kada, koliko, zaato, otkud, s im? (Mondecar: 2000, 119)  Izdvojimo posebnost jutarnjeg, dnevnog ili predve ernog svjetla, zatim pononu svjetlost ili mjese inu, svjetlost svijee koja gori, mlazovi svjetlosti koji prodiru kroz reaetke elije druga ije je od svjetlosti koja se ravnomjerno prelijeva po pozornici (Misailovi: 1889, 321).  }iri na SLUKU 1983. Kazaliatu lutaka Zadar dodijelio prvu nagradu za re~iju Luki Paljetku, za scenografiju Mojmiru Mihatovu, za adaptaciju teksta Ani-Mariji Paljetak i Luki Paljetku. Kazaliate lutaka Zadar dobilo je dva najviaa priznanja: za najbolju predstavu u cjelini od stru nog ~irija, a od ~irija grada Osijeka u znak priznanja za najbolje ostvarenje.  Termin vizualni dijalog posudili smo od Misailovia (1889, 320) koji ka~e kako uz pomo vizualnog dijaloga dolazimo do scenske simbolike koja mo~e poveati misaonu kompleksnost neke scenske situacije, kao ato s druge strane, tu istu situaciju mo~e i pojednostavniti, ukazujui direktno na njezinu bit.  http://www.assitej.hr/hrv/indeks.asp?p=festival&s=2003nagrada, pristup 18.11.2007.  }iri je bio u sastavu Kosovka Ku~et-Spaji, Dubravko Jela i Bu~imski, Jakaa Fiamengo, Josip Jerkovi i Vojo Radoi i.  Kim Cuculi, "}ivotne pri e komaija bez sretnog zavraetka", Novi list, 30.1.2003.  Osvjetljavanje koncerata je takoer jedan od zadataka dizajnera svjetla. Naime u priru niku za oblikovanje svjetla takoer pronalazimo konkretne naputke. Kutovi prednjih reflektora su u pravilu 45, a stra~nji od 45-60. Za bo ne reflektore ne postoji pravilo pa se njihov odabir prepuata dizajneru svjetla. Bo nim reflektorima u pravili se naglaaava dramati nost, struktura i reljefnost objekta. Na ovom se planu vidi princip podjele prostora kao i na in osvjetljavanja podijeljenog prostora i komplementarnost boja. Postoji mogunost da se uspostavi "grafizam" snopova svjetlosti, ato zna i da vidljivi tragovi svjetla ine likovnu cjelinu i time harmoni no dopunjuju sliku na sceni. Takav je grafizam likovno opravdan na praznoj sceni, kod plesnih predstava, a i kod drugih scenskih izraza gdje nalazi svoje opravdanje (Mondecar: 2000, 79).  Koraljka Mi i, "Glazba s kraljevskih dvora", lanak smo dobili od Ive Ni~ia na kojem nisu zabilje~ene naziv novine ni broj i datum izdanja  "Maestro koncertirao za djecu s teakoama u razvoju", Zadarski list, 19.9.2003.     