ࡱ> 9 Jbjbjclxxx  8F RDrrrrrMMMceeeeee$: Z uMMMMMcrrcccMrrccMcccccrf flMcc0Dcl Ml ccSvjedok nehoti nog U djelu o mogunosti svjedo enja holokaustu Giorgia Agambena klju ni pojam je stid; pozivajui se na niz autora, Agamben upravo stid isti e kao skrivenu strukturu svake subjektivnosti i svijesti. Stid je primarno samospoznajno stanje subjekta; subjekt se stidi svoga bitka, stidi se toga da jest odnosno da je pred injenicom vlastite egzistencije nemoan; u stidu, subjekt je prekora en i prevladan vlastitom pasivnoau, svojom najsvojstvenijom osjetilnoau; pa ipak, taj razvlaateni i desubjektivirani bitak jest istodobno krajnja i nesvodljiva prezentnost ja samome sebi. Postati subjektom, dakle, prije svega zna i biti nazo an vlastitoj desubjektivaciji, neminovnoj izru enosti ne samo jeziku koji omoguava bivanje za druge i s drugima, nego i vlastitoj osjetilnosti, goloj receptivnosti za sve ato se podastire pogledu, uhu, dodiru; i sva ta mjesta na kojima se o ituje svijest nisu subjektu svojstvena; niata od svega toga, od zamjenice Ja, preko osmjeha upuenog prijatelju, prizora djeteta u igri ili mekoe zagrljaja, niata od svega toga subjektu ne pripada, osim stida  stida uslijed puke slu ajnosti da se u tom odazivu ili izjavi, pred tim prizorom, u tom naru ju nalazi on, a ne netko drugi; stida zbog intervala izmeu mogunosti da bude subjekt svega navedenog i ne-nu~nosti da se tamo nae, slu ajnosti da postoji na istom mjestu na kojem drugi - nije ili nije viae. Mo~da takav osjeaj stida pokree i Antuna Mara ia, predstavljajui, uz humor, osnovu njegove umjetni ke etike. To se ini va~nim naglasiti osobito danas, kada se stid umjetni kog subjekta odavno viae ne odnosi na tjeskobno iskustvo izlo~enosti stvarala kog pojedinca, ve na airi kontekst umjetnosti kao autonomne djelatnosti unutar druatvenog totaliteta. Stid umjetni kog subjekta, dakle, odnosi se na istovremenu mo i nemo umjetni kog kolektiva koji ima sreu ili nesreu biti na druatveno privilegiranom mjestu i utoliko obavezu ili odgovornost prema onima koji tamo nisu, nego u polje druatvene vidljivosti ulaze na mnogo manje atraktivnim pozicijama  kao subjekti diskriminacije, nasilja, eksploatacije, siromaatva. Povijest moderne umjetnosti mo~da se mo~e sagledati kao povijest prevladavanja stida zbog bivanja u umjetnosti, birajui uglavnom izmeu dviju krajnosti - megalomanskog prenaglaaavanja vlastitih ovlasti, poslanja i zadaa s jedne, i sadomazohisti kog nipodaatavanja vlastite slobodne volje u svrhu izbjegavanja odgovornosti s druge strane. Svoj stid zbog bivanja u umjetnosti Antun Mara i podnosi mirno i stoi ki; dok traju dani Bo~je strpljivosti, njegova umjetnost ne stremi kraju povijesti. Izmeu dviju krajnosti, bira trei put  onaj koji Agamben isti e kao mogunost koju otvara navedeni jaz izmeu ~ivog bia i jezika odnosno svekolikih o itovanja subjektivne svijesti (govoriti, vidjeti, dodirnuti); mogunost, naime, da se bude svjedokom. Upravo nepostojanje nu~ne veze, kontinuiteta izmeu ~ivog bia i jezika, izmeu mogunosti da se bude zastupljen u svijetu znakova i slu ajnosti pojedina ne egzistencije, otvara prazno mjesto za svjedoka, onog koji govori ili nastupa u ime drugog. Autoritet svjedoka jest u tome ato mo~e govoriti jedino u ime nekoga tko ne mo~e govoriti, ato se slu ajno naaao na njegovom mjestu kao subjekt odnosno to ka na kojoj