ࡱ> ce`abq` bjbjqPqP 44::!%:\8*4d"((((((aaaaaaa$EehgaU(((((a((Idb3b3b3(((ab3(ab3b3b3( |9-b3a_d0db3h2hb3hb3l.((b3(((((aab3(((d((((NN Branislav Oblu ar  Oni ne trebaju mijenjati nego gledati Poetika Danijela Dragojevia u zoni djelovanja avangarde Piaui o esejistici Danijela Dragojevia, kojega se u novijoj hrvatskoj knji~evnosti poima ponajprije kao pjesnika, Josip U~arevi u eseju Prvo stanje govori o dvocentri nosti autorova opusa:  Na jednoj bi se strani nalazio pjesni ko-asocijativni pol, a na drugoj esejisti ko-diskurzivni (2002: 41). U~arevi pritom isti e provizornost ovakve podjele, upuujui na ~anrovsku hibridnost Dragojevievih knjiga u kojima redovito supostoje, katkad i u granicama istoga teksta, stihovi i proza odnosno esej. Tako su oba nazna ena pola uvelike kontaminirana jedan drugim, a njihova granica tek je donekle odrediva ~anrovskim svrstavanjem pojedinih Dragojevievih knjiga u esejistiku ili poeziju. Sve ove karakteristike na vidjelo iznosi i prva Dragojevieva knjiga eseja O Veronici, Belzebubu i kucanju na neizvjesna vrata, objavljena 1970. godine, koja u njegovom opusu zauzima znakovito mjesto. Mo~e je se smatrati svojevrsnim semanti kim  ~ariatem drugog razdoblja Dragojevieva stvaralaatva, koje otpo inje knjigom pjesama Nevrijeme i drugo iz 1968, na koju se u tematskom i svjetonazorskom smislu eseji iz Veronike oslanjaju, a nastavlja se u odjecima i u sljedeim knjigama, pjesni koj etvrta ~ivotinja (1972) i esejisti koj Izmialjotine (1976). Dok se uz autorove prve tri knjige pjesama, naro ito uz Kornja u i druge predjele (1961), redovito prizivala fenomenologija i predsokratovska filozofija kako bi se tuma io njegov interes za ontoloake probleme, te se o Dragojeviu ve zarana govorilo kao o pjesniku prostora, a ne vremena, knjige objavljene krajem 60-ih pod lupu postavljaju povijesnu egzistenciju, progovarajui kriti ki o duhu modernoga doba, ija je glavna karakteristika kriza, koja prema autoru obilje~ava sve sfere druatva, od duhovne i intelektualne do politi ke i znanstvene. U velikom broju eseja autor nastoji detektirati izvore i uzroke krize, i to iz viae uporiata, a glavna su likovna umjetnost, knji~evnost i fenomeni svakodnevice. Dragojeviev esejisti ki diskurs po iva pritom kako na vrlo oatroj, polemi koj misli (na ijem je udaru ponajprije moderna umjetnost i znanost), tako i na fabulaciji odnosno imaginaciji; u njemu se znanje stru njaka, povjesni ara umjetnosti i likovnog kriti ara mijeaa s poetskim izri ajem koji kulminira u stihovima uklju enim u eseje ili u evidentno poetskim pasa~ima. Da je knjizi stalo do aktualnosti, osim referenci iz aktualnog druatvenog, kulturnog i umjetni kog miljea, upozoravaju i marljivo datirani tekstovi, pisani od kraja 50-ih do kraja 60-ih, zbog ega ih se u kritici nazvalo i feljtonima (Mandi 1970: 22), premda oni veinom nadrastaju svoj efemerni temelj, ato je naro ito vidljivo smjesti li ih se u kontekst ostalih, ve spomenutih knjiga, ali i u kontekst cjelokupne Dragojevieve poetike. U ovome tekstu nastojat emo uprizoriti itanje jednog kruga Dragojevievih eseja i osvijetliti nekoliko im zajedni kih tematskih i problemskih mjesta, koja se ti u likovne umjetnosti, knji~evnosti i druatveno-umjetni kog konteksta Hrvatske 60-ih te openito okvira autorove poetike. Dragojevieve esejisti ke iskaze itat emo pritom poneato iskoaeno, na podlozi poetike avangarde, odnosno tendencija u umjetnosti na kojima se doti na iz knji~evnopovijesne (ili povijesnoumjetni ke) vizure zasniva. O iskoaenom je itanju rije  zato ato u Veroniki eksplicitnog dijaloga s avangardom naprosto nema  kada oslovljava umjetni ke tendencije 20. stoljea (s kojima je uglavnom u sporu), Dragojevi govori u najopenitijem smislu o  modernoj umjetnosti , tek na jednom mjestu upozoravajui na  primitivizam i neznanje avangardnih pravaca (1970: 63). Ipak, reference koje su nam od interesa mogle bi se smjestiti upravo u okrilje avangarde ili neoavangarde  Pablo Picasso, Kazimir Maljevi , nadrealizam, Mediala, Miroslav `utej, a pitanja koja se ti u anga~mana knji~evnosti i umjetnosti, apostrofiranog i naslovom itavog prvog dijela knjige (Revolucija i tragedija) mogu se locirati u okvir govora o politi kim implikacijama i revolucionarnom naslijeu povijesne avangarde. To su eljavanje s pitanjima poetike avangarde najprije valja o itati na eksplicitnoj razini Dragojevievih eseja iz Veronike, kao i iz knjiga koje su u njezinom djelokrugu  zanimat e nas zato Dragojevievi stavovi i na in na koji su oni izre eni. Nakon toga, pokuaat emo na kraju ispitati i komuniciraju li s poetikom avangarde Dragojevievi tekstovi (esejisti ki i pjesni ki) i na implicitnoj odnosno imanentnoj razini knji~evne strukture. Ovakvo dvorazinsko itanje omoguit e nam potom uvid i u na in na koji komuniciraju polovi koje je nazna io U~arevi unutar Dragojevieva djela  naime, potvruje li esejisti ko-diskurzivna razina uzeta u svom eksplicitno-poeti kom vidu ono ato donosi pjesni ko-asocijativna razina u okvirima svoje strukture. Avangarda i neoavangarda: kriza i obnova Da bi se uope mogla uspostaviti, bolje re eno konstruirati, veza izmeu Dragojevievih tekstova i poetike avangarde, najprije treba odrediti zna enje potonjeg termina i upitati se koje su njegove osnovne distinktivne karakteristike. Njih je u knjizi Hrvatska knji~evna avangarda odredila Gordana Slabinac:  Programatska utopi nost avangarde i njezin manifestativni otklon od proalosti oslonjeni na tvorbenu vrijednost novoga, nadaju se & temeljnim odrednicama avangardne poetike (1988: 39). Novo  u ovoj definiciji nosivi pojam  o ito je dvostruko kodirano: s jedne strane implicira negaciju, proklamirano osporavanje tradicije i njezinih hijerarhija (~anrovski sustav u knji~evnosti, sustav reprezentacije u likovnim umjetnostima), a s druge je destruktivnom impulsu pridodan i onaj tvorbeni, konstruktivni  koji ide od novog ~anrovskog sustava, utemeljenog na hibridizaciji ~anrova te uspostavljanju novih modela reprezentacije s prikladnim tehnikama od kojih se naj eae isti e ona monta~e (Brger 2007: 97-111), do naglaaavanja utopijskog impulsa, estetskog prevrednovanja svakodnevice odnosno poniatenja granice umjetnosti i ~ivota kao to ke prema kojoj se smjera razli itim oblicima optimalnih projekcija. Poneato uopavajui, mogli bismo ustvrditi da je za poetiku avangarde va~an kako estetski, tako i politi ki revolucionarni potencijal, pri emu se potonji ve~e i za povijest samoga pojma, pa se u teorijskoj literaturi esto govori o dvjema avangardama  umjetni koj i politi koj, iji je odnos obilje~en privla enjem, odbijanjem i poricanjem. I dok je umjetni ka avangarda revolucionarni estetski i politi ki potencijal prepoznavala u novim na inima umjetni kog oblikovanja i djelovanja te pokuaaju dokidanja onoga ato Peter Brger naziva  institucijom umjetnosti  u graanskom druatvu, politi ka je avangarda od umjetnosti naj eae zahtijevala pokoravanje  zahtjevima i potrebama politi kih revolucionara (Calinescu 1988: 103). Korespondencija izmeu ovih polova kulminirala je uo i Oktobarske revolucije i ranih 20-ih godina proalog stoljea, pa je to razdoblje kada se i optimalna projekcija prema Flakeru u knji~evnosti i umjetnosti najsna~nije o itovala, dok kraj 20-ih i 30-te godine donose zaokret (1982: 29). Ja anjem Staljinove vlasti u Sovjetskom Savezu slu~benom je estetikom na koncu proglaaen socijalisti ki realizam, ato je rezultiralo jenjavanjem avangardnih pravaca (koji su naj eae obilje~eni etiketom  dekadencije ) pa i progonima umjetnika. Sli nu je sudbinu avangarda do~ivjela i u Njema koj s ja anjem faaizma, zbog