T. Vigato: O scenskom svjetlu ili skica... Magistra Iadertina, 4(4) 2009. Magistra Iadertina, 4(4) 2009. T. Vigato: O scenskom svjetlu ili skica... PAGE 46 PAGE 47 SSSSUR[cikkkkksy|{~ J $7`7a$gdA $a$gdA $a$gd_sb_d__ `cc e0ee f.h0hkkkkkkdn|nppHttttjuuuuuuvvvyyzzx{z{{{~~~~p壓%h_sh_sB*CJaJmHphfsHhA h_s5CJaJmHsHhA CJaJmHsH!jhh_s0JCJUaJ%h_sh_sB*CJaJmHphsH"h_sh_s6CJ]aJmHsHh_sh_sCJaJmHsHh|>CJaJmHsH2pr&(prЇڇ܇އ v&(,.Bͽߪ߃teVG;hshN^5CJaJh_shceCJaJmHsHh_shICJaJmHsHhIhICJaJmHsHh_sh_sCJaJmHsHhh_sCJaJhA h_s5CJaJmHsHhA CJaJmHsH%h_sh_sB*CJaJmHphfsHh_sh_sCJ]aJmHsH"h_sh_s6CJ]aJmHsHh_sh_sCJaJmHsH!jhh_s0JCJUaJJ(*,.DFjlܓh2XԚf*$7^7`a$gd W[$a$gd W[ d`gd W[gdce$a$gdI $7`7a$gds $7`7a$gdA BDFjBƒ ,ޔVX8v tԙ֙ڙ\ޜd؝.О:BP*8Bҡμμμμμμμμμμμμμμμݮμήݮݮݟ"h W[h W[6CJ]aJmHsHh W[h W[CJaJmHsHhh W[6CJ]aJ"h W[h W[6CJ]aJmHsHh W[h W[CJaJmHsHhh W[CJaJhshceCJaJhshce5CJaJ3*؝ltƤȤ `| $7`7a$gd W[$a$gd W[7d^7`gd W[$7^7`a$gd W[L6ƤȤ R,HԧPbΨܨr Tr0>ݿ˰}nhh W[B*CJaJphh W[CJaJhh W[CJaJhh W[6CJ]aJ"h W[h W[6CJ]aJmH sH h W[h W[CJaJmH sH h W[CJaJmHsH"h W[h W[6CJ]aJmHsHh W[h W[CJaJmHsH%h W[h W[B*CJaJmHphsH%ZΫv`ZDڲZ"lȹʹ$a$gd W[ $7`7a$gd W[>B\z¬2HԭnD¯ȯh>@αBD²>޴ֵԶ,L $&<lƹȹʹ̹<jhh W[CJUaJh W[CJaJ#hh W[6B*CJ]aJphfhh W[6CJ]aJhh W[CJaJ#hh W[6B*CJ]aJphA<>@024(*,<>ƴƨ|j]K;hJ-h76CJaJmH sH "hh756CJaJmH sH h75CJaJmH sH "h{h756CJaJmH sH h{56CJaJmH sH "h{h{56CJaJmH sH h W[hsCJaJhsB*CJaJph#jhh W[CJUaJhh W[CJaJhh W[0JCJaJjhh W[CJUaJ#jhh W[CJUaJ*,@PRn$a$gd_s$a$gdS q$a$gd|$u^`ua$gd0 $7`7a$gd{$a$gd7$7^7`a$gdce$a$gd7$7^7`a$gds$a$gd W[>@JLRfhZ\^TVdflnƴƥvdvSvGGGGGh|CJaJmHsH h_sh|0JCJaJmHsH#jeh_sh|CJUaJjh_sh|CJUaJh_sh|CJaJmHsH!jh_sh|0JCJUaJh7h7CJaJmH sH "hJ-h756CJaJmH sH hJ-h76CJaJmH sH h(hs6CJaJh{h{6CJaJmH sH h76CJaJmH sH :b$JL|JNP$&`Z\HJʹvvh_sh{CJaJmHsH%h_sh{B*CJaJmHphsH"h_sh{6CJ]aJmHsHh_sh{CJaJmHsH!jh_sh{0JCJUaJhS qCJaJmHsHh_shS qCJaJmHsHh|CJaJmHsHh_sh|CJaJmHsH(N$ZH 6Bj"2j568;=>?<@FGHH$a$gd_sZ^    68"(D&BDjl"H"""# #h##### $$2$6$L$P$t$x$$$$$$~%%%%%%%&&&&6&:&V&Z&t&x&&&&&'@'f''''h|>CJaJmHsH!jh_sh{0JCJUaJh_sh{CJaJmHsH"h_sh{6CJ]aJmHsHL''''N)v)z)))))****.*:****+ +N++, ,F,|,,<-X-\-----..L../<0v0z0000011f11&222f44*5j5l56688;;;;==>>³h_sh{CJaJmHsH!jh_sh{0JCJUaJh|>CJaJmHsHh_sh{CJaJmHsH"h_sh{6CJ]aJmHsHF>??@$@<@>@tAFFGGjHHHHHHHHHHHHH:ItIIIIIIIIIIIJJ࿭~r~r~r~r~ea~eh{h_sh{aJmHsHh{CJaJmHsHh_sh{CJaJmHsH&jh{CJUaJmHnHsH ujh<Uh<"h_sh{6CJ]aJmHsHh_sh{CJaJmHsH"h_sh{6CJ]aJmHsH!jh_sh{0JCJUaJh_sh{CJaJmHsH&HHHHHHHHHIIIJJJJJJJJJJK$7^7`a$gdce hh]h`hgd &`#$gdgdCgdJJJJJJJJJJJJJJJJJKϾh7h7CJaJmH sH h<hCh{0JCJaJ!jhCh{0JCJUaJh|0JCJaJmHnHuh7h{0JCJaJ!jh7h{0JCJUaJh{C0P.