mogue prelazi u egzistenciju. I stvarala ki subjekt nu~no je svjedok, ato i jest smisao latinske rije i auctor; auctor odnosno svjedok je, dakle, onaj koji svojim inom tek dovraava in nesposobnog, koji daje dokaznu mo onome emu samom nedostaje i ~ivot onome ato samo ne bi moglo ~ivjeti; autorov in koji bi pretendirao na valjanost samu po sebi jest besmisao, kao ato je uvjerenje pre~ivjelog istinito i ima raison d'etre samo ako dovraava svjedo enje onoga koji ne mo~e svjedo iti. Daleko od toga da bi bio stvaratelj ex nihilo, autor je, dakle, tek svjedok mogueg. Ono ato svojim inom stvara realno ne postoji, to jest ne postoji izvan realnosti umjetni koga ina i ni na koji na in ne konkurira zbiljskom niti mu zbiljsko jam i egzistenciju; ono ato umjetni kim inom nastaje samo je mogunost koja nije ili nije viae; ato viae ne postoji, ato nikad mo~da i nije postojalo, ato mo~da i ne mo~e postojati, osim po svjedo anstvu pre~ivjelog: onog koji je ostao u vlastitome stidu, stidu zbog toga ato jest, ato se zatekao u mogunosti koja nu~no ne postoji i samim tim, u mogunosti nepostojanja  stanja svijesti koje Mara i uprizoruje u Ambijentu iz 1994., kada u praznom prostoru galerije na zid u nizu postavlja kamene kocke kaldrme od kojih svaka nosi po jedno slovo glagolske imenice nepostojanje. Tautoloakim mimoila~enjem zna enja rije i i njenog ispisivanja nastaje kratki spoj izmeu postojanja i nepostojanja odnosno otvara se mogunost postojanja u nepostojanju, pri emu stisnuta masa kamene kocke sa~ima osjeaj subjektivnog stida. Biti svjedokom nestanka postojeeg u moguem, dakle, na neki je na in zadaa koju, bez nekog osobitog predumialjaja, ali doslijedno iz dana u dan, obnaaa Mara ievo stvaralaatvo u cjelini. Plo ica koja se aplicira na ispra~njene okvire, potpis je svjedoka koji svjedo i kako je postojee postalo tek mogunost. U ciklusu Ispra~njeni okviri/Ia ezli sadr~aji nastalom tijekom ratnih odnosno poratnih godina (1991.-1994.) Mara i fotografira prazne okvire pored ulaza na gradskim fasadama koji su neko dr~ali plo u s natpisom javnog djelatnika odnosno uslu~ne djelatnosti, a koji upravo potpisivanjem autorovog imena i datuma od pukog pre~itka postojeeg postaju svjedo anstvo mogueg. Osim za ciklus Ispra~njenih okvira, to va~i i za itav niz drugih ciklusa nastalih u vrijeme domovinskog rata kada se Mara i orijentira isklju ivo na fotografiju. Povijesne okolnosti mo~da su znakovite za medij po sebi; u trenutku kada ne samo predmetna, ve i druatvena stvarnost doslovno nestaje pred o ima, kada fotografija koja pretendira na dokumentarnost progresivno ostaje bez referenta riskirajui da ve u iduem asu viae nee imati ato fotografirati, Mara i tu izglednu perspektivu niatavila obre u mogunost nepostojanja. Tako e nastati ciklus No Grad i njegov subrealizam, ali i drugi ciklusi u kojima je upravo nepostojanje jedini sadr~aj, poput fotografija ispra~njenih izloga ili uniatenih gradskih klupa na dubrova koj aetnici. Na fotografijama rodne Nove Gradiake svaki ostatak predmetne zbilje u kadru tako tek indicira neki nestanak: zjapea ulica - odsutnost pjeaaka; posrnuli sat  suspenziju vremena; osmrtnicama osute javne povraine  nemogunost ~alovanja, itd. Daleko od svake pretenzije da ranjenu stvarnost objektivira u nepobitne injenice u~asa, Mara i maksimalno rastereuje polje prikaza: disfunkcionalni