ࡱ> C[Root EntryHJm FSE9WordDocumentG8]J=CompObj?J(<CpBjSummaryInformation4(JOE:  !"#$%&'()*+,-./01234567e8;<>?@ABDFHIJd^_`abcxmfghijklGnopqrstuvwRoot EntryHJm FE9WordDocumentG8]JcCompObj?J(<CpBjSummaryInformation4(JOEK  !"#$%&'()*+,-./01234567e8LMNOPQSTUVWXYp\y^_`abcxfghijklRqrstuvwZz{|}~0k6!3 KARTOFELNYJ ELFSonjaSonjaࡱ> CܥhW eoc-x`"&L@@PP"rrrrrr8 X03)o-r8; rrrr)rrPAuAvA~AAAӊAيA݊AAAAAA AZA[AbAjAzAAAAA׋AAAAAAA$A0A;AAACADAIAAʏAˏȀAޏAAԗAHAJAޗAOAVAQAAcAfAxAAyAAʌAԌAAAAA'AAAAAAAAAAЍAAAAAAAA.AA*A,A-AAAAʒA>A˒A̒AҒAAAA&AKABASAAAA!A%AA5AANAOAWAaAAA=AѓAA^AAAAAFAGAIAtAAripovjedaa obiljeenome atributima moralno/estetski niskog), dok doljnje djeluje kao deautomatizirajui, dinamini aspekt iskonskoga, neiskvarenoga, djejeg svijeta (s atributima visokog). U svijetu nae pripovijetke Dobson je, meutim, ultimativni izopenik, jer on nije ni dijete - nego fiziki simulakrum djeteta (esli by ne morinki na kruglom lbukarlik by sovsem pohodil na tihogo vosmiletnego malika), niti odrasli - nego psihiki simulakrum odraslog ovjeka (uoljiv u kompleksu Dobsonovih samoobmana). Prema tome, niti jedno od spomenutih prebacivanja (iz izvanjski visokog u sutinski nisko i obrnuto) ne uspijeva se ostvariti. Dobsonova je perspektiva polovina, zaustavljena na pola puta izmeu poetinosti i trivijalnosti, a on sam nepotpuno je, nedovreno (nedoraslo) i u svakome pogledu neadekvatno stvorenje. (U tome je smislu simptomatina gadljivost prema slinim mu biima: Nekstati vspomnilas emu pjatnadcatiletnjaja karlica, s kotoroj on gde-to vystupal vmeste. [] Publike ee predstavili kak nevestu Freda, i on, vzdragivaja ot otvraenija, dolen byl tancevat s neju tesnyj tango.) Vlastito mjetniko ime Fredu Dobsonu savreno pristaje, jer njegova je neobinost (elf-skost) samo simulativna, potencijalna, nepovratno obiljeena vrstom ukorijenjenou u banalnost i malograantinu (kartofel). U ovome konteksu moemo napomenuti da je Dobson polovian i kao kreator, jer njegovo je oinstvo iskljuivo bioloke prirode, ali ne i drutvene (priznati otac je ok) ili duhovne (sin nije ni znao za njega). Jedino naslijee koje Dobson genetski prenosi na sina fatalna je nemogunost odrastanja; sin patuljka - lanog osmogodinjaka - umire upravo u toj dobi, pri emu njihova simultana smrt (u siejnom smislu) pojaava traginost svretka pripovijetke (ali i predstavlja danak konvencijama modernistike novele). Pripovijetka je inae obiljeena brojkom osam (Dobsonova simulativna dob, sinovljeva dob, vrijeme koje protjee izmeu prvoga i drugog dijela), koja kao da simbolizira zatvorenost, nemogunost proboja prema van, osuenost na kretanje unutar jedne te iste putanje (evo kako je sumiran Fredov ivot: izn ego la po krugu, merno i odnoobrazno, kak cirkovaja load.) Patuljku Dobsonu kontrastiraju visoki ljudi - skladni (nasuprot atrofiranome) pripadnici (nasuprot izopeniku) - ija se pridruenost sferi visokoga moe, meutim, shvatiti jedino u ironinom smislu. Navedene pozitivne atirbucije iskrsavaju, naime, iskljuivo na pozadini malenosti (u fizikome i psihikome smislu) Dobsona, dok su u svakome drugom pogledu oni ordinarna, neizdiferencirana gomila gladna sirove zabave (u patuljkovim oima: bezlikaja bezdna, smejuajasja nad nim). Izuzee iz ovoga ljudskog stada (jo jedan patuljkov izraz) jest maioniar ok, ije su arolije ipak konstantno sputavane okovima brane veze s ocvalom Norom (Nabokovljevim sarkastinim odgovorom na tradiciju famme fatale), punokrvnom predstavnicom stada. Tako se participanti Nabokovljeva svijeta opiru jednostavnosti binarne podjele visoko - nisko: nitko nije ni uzvien niti osobito podao, ni vilenjak niti krumpir, a tragom ponitavanja dihotomija svijetom zavladava sveopa napetost i neodreenost. Do izgradnje binarne opozicije dolazi, paradoksalno, unutar ljubavnog trokuta na kome poiva fabularna osnovica. Kao i u nekim drugim Nabokovljevim djelima (npr. Maenka; Korol, dama, valet) junak je ljubavnik, a ne mu, iako u Dobsonovom sluaju oznake junak ili ljubavnik valja koristiti s krajnjom distancom - kao petrified formulae, da se posluimo izrazom Pekke Tammija (1985). Ljubavni zaplet, naime, ne aktivira junak - ljubavnik Dobson, nego osvetoljubiva Nora koja patuljkom manipulira kao marionetom. Dobson je kao ljubavnik za Noru logian izbor iz dva razloga: njegova je atrofiranost smiljena kao dodatni udarac muevljevoj mukosti, a s druge strane jedino ovakav, groteskni ljubavnik omoguuje Nori da svojom osvetom prodre unutar okova svijeta kojeg karakterizira upravo pomak u pravcu groteske, zaudnosti, magije. Iako relativno nezanimljiva kao samostalan karakter, Nora u oba dijela pripovijetke (londonskom i provincijskom) odigrava znaajnu ulogu pokretaa radnje - jednom to ini na polju erosa (Fredovo razdjevienje), a drugi put na polju th(natosa (Fredova smrt). Svi likovi doivljavaju svoje sudjelovanje u ljubavnom trokutu kao igranje konvencionalnih uloga: Nora glumi fatalnu Zavodnicu-Osvetnicu, Dobson romantinog Kavalira, a ok, jedini svjestan uslovnosti situacije, ludistiki teatralizira ulogu Mua-Rogonje koji se iz oaja ubija. Analize M. Medari (1989, 231-233) ukazuju na simbolistiko podrijetlo ovakvih arhetipskih shematizacija kod Nabokova; Nora se tako moe sagledavati kao prevrtljiva Kolombina, ok kao blijedi i tuni Pierot, a Fred kao areni i protiv svoje volje aljivi Harlekin (on spotknulsja o vedro s maljarnoj kraskoj i mjagko v nego pljuhnulsja). U svjetlu parodine ljubavne melodrame rastvaraju se vanjski, realistiki okviri pripovijetke (kauzalitet, motiviranost, distancirana autorska naracija itd.), dok likovi regresiraju na shematizirane maske commedie dellarte. ini nam se da jedino na ovoj razini moemo govoriti o (danas ve klasinoj) intervenciji niskoga, subliterarnog u domenu visokog, tj. umjetnike knjievnosti. Konvencije trivijalnoga anra sentimentalnog romana koje autor imputira u novelu, naime, na vertikalnoj osi relativiziraju literarnu tradiciju ljubavnih trokuta (sindrom Anna Karenina), a na horizontalnoj vode prema depersonalizaciji karaktera (koju e Nabokov u svojim romanima, jasno, uspijeti temeljitije realizirati) i konzekventno obezvrjeuju znaenje prikazane stvarnosti - u emu moemo vidjeti bliskost s poetikom ruskog simbolizma. Razlika u odnosu na simbolizam ipak je odmah uoljva. Spomenuti knjievnostilski pravac organizira dva tipa ponuene stvarnosti (ovostranu i onostranu, fiziku i metafiziku) hijerarhijski, odnosno vertikalno ih suprotstavlja. Nabokov, pak, ne ide za tako otrom diferencijacijom (ovostrano je samo narueno uvjetnim karakterima, ne i osporeno), a kroz dva pristupa realnosti - jer ipak ne moemo govoriti o dva punopravno ostvarena svijeta - ona biva organizirana koncentrino. Pri tome izvanjski krug tvore dijelovi teksta zasnovani na realistikim postupcima (loginost, motiviranost, kauzalitet, distancirana autorska naracija, odsustvo eksperimentalnosti i sl.), a unutarnji - sie zasnovan na parodiji konvencija literarne melodrame i commedie dellarte koja naginje burleski. Oba su kruga meusobno ovisna, ali i ravnopravna, jer bi forsiranje nekoga od njih vodilo Nabokovljevu pripovijetku prema mimetizmu s jedne ili simbolizaciji prikazanoga s druge strane (dakle, prema uklapanju djela u vrsto strukturirane knjievne pravce realizma ili simbolizma). Osim u sieu izgraenome na osnovi rastakanja literarnih konvencija ljubavnog trokuta, pomak prema metafizikom, antimimetikom principu ponajvie je uoljiv u domeni lika maioniara oka. Zanimljivo je da uzviene potencijale teksta ne realizira glavni, naslovni junak, ve sporedni lik (koji se u drugom dijelu pripovijetke uope ne pojavljuje), pa se time a priori negira mogunost romantizacije ili heroizacije junaka, ali i eventualno naglaavanje poetinih komponenti pripovijetke. Maioniar ok uklapa se u galeriju Nabokovljevih likova umjetnika koji ipaknigdje nisu prikazani izravno, nego uvijek pod maskom: ahiste, trgovca itd. (Hodasevi, V., 1954) Konkretna umjetnikova maska ovdje je maioniarstvo, koje kod oka ne funkcionira kao puko profesionalno odreenje, ve kao temeljni nain ivljenja i svjetonazora. ok, naime, ne proputa niti jednu priliku za izvoenje trika, ime ivotne situacije u kojima sudjeluje nezaustavljivo klize prema nestvarnome, prividnome, simulativnome: on eeminutno, pri vseh obstojatelstvah izni, projavljaet svoe iskusstvo. Mudreno byt sastlivoj, kogda mu - mira, hodjaij fokus, obman vseh pjati uvstv. Maioniar ivi svoju umjetnost i kreira stvarnost u skladu s njezinim principima - tirkom i obmanom. Njegovo zanimanje funkcionira zapravo kao klasina realizirana metafora, jer iluzionist ok doslovce pretvara stvarnost u iluziju, privid, obmanu: on ne mog propustit sluaj, toby ne sotvorit obmana, melkogo, nenunogo, no izyskanno hitrogo. okova sposobnost da nezaustavljivo rastvara zakonitosti svakodnevnog ivota, da dovodi u neposredni dodir logiku i iracionalnost, inertno i izvanredno pomie svijet pripovijetke ne samo prema groteski (kao spoju nespojivog), nego i prema fantastici, to je uoio ve P. Bicilli (1939) u svojoj recenziji nekih Nabokovljevih tekstova iz tridesetih godina: fantastika i bajkovitost se nekako prikradaju tamo gdje ih ne oekujemo [] Elementi fantastike i realnosti kod Sirina se namjerno mijeaju; jo i vie - upravo o nemoguem pripovijeda se usput Ne radi se, ipak, o istoj fantastici (jer Nabokov gotovo da ne poznaje nadnaravno), ve o efektu kojega Tz. Todorov (1987) definira kao isto udno. Naime, iako se okovi trikovi u potpunosti mogu objasniti logikom, oni svejedno i u itatelja i u junaka izazivaju dojam nestvarnosti, uznemirenja, nelagode. Osobe koje prisustvuju okovim happeninzima - nalazile se one unutar ili izvan fiktivnog svijeta - uznemirene su upravo zbog spoznaje da u dotinom trenutku balansiraju na rubu realistinog i fantastinog, da dijele iskustvo granica (termin Todorova). Upoznavanje itatelja s umjetnikom b(ti lika u dotinoj je pripovijeci daleko neposrednije i agresivnije provedeno nego u romanima (ak i ograniena Nora shvaa da je fokusnik ok vse-tak poet v svoem rode). Kao lik ok je prije metafora nego punokrvni karakter, jer ne posjeduje niti jednu osobinu koja ne bi direktno proizlazila iz njegove maioniarske profesije. Tu injenicu ipak ne treba shvatiti kao nedostatak lika, jer se uloga zakrabuljenog umjetnika u ovome, kao i brojnim drugim Nabokovljevim djelima prvenstveno tie posredovanja izmeu banalne, shematine stvarnosti i nagovijetenog (ali ne i realiziranog) onostranog. Maska umjetnika - ili bolje reeno kreatora, demijurga - u konkretnom je sluaju moda blia Nabokovljevom autopoetskom iskazu nego to je to sluaj kod romanesknih reprezentanata umjetnikoga naela (Ganin, Luin, German), pa se tu krije i razlog njene prenaglaenosti, neposrednosti. Naime, pripovjedaevo definiranje maioniarevih trikova kao nepotrebnih, ali profinjeno lukavih lako se moe protumaiti kao autoreferencijalni iskaz puristikog umjetnika, majstora koji tei transformaciji simpliciteta zbilje u elitistiki svijet ifriranih znaenja i kompliciranih pravila. Da ova paralela nije suvina govori i kratak citat iz pisma Edmundu Wilsonu, u kojemu Nabokov kae: to vie starim, sve sam uvjereniji da je jedina stvar koja je u literaturi vana amanstvo, tj. da je dobar pisac prije svega maioniar (cit. iz Hagopian, J., 1991). Slinost Nabokovljeve poetike s profinjenim maioniarskim trikom uoili su ve i neki od najranijih autorovih kritiara; tako V. Hodasevi u spomenutom tekstu progovara o Sirinovom obnaivanju postupaka koristei se upravo metaforikom preuzetom iz Kartofelnog Elfa: Sirin ih [svoje postupke] s(m iznosi na povrinu poput maioniara koji, zapanjivi gledatelja, odmah razotkriva svoju radionicu uda Njegova su djela nastanjena ne samo aktivnim likovima, nego i bezbrojem postupaka koji, kao kakvi vilenjaci ili gnomi, trkaraju izmeu likova i izvravaju ogroman posao: pile, reu, prikucavaju, lie, gledatelju pred oima sastavljaju i rastavljaju one dekoracije u kojima se odigrava komad. Oni grade svijet djela, a ujedno su i sami njegovi neizostavno vani akteri (Hodasevi, V., 1954). Maioniareva reprezentativnost u odnosu na stavove autora aktivira se i u pristupu dvama potencijalnim slojevima realiteta (ili realitetu i fikciji, ili shematskome i kombinatorinom); u terminima same pripovijetke to su prilino tradicionalni -romantiarski - pustjaki (rus. sitnice, trice) i mety (rus. sanjarije). okova dvojaka reakcija (rastresenost u odnosu na svakodnevicu nasuprot pozornosti prema viim, metafizikim sferama) neposredno sugerira analognu autorovu hijerarhizaciju: vsegda zanjatyj svoimi sokrovennymi vymyslami, zybkij, nenastojaij, dumavij o em-to svoem, kogda govoril o pustjakah, vnimatelnyj i zorkij, koga kazalsja pogruennym v astrologieskie mety. Semantiki potencijal maioniareva lika jo je u jednoj prilici posluio Nabokovu za iskaz autopoetskih stavova. Naime, okovoj zaudnoj i prefinjenoj umjetnosti skicozno je kontrastirana tradicionalna, mimetika, potovana umjetnost (konkretno, slikarstvo) Norina oca (koji samom svojom rodbinskom vezom a priori potpada u znaenjsko polje Nora, obiljeeno banalitetom i lanou): Ona byla do potennogo hudonika, pisavego tolko loadej, pjatnistih psov da ohotnikov v krasnyh frakah. Uz lik trivijalne zavodnice Nore vezano je i ogranienje mogunosti realizacije metafizike okove magije. Brana zajenica s Norom, naime, funkcionira kao dvostruka konica autonomije umjetnikih naela - socijalna (drutvo je praktino, te ne tolerira ludizam i artizam) i seksualna (ovdje primjeujemo zametak nabokovljevskog motiva seksualne opsesije