&P 1h:pS q. A! " # $J % Dp.$$If!vh5 5[55#v #v[#v#v:V t65 5[554 yt|$$If!vh5 5[55#v #v[#v#v:V t65 5[554 yt|$$If!vh5 5[55#v #v[#v#v:V t65 5[554 yt|9DyK +http://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.aspyK nhttp://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.aspyX;H,]ą'cDyK >http://www.assitej.hr/hrv/indeks.asp?p=festival&s=2003nagradayK http://www.assitej.hr/hrv/indeks.asp?p=festival&s=2003nagradayX;H,]ą'c9DyK +http://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.aspyK nhttp://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.aspyX;H,]ą'c^ 2 0@P`p2( 0@P`p 0@P`p 0@P`p 0@P`p 0@P`p 0@P`p8XV~_HmHnHsHtH@`@ NormalCJ_HaJmH sH tH `@` INaslov 1$<@&&5CJ KH OJQJ\^JaJ mHsHbb INaslov 2$<@&(56CJOJQJ\]^JaJmHsH\\ INaslov 3$<@&"5CJOJQJ\^JaJmHsH>A`> Zadani font odlomkaZi@Z Obi na tablica :V 44 la .k . Bez popisa JB@J  Tijelo teksta$da$mHsHbC@b Uvu eno tijelo teksta$dh`a$mHsHR@ ,Tijelo teksta - uvlaka 2, uvlaka 2,uvlaka 2$dh^`a$5\mHsH8 @"8 Podno~je  p#2)@12 Broj stranice>@B> ]7 Tekst fusnoteCJaJ>&@Q> ]7Referenca fusnoteH*:@b: C Zaglavlje  p#tst /#"Reaetka tablice7:V06U@6 ce Hiperveza >*B*phT/T | Naslov 1 Char"5CJ KH OJQJ\^JaJ tH H/H |Tijelo teksta Char CJaJtH d/d |Tijelo teksta - uvlaka 2 Char5CJ\aJtH H/H |Tekst fusnote Char mH sH tH PK![Content_Types].xmlj0Eжr(΢Iw},-j4 wP-t#bΙ{UTU^hd}㨫)*1P' ^W0)T9<l#$yi};~@(Hu* Dנz/0ǰ $ X3aZ,D0j~3߶b~i>3\`?/[G\!-Rk.sԻ..a濭?PK!֧6 _rels/.relsj0 }Q%v/C/}(h"O = C?hv=Ʌ%[xp{۵_Pѣ<1H0ORBdJE4b$q_6LR7`0̞O,En7Lib/SeеPK!kytheme/theme/themeManager.xml M @}w7c(EbˮCAǠҟ7՛K Y, e.|,H,lxɴIsQ}#Ր ֵ+!,^$j=GW)E+& 8PK!r]@Otheme/theme/theme1.xmlYMoE#F{oc'vGuرHF[xw;jf7q7J\ʯ AxgfwIFPA}H1^3tHA HwDI31МC`A]#Tv@=!<İT[ڸ3"Жe)Q!ol y\?Z]<z'Yٯ󼻵fKWtnu:f+25 1_66Y|slvހ,~u߿ZmxM:~ƽ9ۮ|g(Ȇ"1OԢ\=.@Md}H.Gb-\zc|9e! a f^=??|xGȡIXzg>2>ϫP>3u^|gO^|=o <*Ç4&$Gh`9Q #LI(q =9S̲8zt;G䞣 E+$DuŽUrpŤJv'N|{f݈8j1((B*K] .Xu0tɐlm2fpVe9tPU(?$quⵒfqy$JyϢD9\,AGm\nziÙ)D]|%lڟZ̦gl冹EPk 9> ljWY DK/7ebe _膖W`VcJD1#4b!:UJ0A?=y6ʷWg1K#[]y%[BTRlw~SL_)4)X t|zm{\CJ# w@],d_C֜a|jHP؏T$كdfl,YdTI]ZG䐰zoPnI dYB=!kk|l1Qn6MBŊ]|-_ƬF^ Mιڎ5gr3W8o1,Q =H zC}~h m /iG08ELum6:iO֚%tv1ZHggv|m"{DaidL`/Z_z 'LIL0zL@[t/PK! ѐ'theme/theme/_rels/themeManager.xml.relsM 0wooӺ&݈Э5 6?$Q ,.aic21h:qm@RN;d`o7gK(M&$R(.1r'JЊT8V"AȻHu}|$b{P8g/]QAsم(#L[PK-![Content_Types].xmlPK-!֧6 +_rels/.relsPK-!kytheme/theme/themeManager.xmlPK-!r]@Otheme/theme/theme1.xmlPK-! ѐ' theme/theme/_rels/themeManager.xml.relsPK] p W!%l)+16)=?@BD'Pbg:hlosbޖ^& \ 2")%%/*+.5C778Z:;;X<<?