batrljci ne ulaze u kadar u statusu sredianjeg motiva, jer je on rezerviran za klupu koja to viae nije; poatujui format imaginarne klupe kao da je u njemu itava, Mara i u polju vidljivog otvara dimenziju odustnosti, mjesto za ono ato nedostaje odnosno ne postoji; dok batrljak klupe govori sam za sebe, ono ato nema mogunost pojavljivanja tra~i pomo svjedoka koji e ostaviti prostor praznine za o itovanje nevidljivog. Zapravo, posrijedi je ista gesta koju u nizu varijanata Mara i ponavlja od po etka svog umjetni kog djelovanja; ne samo performans pod nazivom Predstava (1984.) kada je strgnuvai na crno obojeni zid privjeaenu crvenu tkaninu razotkrio prazno bijelo pravokutno polje, ve i u itavom nizu drugih radova koji poetikom pripadaju povijesnom ~anru analiti ke, konceptualne dekonstrukcije umjetni kog ina odnosno institucije u cjelini: grafi ka mapa u kojoj su likovnim sadr~ajem ispunjenje margine, a ne sredianji format (PODATAK, 1976. ?); izlo~ba na kojoj su na mjestu slika izlo~eni prazni papiri koji uz autorov potpis nose diskretni natpis L'Art en passant (Umjetnost usput), dok sam slikarski in zastupaju palete na kojima su mjeaane boje (1986.); izlo~ba na kojoj je sam autor stajao lica zastrtog ogledalom koje posjetitelju uzvraa njegov vlastiti obraz (Ich-form, 1982.), i drugi sli ni nastupi. Koliko god svojstveni povijesnom diskursu konceptualne i analiti ke umjetni ke prakse, i ti Mara ievi radovi pokazuju istu inklinaciju da se autor izmakne s pozicije stvaraoca na poziciju svjedoka koji svjedo i za vlastiti umjetni ki in. Postupak je uvijek isti: bavei se parafernalijama i nusproduktima potencijalnog umjetni kog rezultata, umjetni ki in se dokida kao postojei i uspostavlja u registru mogueg, stalno iznova potvrujui da umjetnost nije nu~an ishod stvarala ke intencije, ve svjedo anstvo pre~ivjelog subjekta  onog koji preostaje u vlastitom egzistencijalnom stidu nakon bacanja kocke, kako glasi naslov jednog od ranih radova u kojima fotografski uprizoruje trenutak uvijek potencijalno fatalnih odluka - uzeti knjigu s police, ustati iz kreveta, otrgnuti gran icu zelenoga grma, itd. (Alea iacta est, 1980.) Na tragu nehoti nih posljedica tog zapravo itavo vrijeme istog bacanja kocke u kojem paraergonalni ostatak uvijek presuuje namjeravanom ergonu, na ovoj su izlo~bi promovirani Nehoti ni radovi, obuhvativai u okrilje svog koncepta izlo~bu u cjelini. Joa jednom, stid autora (koji se stidi vlastite sramne nazo nosti u slu ajnom, nenamjeravanom rezultatu), prevladala je hrabrnost svjedoka; Mara i, dakle, odlu uje izlo~iti upravo ono ato nastaje kao otpadni materijal, nusprodukt njegove fotografske aktivnosti, naime, slu ajno okinute kadrove odnosno zabunom nastale kratke filmove (pritiskom na pogreanu komandu digitalnog fotoaparata). Prividna banalnost tih prizora ista je kao i radnji u radu Alea iacta est: na fotografijama se uglavnom ukazuju podovi i rubovi namjeataja, zone koje izlaze iz fokusa homo erectusa koji, ciljajui uvijek u srediate i bit stvari, gleda ravno ispred sebe ne obraajui pa~nju na marginalne detalje i vlastito podno~je. Fotografije, dakle, otkrivaju topologiju ruba: na njima se nee zatei baa niata nebi no i neo ekivano, ve jednostavno ono ato se gura na periferiju svijesti kao neva~no i sporedno, poput spleta kablova, noge stolica, bridova stola, rastera parketa