ega se o 30-tim godinama naj eae govori kao o zamiranju avangarde diljem Europe. Poslije Drugog svjetskog rata ponovno se govori o avangardi, i to s dva opre na glediata. Niz umjetni kih i knji~evnih tendencija 50-ih i 60-ih (u knji~evnosti letrizam i konkretizam, u likovnosti razli iti vidovi apstrakcije, happening u teatru itd.) nastaje na tragu pravaca povijesnih avangardi, iji se esteti ki i politi ki impulsi revitaliziraju, pa se govori o neoavangardi, a njezino se trajanje odreuje od po etka 60-ih do sredine 70-ih (Sabolczi 1997: 158). Unato  obnovi avangardizma u umjetni kom i aktivisti kom miljeu, 60-ih se sve eae diskutira i o krizi i iscrpljenosti pojma avangarde, o emu piae i Calinescu:  Avangarda, ija je ograni ena popularnost dugo po ivala isklju ivo na skandalu, u pedesetim i aezdesetim godinama iznenada postaje jedan od glavnih kulturnih mitova. Njenu ofenzivnu i drsku retoriku po elo se dr~ati zabavnom, a apokalipti ki krici prometnuli su se u vesele i bezazlene kliaeje. Ironi no je to da je avangardu porazio golemi ne~eljeni uspjeh (1988: 119). Gordana Slabinac pak piae o  porazu avangarde koji je nastupio u trenutku kada je avangarda  postala opeprihvaenom, kada je postala 'slu~benom' kulturom, kada se u masmedijalnim procesima profanirala njezina poetika novog , zbog ega je se povezuje s ki em (1988: 8). Neoavangardne tendencije u teoreti ara i kriti ara, kao i u nekih pripadnika pravaca povijesne avangarde do ekane su zato s neodobravanjem, govorilo se o  podgrijanoj avangardi (Flaker 1982: 31), pri emu bi se Brgerova kritika u Teoriji avangarde mogla smatrati simptomati nom:  Neoavangarda institucionalizira avangardu kao umjetnost i time negira izvorne avangardne intencije (2007: 77), koje su se ticale pokuaaja dokidanja autonomije umjetnosti i posvemaanjeg pro~imanja umjetnosti s (prethodno politi ki preobra~enim) ~ivotom. Umjesto toga, neoavangarda po Brgeru funkcionira unutar stabilne institucije umjetnosti graanskog liberalno-kapitalisti kog druatva, ime je svaki njezin pokuaaj subverzije unaprijed onemoguen. Neoavangardisti kim se tendencijama u takvim kritikama nastojao oduzeti i politi ki impuls, ije se odsustvo zatim proglasilo kriterijem razlike spram povijesnih pravaca, premda su budunosne projekcije 60-ih bile itekako ~ive (Sabolczi 1997: 95). Tako i Calinescu zaklju uje kako pojam avangarde nije nestao, unato  krizi s kojom se suo io  paradoksalno, odr~ala ga je upravo njegova mo da se i dalje poka~e sposobnim u produciranju  kulture krize , smjeatene u samo srce moderniteta, krize koja je uspjeano potkopala veinu tradicionalnih sustava zapadne kulture, umjetnosti i druatva, premda nije dosegla krajnju to ku vlastite projekcije (1988: 121). Imajui na umu re eno, tendencije koje se javljaju nakon Drugog svjetskog rata na prostoru Hrvatske kao i na airem prostoru tadaanje Jugoslavije u likovnim umjetnostima, ali i u knji~evnosti, sagledat emo u obzoru onoga ato Gordana Slabinac, slijedei Aleksandra Flakera, naziva  zonom djelovanja avangarde (1988: 85). Na tu  zonu djelovanja kriti ki i polemi ki reagiraju i rani Dragojevievi eseji, a tu reakciju mo~emo itati dvostruko: u esteti kom smislu, kao pitanje o predmetnosti/figurativnosti likovnih umjetnosti, i politi ki  kao pitanje odnosa knji~evnosti i druatveno-politi kog anga~mana. Protiv nepredmetnog svijeta Pitanje reprezentacije moglo bi se sagledati kao Dragojevieva bespoatedna i dalekose~na kritika apstraktne umjetnosti, ije je uporiate esteti ko-moralno, pri emu prete~e drugi lan poluslo~enice, koji bitno odreuje i ton eseja, polemi ki i emocionalno anga~iran. Ta se kritika tako ne zaustavlja na problemima avangardnoga ili neoavangardnog apstraktnog slikarstva, ve preko njih ita probleme druatva, posebno one koji se ti u tehnologizacije i dehumanizacije. U temelju stavova je kraanski svjetonazor te eksplicitno pozivanje na klju na mjesta kraanske simbolike i ikonografije. Da bi se shvatilo zna enje Dragojevieva spora s apstraktnom umjetnoau, valja ukratko uputiti na zna aj ovog pravca likovne umjetnosti u hrvatskom poslijeratnom kontekstu. Dovezujui se posredno ili neposredno na avangardne tendencije iz prve polovice 20. st., apstraktna je umjetnost na hrvatskoj sceni 50-ih i 60-ih neobi no vitalna, umnogome zahvaljujui politi kom preokretu krajem 40-ih i napuatanju socrealisti kog modela u kulturi, kada se umjetnosti dopuata relativna autonomija, unutar koje se obnavlja interes za modernisti ka, napose avangardisti ka stremljenja u likovnosti, a uspostavljaju se veze i sa zapadnim kulturno-umjetni kim kontekstom. Period 50-ih obilje~ava polemika izmeu predstavnika i zagovornika figurativne i apstraktne umjetnosti, tj. izmeu tradicionalista i  re~imskih kriti ara te kriti ara-modernista, koja se vodila u ozra ju izlo~bi, manifesta i natje aja koji navjeauju druga iji umjetni ki izra~aj i izazivaju podijeljene reakcije (Makovi 2004: 37; Denegri 2007: 48-51). Manje ili viae radikalno odstupanje od figuracije tako gotovo postaje normom umjetni kog izra~avanja, pa se u onodobnoj kritici dominantnu (umjerenu) struju naziva  socijalisti kim modernizmom , ato je podrazumijevalo da je doti na umjetnost bila podr~avana i od dr~avnog aparata koji se preko nje kulturno legitimirao na Zapadu (Denegri 2007: 49). Na rubovima tog umjetni kog mainstreama raaju se tendencije koje se izravnije dovezuju na povijesnu avangardu, iji je nefigurativni izraz bio znatno radikalniji, eksperimentalniji: EXAT-51, slikarstvo enformela, Gorgona i Nove tendencije. Sumirajui, mo~e se rei da je apstrakcija ostvarila dominaciju nad figurativnim izra~avanjem u likovnosti, i to ne samo u lokalnim, ve i u svjetskim razmjerima:  Prerastavai u svjetski pokret, apstraktna umjetnost iziala je kao pobjednik u ratu s realizmom i zadobila status oficijelne povijesti (Rus, 1985: 6). Ipak, i dominaciju te rasprostranjenost apstraktne umjetnosti pratila je retorika iscrpljenosti, teze o brzom automatiziranju i iscrpljivanju novog, ato je istaknuo i Calinescu govorei o krizi avangarde. Tako i Zvonko Makovi povodom poratne likovne umjetnosti u Hrvatskoj tvrdi da su  [a]pstrakcija, nepredmetnost, neprihvaanje i odbijanje figuracije postali & ubrzo krutom dogmom iz koje su se ponekad stvarale norme koje e se petrificirati te dugo godina biti ozbiljnom barijerom kroz koju se nedavna proalost nee moi pro itati na adekvatan na in , dodajui kako su se apstrakcija i recidivi povijesnih avangardi pretvarali u  istu dekoraciju i  pomodni dizajn (2004: 143-144). Sa sli nog polaziata kree i Dragojevievo osporavanje apstraktne umjetnosti. Klju na to ka njegove kritike je dokinue mimezisa, a potom i centralne perspektive kao glavnih mjesta sustava prikazivanja likovnih umjetnosti avangarde, od postimpresionizma i kubizma nadalje. Sredianji esej knjige koji obuhvaa ovu problematiku zove se Ispra~njena slika. Kao likovni kriti ar, Dragojevi pokuaava objasniti nelagodu koja ga prati prilikom pisanja o modernoj umjetnosti, nalazei joj izvor u  osjeaju odsutnosti objekta , u nestanku predmetnog svijeta kao cilja prikazivanja (1970: 34). Paradigmatsko mjesto, sinegdoha te odsutnosti je Crni kvadrat na bijeloj podlozi Kazimira Maljevi a, koji apstraktno slikarstvo u svom Manifestu suprematizma poima osobitim dostignuem likovne umjetnosti, trenutkom kada se ona oslobodila iluzionizma mimezisa i ukazala na mo iste, plasti ne likovnosti i  ne-predmetnog senzibiliteta (De Micheli, 1990: 253). Jedan od koncepcijskih vrhunaca moderne umjetnosti Dragojevi do~ivljava kao pad:  Najednom je osjeajnost doala