@@@&r  ...1 J0(22"CEFfI:KMPORW.YT[]_a dilrb_pB><>'>JK'(*,./124568 " < A̝SJ*HK&)+-037Ų?}&XX '*1!!T<g@X   Ob$T*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags PersonName G1956. a20. stLa Scennografija Italiana ProductID  PVtyz|}!"&'0189ABILRSUV\_dflsuv{| &',.127;>@CGLTVW[\]^hiopxy  !"+sx #&02=?JKLMTU[]`ajkqruv{~$%,/5689?@EGNOUVYZ]^_`ghklpquvx|          " % , - 9 = ? G I J N R Z ] a b f g r s z {        ! ) 8 < = A B M N S T Y Z b c e f g h o p r s x y         % & * + - . 6 7 9 : D E J K N R X Y c d k l q u y } c j k p  | qu,1Y`af  #(-.3467;<CINORUZ[^_dimovwyz   $&/>EMUV^_fgijnoquz{  "&.0189BCEHNOSTUYablmvwy}         % & * + . 0 3 4 7 8 @ A H I M R T U Y \ ` a b c k l v w  !! ! !!!!!&!'!/!0!:!=!D!U!]!`!g!h!m!n!r!s!u!v!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!" """" ")"3"4";"<"B"C"K"L"N"O"T"V"["\"e"f"j"k"q"r"s"t"|"}""""""""""""""""""""""""""""""""""""""## ##### #!#%#&#)#*#+#,#7#8#:#;#@#A#C#D#I#K#R#S#V#Y#_#`#c#d#m#n#p#q#w#x#################################$$ $ $ $$$$$!$)$*$1$3$6$<$B$C$L$M$N$O$X$Y$_$`$b$c$k$l$t$z$}$~$$$$%*%H%R%U%]%^%d%t%%%%%%$&.&y&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&'' 'Z']'^'c'd'i'j'r's'v'w'''''''''''''''''''''''''''''''''(( ((((((&('(1(2(7(8(;(<(F(G(P(Q(U(Z(^(`(d(j(o(p(z({((((((((((((((((((((((((((((((((((()))) ) )))))))!)")#)$)+)-)6)7);)>)H)I)P)Q)R)S)[)\)^)_)e)f)k)n)t)u)v)w)~)))))))))))))))))))))))))))***** *!*#*$*+*,*1*2*9*:*?*@*D*E*M*N*U*X*_*c*i*l*t**********************************++++++++++'+(+/+1+8+;+E+F+O+P+W+X+Z+\+h+i+l+m+q+r+u+v+{++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++,,, ,,,,,,,,,!,",&,',6,7,9,:,<,=,A,E,N,O,V,W,[,\,c,d,j,k,m,n,t,u,v,w,{,|,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,----------"-#-+---6-7-9-:-=-B-C-D-G-H-O-R-S-T-V-W-]-_-j-k-u-v-----------------------------........ .!.'.(.*.+.0.1.3.4.;.<.E.F.K.L.P.R.U.V.].^.h.i.p.r.z.|............000000000000000000000000000111 1 1111101116697;7>7?7::Q:R:<<<<)=+=??@@AABBBBDDFF8G9G5K6KPP'P*PQQoRrRuRvRjSkS#T$T*T,T?qrpqbdޖ^`(+.0ś!()89;<HJQRST^`jkm{}~ɜ˜՜֜ܜ!"(),-34@ALMOPVcklvx~ܝȤΤϤ٤ $&)*/08R[lrtyťǥ̥ܥ !$*+239;@Guv LN hinĨǨبߨ  !*+-.129<DV[]bejmtu~©˩Ωթ '.189>?FGJKRS\~ŪȪͪЪتߪ %+45;>ESZ\cfov}ʫ˫ѫԫܫ $%./58=?CDIKMalnvyŬȬͬάЬѬڬݬ &'14<=FV^dkqz{í˭̭έϭ׭ڭ'(/2:;DSXZbelmopvyŮȮծ׮ܮ߮#&-2=GPQW^ehoįӯۯݯ !#7?AGJSTZ[cdjkvw°ŰɰʰӰ԰ݰް )139<EFHILMOPUV_`ijpswx}ñűDZܱ $%,-89@CLMSTY\c.56;GLMRTYZ`eop{%*BFGOTZ[e(8;<AUZ׿ؿtvKM!8:  &'34;>DELMY[_cmnxy"#+,27ABFHLQ[\gjqrvw|}  +,13:>HJOP[]bepruv|} +,13<LQRY_hiqr|} %&,.45:;=>BCIMPQXYabdelmsw #$*+-.349:EGNQVW[]bchiq} !")