ili vrhova vlastitih cipela. Nehoti ni filmovi djeluju isto, ali na razini pokreta; uglavnom isuviae kratkog trajanja da bi uspjeli formirati neku narativnu kadencu, oni izvla e fragmente kretnji iz konteksta, pretvarajui ih u suvianu, nesvjesnu, nehoti nu gestikulaciju. ak i kada je posrijedi jasna situacija poziranja, taj gestualni viaak komunikacije otkrit e tek ~elju pojedinca za imaginarnim prepoznavanjem u nepomi noj slici fotoaparata, rezultirajui neminovno komi nim efektom: zaleeni ili ishitreni osmjesi, neprirodni treptaji oka, krutost u dr~anju i razni drugi na ini savladavanja nelagode odnosno stida zbog toga ato na trenutak subjektivni bitak pojedinca nemono ovisi o slu ajnosti okidanja, ato vlastiti bitak predaje slici u kojoj viae nikada nee biti neposredno prisutan, ato e o njemu i za njega, u ime njegova izgleda, moi svjedo iti bilo tko drugi. Za razliku od filmova gdje se ovjek ipak namee kao sredianji protagonist kakve-takve, minimalne radnje, nehoti ni filmovi u kojima ljudski faktor ne igra nikakvu ulogu joa su viae simptomati ni; prete~no usmjereni u prazan prostor interijera ili eksterijera, u njima se teako mo~e iata kvalificirati kao dogaanje; oni nemaju srediate, u njima se ne nalazi niata ato bi upadljivo okupiralo pa~nju; posrijedi su jedva zamjetljive razlike koje stati nost kadra u vremenu razlikuju od nepokretne slike tj. fotografije (ima li se na umu da fotografija danas pripada ekranu, ti su filmii doista na granici zabune, pa upravo stoga njihova izlo~bena prezentacija zahtijeva emitiranje u loopu); nedefinirana, rasuta pokrenutost sadr~aja u slici, drhtaj kadra; to su mikro-zbivanja na pragu svijesti u odsutnom zurenju pogleda; potrebno je vrijeme du~e od realnog trajanja filma da gledatelj osvijesti da slika nije nepomi na stoga ato u njoj itavo vrijeme zapravo pada kiaa. Joa jednom u Mara ievom radu, posrijedi je odsutnost, to nije, odsutnost zbivanja konvertirana u mogunost ne-zbivanja. Upravo stoga, ti su radovi znakoviti za pristup u cjelini; upravo zato ato nisu niti naro ito lijepi, niti povijesno zna ajni, niti zanimljivi i pou ni, odnosno zato ato ne postoji razlog zbog kojeg bi postojali sami po sebi, Mara i je za te prizore spreman posvjedo iti, ~eli im dati priliku u registru mogueg - jedinom registru gdje mo~e biti umjetnosti koja nikada nije, nikad ne postoji po sebi, nego uvijek i samo za svjedoka koji se je spreman na nju okladiti, za nju bacati ~drijeb. Osim za nehoti ne radove, to svjedo enje banalnosti postojeeg mo~da ponajviae dolazi do izra~aja u ciklusima Usvojenih slika, takoer jedne od kontinuiranih Mara ievih preokupacija, u kojima preuzima novinske fotografije iz crne kronike te ih otiskuje zajedno s popratnim obrazlo~enjem prizora kao autorske grafike. Faktor privla nosti tih novinskih fotografija svakako nije pornografija smrti i nasilja, ve joa jednom upravo nedostatak sadr~aja. Premda referiraju na odreeni zlo in ili kriminalnu radnju, na novinskim fotografijama iz crne kronike, naime, redovito izostaje senzacija; posrijedi su uglavnom prikazi mjesta zlo ina bez vidljivih, dramati nih tragova zlo ina, koji zapanjuju upravo svojom obi noau i trivijalnoau, ili prikazi nekog dokaznog materijala poput oru~ja, zaplijenjene robe, i sl. Ve u kontekstu novinske informacije, funkcija tih slikovnih priloga upravo i nije