do tabulae rasae. Sve je bilo uniateno. Poslije e se to prazno polje puniti ili e se na razli ite na ine njegova praznoa produbljivati, ali ono ato su Maljevi  i drugi protjerali sa slike nee se viae nikada vratiti (1970: 34) Odsutnost predmeta u apstrakciji Dragojevi vidi kao poraz umjetnosti i poraz ovjeka, odnosno prepoznaje to kao znak dehumanizacije, ato je tada ve  klasi an prigovor koji za humanitet zabrinuta kritika upuuje avangardisti kim tendencijama. Pra~njenje slike zbiva se u tri etape:  Prvi se od ta tri tragi na dogaaja zbio po etkom 19. stoljea, u klasicizmu, kada je Krist siaao sa slike i iz umjetnosti ina e. Drugi se zbio onda kada je, ve u naaem stoljeu, sa slike siaao ovjek, a trei kada je, bez ovjeka i Krista i ikakva objekta, umjetnost okrenula lea ovjeku i svojim sado-mazohisti kim konstrukcijama i destrukcijama stala otvoreno protiv njega (1970: 35). Dragojevi ukazuje da je to  pra~njenje slike od figurativne reprezentacije ialo dvama pravcima   s te~njom k spontanom i  s te~njom k redu , odnosno  re eno hiperboli nim tonom protivnika apstrakcije kakav njegov esejisti ki subjekt evidentno jest  s jedne strane put je vodio  do otpatka, ispljuvka ili mrlje , a s druge  do maaine, igra ke ili kombinacije ovih dviju krajnosti (ibid.). S prvom e se orijentacijom Dragojevi obra unati u eseju Prostor groba, napisanom u epistolarnoj formi u kojoj se pisac obraa neimenovanom lanu beogradske neoavangardisti ke skupine Mediala, specifi ne pojave na srpskoj likovnoj sceni 60-ih. Umjetni ku tendenciju ove skupine Dragojevi ita preko kraanske interpretativne matrice  preko slike Kristova Uskrsnua, sastavljene od triju etapa: podzemne (grobne), zemaljske (razine koja pripada  realnosti ) i visinske, povezane s trenutkom uzaaaaa. Dok drugim dvjema razinama (zemaljskoj i visinskoj) Dragojevi supostavlja realisti ku i  spiritualnu figuraciju, stvaralaatvo Mediale povezuje s podzemnom razinom, razinom groba, prostorom s kojim ve~e i slikarstvo nadrealizma  za iji opis koristi slike hipertrofirane, groteskne tjelesnosti ( neka podzemna mutne~ od mesa stvara stanovite pretvorbe i hipertrofirane izrasline , 1970: 53). Glavna zamjerka Mediali je to ato je svoje djelovanje ograni ila isklju ivo na re eni  prostor groba , zanemarujui druge dvije, za Dragojevia klju ne razine. Stoga bi se Dragojevieva kritika likovnog izraza ove grupe mogla nazvati i kritikom dekadencije i iracionalnosti kojima fali iskupljujui kontrapunkt u drugim dvjema nazna enim sferama. Prigovor o na inu likovne reprezentacije i sadr~aju slika, koji dolazi s estetsko-moralne pozicije, prati na koncu i prigovor sa stru ne strane: stvaralaatvu Mediale zamjera se pomodnost,  tra~enje jalovosti koje je ve odavno po elo (ibid.). Ako je kritika rada Mediale bila kritika dominacije dekadentne iracionalnosti u likovnom izrazu, drugi rukavac kritike nefigurativne umjetnosti mogao bi se nazvati kritikom racionalno-apstraktnog pristupa, koja u Veroniki ima mnogo vei simboli ki ulog no prethodna. U ovom je kontekstu posebno zanimljiv esej Ludost i metoda, posveen stvaralaatvu Miroslava `uteja, umjetnika ije se stvaralaatvo ve~e za opti ku, geatalt-umjetnost, vitalnu 60-ih naro ito u okviru Novih tendencija, na ijim je izlo~bama i sudjelovao. Esej je zanimljiv stoga ato, suprotno moguem o ekivanju, Dragojevi `uteja hvali, a za njegovo je mialjenje indikativan na in kako to ini. Operativni pojmovi autorova diskursa nalaze se u samom naslovu teksta. Ludost i metoda plodni su jedino kada se nalaze u ravnote~i: tako u svakom pravom ludilu ima metode (kao primjer navodi se Hamlet), a u svakoj pravoj metodi ima poneato ludosti (primjer su Sokratovi dijalozi u Platona). Kada jedan od parova ovoga binoma izostane, dolazi do poremeaja  ludilo bez metode i metoda bez ludila nisu viae zanimljivi:  Kada se jedno liai drugoga & dolazimo doista do stanja pravog ludila (1970: 154). No dok ludilo bez metode Dragojevia ne privla i (upravo bi tom ludilu za njega mogao biti prispodobiv rad Mediale), druga kombinacija  metoda bez ludila  nije samo atetna, ve i opasna, ponajprije stoga ato je Dragojevi vidi rasprostranjenom u modernom druatvu i umjetnosti. Ukratko, pravo ludilo je ludilo metode bez ludila,  to je broj moderne tehnike i industrije koji se sam  mno~i, dijeli i razmna~a , to ludilo nije drugo do  suata trijeznost , a predstavnici mu nisu  tradicionalni razbaruaeni umjetnici nego konstruktori, in~enjeri u bijelim mantijama: redovnici u hramu suvremene tehnike i njezina broja (1970: 155). Ljekovito i razbaruaeno ludilo genija (primjer Dalija u eseju Kriza javne ludosti u Izmialjotinama), kojim se on opire svim prinudama i svrhama ato ih namee graansko druatvo koje reproducira posluanost i iste egzistencijalne obrasce, zamjenjuje ludilo suvremenih umjetnika-konstruktora, poklonika  golog modernog broja (ibid.). Dragojevi u `utejevom stvaralaatvu prepoznaje elemente preko kojih je on blizak suvremenim apstraktnim tendencijama ( koristi egzaktnost broja, opti ke dogaaje ato su u dosluhu s naukom i industrijom, reklamnu boju , ibid.), ali smatra da se oni kod njega nalaze u bitno druga ijem kontekstu od onoga  golog broja odnosno pravog ludila. Ukratko, u njegovom stvaralaatvu on vidi onu  staru sintezu ludosti i metode. Pridjev  stari ovdje je klju an, jer u Dragojevievoj argumentaciji nosi isklju ivo afirmativan predznak. Dragojevi u `uteja vrednuje upravo ono ato prepoznaje kao predmoderno, dovodei ga primjerice u vezu s predsokratovcima  koji su viae pjesnici nego filozofi, viae misti ari nego matemati ari (ibid.). Zatim, vrednuje organsko i prirodno nasuprot neorganskog i tehni kog ( hladne pustoai ), ato povezuje s djetinjstvom kao razdobljem ovjekove povijesti koje s organskim i prirodnim najbolje korespondira (1970: 156). I u eseju Drugi posjet na djelu je sli na dihotomija; tu je na in reprezentacije u modernoj umjetnosti joa izravnije povezan sa slikom druatva, a potom i s metafizi kom koncepcijom svijeta. Klasi no i apstraktno, figurativno i nepredmetno ni ovdje nisu samo estetske kategorije:  Klasi ni svijet materije i energije (koji mo~emo nazvati figurativnim) ustupio je mjesto neklasi nom svijetu informacija i komunikacija (koji mo~emo smatrati numeri ko i iracionalno apstraktnim). Elektronika: ato je to? Kako imenovati i vidjeti te sile o kojima Heisenberg tako umno govori ne znajui mnogo viae o njima osim da postoje? (1970: 46) Nevidljive  sile o kojima govori Dragojevi uklapa u kraansku naraciju, povezujui ih s likom avla, a sukob figurativnog i apstraktnog poprima metafizi ke dimenzije postajui sukobom Dobra i Zla. Preko figure avla, iji semanti ki potencijal autor crpi u nizu eseja u Veroniki i u Izmialjotinama, kao i u nekolicini pjesama u knjizi Nevrijeme i drugo, on iznova demonstrira dualisti ku narav vlastitog mialjenja. avo, kao i ludilo u eseju o `uteju, ima dva vida. Onaj klasi ni pripada  staroj slici svijeta u kojoj je imao to no odreeno mjesto u kolektivnom imaginariju, on je bio plod odreene  historijske imaginacije (1970: 45), a postojao je i kao psiholoaka kategorija; s njim je bilo mogue komunicirati jer je posjedovao tijelo. Klju na karakteristika  modernog avla je njegova netjelesnost, bezli nost, apstraktnost, zbog ega je svaka komunikacija s njim onemoguena. O njemu bi se zapravo moglo govoriti kao o  pravom avlu, koji naruaava klasi nu harmoniju metafizi kih (zapravo  utjelovljenih, fizi kih) polova  nasuprot njemu, avo klasi nog svijeta ima pozitivne konotacije; Dragojevi e ga nazvati  pobratimom ,  znancem , vrednovat e ga jer on ovjeku