-46@AGMPQZ[]^efoqvw|}&2478DEOPVW_ouv{} #$0179@AJKSTZ^efijqt~6:;@AEFMNVW[\`aijmnqrtuz{!),1:CDKLTV_clmuvz (),-78>CHIRS[`bdfglmopvy~ !",-=>EFHINRXYefqt~#+,67ABJKRS[\`aghmnx{  ,/:=HIPQST[\efkmqrtu|}$%-09:>?ABMNPQYZbckltv{")/068@KTUW^hiru~ !"'+45<=HKWXbckmuvz~ %&*+-.1245?BKMRSUVZ]cdnoqr}~ $%,-5:@MSafgoptuz| %)1267ABJMXZcdikst"#,-12>@JNYZcelmvx(*12;<EFPQYZ^_efilst{$/0239:?BKMUVaclmuv#)+7<DMPQUZeflmuv  '(*+34;<BDLMRT\dlmux  &)2=BEKMUX^_eflmwx~%(38DENOWY\]_`delmuv "#-.238DIJSTVW_`hov "()03:;BCKOTUY]deghlmtu)*1389@AJOXZcdklpquw~ ()/056?@DELMOPVW[\dfhiuv}~%&,39:?@GJNOXY[\deotz{$%)*12;=@ADGLX\]fn}pr`fgopz%&24=@JKRTVW[_djqryz #$+,39@AHPZ[dejkmnsuz{}~#&,/:;@CIJMNTX[\bcefklpq|}  %*``dlmv!$'EHs!()frs{4&0Z]{ 6 7 9 ST=>WY46wy.  !!L"N"V""""A#C###$$$x&&&&&&Y'''(())-)l)n)******0+1++,,,,,,---^-_---.(.*.R...0000/1012287;7=7?7_9`9<<<<<<@@BB$G%GJJ1M2M)P*PoRrRtRvRWWYY``gbhbecfceeeecgdgll o oqqrrAuBu]vvvvvwwww3x4xyx{xx { {}}(+-/qrNOpqcdvwxy(+.0 ɝڝ4jkugn?ܢݢp&kƥǥҥ!G_`  hiIKکweSxǬKVId%1)İ'(;U)*\]sv7:gi<=OPo[]V`c NPvBDIJ4[\|~&'8or`eiUW$'3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333%%d$'%%$'$ H oLW-^`o(.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.^`o(. ^`hH. pLp^p`LhH. @ @ ^@ `hH. ^`hH. L^`LhH. ^`hH. ^`hH. PLP^P`LhH.$ oL         !sqp EtC[>  A Hf'/Ice/#"*\,, -^/7]7hz7~:j>|>bHB&DBE/G6VJuJ%MJPM1QRTRXRUS{V W[N^`Oc=sc4d'iS q7r8rLrsGuk@u{_{_sg# R4{05uU7ujRig#v D5cNY|n]oj&5t h#bm{ cA{<|`iQw71Y@Z{^`&v`0-^5Atm|'`@%%%%  !"#$'()*+,-.17=ALV`blwy|}&pp ppppppppp2pBpDpFpHpJpLpNpPpVpXpZp\p^p`pbpdpjpvpppppppppppPUnknownG*Ax Times New Roman5Symbol3. *Cx ArialACambria Math#1 h]&]&I;x^Ox^O! 24d;3qHX?1Y2!xx#Wenzelidesovo itanje Iva VojnoviaKorisnikKATE  Oh+'0d    , 8DLT\$Wenzelidesovo itanje Iva Vojnovia KorisnikNormalKATE2Microsoft Office Word@G@@h4@h4x՜.+,D՜.+,d  hp  Visoka uiteljska kolaO^ $Wenzelidesovo itanje Iva Vojnovia Naslov 8@ _PID_HLINKSAFV>http://www.assitej.hr/hrv/indeks.asp?p=festival&s=2003nagrada Vv+http://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.asp Vv+http://www.hddu.hr/hrv/zakon_pravilnik.asp   !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789;<=>?@ACDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F 4Data :1TableB1WordDocumentErSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObj  F0Dokument programa Microsoft Office Word 97-2003 MSWordDocWord.Document.89q