umjetnika). Nora je vjeno na oprezu pred mogunou da bude okirana, odnosno pomaknuta prema nesvakodnevnom, a postojani dodir s iskustvom granica ne ostavlja na njoj trag. Znaajno je primjetiti da se okove majstorske iluzije uvijek proteu prema van, od epicentra demijurkih maioniarevih potencijala prema objektivno postojeoj okolini. Imputiranjem umjetnikog naela u izvanjski svijet ok, barem u jednom skromnom vremensko-prostornom isjeku, kreira stvarnost ispunjenu znaenjima, odnosno estetizirani, ali i apstraktni realitet koji funkcionira po pravilima osobite, artistike logike (u Nabokova to jo moe biti i ahovska kombinatorika, pseudokriminalistika dedukcija i tome slino) ili - u terminima dotine pripovijetke - maioniarskog trika. Sam maioniar nezainteresirano je svjestan uslovnosti i ogranienog dometa svojih kreacija koje, poput sna, nestaju s prvim zrakama sunca, odnosno s momentom aktiviranja zdravorazumske logike koja se daje na prevoenje specifikuma kao da (rus. budto) u vlastite termine: la, prevara, budalatina (Nora, primjerice, optuuje oka: Le, kak vsegda). Pa ipak, to je puko odgonetanje povrinskog sloja iluzije, njezine mehanike, dok sama b(t trika (posredovanje izmeu dva mogua sloja realiteta) i njegove posljedice (momentalna realizacija viih naela) ostaju za izvanjski svijet skrivene; dostupne su samo umjetniku-demijurgu i njegovu reprezentantu. Zlosretni Dobson takoer je svojevrsni iluzionist, ali za razliku od oka, iji su trikovi usmjereni prema drugima, patuljak je sklon kreiranju obmane u vlastitoj domeni. Iskaz s poetka pripovijetke (A na samom dele imja ego bylo Frederik Dobson) kontrastira fantastinome naslovu i neposredno obzanjuje pripadnost naslovnog lika sferi ordinarnoga, realistiki motiviranog svijeta. Karakteristina prevodilaka forma citirane pripovjedaeve izjave posjeduje izvjesnu srodnost s Norinim tumaenjima okovih trikova (objanjenja to su oni doista), pa to poklapanje funkcionira kao sugestija autorovog kljua pri lociranju sredinjeg lika u poljima ordinarno - metafiziko, nisko - visoko, kartofel - elf. Paradoksalno je da vlastitu obinost primjeuje jedino Dobson, dok za svoju okolinu on zauvijek ostaje izopenik, kreatura nepovratno igosana atrofiranim rastom. Dobson pravi greku kada subjektivno vienje vlastitog bia projicira na okolinu, te ovo motrite doivljuje kao objektivno, ope (vidno, ej strano bylo, to starik otec, kotoryj vsegda javljalsja ko vtoromu zavtraku, nanet to-nibud podozrevat, zastavi u nee neznakomogo gospodina - razmilja patuljak o Nori); posljedica toga je transformacija spoznaje u iluziju, ili tonije - autoiluziju. Vrhunci Dobsonovih samoobmana (ili pogrenih autodekodiranja koja su istodobno i katastrofalno promaena razumijevanja tuih motiva) kolidiraju s mjestima njegove poviene emocionalnosti - sa seksualnom i parentalnom inicijacijom: Teper emu stalo tak al bednogo oka, to on sperva reil vse skryt ot nego; no podumal, to vse ravno Nora obmanyvat ne umeet i, verojatno, segodnja e objavit muu (ja poljubila Freda Dobsona, ja pokidaju tebja) - a ved eto razgovor neprijatnyj, trudnyj, i potomu nado ej oblegit delo, - on rycar ee, on gorditsja ee ljubovju, - i kak by on oka ni alel, a ogorit ego pridetsja. (injenica je da se lik Nore u tim trenucima doista poklapa s ulogom fatalne zavodnice, jer u obje prilike navodi Dobsona na pogreno zakljuivanje, s tekim ili katastrofalnim posljedicama.) Spomenuti emotivni klimaksi usmjeravaju Dobsona i na korak dalje u izgradnji vlastite zablude. Naime, lik poinje shvaati sebe kao doslovnu realizaciju potencijala uloge romantinog heroja, ime vri dvostruki preskok - iz pripadnog mu znaenjskog polja (erv, atrofirani izopenik) nedozvoljeno prekorauje u tue, kolektivno polje (gospodin, pripadnik), da bi na koncu iskoraio u izvanredno (rycar, ultimativni izopenik-po-vlastitom-izboru). U spomenutim trenucima Dobson funkcionira kao osobiti, nakazni demijurg, jer kreira negativnu obmanu iji je rezultat trivijalizacija svakodnevice - za razliku od poziitvne energije okovih obmana koje svakodnevno estetiziraju. Dobson tako postaje groteskni kreator koji imputira principe trivijalnog (konkretno, logike anra ljubavnog romana) u ionako isprazan svijet londonske pustinje: Napiu Vam snova, kak tolko najdu tot mirnyj ugolok, gde, posle Vaego razvoda, my budem ljubit drug druga, moja Nora. Spomenimo i to da u momentima najpogrenijih Dobsonovih samoiitavanja - trijumfa patuljkovog sljepila - pripovjeda preuzima perspektivu lika (npr. poetizacija gradske panorame nakon seksualnog ina), ime traginu samoobmanu lano predouje kao estetizirani trenutak prosvjetljenja. Ovo naizgled udvostruuje protenost krivog deifriranja (autoiluzija lika prividno je i iluzija pripovjedaa), ali se zapravo moe shvatiti kao profinjena autorska igra s vlastitom kreacijom. Valja naglasiti da su Dobsonovi prelasci iz donjih prema nadreenim znaenjskim sferama (prema slijedu: nisko - prosjeno - uzvieno) tek rezultat autoiluzije i nemaju stvarnog utjecaja na aktancijalne odnose (Dobson - Nora - ok), niti povlae za sobom redistribuciju vrijednosti semantikih polja u samoj pripovijeci. Tako su estetsko-artistiki principi vezani iskljuivo uz maioniara, Nora ostaje utjelovljenjem banalnosti i vulgarnosti svakodnevice, dok zaslijepljeni Dobson, u svom uzaludnom i traginom stremljenju prema visinama, nepovratno kree prema ivotnom porazu i katastrofi. Dobsonova srea u trenucima karnalne i roditeljske spoznaje proizlazi iskljuivo iz neznanja, u kome i umire. On ostaje slijep i gluh za signale koje mu upuuje okolina, to je osobito lijepo prikazano u razgovoru u etiri oka , u kome Dobson pokuava priopiti oku da zaljubljen u njegovu enu; Fred tada proputa primijetiti da potreseni maioniar prvi put u ivotu gubi svoje gipko artistiko umijee izvoenja trikova. Zbog injenice da ne raspolae pravom informacijom, odnosno da signale iz okoline uporno deifrira na pogrean nain, Dobson ostaje ivotno pasivan, marginaliziran lik, bez sposobnosti utjecaja na vlastitu sudbinu. Pekka Tammi upuuje na niz naizgled sluajno nagomilanih detalja pri kraju pripovijetke - u stvari signala Norine korote (crna oprava, eir, rukavice) - ije znaenje patuljak ne uspijeva otkriti, dok Norin udan i tuan pogled on ak tumai kao ponovno buenje ljubavne strasti (Neueli ona opjat)! Znaenje takvih detalja jo je vee u kompleksnijim Nabokovljevim djelima, gdje se uzoratost teksta uvijek kreira u skladu sa sustavom unutarnjih korelacija: kompozicijskih simetrija, analogija izmeu fabularnih detalja ili ponavljanja izvjesnih kljunih fraza u pojedinim tokama diskursa. Pa ipak, kada su motreni iz junakove perspektive, isti ti primjeri ostaju pukim formalnim odnosma. Ono to oni doista predstavljaju jesu arine toke u pripovijednom