omoguuje dodir s  kozmi kom noi (1976: 33-35). Glavni je problem moderne imaginacije ato ne raspola~e viae moima njegova utjelovljenja, personifikacije ili figuracije  on je postao apstraktna, nevidljiva  sila , a  naaa imaginacija ne mo~e proizvesti sliku umjesto sile (1970: 48). avo je  svugdje i nigdje (1970: 44). Uzrok slabljenju ove moi figuracije i susljedno tome nestanku raspoznatljivog lika Belzebuba Dragojevi pronalazi u povijesnom razvitku, u progresu: klju na povijesna to ka po njemu je, kako se ka~e u eseju Druga strana svjetlosti, kraj 18. i prva polovica 19. stoljea, kada je  kozmi ku no rasvijetlila i raspraila elektri na energija i njezina  mehani ka svjetlost (Dragojevi joj, u dosluhu s Bachelardom, suprotstavlja  starinsku svjetlost voatanice) (1976: 36). Otkrie elektri ne svjetlosti po Dragojeviu korespondira s prosvjetiteljstvom koje je otprilike u isto vrijeme provelo sli no rasvjetljavanje ovjekova bia  u korist tzv. zdravog razuma , pori ui njegov nesvjesni,  noni predio. Otkrie na polju znanosti zajedno s pokretom u humanistici otvorili su put vjeri  u svemonost empiri kih znanosti i njihovu racionalnu osnovu (1976: 38). Posljedica ovoga dvostrukog mehani kog rasvjetljivanja je dakle svijet tehnike,  nepoznatih sila i  golog broja , koji je ujedno i svijet u kom je nestala, rasto ila se klasi na slika premeta (Dragojevi e upitati:  Postoje li danas predmeti? 1970: 47), zbog ega je slikarstvo postalo mjesto na kom ti civilizacijski, ali i metafizi ki simptomi vrlo jasno dolaze do izra~aja  po Dragojeviu  umjetnik [je] uvijek neki pokazatelj i realist jer se  na povraini slike ne dogaa niata bez dubljih razloga (1970: 38). Ovakav je argumentacijski slijed tako Dragojevia doveo do demonizacije apstraktne umjetnosti, budui da je ona doslovce posljedica svijeta izba enog iz le~iata u orbitu kojom u velikoj mjeri upravlja nefigurativna avolja sila. Stoga na pitanje s kraja eseja Drugi posjet:  Da li avlu vratiti tijelo , Dragojevi odgovara:  Svakako ako je mogue (1970: 49). Zato e modernom  dehumaniziranom svijetu i apstraktnoj, nemimeti koj umjetnosti kao njegovoj vjernoj homologiji Dragojevi pretpostaviti povratak klasi nome svijetu figurativnosti i antropomorfnosti te realisti koj umjetnosti koji u suvremenosti ini se ipak nisu posve ia ezli. Suvremenoj raspraenosti, decentriranosti i kaoti nosti suprotstavit e pojmove  reda ,  sabranosti ,  osjeanja srediata (1970: 36-37). Na koncu, u modernoj, avangardnoj umjetnosti dokinutu renesansnu perspektivu nee vidjeti tek kao nadien tehni ki izum, ve e je itati kao univerzalan znak  stanovitog morala i intelektualne sreenosti , znak privoenja realnosti slici u ijem bi srediatu trebao biti ovjek, istovremeno smjeaten u sebi i u stvarima s kojima je u odnosu (1970: 37). Takav odnos spram stvari, koji se temelji na sabranosti i  centriranju , Dragojevi na koncu naziva anga~iranoau, joa jednim va~nim pojmom knjige, koji je takoer tuma en kraanski. Anga~man kao pasija Kao i Dragojevievo pisanje o slikarstvu, tako se i njegovo poimanje anga~mana mo~e itati na fonu poetike avangarde  i ovaj put u negativnom smislu. Anga~man je u avangardisti koj poetici povezan s projekcijom u budunost u kojoj bi granice izmeu ~ivota i umjetnosti bile uklonjene, i svaki bi ovjek  sudei barem po nadrealistima  trebao biti umjetnik, ili po Walteru Benjaminu  svakom bi trebala biti dostupna sredstva za umjetni ku proizvodnju. Kao ato smo nastojali ukazati, neki su neoavangardni pravci zasnivali svoje programe na vlastitim  optimalnim projekcijama (primjerice EXAT-51 i Nove tendencije kada je rije  o estetizaciji zbilje), a pojam je anga~mana openito bio pozitivno vrednovan u hrvatskom socijalisti kom kontekstu, gdje se politi ki program u ideoloakom smislu zasnivao na ideji progresa, preobrazbe svijeta i viziji novog druatva i ovjeka (Jovi 2007: 68-69). `ezdesetih se tako o druatvenom anga~manu i njegovim oblicima pisalo i na stranicama asopisa Razlog, koji je obilje~io to desetljee kao glavno okupljaliate mlade generacije pjesnika, kriti ara i filozofa. Nije pritom viae rije  o anga~iranosti nametanoj  odozgo , politi kom direktivom, ve o filozofskom promialjanju mogunosti anga~mana umjetnika. Razlogovski su lijevo orijentirani kriti ari tako naglaaavali spoznajnu funkciju knji~evnosti, napose poezije, koja je trebala svjedo iti o ovjekovu polo~aju u svijetu, iznositi na vidjelo istinu njegova bivanja, pojmljenu na tragu tada dominantnog njema kog egzistencijalizma. Sli an su pogled na umjetnost i knji~evnost imali i filozofi okupljeni oko Kor ulanske ljetne akole i asopisa Praxis (koji izlazi od 1964), od kojih su neki tekstovima izravno participirali na stranicama Razloga, primjerice Danilo Pejovi i Danko Grli - inzistira se na vezi knji~evnosti odnosno pjesniatva i filozofije, na njihovom odnosu spram vremena i sudjelovanju u rasvjetljavanju bitka (Milanja 2001: 38-40). Ukratko, premda su bili kriti ni spram sfere pragmati nog djelovanja te izuzetno skepti ni spram svijeta znanosti i tehnike, razlogovci i praksisovci su ideji da umjetnost na sebi specifi an na in mo~e mijenjati svijet nedvojbeno pridavali pozitivan zna aj. I dok je s razlogovcima u knjigama krajem 60-ih $(t 8   f h , 8 @ B |   V z 4:NJ}yyuqmh \h`hi1hq*hLF[hRO6hNh7gh|bhhhfh#thh]h:/hV'sh hs.]hpmh~6oh8hPh\h\6hB h\hH= h/5h S<hDD56h_&h_&5 h_&5 h/h/)$tn.p..J8nCDX]]>]apfx`^$d`a$gdH $da$gdH $da$gdB dgd/"L "68HJNZp26Hl|0R`bLNZļĸ|xtphzhh~h)hs hs6hh`6hk\h hk\hk6 hT~hT~hk\hT~6hT~hihSSh22hcxehcxe6hcxeh*Mhfh fhHhdihJhRIhRI6hgoYhXhhq0h`h](, 68:|\DFHZ"hpr$V~zvhm.hYh,h3hVhh (xhhhf+hhohe"hN%fh2hhqjh6"0JUh1dh- hr{hh?~h htuhzhhRh,hoh1(6hhhmhXhM,2@X:V !&!4!X!l!n!!!("\"~""""¾~zvq h6hEah@h-6hChDh^Bdhljh~h"dhNh^hIh4hTZhChnu hfIh+Jh`OhW'h]lhh-h;h hEcwhZ\hEcw hEcwht<hmIhZuhUvhJfhZ\,"""" #@#f#########0$n$r$$$$$%.%0%2%<%P%%%% &&(&8&t&x&&&& '~''''''n(p(((ÿ˻Ϸh\ h,-ho:Yh?Twhthuhu6h/huhtkh h;hi6hC^hh5hC0h'"hghGhMh|hqh!uh\eh hShUNhEah!uhEa62((((()).)n)~)**x*******++J+L+z+|+++,V,`,j,l,p,t,~---(.l.p......t/}xth0)V h,5 hXu5 hT85h,h,5hmh h-huh4hFqhlhhy3jh/q0JUh sLh,hY hZ5hbHhs;hxyh7h{Lh{L6 h/qh{Lh*9h{Lh<}h-E`hm^-t///>0N0^0000001*1,1D11.202^222222222Z3l3n33&44444485h5555566ĸ|x|th"0 hh4Uh(h6hKh'+h)AhHVhv6ZhtQh[j/hh$,qhZ[hY^h&hY^hY^6h+*hR0h -hqhhRhhKShKS6hKShE"h%yhuhMh0)Vh,6666666677P7`7x777778B8D8F8H8J8889999x:z::::V;;;;;;<<Ԯ~zvzrnhhuhhyh{h+h tjh]0JUjh-;0JUh9iha*thRh Ahu|h",jhS60JUh",h",6h8-h"hLm:hhLhhh h thxfh[j/h&h"0 h#h-)< <"<\<h<<<<<<=0=B======>>\>b>h>r>>>>>?P?l?????@*@@@D@@@@@@A(ANAdAAA¾~h]zchq hZ*hhIh}hlhQhy}hRhi>hbsh0%h h$hQBhh8h9Lh:@h`hTiPhe0h@>hSh6jhk 0JUhtUhJEhxhyh-1AA@BBBBBBB8C\ChCjClCnCCC"D$DBDfFFFFFGGGGGG&G2GhGGGGGG&HJ.K:KFKLMM,M|xh_hh6hhhMw7hJhIhHhxhhFhDh+{kh# hch-hh^h24hqZhah_1hhfhh\?hi h_hX7hHhrhih]Lhq /,MLMPM\MdMMMM4N6NPNZNNNN6OXOdPpP^RrRRSS SFSpSSSST UU2UUUUV2WWWW&X>XBXDXʾʺʶʲ~z~v~hdhphcEhjhJ6h 'uhZh5|hv/h\&h/hAhXh>hChh#DhY/ihE]Yhh5wh(6h(h~h%h\jhje-0JUhm(h' h CFhkh}8hhB7-DXpXrXXX YLYdYYYYYYZZ&Z*ZbZdZrZZZZZ ["[8[B[h[^\`\f\~\]]]]<]>]N]j]]]]]]*^ _P_褟{hMhYwhyoh]hv\hEq5h@K5hEq5hEq55 h+5hB_)h#3hKh h%$hph4ShY#heQhNNh h  *h<h<h<hDhEhHhIhVhJdh`hh@M0P_T_X_Z_`_p_z___ `````a8araaaalbbbbcc4cccxdzd~ddd4eHeJereeeeeVfpffg2ggg~zh7hOhh+"hyhhmh>2hhyoh_Sjh 0JUh1hMh4*hWh_hmh6yh0h hahhh=7h$hJV<ho#nh3w8hEmKhbF%h3*hv\0ggg hh hDP@BDPL䴰䞚h|hr CJaJhr hr CJ aJ hhr h}jh0JUh}U_hXuh~ h! hPKh)h6hvh=h=6hyh=hmhhh;:hc6hch9hEh1i/L"2Lf\`֋D^lĐƐDx.fƾƺƶ~zhiOhfwh949hahdh7 :h6UhAbh9hj*hPh9+h<h"hh8vPhEhkh5A6h5Ahq)hh+6h@h|h|CJ aJ h@<CJaJh|hr CJaJhSCJaJ/ftv&J\^`" vʖ:dėޗ$(np֘ԙ8R(ȷ{hDh3Wh{hKphA}h=,h.hhf*hDh6^hBh /h9+h?hSU< h(?6h hkh(?h hv< 6hv< hxdh/-h4h}xhhcIh`hQwh<hdhC%.