Naslov
Idealizam sređenoga svijeta u umjetnosti Jurja Dobrovića
(Idealism of the Organized World in the Art of Juraj Dobrović)

Autori
Srhoj, Vinko

Izvornik
Ars adriatica (1848-1590) 3 (2013); 227-242

Vrsta, podvrsta i kategorija rada
Radovi u časopisima, članak, znanstveni

Ključne riječi
Juraj Dobrović; Nove tendencije; European relief-structure artists; reljefi; crteži; skulpture
(Juraj Dobrović; New Tendencies; European relief-structure artists; reliefs; drawings; sculptures)

Sažetak
Ime Jurja Dobrovića u hrvatskoj umjetnosti druge polovine dvadesetog stoljeća najčešće se vezuje uz zagrebački pokret Novih tendencija koji je obilježio progresivne, eksperimentalne i scijentističke trendove korelirajuće sa srodnim tendencijama tada najprogresivnijih svjetskih kretanja u umjetnosti. Unutar toga pokreta Dobrovićeva pozicija izdvaja se po „krajnjem asketizmu“ (J. Denegri) očitovanom u sređenom svijetu geometrije i strogog planiranja koji ne ugrožavaju prodori iz vana koji bi remetili idealnu i idealističnu strukturu racionalno uspostavljenih odnosa. Odnosno, Dobrović neprekidno uspostavlja odnose koje generira racionalni um odterećen svjedočenja o vanjskom svijetu i njegovim nebrojenim varijetetima. Dobrović je tako od samih početaka, pa kroz četrdesetogodišnje stvaranje, uvijek na istim pozicijama (nezavisno i od Novih tendencija) u odnosu prema stvarnosti. Ona ga kao vizualna pojavnost ni najmanje ne zanima, nego jedino kao konstrukt oblika koji drže svijet na okupu. To je ona sređena podloga pravilnih struktura i odnosa na koju možete kalemiti svekoliku bujnost prirodnih oblika, ona potencijalnost iz koje nastaju i stablo i čovjek, i stijena i vodena površina, kao oblici koji u svojim brojnim varijacijama ne bi opstojali da nema njihovih gradbenih čestica. Te čestice koje stvaraju raster i ritam, sređenu monotoniju, ali i pomak u sustavu koji onda generira novi poredak nastao na odstupanju, zanimaju Dobrovića kao početak i kraj njegove umjetnosti „velikog plana“. Taj plan, međutim, nema u sebi neku božansku česticu, prapočelo iz jednog izvora, nego je nebožanski i neljudski, nekako samogenerirajući, u sebi započet i dovršen. Kod Dobrovića nećemo naći ni previše razlika između plošnih i prostornih rješenja, između crteža i volumena. Teško je stoga odvojiti Dobrovićev opus na onaj slikarski i crtački od onog prostornih konstrukcija i reljefa, jer je konačni dojam na plohi i u tri dimenzije, isti u smislu rješavanja perceptivnih odnosa. Ti perceptivni odnosi, što je Dobrovićeva posebnost, izviru iz odstupanja, mutacije oblika i u konačnici stvaranja pomaka ili „greške u sustavu“ koji generiraju vizualnu nedoumicu (zato nije neobično što je T. Maroević u njemu prepoznao „Eschera nefigurativnih svojstava“). Odatle je svaki njegov uradak, pa i onaj najplošniji i linearno minimalističan, zapravo igra s prostornim mogućnostima, razmišljanje o tome kakva nas iznenađenja očekuju ako u sustav stroge geometrije ubacimo promjenu: okrnjimo kocku, isprepletemo dva oblika, izrežemo brid, rastvorimo tijelo, umrežimo linije ili zarotiramo geometrijski obris. Dakle, govoreći o Dobrovićevim slikama, istovremeno govorimo i o njegovim objektima ili reljefima, jer su im konstruktivni principi isti. Što se tiče međunarodnog konteksta Dobrovićeva se umjetnost može sagledati i „usidriti“ unutar pokreta European relief-structure artists ili European constructed relief artists (A. Dekkers, H. Böhm, H. Glattfelder…). To su europski umjetnici kasnih šezdesetih i sedamdesetih godina, koji djeluju izvan glavnih tokova koje diktira Amerika, a bave se uglavnom reljefima. Nadalje, riječ je o autorima koji ne impresioniraju inovacijama, tehnicizmom, niti monumentalnim rješenjima, ali čuvaju nepokolebljivo strogu odanost jednostavnosti i čistoći izvedbe djela koja kao da su nastala vježbanjem u asketizmu. Za J. Denegrija radi se više o spiritualistima nego tehnicistima, manualno i meditativno više nego tehnološki i optički nastrojenima, i po tome najbližim srodnicima Dobrovićevim. Dobrovićevi reljefi iz tih godina, najviše i podsjećaju upravo na rješenja nekih autora iz kruga reljefnih strukturalista. Donose se stoga i pojedinačne konkretne usporedbe Dobrovićeva i djela tih umjetnika. U zaključku se može reći da je Dobrović umjetnik koji u najplodnijem razdoblju svog stvaranja ulazi u najizrazitiji progresistički tok naše suvremene umjetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina, mada je gotovo s indignacijom odbijao sudjelovanje u buci umjetnosti kao društvenog događaja, dok su njegove umjetničke ideje „nikle u blagom udivljenju pred veličinom sklada u kojemu se dodiruju kretanje i mir“ (R. Putar). Dobrovića definitivno ne zanimaju atraktivni efekti i tehničke inovacije primijenjene u umjetnosti tih godina kad se govorilo da se je umjetnost vjenčala sa strojevima. Mada mu je rukopis depersonaliziran i „tehnički“, djela mu u konačnici govore o izolaciji, askezi, samosavladavanju, sabranom miru, kontemplaciji, kao ljudskom sadržaju u svijetu „bezdušnih“ strojeva. Pritom nikada ne pristajući „na ludičku i relaksirajuću funkciju umjetnosti“ (I. Župan), koju su ponudili neki autori „ere strojeva“ u umjetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina.

Izvorni jezik
Hrvatski

Znanstvena područja
Povijest umjetnosti

POVEZANOST RADA