ivotu; oni usmjeravaju nau pozornost prema skrivenom poretku kojega junak nije uspio zamijetiti. Upravo zbog toga ovdje moramo udijeliti posebnu pozornost takvim sluajnostima - jer bi na koncu to mogao biti jedini nain na koji mi sami moemo izbjei sudbinu autorovih fiktivnih junaka (Tammi, P., 1985). Mjesta u fabularom tijeku gdje dominira neznanje ili pogreno shvaanje posjeduju izrazitu napetost (koja zapoinje ve s kontrastiranjem naslova i prvog pripovjedaevog iskaza-imenovanja; kasnije napetost proizlazi i iz itaoeve spoznajne nadreenosti liku), ali i neodreenost - neizvjesno je, naime, u kojem e pravcu krenuti ponuena autorska ili pretpostavljena itaoeva interpretacija. Pogledajmo samo kako smijeh - koji od Petronija do Eca nosi atribute oslobaanja, katarze, relativiziranja svih normi - u naoj pripovjeci krajnje neoekivano postaje znakom okrutnosti i poruge, ak imanentnosti zla u ljudskih bia. Smijeh je, razumljivo, neizostavni element Dobsonove cirkuske karijere (mada i tamo djeluje prijetee: bezlian bezdan koji se nad njim smije), ali i obvezni, tragini pratilac njegovih pokuaja konvencionalne graanske egzistencije. Tako akrobatkinje koje se Fredom poigravaju umiru od smijeha nad njegovim bezuspjenim ljubavnikim pokuajima, Dobsonov trk za Norom popraen je nezadrivim, odavno prikrivanim smijehom mjetana, a u danu ispunjenom radou Fred odlazi s ulice jer mu postaje teko od nasmijanih oiju prolaznika. U svakoj prilici smijeh funkcionira kao sniavatelj, kao znak depoetizacije potencijalno lijepoga, skladnog, visokog; vjerojatno je najoitiji primjer za to iskaz koji objanjava genezu patuljkova umjetnikog imena: pervyj e antreprener, zanjavijsja im, sel nunym otjaelit smenym epitetom ponjatie elfa. ini se da je ovakvu mogunost tumaenja smijeha, koja je u Kartofelnom Elfu samo naznaena, Nabokov maksimalno iskoristio u romanu Camera obscura (u engleskom prijevodu roman je ponio ekspresivniji naslov Laughter in the Dark). Smijehu oekivano kontrastira tuga, smjetena u domenu pjesnika-maioniara (fokusy svoi pokazyval s kakoj-to nenoj i plavnoj pealju); ona jasan je znak okove izuzetnosti, umjetnikove distance od ljudskog stada koje hohoe nad onim to je nekonvencionalno. Meutim, tuga, kao niti smijeh, nema katarktike potencijale - ona je pasivna, iskljuivo vezana uz tembristini svijet neuhvatljive okove pojave (kak iz sveta v ten perehodili ego nenye prozranye palcy) i liena je tendencije temeljitijeg prodiranja u izvanjsko. Smijeh je, dodue, aktivan, ali njegovi su aspekti djelovanja iskljuivo negativni, agresivni, gotovo demonini.  Nabokovljeva djela rado tematiziraju konflikt junaka-prognanika sa sredinom iz koje se ovaj po neemu izdvaja (emigrant, umjetnik i sl.). Naega junaka ne bismo, meutim, mogli pridruiti toj skupini iz dva razloga. Prvi je taj to se inae radi o junacima koji su superiorni vlastitoj okolini, a drugi to Dobsonova izopenost nije voljne, ve prisilne prirode (drutvo mu je namee).  Mihail Eptejn takav postupak u Nabokova naziva nagnutim nabokovskim rakrusom i dodaje: ini se da samo prezime Nabokov sadri formulu njegovog stila [] ne ravno ve na bok (Eptejn, M., 1991)  Vidi nain na koji Marina Naumann (1978.) definira likove (Dobson je groteskan u pojavi, ali normalan u emocijama; ok je pojavno normalan, ali groteskan u postupcima; Nora je normalna, ali runa). Svaki je karakter ambivalentno odreen i kao takav opire se tonoj semantikoj lokalizaciji.  Ovaj termin koristimo u znaenju koje je odredio A. Gremais, tj. u znaenju kodiranog aktera ogranienog odreenom funkcijom (cit. iz Ubersfeld, A., 1982.). A. Ubersfeld dalje pojanjava: Tako u commedia dellarte svi su akteri uloge odreene funkcijom koju namee kod. [] Uloga zapravo postoji samo u strogo kodiranoj prii (religijski obred ili vrlo usiljena forma kazalita). Tako likovi u melodrami (klasinoj, Pix(r(courtovoj melodrami) nisu u pravom smislu akteri, ve uloge: uloga Plemenitog Oca, Nevine Mlade Djevojke, Izdajnika, Mladog Junaka, ili eprtlje.  Odnosno stvarnosti, kako je inzistirao sam Nabokov (v. interwiev s H. Goldom iz 1967. godine).  Burleska zasniva svoj efekt upravo na disproporciji stila i teme. .A `@H0E@Pl@%rE0kࡱ> B՜.+,0HP\dl t|  6  KARTOFELNYJ ELFࡱ> FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.69qࡱOh+'0   H T ` lx KARTOFELNYJ ELFSonjaNormalSonja53Microsoft Word for Windows 95@n AДAєAҔAԔAAAAAAAAAAbAlALAnAAAAAA@{@@A{@({@){AM{@{A{ A{ A{ A{ A{ A{ A{ AAA{ A{ @| A|@L|AM|@[|AKA]|@|@|A|A}@9}A:}@AAAA@A*{@j}Ak}A}@}@}@}A}A~A~A ~A3~@G~@H~Ab~@BAiAMAjA@jA kATAkAAAAZkAUAX@kAkAY@kAlAcA%mAA-mAA8mAA=mAC@ nADAzoAE@}o@oA2A7A9@:@;@<A=ABADAFAF@G@H@I@J@o@Times New Roman Symbol &Arial&Arial CE"1hf4 0k6!3 KARTOFELNYJ ELFSonjaSonjaࡱ> CLܥhW eo-x"4&444DL4@"8+C[(X3yo-8; yԝEbjbP/MAJSTORI ILUZIJE (KARTOFELNYJ ELF V. NABOKOVA) Ako razmatranje pripovijetke V. Nabokova Kartofelnyj Elf zaponemo od njezina naslova, moglo bi nam se uiniti da se radi o djelu vrlo podatnom za apliciranje dihotomije visoko - nisko. Naslov slijedi oitu eufonijsku motivaciju: rije elf anagramski je asocirana rijeju kartofel. Osim zvuanjem, obje naslovne rijei privlae pozornost i svojim germanskim porijeklom: kartofel (krumpir) potjee iz njemakoga, a elf (vilenjak) iz engleskog jezika, pri emu je osobit efekt eufonije koje su ove rijei poluile rusifikacijom na izvjestan nain zaustavljen na granicama njemake etimologije (suglasnika skupina kart). Sam naslov kolski je primjer sintagmatskog spajanja visokog i niskog: elf je vilenjak, dakle fantastino bie mitske provenijencije, dok kartofel predstavlja banalni, svakodnevni predmet (hranu siromanih), vezan uz banalnu aktivnost jedenja. Karakteristian antitetini naslov nepogreivo informira o vremensko-stilskom okruju epohe modernizma (podsjetimo se analognog Matoeva Cvijeta na raskru), te nam se adekvatnim moe uiniti i iitavanje u modernistikome kljuu (v. analizu Marine Neumann). Meutim, ini nam se da poetoloka rjeenja kojima se Nabokov dalje koristi ne opravdavaju takvo analitiko usmjerenje. Sredinji lik pripovijetke, patuljak Fred Dobson, prema svojim neposredno uoljivim karakteristikama podatan je za smjetanje u knjievnu karakteralnu skupinu koju bismo mogli nazvati atrofirani izopenik - pri emu se atrofirani odnosi na psihike i/ili fizike hendikepe lika, a izopenik na njegov marginalni socijalni poloaj. Ovaj je tip u knjievnosti najrazliitijih perioda relativno frekventan, jer omoguuje apliciranje irokog spektra postupaka (npr. ouenje svijeta kroz perspektivu idiota: Sound and fury W. Faulknera, kola dlja durakov S. Sokolova) i autorskih stavova (esto drutveno-kritikih: Bratja Karamazovy F. Dostoevskog, Notre-Dame de Paris V. Hugoa). Standardni autorski tretman kree dvostrukim putem tragedizacije i poetizacije takvog sredinjeg