^jv,BDJL\`Ο \ޠJbfТ &*0ptv:>T~zvhw hl+ huQhh@) hIGD6h Yth Yt6h YthIGD h Yt6hoho6hoho5hjihU}hhh /h{Mhhh{6h{hKphDh7ihb(h /h\\hEh5 h[,Tbv(lʦ BN@X\^drάЬhYhJ5hm26hm2h(h~-h4hh WhFZh+Ch,thh)h>EhFNhohMhM6hMh!"RhIGDh@hO^hh1hRh jhzrhJhh 0Ь֬,F<Lί4JLNޱԲܲ:Dhn~ZܴûósokghfhhYqjh0J6Uhndhnd6hCh$F6h$FhChndhG hh*h hghY`h rCJ aJ hOCJaJh&CJaJhQh&CJaJhh&CJaJh&h&CJ aJ h rhUePhm2hYh(^LN<>f$,7HQH^J^^fq{D $da$gd 1 $da$gdB $da$gd&$d`a$gdHRfh468:FPTfl ҷ>dPxԺֺ^h<Dļμ޼hvH"ho hRh~hSh; hhdYhO/h,Bh[rqhlXh,h6ph hT*h\hV5hh$h8Kh6 hZh h%hy hUh+yhUhYhG h+y0޼<>Pdֽ04H *6ĿZv Bn| L}yuhjhDq huhuhhMh hX;h6qGhs h.-hghTfhmhv(hheSh@hghf?jhTf0J6Uhjhj6h 5-h,ahjh; h]&hYh8hW hWhvH"-HR^z0<0f2N¾º~zvhrhp~hih\h6ChB"hhSh;zh;z6h;zh>Whh~nhnhxh+huDhw.hnNhUFthFh>dhy"hhhK@h8hGjhzv0JUhh h@h[h..NN "`bH 84<>TVX468:<>df"DTĺȶȮĕ}hobh4ETh:hmihUhvh4@h$hYq5h$h$5 h5hYqh10Mh?jh*0JUh#h7hh IhAh=2?h?Wh*3hph4ihcehrhr5h?php~/:8:HTd ,Tn "$&Bj<txNPRT>BLZjnļ~hhL*hfhep9hXh?gh[jh=0JUhqhhKh/hJ9h-<hhf'h_rWhWh|hshXhhB1h736h73hhh"hh\h&hobhy%0nNPRV"&,jln"$.<@Pfv   $ 6 b n    ¾hY)hN-hdUhIh*h`KhrXh6hWhchgahkFh4hh/h htSh'Jhh?!h>OhN[htNAhOPhb-hr jhg0JUhXh@6h@0dijelio interes za pitanja povijesne egzistencije, koju je kao i oni vidio u znaku krize, pa je dijelio s njima i skepsu spram tehnoloakog progresa, dominantnu u onodobnom intelektualnom diskursu zahvaljujui i velikom utjecaju Martina Heideggera i njegovih razmatranja o  dobu slike svijeta , Dragojevi sumnja u mogunosti izravnijeg anga~mana u smislu promjene svijeta. Kada se i pita o anga~manu, njegov je pogled umjesto u budunost, u koju bi akcija u sadaanjosti trebala biti uperena, okrenut proalosti,  starome svijetu predmodernog doba u kom pronalazi oslonce moralnog ovjekova djelovanja. Dva su Dragojevieva eseja va~na za problematiku anga~mana, i oba su nastala kao odgovori na asopisne ankete. Jedan od njih je naslovljen Revolucija i tragedija, a fusnota uz naslov upuuje na asopis Razlog i njegovo pitanje o  kriterijima revolucionarnosti u danaanjem asu . U tekstu se autor pita o odnosu poezije i revolucije, nalazei im kao zajedni ku osobinu  [s]tari ljudski san o jednakosti i ljubavi (1970: 10). On zaklju uje kako se u to ki akcije poezija odvaja od revolucije i, premda je razumije, ne mo~e biti na njenoj  historijskoj strani (1970: 12). Povijesna strana revolucije pritom je za Dragojevia ozna ena tragedijom i katastrofom  on pokazuje izrazitu skepsu spram revolucionarnih ciljeva i budunosnih projekcija tvrdei  da je gotovo sigurno da e zavraiti najgore kako je mogue (ibid.). Tekst zavraava prili no jednozna nom tvrdnjom; citirajui talijanskog pjesnika Volara koji ka~e kako je  ljubav protivnost svakoj revoluciji , Dragojevi domee:  I poezija takoer  (ibid.). Ovo povezivanje pojmova ljubavi, sna i revolucije, moglo bi se itati i kao Dragojevievo preispisivanje i implicitno revidiranje (iz perspektive ste ena povijesnog iskustva) nadrealisti ke koncepcije anga~mana koja je po ivala upravo na sintezi doti nih termina. Ljubav i san za nadrealiste su najviai oblici o itovanja ~elje, dakle iracionalnog dijela ovjekova bia, koja je smisao dobivala tek u akciji, tj. pokuaaju preobra~avanja vanjskoga svijeta i druatvenih odnosa. U ovoj sprezi temeljilo se i nadrealisti ko povezivanje psihoanalize, viene kao discipline pomou koje se nesvjesno mo~e osloboditi cenzura, i marksizma, kao  na ina da se ukinu socijalne prepreke koje ko e ovjekov slobodan razvoj ; to je njihov specifi an spoj idealizma i materijalizma, spoznajnog iskustva i akcije, poetike i politike (Novakovi 2002: 35). Dragojevi, vidjeli smo, razdru~uje i, atoviae, suprotstavlja ove pojmove  njegov zavidan interes za iracionalnu stranu ovjeka ostat e bez mogue aktivisti ke nadopune, na vrijednosti e biti upravo druatvena nesvrhovitost,  uzaludnost takvih stanja, primjerice ludila, kom i nadrealisti posveuju izuzetnu pa~nju. Ljubav e u njega biti osvijetljena druga ije  njezin pojmovni parnjak u Veroniki nije akcija, ve  muka . Ljubav je viena kao pasija, o emu govori jedan od najva~nijih eseja knjige, Veronikin rubac, ujedno i zadnji tekst knjige pjesama Nevrijeme i drugo. I ovaj je tekst odgovor na anketu, ije pitanje stoji na samome po etku:  U emu vidim anga~iranost pisca? (1970: 7). Dragojevi odmah odgovara kako je anga~iranost pisca  smisao i bit njegova djela , a svoju ideju anga~mana potom izla~e ukratko prepri avajui i potom komentirajui apokrifnu pri u o Veroniki i Kristu (ibid.). U srediatu pa~nje je Kristov portret na Veronikinu rupcu  njegovo je autorstvo po Dragojeviu nemogue utvrditi, on je znak  uzajamnosti u patnji, rezultat je spoja ljubavi i muke, u kom autor nalazi smisao umjetni kog djela:  Prava rije , pravi portret nastaje od istinske vezanosti za tuu muku (1970: 9). Tako Krist postaje glavna simboli ka figura preko koje Dragojevi daje svoje poimanje etike stvaralaatva i anga~mana umjetnika. Pritom valja zamijetiti da Dragojevi va~nost ponajviae pridaje licu Krista i na inu na koji umjetnost prikazuje njegov izraz na Veronikinom rupcu  izraz koji svojim spokojem tvori kontrapunkt tjelesnoj patnji koju Krist pro~ivljava, ime se mo~e govoriti kako je upravo taj portret svojevrsna arhetipska pri a o iskupljenju patnje kroz empatiju simboli kog prikazivanja. To je i klju an razlog Dragojevieva inzistiranja na figurativnoj umjetnosti, na slici koja mo~e funkcionirati kao preobrazba patnje, njezina elevacija u sublimno. Zato Dragojevi pomalo pateti no i ustvruje da je promatranje Kristova lica na slikama  najljudskiji do~ivljaj (1970: 38) pa se njegova tvrdnja da Kristov lik ini  dublje oko svake slike treba itati upravo u smjeru uzajamnosti kojom je umjetnik du~an pristupiti svijetu koji prikazuje  poatovanje predmeta i divljenje osjeaji su koje kod umjetnika Dragojevi vidi kao temelj moralnog stava. Dragojevi tako estetiku naj vrae povezuje s etikom  ljepota je za njega mogua tek uz primisao o patnji, muci, trpljenju, ukratko  ovisna je o postojanju tragedije, joa jednog od va~nih pojmova za njegovo promialjanje anga~mana. Ljepota bez tragedije za Dragojevia je naprosto ki , kako se sugerira u eseju Suvremeni prostor pastorale u Izmialjotinama, koji iznova zorno pokazuje funkcioniranje Dragojevieva dualisti kog mialjenja koje nastoji dovesti u ravnote~u suprotne polove. Iz pojma uzajamnosti proistje e i Dragojevieva tipi no kraanska vizija humanizma  umjetnik treba osluakivati  rije i nemonih , koji  govore tiho iz svoje izgubljenosti ,  iz praznoga ; treba biti  na strani slabijih i poni~enih (1970: 83). Nasuprot tome, Dragojevi je izrazito kriti an spram onih koji u~ivaju druatvenu,  zemaljsku mo, izra~avajui skepsu i prema druatvu ija se skrb iscrpljuje u  okvirima dana , nazivajui to  teologijom zemlje , u emu se mo~e itati i implicitna kritika ideologije zasnovane na materijalisti koj filozofiji. Idealizacija nemonog ovjeka nasuprot ovjeka vlasti sadr~ava joa jedan trenutak va~an za Dragojevievu koncepciju morala  moral je uvjetovan posjedovanjem onoga ato on naziva  poetskim osjetilom ili  poetskim zdravljem , ato nije drugo nego osjeaj za ono neutilitarno, nesvrhovito, a mo~e se u Dragojevia imenovati i osjeajem ~ivota, koji se afirmira u nemoi i patnji. Mo je nasuprot tome, u eseju Jesi li ~iv? izjedna ena s odumiranjem  poetskog osjetila , pa su takvi ljudi u eseju nazvani  mrtvacima ; dajui povijesni primjer, Dragojevi e tako nacizam nazvati  vladavinom mrtvaca (1970: 18). Upravo bi se iz te pozicije onda mogla razumjeti i obrana moderne umjetnosti izre ena u eseju Tvrd san neoklasicizma. Premda se pokazao kao zagovornik realisti kog principa u slikarstvu, Dragojevi odri e