da prika~e referentni krimen, ve isklju ivo da za njega posvjedo i preko nekog, kakvog god vidljivog ostatka; a upravo nepostojanje nu~ne veze, radikalni jaz izmeu banalnog, trivijalnog pre~itka i po injenog tj. indiciranog dogaaja, otvara prazno mjesto svjedoka. Ono ato Mara i uzurpira, dakle, nije sama slika, ve upravo ta praznina izmeu mogunosti i vjerojatnosti, izmeu dokaza i onog ato se dokazom dokazuje; zaposjedajui tu prazninu, Mara i otima te otpadke zlo ina, odpadnu ambala~u svakodnevnih ~ivotnih drama, da bi je izbavio kao istu mogunost  mogunost zna enja izvan denotacije zadane popratnim tekstom; mogunosti da kakvagod trivijalija zatitra poeti nim, komi nim, ili naprosto pukim likovnim smislom u oku svjedoka. Koliko god se takvo Mara ievo posveivanje pa~nje periferiji zbivanja mo~e initi kao potraga za bizarnim detaljem, posrijedi je zapravo neato drugo  ponekad sasvim pritajen, melankolijom priguaen, ali kroz itav opus opipljiv optimizam; na elna Mara ieva raspolo~enost da se quodlibet postojeeg otvori za mogunost lijepog, smijeanog ili poeti nog; i koliko god se sve ato prati ili, kako sam ka~e, uhodi fotoaparatom odvija bez predumialjaja, nehoti no i en passant, rezultat e biti daleko od svakog realizma. Premda snima neposrednu svakodnevicu, Mara i nije svjedok pojedina nog. Mo~da zato u njegov kadar tako kasno napokon pristi~u ljudi; i kada stignu, dolaze na mjesto nekog openitog identiteta - kao ljudi koji gledaju more, ljudi koji spavaju ili ljudi koji jedu i razgovaraju. Jer ono ato Mara i fotoaparatom ini upravo je stalno poopavanje; Mara ieva se fotografska aktivnost stoga nu~no strukturira u ciklusima, serijama i sekvencama; rijetko, gotovo nikada se motiv odnosno situacija snima jednom i nikada viae, ili to nije, iz jednokratnog se uvijek lu i neka univerzalna ponovljivost, pa nalazila se ona, kako to esto biva, i u potpuno marginalnom detalju. Namjera snimanja nije dokumentirati prolaznost postojeeg, ve otvoriti mogunost cikli kog vraanja, beskona nog, unedoglednog ponavljanja mogueg. Jer svjedok na mjesto dogaaja dolazi uvijek post festum; ak i kada je dogaaj u tijeku, on se smjeata na rub zbivanja i voajerski pabir i ostatke, otpadke postojeeg. Nikad ne polazei od toga da snima neato bitno i klju no, da prikazuje srediate nekog zbivanja ili situacije, Mara i uklju uje aparat odnosno kameru kao svojevrsnu marginalnu ekstenziju mogueg, ali ne i nu~no postojeeg, realnog, doslovno vidljivog dogaanja. Tako nastaje i veina drugih filmova ato ih snima uz pomo priru ne opcije svog malog digitalnog fotoaparata. Sama kvaliteta snimke koja ne mo~e postii razinu namjenske kamere, ostavljajui dojam da medij pomalo lijeno prati zbivanje, samo potvruje tu perifernost, nebitnost zadanog pogleda na situaciju. Premda nastaju svojevoljnim uklju ivanjem kamere, na veini filmova nemogue je ustanoviti postojanje nekog egzaktnog zbivanja. Na prvi pogled veina je snimljenih prizora krajnje monotona: snimka dru~enja ljudi koji se poslu~uju ponuenom hranom; snimka razgovora koji se vodi za stolom u uredskom prostoru gdje ~ena sluaa nevidljivog sagovornika; snimka Eveline, Mara ieve ~ivotne dru~ice, koja le~i u krevetu u agoniji jutarnjeg buenja; snimka redovitog ljetnog dana kod Lu ija, malenog kafia u gradskoj jezgri Dubrovnika u koji svraa domaa klijentela; panoramska snimka