lika, odnosno prebacuje atrofiranog izopenika, iji je domicil (obzirom na njegova psiho-fizika svojstva i socijalni poloaj) kategorija nisko, u sferu moralno/ideoloki/estetski visokoga. Nabokov se opire poetizac ijskom rjeenju (tragedizaciju zadrava, ali je ini ambivalentnom), pa junak pripovijetke Dobson ostaje ordinaran u svakome pogledu osim svoje fizike pojavnosti. U vezi s tim znakoviti su prikazi Dobsonove odjee, koji sliku engleskoga dandyja odraavaju kao u kakvom iskrivljenom, parodinom zrcalu (videli karlika v kotelke, v polosatyh tanah, s trostokoj i paroj eltyh peratok v rukah) i u kojima se jasno uoava da kicokim odijevanjem junak signalizira svoju pripadnost normalnima (pa ak i iznadprDocumentSummaryInformation8 osjenim!). Patuljak kao sredinji karakter dobro je polazite za sagledavanje svijeta odozdo, iz oneobiene (zaudne) perspektive bliske naivnoj, djejoj. U knjievnim djelima koja se zasnivaju na pomaknutom rakrusu distribucija vrijednosti implicitnog autora na liniji gore - dolje (i, analogno tome, visoko - nisko) uglavnom je kodificirana tako da favorizira nositelja oneobienog motrita. Tako gornje pripada automatiziranome, esto banalnome do vulgarnosti odraslome svijetu (redovito od strane pyzzzz>z?z@zLzTz[zdzzzzzzzzzzzz{{ { { {{{{{({){*{7{;{L{M{[{k{p{{{{{{{{{{{{{{{{|||4|9|D|L|M|[|\|i||||||||||||}}})}9}G}\}j}k}v}}}}}}V]a ]a Va$Ua$ca$]}}}~~ ~3~G~H~Q~b~q~~~~~~~~~~~~~~!+JKPit'(-02QTY[_`iyƆ/ARrՇև܇47{Ua$c$ UVa$c$uVa$a$\}}}H~b~~#$89:;V~45M012;<=HIJKACu u u u u u u u u u u u u u `%hh&nisu inherentne neke vrijednosti (nrp. dobro/zlo, lijepo/runo, normalno/neobino i tome slino), ve da se one izgrauju u procesu interpretacije, ali da i tada zadravaju izvjesnu ambivalentnost. Bez namjere da osporavamo od ranije uoene slinosti Nabokovljevih djela s poetikom simbolistikog romana (v. Medari 1989), skupu razlika (koji je takoer ve analiziran) dodali bismo jo jednu. Naime, poznato je da simbolizam, u sklopu svog dualistikog pristupa zbilji, vrlo jasno i kodificirano distribuira vrirrrrrrEbbrr/rMAJSTORI ILUZIJE (KARTOFELNYJ ELF V. NABOKOVA) Ako razmatranje pripovijetke V. Nabokova Kartofelnyj Elf zaponemo od njezina naslova, moglo bi nam se uiniti da se radi o djelu vrlo podatnom za apliciranje dihotomije visoko - nisko. Naslov slijedi oitu eufonijsku motivaciju: rije elf anagramski je asocirana rijeju kartofel. Osim zvuanjem, obje naslovne rijei privlae pozornost i svojim germanskim porijeklom: kartofel (krumpir) potjee iz njemakoga, a elf (vilenjak) iz engleskog jezika, pri emu je osobit efekt eufonije koje su ove rijei poluile rusifikacijom na izvjestan nain zaustavljen na granicama njemake etimologije (suglasnika skupina kart). Sam naslov kolski je primjer sintagmatskog spajanja visokog i niskog: elf je vilenjak, dakle fantastino bie mitske provenijencije, dok kartofel predstavlja banalni, svakodnevni predmet (hranu siromanih), vezan uz banalnu aktivnost jedenja. Karakteristian antitetini naslov nepogreivo informira o vremensko-stilskom okruju epohe modernizma (podsjetimo se analognog Matoeva Cvijeta na raskru), te nam se adekvatnim moe uiniti i iitavanje u modernistikome kljuu (v. analizu Marine Neumann). Meutim, ini nam se da poetoloka rjeenja kojima se Nabokov dalje koristi ne opravdavaju takvo analitiko usmjerenje. Sredinji lik pripovijetke, patuljak Fred Dobson, prema svojim neposredno uoljivim karakteristikama podatan je za smjetanje u knjievnu karakteralnu skupinu koju bismo mogli nazvati atrofirani izopenik - pri emu se atrofirani odnosi na psihike i/ili fizike hendikepe lika, a izopenik na njegov marginalni socijalni poloaj. Ovaj je tip u knjievnosti najrazliitijih perioda relativno frekventan, jer omoguuje apliciranje irokog spektra postupaka (npr. ouenje svijeta kroz perspektivu idiota: Sound and fury W. Faulknera, kola dlja durakov S. Sokolova) i autorskih stavova (esto drutveno-kritikih: Bratja Karamazovy F. Dostoevskog, Notre-Dame de Paris V. Hugoa). Standardni autorski tretman kree dvostrukim putem tragedizacije i poetizacije takvog sredinjeg lika, odnosno prebacuje atrofiranog izopenika, iji je domicil (obzirom na njegova psiho-fizika svojstva i socijalni poloaj) kategorija nisko, u sferu moralno/ideoloki/estetski visokoga. Nabokov se opire poetizacijskom rjeenju (tragedizaciju zadrava, ali je ini ambivalentnom), pa junak pripovijetke Dobson ostaje ordinaran u svakome pogledu osim svoje fizike pojavnosti. U vezi s tim znakoviti su prikazi Dobsonove odjee, koji sliku engleskoga dandyja odraavaju kao u kakvom iskrivljenom, parodinom zrcalu (videli karlika v kotelke, v polosatyh tanah, s trostokoj i paroj eltyh peratok v rukah) i u kojima se jasno uoava da kicokim odijevanjem junak signalizira svoju pripadnost normalnima (pa ak i iznadprosjenim!). Patuljak kao sredinji karakter dobro je polazite za sagledavanje svijeta odozdo, iz oneobiene (zaudne) perspektive bliske naivnoj, djejoj. U knjievnim djelima koja se zasnivaju na pomaknutom rakrusu distribucija vrijednosti implicitnog autora na liniji gore - dolje (i, analogno tome, visoko - nisko) uglavnom je kodificirana tako da favorizira nositelja oneobienog motrita. Tako gornje pripada automatiziranome, esto banalnome do vulgarnosti odraslome svijetu (redovito od strane pyzzzz>z?z@zLzTz[zdzzzzzzzzzzzz{{ { { {{{{{({){*{7{;{L{M{[{k{p{{{{{{{{{{{{{{{{|||4|9|D|L|M|[|\|i||||||||||||}}})}9}G}\}j}k}v}}}}}}V]a ]a Va$Ua$ca$]}}}~~ ~3~G~H~Q~b~q~~~~~~~~~~~~~~!+JKPit'(-02QTY[_`iyƆ/ARrՇև܇47{Ua$c$ UVa$c$uVa$a$\}}}H~b~~#$89:;V~45M012;<=HIJKACgu u u u u u u u u u u u u u `%hh'nisu inherentne neke vrijednosti (nrp. dobro/zlo, lijepo/runo, normalno/neobino i tome slino), ve da se one izgrauju u procesu interpretacije, ali da i tada zadravaju izvjesnu ambivalentnost. Bez namjere da osporavamo od ranije uoene slinosti Nabokovljevih djela s poetikom simbolistikog romana (v. Medari 1989), skupu razlika (koji je takoer ve analiziran) dodali bismo jo jednu. Naime, poznato je da simbolizam, u sklopu svog dualistikog pristupa zbilji, vrlo jasno i kodificirano distribuira vrijednosti na polovima fiziki svijet - transcendentno. To znai da pojedino umjetniko djelo, nastalo u okviru takve vrsto odreene (i, naravno, nadreene) poetike svoju originalnost nuno ograniava unaprijed zadanim zahtjevima stilskog k(da. Poetoloki jak stilski pravac forsira odnose reda, dovrenost i odreenost znaenjskih potencijala, istou forme - pa se umjetnik koji mu pripada upravlja prema zadanom (idealnom) obliku, a djelo gradi u skladu sa zadanim semantikim odrednicama pojedinih kategorija (kakve su visoko i nisko). Inovativni postupci autora tako postaju samo varijacijama unutar precizno odrenog koda. Nasuprot tome, Nabokova bismo mogli okarakterizirati kao knjievnika izvan literarnih