pravo onima koji pri~eljkuju dolazak neoklasicizma kao nove paradigme. On se mo~e pojaviti, tvrdi Dragojevi, ali tek kao jedan stil meu ostalima, ime potvruje teorije da je nakon avangarde nastupilo vrijeme nesvodive heterogenosti stilova. No klju an razlog zbog kojeg se Dragojevi opire neoklasicizmu su na ini njegove instrumentalizacije od strane vlasti, moi i dr~ave. U svim je zemljama i re~imima, tvrdi on,  klasicisti ka umjetnost dr~avna te potom zaklju uje:  ini se da je zakon klasicisti ki; ~ivot i umjetnost to nisu, odatle sukob (1970: 62). Neoklasicizam je simboliziran trijumfalnim lukom ispod kojeg prolaze  sve vojske i svi pobjednici . Modernizam u tom smislu  nastaje u otporima , karakterizira ga nemir i  neprestana budnost , on je negacija  mrtvog zakona u kojoj Dragojevi joa uvijek prepoznaje vrijednost. Treba pritom primijetiti da modernu umjetnost koju hvali Dragojevi naziva  pravom , ato implicira da postoji i ona druga, a upravo je to ona koju kudi  izvorni, vitalan moderni bunt zamijenila je naime  zbrka pomodarstva kojoj pripada i neznanje i primitivizam avangardnih pravaca. Za njega je buntovnost umjetnosti s po etka stoljea izgubila snagu, no on e i dalje anemi nom redu klasicizma, po svojoj liniji zagovaranja iracionalnog, suprotstavljati bunt na koji modernizam, u trenutku kada piae, po njemu, viae ne pola~e pravo. Avangardne karakteristike Dragojevieva diskursa Pokuaamo li sa~eti ono ato smo nazvali eksplicitnom razinom Dragojevieva diskursa, mogli bismo utvrditi sljedee. Njegova kritika avangardnog, apstraktnog slikarstva u njegovim razli itim ina icama, kao i kritika lijevog anga~mana voena idejom revolucije, ato smo oboje opisali kao konstitutivne odrednice poetike avangarde, proistje u iz Dragojevieve moralne koncepcije umjetnosti i polo~aja umjetnika u svijetu, koncepcije koja je utemeljena u osobitom, neortodoksnom shvaanju kraanstva. Ono kod Dragojevia, vidjeli smo, po iva na dualisti kom mialjenju, koje vrednuje ravnote~u polova na kojima po iva njegovo vienje svijeta, druatva, umjetnosti i ovjeka uope. Modernu e, napose avangardnu umjetnost, kao i druatvo i povijesni trenutak kojih je ona dio i refleksija, Dragojevi vidjeti kao agens koji je poremetio ravnote~u  staroga svijeta kojemu se on nostalgi no okree. Ukratko, na eksplicitnoj razini vlastita esejisti kog diskursa Dragojevi se nadaje kao tradicionalist, hvalitelj i zagovaratelj  starih vrijednosti. Na implicitnoj razini knji~evne strukture Dragojevievih esejisti kih i pjesni kih tekstova, meutim, stvari stoje poneato druga ije  nakon niza negativnih, sada bi se moglo govoriti o pozitivnom odgovoru na  zonu djelovanja avangarde . Ako je jedna od bitnih jednad~bi avangardne poetike  poetizacija proze i prozaizacija poezije (Slabinac 74), tada bi se Dragojevieva poetizacija eseja i esejizacija poezije, o kojoj je pisao i U~arevi, mogla itati upravo kao jedan od dalekih odjeka avangardne pomutnje u sistemu ~anrova. U tom bi se smislu i teze eksplicitnog diskursa njegove esejistike trebalo uzimati  sa zrnom soli , baa kako se to ini i u pristupu avangardisti kim manifestima  joa je Flaker upozorio kako se u njihovoj interpretaciji ne treba voditi isklju ivo referencijalnom razinom, ve treba u obzir uzeti i njihovu namjenu i funkciju u korelaciji s drugim tekstovima te s knji~evnim i kulturnim kontekstom (1982: 21). Ukratko, valja u njima prepoznati moment fikcionalizacije koji ih dovodi u ravan s ostalim fikcionalnim tekstovima. Tako, ini nam se, valja pristupiti i Dragojevievim esejima, prepoznati u njima izraz specifi nog  poetskog mialjenja izra~enog kako u esejima tako i u poeziji, esto na sli an na in. Na takvu, fikcionalnu optiku upuuje i naslov Izmialjotine, koji kao da hoe izmaknuti vrsto tlo referencijalnosti stavova vlastitoga esejisti kog subjekta. Razlika izmeu eksplicitne i implicitne razine Dragojevieva diskursa biva joa izra~enija uklju i li se u razmatranje i njegova lirika, u kojoj djelovanje avangardnog naslijea na razini strukture biva najvidljivije, pogotovo u ranom periodu, na koji emo ovdje i obratiti pa~nju. Dragojevievo je pjesniatvo 60-ih Zvonimir Mrkonji u studiji Suvremeno hrvatsko pjesniatvo iz 1971. smjestio pod odrednicu pjesniatva iskustva jezika, dovezujui Dragojevia na dotad zatomljenu liniju poratnog modernizma koja je uvelike baatinila i avangardni utjecaj, a koju ine pjesnici poput Radovana Ivaia, Josipa Stoaia, Ivana Slamniga, Josipa Severa, Tonka Maroevia itd. Svim je ovim pjesnicima po Mrkonjiu zajedni ko tretiranje jezika  ne kao transparentnog kanala pragmati ne komunikacije ni kao harmoni nog diskursa intimne lirske ispovijedi, ve kao medija ijom se imanentnom strukturom pisanje vodi. Naglasak na pisanju kao samoosvijeatenom iskustvu, procesu ili praksi koja jezik dohvaa u njegovoj materijalnosti takoer se mo~e itati na pozadini avangardisti ke destrukcije harmoni nog lirskog diskursa, koja je organsku cjelinu djela razbila u niz disparatnih fragmenata, vezanih postupkom monta~e u tijelo onoga ato Peter Brger naziva neorganskim djelom. Dragojevieve lirske tekstove, pogotovo one rane, takoer mo~emo opisati preko ovih pojmova; premda Dragojevi nee preispitivati materijalnost jezika u strogo avangardisti kom smislu o kojem govori Brger povodom pojma alegorije kod Waltera Benjamina, nedvojbeno je rije  o disharmoni nom, fragmentarnom lirskom diskursu. Njegove je karakteristike precizno opisao i Zoran Kravar koji u Dragojevievim ranim pjesmama pronalazi  krizu temati nosti kao posljedicu emancipacije poetske teksture postignute  povezivanjem rije i i fraza koje s obzirom na leksi ko zna enje ne pripadaju jedna uz drugu (2009: 153). To dosljedno, ali suptilno dokidanje  jezi ne normalnosti na razini semanti kog kontigviteta naglaaeno je, po Kravaru, i formom pjesme u prozi koja je u ranog Dragojevia, kako ka~e,  gotovo obvezatna (ibid.). U njegovim kasnijim knjigama Kravar prepoznaje uspostavljanje  oaza semanti ke sro nosti , tj. tendenciju otvaranja tekstova prema neato raspoznatljivijoj temati nosti. Referirajui na koncu upravo na taj, tematski kompleks kod Dragojevia, obilje~en zazorom spram moderniteta i nostalgi nim osvrtanjem unatrag, ato smo naali razraeno i u njegovim esejima, Kravar uo ava paradoks Dragojevieve poetike koji naziva  paradoksom istodobnog avangardizma i antimodernizma (2009: 164). I on e, poput U~arevia, uputiti na bipolarnost Dragojevieva opusa, koja se sada nee ticati njegove ~anrovske slike, ve upravo onoga ato smo nazvali odnosom eksplicitnog i implicitnog diskursa. Po Kravaru tako u Dragojevievu opusu poetika  dorasla izazovima poslijeratnog avangardizma srasta s filozofijama ~ivota i povijesti koje se prema modernom svijetu i njegovim ideoloakim posredovanjima odnose skepti no i korektivno (ibid.). Na koncu, vratimo li se tematici koju smo razmatrali itajui jedan krug Dragojevievih eseja, mo~emo upitati u kojoj je mjeri ona karakteristi na za njegovu cjelokupnu poetiku? Ostanemo li pri naaoj metafori Veronike kao semanti kog  ~ariata , mogli bismo iz njega ii prema kasnijim, ali i ranijim knjigama, za koje smo najprije ustvrdili da pripadaju druga ijem periodu autorova stvaralaatva. Kao ato smo nazna ili, ve je u Kornja i i drugim predjelima vidljiva dualisti ka narav Dragojevieva poetskog mialjenja, koja se o ituje u prostornim kategorijama (zemlja i zrak, dno mora i visina neba,  Dioklecijanovi podrumi i  bijela pokrajina , te~ina i lakoa, uzlet i pad) koje su u Veroniki dobile svoje moralne konotacije, koje e zadr~ati i kasnije. `to se kritike moderniteta ti e, koja