kupaliata Banje na kojem kupa i tr karaju po pliaku za valova od juga; snimka hrpice otpadnih papira i ambala~e kojeg vjetar kovitla u nekom mra nom kutku Grada; snimka grupe ljudi koji nastoje oko aparata za poatanske marke, itd. Premda o ito postoji nekakvo zbivanje, ono nema status sredianjeg sadr~aja, svrhovitog uzroka snimke, ve se dogaaj pojavljuje naknadno, prelama preko rubova neposredno vidljivog odnosno o itog, prizivajui imaginaciju svjedoka, nerijetko iziskujui okladu na granici vjerojatnosti: snimka razgovora mo~da je svjedo anstvo o padu koncentracije i umoru te nastojanju da se to prikrije; pastoralni prizor tri pticolike ~enske figure s dubrova kih Banja nemogue je shvatiti kao realno zbivanje kao i snimku kovitlaca smea koji iziskuje umialjaj skrivene koreografije ili dje jeg balona koji poskakuje u ritmu Fada. Premda je takvo dokidanje postojeeg u moguem lakae izvedivo na ne~ivom, predmetnome svijetu nego li u svijetu ~ivih bia, u Mara ievom se radu nakon dugo vremena intenzivnije po eo ipak pojavljivati ovjek. injenica da latentna komi nost Mara ievih filmova koincidira s nastupom ljudskog protagonista, svakako nije slu ajna; jer svako poopavanje je nu~no okrutno, izvire iz stida zbog jaza izmeu ~ivog bia i jezika, pojedinca i njegove slike, slu ajnosti egzistencije i mogunosti da se pojavi u kadru u kojem ga ve idui trenutak viae nee biti. Ta stidljivost zbog vlastite nazo nosti u ostacima tueg pojavljivanja Mara ia navodi da na svoju fotografiju ovjeka pripuata uvijek na nekom opem mjestu, u jasno definiranoj, intersubjektivnoj ulozi iz koje pojedinac prividno slobodno mo~e iaetati za razliku od vlastite prilike za koju ostaje prikovan: subjekt koji gleda more, subjekt koji spava ili razgovara uz ve eru. U ciklusu ljudi koji gledaju more, seriji fotografija koje nastaju na uobi ajen na in kontinuiranog snimanja jedne svakodnevne situacije na koju se nailazi na putu od Galerije do Grada i natrag, joa jednom posrijedi je nestanak postojeeg u moguem; ono ato Mara i fotografira tek je ista mogunost; mogunost zaustavljanja, mogunost sjedanja na ispra~njenu klupu, mogunost promatranja, mo~da i u~ivanja u pogedu. Ljudi koji tu mogunost realiziraju, snimateljevi su suradnici; umjesto lica, oni mu okreu potiljke, skrivajui pogled, razumijevajui autorov i prikrivajui vlastiti stid; posramljenost zbog u~ivanja u pogledu, intimne izru enosti ljepoti. Jer trenutak u kojem se postaje receptivan za ljepotu uvijek je trenutak subjektivnog nestanka u moguem, trenutak desubjektivacije; i upravo zato, taj moment ne mo~e nositi lice osobe, ve samo biti skriven iza potiljka. Dakako, i potiljci otkrivaju, ali tu ve po inje latentna komedija; iz frizura ili rekvizita mogue je nagaati vrline i mane, iz na ina na sjedenja - odnos para, itd., ali to je ve dio neke druge pri e; u ovoj, pri i o pogledu, svi ti komi ni ljudi na trenutak su osjetili stid pred onim ato gledaju. Na istoj liniji poopavanja Mara i ve godinama snima Evelinu dok spava ili neato krae razdoblje, Ivu, jednog od fakina koji razva~aju robu unutar gradskih zidina. Premda su posrijedi konkretne osobe iz privatnog ~ivota, Mara i ih fotografira zate ene u krajnje openitim situacijama, bez upadljivih, sigurnih naznaka svojstvenosti. Slika osobnosti potonule u san, stanje u kojem je pojedina na egzistencija suspendirana, otkriva