pravaca ili kao sintetinog autora (Medari) ili pak kao vakuumskog knjievnika (tako s negativnim predznakom o autoru pie G. Adamovi: Njegova iznimna plodnost sama je po sebi pravilna i normalna, ali je unekoliko i sumnjivo karakteristina, jer otkriva izvjesnu mehaniku b(t Nabokovljevog stvaralatva, koje kao da se razvija u bezzranom prostoru; Adamovi, 1955). Takav autorov poloaj omoguio mu je da zaobie spomenutu kodificiranost u vrijednosnoj interpretaciji kategorija, te da za razliku od simbolizma forsira upravo odnose nepredvienosti, neodreenosti tumaenja. Unutar samog knjievnog djela kategorije se slobodno semantiziraju (vidjeli smo to na primjeru kategorija umjetnost, izopenost, smijeh, pa tako i visoko - nisko), a u relaciji knjievno djelo - interpretator (pa bio on autor ili itatelj) kategorije se slobodno interpretiraju. Posljedica toga je da se djelo oslobaa potrebe za zavrenou i odreenou svojih elemenata, dok se interpretator moe osloboditi ne samo od jednostavne binarnosti kakvu u svom pristupu svijetu nudi simbolizam, nego ak i od vrednovanja uope. .A i prepoznatljivim umjetnikih kategorijatom pravcustilski snano kodificiranim primjericeovoga precizno odrenog k(t Nabokovljevanezavisni (ili, obzirom na Nabokovljevu qqpq/012379:;<=>BDEFGHIJKPj:;CEfhi34>?@_bdlmnqVa Va$PaP uDPUa$c$Ua$ua$Y]K @ Normal ]a c.@. Heading 1 < U]ck*@* Heading 2 <UV]"A@"Default Paragraph Font"@" Footnote Textc &@ Footnote ReferencehB@ Body Textx&C@"&Body Text IndenthxO!2 Body Text 3 @B Header !)@Q Page Numberziva nagnutim nabokovskim rakur4.A K je za modernizam. .A Ako razmatranje pripovijetke Vladimiraeluile rusifikacijom donekleTurkevich ; Turkevich 1978daljnja sadrajno-znaenjskaaktancijalobson ostaje ordinaran u svakompokuava ti u neadekvatno stvorenje. (U tomnjegova ). U ovomt. Slinu simboliku nosi i motiv krunice cirkuske arene, koja kao da sumira Fredov ivot:ime, nane atirbucije iskrsavaju, ali i psihikom cirane ra ulogu Mua-Rogonje koji se izadari (1989istinskoj od avangarde na dalje uvrijeenoj12XYZ[w 4=KL_lmt!"EMT[(1278CEFGHIJKLMTUXYcVa$V]a a$ UV]a c$u]a \) intervenciji niskihih postupakail.), a unutarnji - sie organiziran (njezin efekt poiva upravo na disproporciji stila i teme) Oba su kruga meusobno ovisna Osim u sieu izgraenomu galeriju Nabokovljevih likova-mkladu s njezinim principima - ti, Ne radi se, ipak, o pravojini nam se da je uti lika u naoj pripovijetki nikako ȅ (Turkevich Ovaj termin koristimo premaenjuaodnosno.A O odnosu konvencionalnog, automatiziranog i artificijelnog u pripovijeci progovorio je sam autor: Aspekt koji razdvaja Kartofelnog lfa od ostatka mojih kratkih pria njegov je britanski okvir radnje. U takvim sluajevima nije mogue prevladati tematski automatizam, ali s druge strane neobina egzotinost (a to je razlika u odnosu na bolje poznatu berlinsku pozadinu drugih mojih pria) daje stvari odreeno umjetno bljetavilo [an artificial brightness] koja moe biti dopadljiva; ali sve u svemu to nije moje omiljeno djelo. (Nabokov, V., 1973) punopravno knih reprezentanata umjetnikogzi ma sastavljaju i rastavljaju, gotovo raavanje imjeujemo zametak Nabokovljevliarazumsko forma citiranog pripovjedaevaskaza enim znaenjskim sferama (uarnalne i roditeljske (pseudo) spoznajezano u razgovoru u etiri oka e, isti ti primjeri ostaju puki formalni odnosito oni doista predstavljajusu kasnije onalove storycija je tako opirna i duga,potresan;su provincijski, kontrapunktalni, ime se Nabokov, V., A Russian Beauty and Other Stories, New York 1973. .A .npr. :.  ',-.1Otuv#$-.ABLNOXw|}~+.:D`ilt}ua Va V]a Va$a$^K @ Normal ]a c.@. Heading 1 < U]ck*@* Heading 2 <UV]"A@"Default Paragraph Font"@" Footnote Textc &@ Footnote ReferencehB@ Body Textx&C@"&Body Text IndenthxO!2 Body Text 3 - patuljva je projekcija vlastitog vienja nau,Ironina je mmma njeg.Ptog (lijekonvencionaizuzet t u vrijednosnoj interpretaciji jednosti na polovima fiziki svijet - transcendentno. To znai da pojedino umjetniko djelo, nastalo u okviru takve vrsto odreene (i, naravno, nadreene) poetike svoju originalnost nuno ograniava unaprijed zadanim zahtjevima stilskog k(da. Poetoloki jak stilski pravac forsira odnose reda, dovrenost i odreenost znaenjskih potencijala, istou forme - pa se umjetnik koji mu pripada upravlja prema zadanom (idealnom) obliku, a djelo gradi u skladu sa zadanim semantikim odrednicama pojedinih kategorija #0^o#'HP.6!4g h  $ 1 E  / D`-5gkht$,29:3;<P?H 6!;!> ??!?"??@AA"A-AmAvAAABBD D#D+DDDFFGG:HKHHHIJvJKKKK LALkMNGNPNRNYN JVa$Ja$uDPa$a$Va$[YN]OP.Q?QTRfRRRRS6S;STTTmUW'W\]<]P]]A`0cVcccEdmdddeeefUfgfffffNgggghhii kkkkkkllmmmnnnn8o9o:oto}ooooooooxxxxx#y-yTyUygyyyyyyyuJa$V uDPVa$a$]1235 *4DIYai kkl9ooooo{{{){*{M{{{|M|\|||:}k}}u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u hhh(K @ Normal ]a c"A@"Default Paragraph Font"@" Footnote Textc &@ Footnote Referencehljubit drug druga, moja Nora. Zanimljivo je primjetiti da neuspjena patuljkova nastojanja za uklapanjem u drutvenu sredinu predstavljaju istu suprotnost elitistikim stavovima Nabokovljevih romanesknih junaka, koji svoju egzistenciju u mnogome odreuju upravo prezrivim odricanjem pripadnosti kolektivitetu. uljkovog sljepila - pripovjeda junak dobrje je patuljak ne uspijeva otkriti. U istoj sceni pogled Dobson ak uzima, kao u kakvoj komediji zabluda, za simptomg U tom kontekstupostvarenja prolaznika. U svakom od spomenutih sluajeva (u engleskom prijevodu alno. Meutim, ni tuga,, ili trajnijeg Literatura: Nabokov, V., Krug, Leningrad 1990. Adamovi, G., Vladimir Nabokov, u: Odinoestvo i svoboda, New York 1955. Bicilli, P., V. Sirin: Priglaenie na kazn. Sogljadataj, recenzije u: Sovremennye zapiski, Paris 1939. Erofeev, Vik., Ruski metaroman Vladimira Nabokova, u: Novi vidici br. 1, Beograd 1991. Eptejn, M., Opratanje s predmetima, u: Novi vidici br. 1, Beograd 1991. Hagopian, J., Vladimir Nabokov, u: Novi vidici br. 1, Beograd 1991. Hodasevi, V., O Sirine, u: Literaturnye stati i vospominanija, New York 1954. Medari, M., Od Maenjke do Lolite, Zagreb 1989. Tammi, P., Problems of Nabokovs Poetics. A Narratological Analysis, Helsinki 1985. Todorov, Tz., Uvod u fantastinu knjievnost, Beograd 1987. Turkevich Naumann, M., Blue Evenings in Berlin: Nabokovs Short Stories of the 1920s, New York 1978. Ubersfeld, A., itanje pozorita, Beograd 1982. .A artofelnyjlf Vladimiraabokovanje posjeduju izrazitu napetost koja zapoinje veipovjedaevog iskaza-imenovanja, dokdjelomice ve spoznajne nadreenosti liku.Takva napetost povlai za sobomznaenjsku u tom pogledu iskaz u kome seaDemoniziranom si, agresivni. Vidjeli smo da u Kartofelnom Elfu kategorijama visoko i nisko &(kakve su visoko i nisko). Inovativni postupci autora tako postaju samo varijacijama unutar precizno odrenog koda. Nasuprot tome, Nabokova bismo