je u Veroniki vrlo oatra, ona u neato tolerantnijem ozra ju ostaje karakteristi na i za kasnije knjige, s tim ato tada, a naro ito u Cvjetnom trgu, Dragojevievo osvrtanje unatrag se~e joa dublje u proalost, sve do kozmi kih po ela ( ime kao da se opet zatvara krug prema Kornja i), ato je U~arevi nazvao Dragojevievim interesom za  prvo stanje . Veronika se zatim mo~e itati i kao eksplicitna obrana predmetnosti, koja u kasnijem stvaralaatvu biva zastupljena preko za Dragojevia prepoznatljivih pjesama koje opjevavaju neznatne, naoko nepoeti ne stvari. Tada i anga~man biva pojmljen sve viae kao briga za vieno, a dokazuje to i pjesma u prozi naslova Sudbina, iz knjige Hodanje uz prugu (1997). Iz nje potje e i naa naslovni citat. Zamjenica  oni pritom se odnosi na pjesnike  na njima je, kao i na slikarima, da gledaju, a ne da (izravno) mijenjaju. Eto joa jednog Dragojevievog creda koji u novom osvjetljenju sa~ima probleme kojima smo se bavili u ovome eseju. Popis literature: Brger, Peter (2007), Teorija avangarde, Zagreb: Izdanja antiBarbarus, prevela: Nataaa Medved Calinescu, Matei (1988), Lica moderniteta, Zagreb: Stvarnost, prevela: Gordana Slabinac De Micheli, Mario (1990), Umjetni ke avangarde XX. stoljea, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, prevela: Mihaela Vekari Denegri, Jeaa (2007), Unutar ili izvan  socijalisti kog modernizma ? Radikalni stavovi na jugoslovenskoj umjetni koj sceni 1950-1970., u: `ezdesete / The Sixties, Zbornik, ur. Irena Lukai, Zagreb: Hrvatsko filoloako druatvo, str. 47-67 Dragojevi, Danijel (1997), Hodanje uz prugu, Zagreb: Matica hrvatska Dragojevi, Danijel (1976), Izmialjotine, Zagreb: Naprijed Dragojevi, Danijel (1968), Nevrijeme i drugo, Zagreb: Biblioteka Razlog Dragojevi, Danijel (1970), O Veronici, Belzebubu i kucanju na neizvjesna vrata, Zagreb: Biblioteka Kolo Flaker, Aleksandar (1982), Poetika osporavanja, Zagreb: `kolska knjiga Fritz, Darko (2009), Paralelne stvarnosti  pluralitet likovne scene u Hrvatskoj 1960-ih godina: od Novih tendencija do grupe Gorgona, u: Prostor u jeziku / Knji~evnost i kultura aezdesetih, Zbornik radova 37. seminara Zagreba ke slavisti ke akole, ur. Kreaimir Mianovi, Zagreb: Zagreba ka slavisti ka akola, str. 127-135 Jovi, Dejan (2007), Hrvatska u socijalisti koj Jugoslaviji, u: Re , asopis za knji~evnost i kulturu, i druatvena pitanja, br. 75.21, Beograd: Fabrika knjiga, str. 61-98 Kravar, Zoran (2003), Antimodernizam, Zagreb: AGM Kravar, Zoran (2009), Uljanice i duhovi, Zagreb: Profil Makovi, Zvonko (2007), Lica: Alternativna povijest moderne umjetnosti, Zagreb: Izdanja antiBarbarus Makovi, Zvonko (2004), Pedesete: slikarstvo, skulptura, u: Rije i s izlo~be: Studije i ogledi iz likovnih umjetnosti, Zagreb: Ljevak Mandi, Igor (1970), Mantija feljtonizma, u: Uz dlaku: knji~evne kritike, Zagreb: Mladost, str. 22 24 Mikuli, Borislav (2009), Poieti ki pojam prakse i njegov kulturni kontekst: Filozofija praxis u politi kim, teorijskim i umjetni kim previranjima 60-ih, u: Prostor u jeziku / Knji~evnost i kultura aezdesetih, Zbornik radova 37. seminara Zagreba ke slavisti ke akole, ur. Kreaimir Mianovi, Zagreb: Zagreba ka slavisti ka akola, str. 83-99 Milanja, Cvjetko (2001), Hrvatsko pjesniatvo od 1950. do 2000. II, Zagreb: Altagama Mrkonji, Zvonimir (1971), Suvremeno hrvatsko pjesniatvo (razdioba), Zagreb: Biblioteka Kolo Novakovi, Jelena (2002), Tipologija nadrealizma, Beograd: Narodna knjiga Alfa Rus, Zdenko (1985), Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 1, Split: Logos Sabol i, Mikloa [Szabolcsi, Mikls] (1997), Avangarda & neoavangarda, Beograd: Narodna knjiga, prevela: Marija Cindori-`inkovi Slabinac, Gordana (1988), Hrvatska knji~evna avangarda, Zagreb: August Cesarec U~arevi, Josip (202) Prvo stanje (O mikroeseju Danijela Dragojevia), u: Izmeu tropa i pri e: rasprave i ogledi o hrvatskoj knji~evnosti i knji~evnoj znanosti, Zagreb: Hrvatska sveu iliana naklada, str. 41-62 Van den Berg, Hubert (2005), On the Historiographic Distinction between Historical and Neo Avant-Garde, u: Avant-Garde / Neo-Avant-Garde, ur. Dietrich Scheunemann, Amsterdam  New York: Rodopi, str. 63-74 SA}ETAK Rad se bavi interpretacijom jednog kruga eseja Danijela Dragojevia na podlozi poetike avangarde. Preko eksplicitnog diskursa njegove esejistike, ali i poezije, ia itava se polemika koju Dragojevi vodi s avangardnim i neoavangardnim tendencijama u likovnoj umjetnosti. U pitanju je njegova kritika likovne apstrakcije kojoj, voen esteti ko-moralnim sudovima utemeljenim u kraanskom svjetonazoru, pretpostavlja figuraciju i realizam. Dragojevi iz iste kriti ke i misaone vizure prevrednuje i pitanje anga~mana umjetnika u druatvu, takoer problem iznjedren u okrilju avangardi. Na koncu, nakon niza negativnih odreenja spram naslijea avangarde, razmatraju se i pozitivne implikacije ovoga odnosa na razini knji~evne strukture Dragojevievih esejisti kih i pjesni kih tekstova. Klju ne rije i: Danijel Dragojevi, esej, avangarda, neoavangarda, figuracija, apstrakcija, anga~man, avo, Krist  Naro ito u drugome dijelu knjige, Kip i biljka, uglavnom posveenom pitanjima hrvatskog kiparstva i slikarstva, gdje uz  slobodnije esejisti ke meditacije stoje i kriti ki tekstovi o radu K. Angelija Radovanija, K. Kantoci, F. Krainia, F. `imunovia. Kada se govori o Dragojeviu kao kriti aru, ne treba zaboraviti ni dvije monografije: o Kosti Angeliju Radovaniju (1961) i Albertu Kinertu (1963).  Ideju eksplicitnog i implicitnog knji~evnog diskursa preuzimamo iz knjige Gordane Slabinac Hrvatska knji~evna avangarda, gdje autorica preko eksplicitnih i implicitnih odrednica / dominanti o itava ~anrovski sistem hrvatske avangarde. Eksplicitna se dominanta  o ituje u prevladnu mnoatvu manifestativnih, programatskih, kriti kih i sli nih diskurzivnih proglasa, odredbi, napomena i autorskih iskaza, koje ujedinjuje sli an poeti ki interes, borba za sli an knji~evni ideal . Implicitne odrednice pak  oprimjerene su u knji~evnim strukturama na ela poetike epohe, te presudno odreuju njezin identitet (1988: 64).  Aleksandar Flaker optimalnu projekciju suprotstavlja utopijskoj:  Ako utopija u izvornom zna enju pretpostavlja zatvoren i idealno strukturiran prostor, onda optimalna projekcija ozna uje samo kretanje, odreuje proces dinami nog zbivanja, strukturalnih mijena, opovrgavanje utopije kao zatvorenog prostora & opovrgavanje svakog ostvarenja revolucionarnog ideala (Flaker 1982: 29).  Raspravu o povijesti pojma donosi Matei Calinescu u Licima moderniteta. On tvrdi kako je moderni pojam avangarde  vezan uz jezik, teoriju i praksu & revolucionarnog graanskog rata. S obzirom na to, valja rei da je stvarna povijest termina avangarda zapo ela nakon francuske revolucije, kada je zadobio politi ke prizvuke (1988: 100). Na tom fonu pojam u prvoj polovici 19. st. koriste i romanti arski utopisti iz okru~ja Saint-Simonea i Charlesa Fouriera, u ijim se tekstovima razmatra i uloga umjetnika unutar politi ki osmialjene avangarde.  Poggiolijevu ideju o dvjema avangardama komentira Calinescu  prema Poggioliju,  dvije su avangarde marairale zajedno u Francuskoj u doba revolucija 1830. i 1848, a njihov se kona an razlaz zbiva oko 1880. pojavom asopisa La Revue independante. Calinescu tvrdi da su se i pravci povijesne avangarde od 1910. do 1930. umnogome nadahnjivali politikom, premda se  nikada nisu potpuno uspjeli zdru~iti s viae ili manje paralelnim pokretima u politici (1988: 112).  Pojmom institucije umjetnosti Brger naziva  kako umjetni ki proizvodni i distribucijski aparat, tako i predod~be o umjetnosti koje vladaju u odreenoj epohi i koje umnogome odreuju recepciju djela (2007: 30).  