tek mogue polo~aje spava a, predstave umatanja i raskrivanja, prepuatenost tijela postelji; na pozadini odsutne svijesti spava a isti e se individualnost interijera, karakter soba i namjeataja, prodor svjetlosti. U sizifovskoj figuri sredovje nog ovjeka koji gura ili vu e kari, prisutnost osobnosti takoer je minimalizirana. Ponavljanje beskona no istog ili sli nog prizora odvla i pa~nju s osobe na detalje mizanscene, svekoliki kontekst u kojem se jedna te ista radnja opetuje unedogled; i premda to vje ito vraanje istog donekle uva neponovljivost pojedina ne egzistencije koja se u njemu zati e, moment u kojem se ona ipak pomalja biti e neizbje~no komi an odnosno tragikomi an; jer premda obavljanje jednog posla pojedincu garantira opstanak u polju vidljivosti za druge, strastvena vezanost, u~ivljenost, bestidna ovisnost subjekta o vlastitoj ulozi ili karakteru razrjeaava se jedino u smijehu svjedoka. I upravo taj stid zbog ovisnosti ~ivue osobe o imaginarnoj slici njenog vlastitog lika, ovisnost o pukoj mogunosti okidanja, vjerojatno je razlog ato u Mara ievom opusu gotovo da i nema portreta. Mara ievo svoenje ljudi, ak i pojedinaca iz njegove najbli~e okoline, na situacije i uloge, koliko je okrutno, toliko je i milosrdno; to je na in na koji se bli~nji dr~i na distanci od fatalne presude fotoaparata svakoj pojedina noj egzistenciji. Pa ipak, takvo e poopavanje pojedina nog, surovo inzistiranje na opim mjestima njegovog pojavljivanja, istovremno biti i jedini mogui na in upriozorenja nesvodivosti osobe. U ciklusu koji je sam nazvao }enice (naziv, niti najmanje pejorativan, tek je joa jedno od autorovih uopavanja), Mara i se diskretno, ali ipak pribli~io portretu. Posrijedi su fotografije ~enskih osoba s kojima redovito kontaktira u svakodnevnom javnom ~ivotu, mahom zaposlenica raznih uslu~nih djelatnosti, prete~no trgovkinja i konobarica. Nesumnjivo iskreno potaknut upravo njihovom osobnoau koja plijeni zaljubljivo srce autora, Mara i im mo~e stidljivo pristupiti samo preko njihovih profesionalnih uloga; fotografiranje tako postaje svojevrsni doborovljni promaaaj generalizacije, u kojem autor na sebe preuzima obavezu da posvjedo i za osobnost koja izmi e prikazivosti odnosno svakom reprezentacijskom uopavanju. }enice su jedna od rijetkih serija koji nastaje dobrovoljnom razmjenom izmeu fotografa i snimane osobe, gdje je snimanje in komunikacije; osmjeh koji dobiva zauzvrat, probija ne samo profesionalni identitet ~enske osobe, ve i sliku njenog fizisa, odnosei pojedina nost egzistencije potpuno izvan dosega prikazivog, u onu istu odsutnost, suspenziju postojeeg u potencijalnom, koja na svim Mara ievim fotografijama smrtnost ini prihvatljivom mogunoau. Radikalizira li se ta, od po etka prisutna misao, do kraja - naime, da je subjekt sebi nazo an, sebe svjestan upravo u momentu istjecanja iz svih atributa pripadnosti, svake svojstvenosti sebi, vlastitosti bilo lika ili djela, pa ak i vlastitoga pogleda  mo~da se pronalazi i objaanjenje zaato Mara i ve devetu godinu snima otok Lokrum - prizor koji mu se svakodenvno pru~a iz ureda u dubrova koj umjetni kog galeriji. Uvijek iz istog o iata, ne mijenjajui niti jedan parametar kadra, pomno bilje~ei vrijeme, datum i dan nastanka, uz mogui popratni komentar meteoroloake situacije, Mara i zapravo radi vlastiti autoportet. Snimajui