mogli okarakterizirati kao knjievnika izvan literarnih pravaca ili kao sintetinog autora (Medari) ili pak kao vakuumskog knjievnika (tako s negativnim predznakom o autoru pie G. Adamovi: Njegova iznimna plodnost sama je po sebi pravilna i normalna, ali je unekoliko i sumnjivo karakteristina, jer otkriva izvjesnu mehaniku b(t Nabokovljevog stvaralatva, koje kao da se razvija u bezzranom prostoru; Adamovi, 1955). Takav autorov poloaj omoguio mu je da zaobie spomenutu kodificiranost u vrijednosnoj interpretaciji kategorija, te da za razliku od simbolizma forsira upravo odnose nepredvienosti, neodreenosti tumaenja. Unutar samog knjievnog djela kategorije se slobodno semantiziraju (vidjeli smo to na primjeru kategorija umjetnost, izopenost, smijeh, pa tako i visoko - nisko), a u relaciji knjievno djelo - interpretator (pa bio on autor ili itatelj) kategorije se slobodno interpretiraju. Posljedica toga je da se djelo oslobaa potrebe za zavrenou i odreenou svojih elemenata, dok se interpretator moe osloboditi ne samo od jednostavne binarnosti kakvu u svom pristupu svijetu nudi simbolizam, nego ak i od vrednovanja uope. .A i prepoznatljivim umjetnikih kategorijatom pravcustilski snano kodificiranim primjericeovoga precizno odrenog k(t Nabokovljevanezavisni (ili, obzirom na Nabokovljevu qqpq 2?WXghwʉ &'(7uv~ӊي݊ Z[bjs0;ACDIЍ*,-7E"#=Ofpxu JVa$Va$a$Ja$^otvorenost prema brojnim i raznovrsnim stilskim postupcima drugih autora, viezavisni) kategorija, te da za razliku od primjerice relativno (pa bio on pisaciste se mogu itije tog poetolokog vakuuma(ovdje mislimo na nezavisnost od principa utvrenih knjievnih poetika, a ne otpadnitvo od vlastite autorske poetike) nje djela odSpomenuti Adamovi upravo na ovome mjestu pronalazi uporite za svoju kritiku Nabokova: pred nama se prostire mrtvi svijet u kome su hladnoa i ravnodunost prodrle tako duboko da je jedva mogue oivjeti. [] Njemu kao da ni do ega nije stalo. To je, izmeu ostalog, neobina i duboko neruska Nabokovljeva crta: nebriga za jednostavnost i istinu u tolstojevskom smislu te formule. Mi, meutim, ovdje primjeujemo Nabokovljevu izuzetnu suvremenost, jer upravo se i naem dobu spoitava ravnodunost prema moralnim vrijednostima - ravnodunost koja je u stvari mnogostrukost i liberalnost u iitavanju znaenja najraznolikijih segmenata globalne mree informacija, pa tako i informacija koje nam nude knjievnih djela. Sonja Ludvig .A nisu inherentnevse naknadno,li da i tada zadravaju odreenuruskog , koje su nabokolozi ve uoili, skupu razlika - takoer om -ovostrano(kakav je ruski simbolizam) prihvaa konvencije takve poetikeobavezno Interpretativne vrijednosti, dakle, kategorijama su inherentne, a inostupci autoraesama je po sebi ispravnaprihvatljivakteristina, jer otkriva odree,se razvija u zrakopraz i pravacastruko na CL)ʏˏ̏ޏJVYfxʒ˒̒Ғ&BNOWaѓFGItДєҔԔ#+79:;UVWfgis˖ҖӖז &'(7Ua$cVa$ua$`ti kakvu u svom pristupu zbilji (ili bolje reeno - zbiljama)a se prostire mrtvi svijet u koji ga istinskim liberalnost pri .A  .A ZZZZZZZZZZ] ;!!!!!!!!! ! ! ! ! !!v'r08AJR[dlu7Jkyzԗޗ!%=^abln}~2456:KW\ؼ M]cl%7?Q`ʾξϾ׾ ).29<=AؿUa$c$uDUa$c$uVa$a$\2:"}j   S   T-- --V$)wj"]QOA1 Ejpuy}~{zpeWRE1l&K8-IYfpw----v$HQZub_hHn.tx.A Sonja Ludvig (Zagreb) PAGE  PAGE 2 ), terjeenja kojima se Nabokov koju bismo mogli nazvati hendikephendikepnedostatk , Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji B. osiahendikeppomou grotesknog aspekta mu utalna je nemogunost odrastanja:njaka - umire upravo u toj dobi.Nsiejno - od strane samog autora zanijekanu - aginost svretka pripovijetke, skne struktureistinska dob e smrtihendikepine atri doslovnoufeje u roliahendikep iskljuivo J>?@ Normal ]a c.@. Heading 1 < U]ck*@* Heading 2 <UV]"A@"Default Paragraph Font"@" Footnote Textc &@ Footnote ReferencehB@ Body Textx&C@"&Body Text IndenthxO!2 Body Text 3 @B Header !)@Q Page Numbernipulira kao marionetom. Dobsonje ra ulogu Mua-Rogonje koji iz oaja izvrava samoubojstvo (simulativno, naravno), [an artificial brightness] kojeoapsurdnom , e treba shvatiti kao nedostatakovdje, - op. a.bijiluzionistova bajkovitome, odreehendikepisvoju odnosno hendikepi tokama diskursa. Pa ipak, ridravao zakonitosti noveleskne izgradnjetako je cijasvojstva iitkbezlii spomenuti kreativtumaitprimjerice (vw16.A 16q(0:9BoJQS[d$mu{~wB  *  * J u  &'.5@ABCDEFHfgiuPaVJa$Ua$cVa$a$%K @ Normal ]a c.@. Heading 1 < U]ck*@* Heading 2 <UV]"A@"Default Paragraph Font"@" Footnote Textc &@ Footnote ReferencehB@ Body Textx&C@"&Body Text IndenthxO!2 Body Text 3 @B Header !)@Q Page NumberK @ Normal ]a c.@. Heading 1 < U]ck*@* Heading 2 <UV]"A@"Default Paragraph Font"@" Footnote Textc &@ Footnote ReferencehB@ Body Textx&C@"&Body Text IndenthxO!2 Body Text 3 @B Header !)@Q Page Numberp 9Ee$Ga,/     aa,,,,,,,,,,,/ GH!!!!!!!!! ! ! ! ! !!  Oq'08AIRg[4dlHuJ~GB  *r  u     (PQRFDgI~J~V~W~~ WfDu؀-iρGu u u u u u u @u u u u u u u u u u u u u u u u u u u  $YNy}7i89:@AHLNaehl}g;B !!/Sonja&C:\My Documents\Dokumenti\Kartofel.doc@HP LaserJet 5L (PCL)LPT1:hppcl5gHP LaserJet 5L (PCL)HP LaserJet 5L (PCL)v$9FC?:5/(wngbX{TrUiZc]aa_e^i\mZrWxU}ROKHEDFJS`o$19AHJF----^$-ZY[`gnv| 3COcxxsm`bLV9L(D>757<BJRZ-/012379:;<=>BDEFGHIJKPj:;CEfhi34>?@_bdlmnqVa Va$PaP uDPUa$c$Ua$ua$Y---6$tU 0"9M[~aOgchyfaYOD7 *!8L_o|----F$!MSav'@Zq ")//*"zqh^TI>3(teWM----$E-,,1-5/93=8A?DGHPMVP_SjVwZ_cglpuy| $*.14~4{4w2o/g,](R&K$D"<5.) %$$$$#""!zof^YUPJC=62".'-,----^$-=ILImF`/o~{wtsrsvz"2=EIJHD=----&$Qao}`4z'kY`WQ----V$)OH?5+!xr ng_WNF@<6.' &1:CJ QW]bi s(~1:CJO----6$qiffgkpv~  ---->$| t l e^X!S-P7O?OEQITLXN\OaNnK}C82,&"----.$\c\]ZVWPSIYH`FgEoCuB{BCFJ~MzQtUnXg\a_\c----V$)GHHHHGFECE ED D+B5A=ABAJAQ=W8Z2[+X'Q$F%:(/+&-013 4569;>@CEG----F$!---->$}rg_ZVUUWZcp~~----$ RNKHG;/& 'X'_;XHP LaserJet 5L (PCL) 'X'_;XV]V hg ]ac,'(*156789<EGNPQRSyHIWsBGFG(0Xa    N W b d =>?FN]fh3@IP'56IVWnuNO ikxpq / : """""""$&''B''''''''''.(((((X)a)f)g)h)k)))))**** + + +$+7ER--mP Ovoj neodreenosti na semantikom planu suprotstavljena je vrsta sintaktika pripovijetke - odnosno njezina kompozicijska razina. Uza svu neobinost i parodinost fabule i likova meu kojima se odigrava groteskna ljubavna pria, autor se strogo pridravao zakonitosti izgradnje (modernistike) novele: ekspozicija je tako opirna i duga, a kraj iznenadan i potresan, dva dijela pripovijetke, londonski i provincijski, kontrapunktalni su. Za svaki lik vezan je odreeni broj repetitivnih epiteta koji impliciraju njihova dublja psiholoka ili simbolika svojstva i koji uvruju novelesknu strukturu; patuljkovi epiteti, na primjer, esto potjeu iz zoologije to pocrtava groteskni potencijal lika (japonskaja sobaonka, obezjanka, erv, myinye getry, buldoe lico). Osim toga, klimaks radnje - seksualni odnos izmeu Dobsona i Nore - samo je sugeriran, podrazumijevan ali ne i prikazan; kako napominje M. Turkevich ovakva karika koja nedostaje karakteristina ]K @ Normal ]a c.@. Heading 1 < U]ck*@* Heading 2 <UV]"A@"Default Paragraph Font"@" Footnote Textc &@ Footnote ReferencehB@ Body Textx&C@"&Body Text IndenthxO!2 Body Text 3 @B Header !)@Q Page Numberziva nagnutim nabokovskim rakur4.A K |pM*}^A$ }yu~okhY_GU,A0!"1E^yye#QD=f)2Q^nfXNFA<71**(&"+6? DIOUZ_bcaZWSNGOPMHC@z@lFfTqbjmki2jgmqsux{      $068 623/G,Y,g2|:DO[fpy*Pxwk[QG<'0=#Si  4H----$jz):L`(tA[u4 J$_;tPdw /Cdzb5xn_lL!3cXJ:, o zsj^RD7+! $7MfoXA).?LUbo|xrnkhd_ZVROORYbqn`{QB5' #,4;}@tCkEcD\@S5O)MGC>8 3 - ( $ rdUE1&#*2<GSao~~wj"]QOA1 Ej----V$) .N/nBUi~ !%'('# whXH7&jK*----F$!p~"Df1DW X&W+T.P1K1E/>*6#*@p---L-v$9 (6CJR]hu !$')2?LXYYXVSOJFEB>}:n5^/M);#* ---L-6$f`T}Fu6l&c[ U^ky &6FT_f---L-V$),e3_*CGKPTX\_bpdOe,e---L->$%}{zyz{}%---L-~$=971 )tg\QHB=5.)%" !&,5>IT_cjt "*1 8=AC(F1A649---L-6$^dpynbVKA<;@KxYqikyea^---L-N$%zY8%|l^SMLLMORW]enz 1G^v---L-F$!xqgZM?3)(6 53.) #    %3CRanx----V$)gggg|gng^fMf;f(edcba`^\WQLG@91(&&(+05;BI(O>VS[g`ydfg----@ Normal ]a c.@. Heading 1 < U]ck*@* Heading 2 <UV]"A@"Default Paragraph Font"@" Footnote Textc &@ Footnote ReferencehB@ Body Textx&C@"&Body Text IndenthxO!2 Body Text 3 @B Header !)@Q Page Numbernipulira kao marionetom. Dobsonje ra ulogu Mua-Rogonje koji iz oaja izvrava samoubojstvo (simulativno, naravno), [an artificial brightness] kojeoapsurdnom , e treba shvatiti kao nedostatakovdje, - op. a.bijiluzionistova bajkovitome, odreehendikepisvoju odnosno hendikepi tokama diskursa. Pa ipak, ridravao zakonitosti noveleskne izgradnjetako je cijasvojstva iitkbezlii spomenuti kreativtumaitprimjerice (vw16.A q(0:9BoJQS[d$mu{~wB  *  * J u  &'.5@ABCDEFHfuPaVJa$Ua$cVa$a$#K @ Normal ]a c.@. Heading 1 < U]ck*@* Heading 2 <UV]"A@"Default Paragraph Font"@" Footnote Textc &@ Footnote ReferencehB@ Body Textx&C@"&Body Text IndenthxO!2 Body Text 3 @B Header !)@Q Page Numberp 9Ee$Ga,/     aa,,,,,,,,,,,/ GH!!!!!!!!! ! ! ! ! !!  Oq'08AIRg[4dlHuJ~GB  *r  u     (PQRFDgI~J~V~W~~ WfDu؀-iρGu u u u u u u @u u u u u u u u u u u u u u u u u u u  $YNy}7f89:@AHLNaehl}C;B !!/Sonja&C:\My Documents\Dokumenti\Kartofel.doc@HP LaserJet 5"+-.---..////0011112)3D3O3P3Q33-5@5g5p5q5v5w55555556677V8u8~888888888;<<*<9<A<B<C<D<I<l=o===(?1?>???v?w?<@@@@@BACALAAACDDD#DDDDDDDH,HHHII?JJKKKKKKKKeLQMZMMMMNNNNNNNNNROSOPPL (PCL)LPT1:hppcl5gHP LaserJet 5L (PCL)HP LaserJet 5L (PCL) 'X'_;XHP LaserJet 5L (PCL) 'X'_;X~~~~V]V hg ]ac,'(*156789<EGNPQRSyHIWsBGFG(0Xa    N W b d =>?FN]fh3@IP'56IVWnuNO ikxpq / : """""""$&''B''''''''''.(((((X)a)f)g)h)k)))))**** + + +"+-.---..////0011112)3D3O3P3Q33-5@5g5p5q5v5w55555556677V8u8~888888888;<<*<9<A<B<C<D<I<l=o===(?1?>???v?w?<@@@@@BACALAAACDDD#DDDDDDDH,HHHII?JJKKKKKKKKeLQMZMMMMNNNNNNNNNROSOPPQQQQ1R8RRR8S_SgSwUUV V*V1V2VmVwVVVVVWWW9WWWVYrYf[g[[[[[[[/\3\:\Y\\\^.^/^0^1^2^3^4^5^6^7^8^9^:^^^^^^^^^^#_+_,_F_f`o````````````a abbbbbccc)c?c^c_c`cec~ccc d dd!d-d2d3d4dcdwdxdddddddddee(e*e2e9e=eMeaejekeoereeeeeeeeeeefff%f/fNfOfPfQfbfofffffffffffffffggg glgnggggggggggmhnhphrh9i?i@iAiiijjkykkkkkkkBlClllllll2m@mAm?nNnQnUnVnfngn=oKoooooooooooooooooppppp p!p"p'p*p,p0p:pEpIpOpQpTpYp[p_p`pbpcpipkpuppppppqqq+q,qJq\qnquqvqqqqqqqqr,r5rFrIrrrrrrrr s ssssssss's/s6s7s@sJs\sds|sssssssssssstttttt$t'tAtSthtttttttttu u uu/u0u8uGuHuSuWuXu`uuuuuuuuuuuv?ABCDEFGA@/@0A@AA~A~AA1A~A!A~A~A&A~@/@1@2A2A2AT AXAl AYA$ AZA A[AY A AKA= AwA AAA AA AP@ AAAAAjAAAAA* A AA AAAAAAQ An AA AAC AAA0 AA| AA A@ A AA A A4 ABAAAAAANAAgAAAAkA A?AAGAAaAAA:AA;AAACAEAfAhAAiAA4AA;AAAAAAAAA4A=AKALA_AlAf@AAAAmA{AA{AAAAAXAAAAAAAj@xAAAAAAAAAAAAAAAAf!AA!AA"A"AAA$AA$A!A$A%AA(A"A>)AEAMATA[A)AA)AA)A)AAAAAA'A,A-A.A1AOAtAuAvAAxA3AA@AA*AA,AAL-AA).AA/AA/AA10AA21A4Aj1A=2AA2A>A?A3@j3AA4A(A1A2A7A8ACAG5A5 AEA5 A5A@A6AAY7AA38AA<8A_AbA[8AAn8AA8A:AFA;A;AdAlAmA;A;A;AnA=AAY=AA>A#A>AA?A#?A?AAA@A@A$A@AAmAAxCA.AAABACALAVDADAN@DADAqAGAO@bHAAIAIAAJAJAXA;KAwABKAASKAKAALAMAA0MAtANANA}AAANAA"NAANAGADPAAAPAPAAQAARARAARATAxAxAxAxAAxA#yA-yAUyAgyAyAyAyAyAyAmUAyAUA~@WAAYAAAAYAzAZAzA_ZAAZAzAZA>\AX\AY\AZ\A[\A\\A]\A^\A_\A`\Aa\Ab\Ac\Ad\AzA>zA?zA@zA\ALzATzA[zAdzA]AzA!]A;]A\^AA^AAAAAA AA^AA_A+A _A~A~A~A`A~A.A"aA!A#aA+AYaAJAKAPA]aAiA`aA5QQQQ1R8RRR8S_SgSwUUV V*V1V2VmVwVVVVVWWW9WWWVYrYf[g[[[[[[[/\3\:\Y\\\^.^/^0^1^2^3^4^5^6^7^8^9^:^^^^^^^^^^#_+_,_F_f`o````````````a abbbbbccc)c?c^c_c`cec~ccc d dd!d-d2d3d4dcdwdxdddddddddee(e*e2e9e=eMeaejekeoereeeeeeeeeeefff%f/fNfOfPfQfbfofffffffffffffffggg glgnggggggggggmhnhphrh9i?i@iAiiijjkykkkkkkkBlClllllll2m@mAm?nNnQnUnVnfngn=oKoooooooooooooooooppppp p!p"p'p*p,p0p:pEpIpOpQpTpYp[p_p`pbpcpipkpuppppppqqq+q,qJq\qnquqvqqqqqqqqr,r5rFrIrrrrrrrr s ssssssss's/s6s7s@sJs\sds|sssssssssssstttttt$t'tAtSthtttttttttu u uu/u0u8uGuHuSuWuXu`uuuuuuuuuuuv?ABCDEFGA@/@0A@AA~A~AA1A~A!A~A~A&A~@/@1@2A2A2AT AXAl AYA$ AZA A[AY A AKA= AwA AAA AA AP@ AAAAAjAAAAA* A AA AAAAAAQ An AA AAC AAA0 AA| AA A@ A AA A A4 ABAAAAAANAAgAAAAkA A?AAGAAaAAA:AA;AAACAEAfAhAAiAA4AA;AAAAAAAAA4A=AKALA_AlAf@AAAAmA{AA{AAAAAXAAAAAAAj@xAAAAAAAAAAAAAAAAf!AA!AA"A"AAA$AA$A!A$A%AA(A"A>)AEAMATA[A)AA)AA)A)AAAAAA'A,A-A.A1AOAtAuAvAAxA3AA@AA*AA,AAL-AA).AA/AA/AA10AA21A4Aj1A=2AA2A>A?A3@j3AA4A(A1A2A7A8ACAG5A5 AEA5 A5A@A6AAY7AA38AA<8A_AbA[8AAn8AA8A:AFA;A;AdAlAmA;A;A;AnA=AAY=AA>A#A>AA?A#?A?AAA@A@A$A@AAmAAxCA.AAABACALAVDADAN@DADAqAGAO@bHAAIAIAAJAJAXA;KAwABKAASKAKAALAMAA0MAtANANA}AAANAA"NAANAGADPAAAPAPAAQAARARAARATAxAxAxAxAAxA#yA-yAUyAgyAyAyAyAyAyAmUAyAUA~@WAAYAAAAYAzAZAzA_ZAAZAzAZA>\AX\AY\AZ\A[\A\\A6A:AKAWA\AA]AAAAAAAAؼA:AAAAAcAAeAAPAA`AAAiAAlAAAAAAAA%AA;A?AQAAoAAAAAAAAξAϾA׾AAA A AAAA)A.A2A9A<A=AAAAAؿA@AzAzAaAzAaAaAAfbAAibAA7cAA8cAzAcAzAzAdAtAUeAAeAAeAeAHAfAIAcfAAfAzAfAAAgAzA{A{A {AhA {A%hA {AhAA@AAAAAJAAAAAAAAAAAVAWAAA'A(A-A0AA6AAEAAOAQATAYA[A_A`AfAcAgAoAiAyAsAAƆAAAAAAA/AA˖AҖAbAӖAqArAAՇAևA܇AAזA#A4A7A{AAAAA=AڈAAAAAAAAAAA AAAAAAA2A?AOAVAWAXAgAhAwAAAAA AAApAAAAAxA҉AAAA A'A(A7AJAA'AkA;AyAUAA&AAqA]\A^\A_\A`\Aa\Ab\Ac\Ad\AzA>zA?zA@zA\ALzATzA[zAdzA]AzA!]A;]A\^AA^AAAAAA AA^AA_A+A _A~A~A~A`A~A.A"aA!A#aA+AYaAJAKAPA]aAiA`aA5A6A:AKAWA\AA]AAAAAAAAؼA:AAAAAcAAeAAPAA`AAAiAAlAAAAAAAA%AA;A?AQAAoAAAAAAAAξAϾA׾AAA A AAAA)A.A2A9A<A=AAAAAؿA@AzAzAaAzAaAaAAfbAAibAA7cAA8cAzAcAzAzAdAtAUeAAeAAeAeAHAfAIAcfAAfAzAfAAAgAzA{A{A {AhA {A%hA {AhAA@AAAAAJAAAAAAAAAAAVAWAAA'A(A-A0AA6AAEAAOAQATAYA[A_A`AfAcAgAoAiAyAsAAƆAAAAAAA/AA˖AҖAbAӖAqArAAՇAևA܇AAזA#A4A7A{AAAAA=AڈAAAAAAAAAAA AAAAAAA2A?AOAVAWAXAgAhAwAAAAA AAApAAAAAxA҉AAAA A'A(A7AJAA'AkA;AyAUAA&AAqAuAvA~AAAӊAيA݊AAAAAA AZA[AbAjAzAAAAA׋AAAAAAA$A0A;AAACADAIAAʏAˏȀAޏAAԗAHAJAޗAOAVAQAAcAfAxAAyAAʌAԌAAAAA'AAAAAAAAAAЍAAAAAAAA.AA*A,A-AAAAʒA>A˒A̒AҒAAAA&AKABASAAAA!A%AA5AANAOAWAaAAA=AѓAA^AAAAAFAGAIAtAAAДAєAҔAԔAAAAAAAAAAbAlALAnAAAAAA@{@@A{@({@){AM{@{A{ A{ A{ A{ A{ A{ A{ AAA{ A{ @| A|@L|AM|@[|AKA]|@|@|A|A}@9}A:}@AAAA@A*{@j}Ak}A}@}@}@}A}A~A~A ~A3~@G~@H~Ab~@fAiAMAjA@jA kATAkAAAAZkAUAX@kAkAY@kAlAcA%mAA-mAA8mAA=mAC@ nADAzoAE@}o@oA2A7A9@:@;@<A=ABADAgAF@G@H@I@J@o@Times New Roman Symbol &Arial&Arial CE"1hf5