Lokrum, svjedo i za samoga sebe; ne preko lika ili djela - ato mu osobna i umjetni ka stidljivost nikada ne bi dopustila - nego preko vlastitoga pogleda, kao ato je to inio i u radu s po etka svog umjetni kog vijeka u kojem je snimao putanju vlastitog pogleda u ogledalu nazna enog to kom. Taj minimalni znak za objektnost vlastitoga pogleda sada je postao slika otoka; kao i to ka, slika otoka svjedo i moment subjektivne suspenzije u nesvojstvenoj mogunosti, neosobnoj mogunosti gledanja otoka umjesto vlastite slike u zrcalu. U kona nici, dakako, to je svejedno; jer slika lica nije niti viae niti manje svojstvena od slike otoka; za Mara ia, slika Lokruma je mjesto idealnog prepoznavanja, ona ima efekt zrcalnog odraza pred kojom osjea stid zbog zate enosti u onom ato vidi. I zato fotografira otok; iz dana u dana, prevodei stid postojanja u mogunost ljepote. Zbog ovisnosti o tom pogledu Mara i na sam otok rijetko odlazi; jer zavirivati ato se nalazi iza slike, zna i rizik razbijanja iluzije neophodne za dnevni opstanak. Ipak, nakon osam godina gledanja, jednog je kianog, ljetnog, dana Mara i je poput Alise ipak otiaao zaviriti iza zrcala; i ondje otkrio da slika, prema vlastitoj sintagmi, ima svoj unutraanji volumen, neato kao vrea bez dna. Nakon nekoliko sati propadanja pogleda kroz slojeve zelenila i raaomon stabala, kroanji i puteva, tijekom kojih je nastao ciklus fotografija Lokruma insajd, Mara i se opet (bar ato se Lokruma ti e) vratio na staro mjesto: Lokrum u meavi; Lokrum u magli; odmagljivanje Lokruma, u sekvencama. I tako opet, iz dana u dan, ne svjedo i Mara i o otoku, nego obratno, Lokrum o njemu. Iza slike Lokruma, Mara i skriva svoj vlastiti umjetni ki stid; obre nemogunost postojanja u umjetnosti u moguost nepostojanja. Otok je ope mjesto Mara ievog subjektivnog nestanka; ono ato preostaje od autora, ostatak koji dovraava svjedo enje onoga koji se fatalisti ki prepuata vlastitom pogledu.  Ovaj kao i svi ostali citati preuzeti su iz: Giorgio Agamben, Ono ato ostaje od Auschwitza. Arhiv i svjedok (Homo Sacer III), prijevod Marko Kopi, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. !,!!!!"&&,,//33<<??@@`BpBI.IJJNN^^fgvvv}}JTr~NHJ6] j0JU *mHsH6]mHsHj0JUmHsHmHsH8&(XZ**;;@IBIRRRXffrr02žRTDFHDFHJ. A!"#$% i<@< NormalCJOJQJ_HmH sH tH6A@6 Zadani font odlomka2@2 Tekst fusnoteCJ6&@6 Referenca fusnoteH*22 Zaglavlje  p#0 "0 Podno~je  p#Tdd ""y'z')*11k7l7EE`MaMRRYYd0000000000000000000000000000JgDJhjHi8@0(  B S  ?cd Ivana Mance%C:\My Documents\ivana\razno\Antun.doc Ivana Mance E:\Antun.doc Ivana Mance E:\Antun.doc Ivana Mance E:\Antun.doc@ccdccp%1EUdd@@@"@*@N@f@@@UnknownG:Times New Roman5Symbol3& :Arial?5 :Courier New"1h&Fs`R*!0d)e 2^U djelu o mogunosti svjedo enja holokaustu Giorgia Agambena klju ni/sredianji pojam jest stid Ivana Mance Ivana ManceZOh+'0  ,8L `l   _U djelu o mogunosti svjedoenja holokaustu Giorgia Agambena kljuni/sredinji pojam jest stid dj Ivana Mancevanvan Normal.dot Ivana Mance18nMicrosoft Word 9.0i@n٢B@O@Zfs`RZ՜.+,0H hp|  'IPU*)e _U djelu o mogunosti svjedoenja holokaustu Giorgia Agambena kljuni/sredinji pojam jest stid Naslov  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijkmnopqrsuvwxyz{}~Root Entry Ff1TablelWordDocumentSummaryInformation(tDocumentSummaryInformation8|CompObjkObjectPoolff  FDokument Microsoft Worda MSWordDocWord.Document.89q