Primjerice, o fenomenu neo-dade 60-ih i ranih 70-ih u terminima neautenti nosti i epigonstva o ituju se i  stari dadaisti R. Huelsenbeck, R. Hausmann i H. Richter koji zainteresiranu javnost iz prve ruke upoznaju s  grijesima vlastite mladosti pa se i tada pisane studije o tom pokretu uvelike oslanjaju na njihova svjedo anstva (Van den Berg, 2005: 67).  O tome vidjeti: Zdenko Rus, Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 1 (1985) i Jeaa Denegri, Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 2 (1985).  Gorgona i Nove tendencije naro ito su zna ajni za period 60-ih. Nove tendencije, kao i EXAT-51 desetljee ranije, dovezuju se na geometrijsku apstrakciju, umjetnici se u stvaralaatvu vode na elima racionalnosti i univerzalnosti te zagovaraju sintezu umjetnosti i znanosti. Ta se sinteza u Novim tendencijama o itovala upotrebom tehnologije kao umjetni kog sredstva, ato je uklju ivalo interes za geatalt-teoriju te informati ku teoriju i kompjutere. Umjetnici Gorgone pak naglaaavaju krajnje  individualisti ki, poetski, duhovit, nihilisti an, za udan i apsurdan pristup svijetu i umjetnosti (Fritz 134). Ono ato povezuje oba diskursa, zaklju uje Fritz, njihov je  (avangardisti ki) koncept brisanja granica izmeu ~ivota i umjetnosti (ibid.). Valja napomenuti kako su Nove tendencije zbog utopijskih implikacija vlastitog programa nazivali i  posljednjom avangardom (Denegri 2007: 65).  Kao primjer takve vrste prigovora mo~e poslu~iti pokuda koju je kriti ar Hans Sedlmayr po etkom proaloga stoljea uputio slikarstvu Cezannea i Seurata, jer je kod njih ovjek postavljen na razinu stvari, ato po njemu vodi u podru je patoloakoga (Makovi 2007: 11).  Primjerice u pjesmama meu nama, nevrijeme, lea avla, kantata.  Da mu je ovaj tekst naro ito va~an, dokazuje i injenica da ga je Dragojevi u knjigu eseja Izmialjotine prenio iz prethodno objavljene knjige pjesama etvrta ~ivotinja.  Iz ovoga je eseja najjasnije itljiva Dragojevieva vizija povijesnoga tijeka, koju bi se moglo imenovati idealisti nom, jer povijesnim epohama daje crte subjektiviteta, ato je evidentno u njegovu pisanju o figuri avla. Takoer, on e odnos epohe tuma iti i psiholoaki, npr. preko odnosa ludila i razuma. U ovome su Dragojevievi stavovi donekle sli ni historionomiji koju Zoran Kravar prepoznaje u antimodernisti koj genealogiji moderne, koja je takoer izrazito idealisti na:  U njoj se odgovornost za negativne povijesne posljedice rado pripisuje filozofskim doktrinama & ljudskoj sebi nosti ili racionalisti koj znati~elji (2003: 62).   Sredianja sila kao pojam korespondentan pojmu  centriranja operativan je ve u Kornja i i drugim predjelima; Hrvoje Pejakovi itajui zbirku prepoznaje dihotomiju koju ine sila sabiranja i sila rasapa kao dva pola na kojima po iva Dragojeviev pjesni ki kozmos ove, ali i kasnijih knjiga (Pejakovi 2003).  Naglasak na spoznajnoj dimenziji knji~evnosti u razlogovske kritike Cvjetko Milanja vidi kao nastojanje da se knji~evnosti prida pedagoaka funkcija, prepoznajui to kao  ostatak avangardisti kog stava i utopije (2001: 19).  Praksisovce kao grupaciju obilje~ava status lijevih kriti ara re~ima koji vrae kritiku  institucionalnog otuenja humanizma u socijalisti kim re~imima isto ne Evrope i Jugoslavije zauzimajui time  dvojni status i-avangarde-i-kritike socijalizma (Mikuli 2009: 84). U eseju Situacija apostrofa u Veroniki nalazimo i Dragojevievu ironi nu parafrazu poznate praksisovske krilatice; naime, Dragojevi e govoriti o  kritici svega nepostojeega , mislei pritom na ono ega u tadaanjoj kulturi nema, a trebalo bi postojati. Ina e, tekst je jedan od onih koji su napisani  s povodom  rije  je o izlaganju na IV stra~ilovskim susretima u Novom Sadu 1969. Napisan je u satiri nom tonu, ciljajui na siromaatvo kulturne scene i donkihotovsku poziciju pisca u kulturi.  Upravo su tvrdnje izre ene u ovome tekstu nagnale Igora Mandia da u svojoj oatroj kritici knjige optu~i Dragojevia zbog  potcjenjivanja slike revolucionarne akcije te njegovu procjenu revolucionarnih neuspjeha proglasi  shematski pojednostavljenom , prigovarajui mu da on  zbog trenutne politi ke aluzije podmee klipove u kota  itave povijesti (1970: 23).  Joa jedan esej koji potvruje ovakvu strukturu Dragojevieve misli je tekst Kip i biljka, u kojem autor iznosi svoju  poetiku kiparstva na temelju usporedbe biljke (stabla) i kipa. Obama naime vladaju dvije suprotstavljene sile, geotropizam ( mra na sila podzemlja ) i fototropizam ( nebeske i zra ne sile ), koje predstavlja s joa nekoliko dihotomija: mrak korijenja i svjetlost kroanje, te~ina i uzlet, dan i no, san i budnost, pjev i autnja (1970: 120). Po~eljno stanje izmeu ovih suprotnih  sila je ravnote~a, kipar mora voditi brigu o objema stranama, o pravilnom rasporedu mase u oblikovanju kipa.  Komentirajui neuspjeh avangardnih pravaca, Brger piae:  povijesni avangardni pokreti nisu mogli uniatiti instituciju umjetnosti, ali su uniatili mogunost da neki odreeni umjetni ki pravac pola~e zahtjev za opim va~enjem. Usporednost 'realisti ke' i 'avangardne' umjetnosti danas je injenica protiv koje viae nije mogue legitimno iznijeti prigovor (2007: 118).  Ne iznenauje da glavne Dragojevieve kraanske reference potje u iz sfere umjetnosti, knji~evnosti i filozofije; vrijedi istaknuti dvije kojima se viaekratno vraa: Simone Weil i Giovanni Papini. Takoer, valja nazna iti i Dragojeviev odnos prema instituciji crkve: dok e on u Veroniki biti mahom pozitivan, ve u Prirodopisu (1974) pjesma u prozi Kraa molitava donosi oatru kritiku crkve kao tek joa jednog oblika institucionalnog dokidanja slobode duha i neposrednosti vjere.  Po Brgeru, avangardistu je  materijal samo materijal , on  ubija ~ivot materijala, tj. liaava ga zna enja izdvajajui ga iz njegova funkcionalnog konteksta. Nasuprot tome, klasi ar tretira materijal kao neato ~ivo, prepoznaje njegovo zna enje i cijeni ga (2007: 94).     PAGE  PAGE 7     &!!!n"p"t""B#D#j#n#p#r#z###f$$$$$$$P%p%%%%%%J&V&~&&&&&&&&&''''''(((ļļhwMh 7h>oh8 hghS8hh<-6h<-h<-6hFh`h<-h h 1hvhJh6Xh9hqUhZhwhdh h h@hChP7hY6( (p(((()()* +++++++8,:,<,J,,,,,,,,,,,,,-:-N-T-V-r-x----...*.2.H..........ĘĜĔhbhcvhNh64hzhch<%h6chKhZh9"LhDlh&.FhkTh$th4ZYjhD0JUh9}5 hQhghQ hghghpAh hgh8..... //"/./6N66ؼ|h!h!h6h=hh hFh/h)h3Shhcmhph!5:h0$hGnh\b)h;hhf&h*hSQh<h$thH7[hhkThQ~hrbh(h&Uhcvh8hb066667 77<7@77778888J90:@:D::;;<<<r= >2>:>H>>>?V@h@@@@JAAAA*BBļ|x|tph h]0h`Who3h| hh',hPhbhQIhK6hG6hGhXhT=hh i*hBhChhQhNhJ;hrhUh-h#h#6h#h]2h]26hq9h]2h>oh6h,BBBB&DTDlDzDDDDDDDDE2ElEnEEF`FbFfFFpGGGGHHhHHHHHHHI|IIJJJJ&K\KvK~KK̴̴̪Ԧhqh XwhGh h%GHhHhghCCh+Sh^ujhVZ0JUh4h}h}6h}hechk6hkh~!rhbh~ hU<hdhhsh[h#!phZ(hTh}`1KLbLdLLLLLLM$M(M2M@MMMMN"NN(OfOPPPVPnPPPP(QQQQQQLRPRRRRRRRRvSĴİ|xh hXhehe6hZ\h@hkBheh_hYW~WWWXXXXYlYnYY"Z0ZNZZZZ[0[:[[\\$\P\ƾƺζwshYAhnhYA6hnh&6hnh?z6h{hVh?z hD~XhD~Xh <h4Rmh{hl]hD~Xh/ hZCh[hhFh4h&Thlmh0h^hD+!h"Vjhw0JUh#|hSdhHhK4,P\\]]F^J^^_rabbbbc0cPcRcdcc>d@ddddd$eeejffffffff grgtggggggph}yuqh6Mhh|"h0h 8h hKh?dha9hJ{h>h hhXwhnh7hghh hQhfnjh=^>0JUhKhWUh h~JE5h ^hnBh4S&hK,phrhhhidiiiijDjjjjk>kNkPkkkkhlrlxlllllmnn&njnooooooopPp^p~ppppp}h.hP6h.hhDhdf hhK;hgh qvhzhTUh!Ih e/h`h&3 h[hghh0'hfhhh_hr h hRh%y h]oYh]oYh]oYh6Mh\4/ppqDqhqjqvqxqzqqqr s sJsnsssnttttuDvfvvvvvvxwwxRxbxpxxxyFyVy`ylypy|xtph!)hC3h[U?hX hxhMh$h`1h Ph#h=hghh/{h(<hohd`hh6hhM[h([sh([s6h([shjh+h!N6h0hhmhh1hDhRAhch.hu#+pyyyyjzzzzzzzz,{{{{|"|$|X|Z|||}}}}}~$~&~(~~~~~~~@Zvz|LP\dԦ~zvzh[phRh0h-jh@hjChjC5haehae5hjChhsB h|}66hChO2hdh|}6hRSh(nhU46hvZ8hU4hU4hU46h@Ph#Rh6h#Rhhh6hh*thZZ?h.oh.o6h.o2B"f̢> :$ $da$gd-$d`a$gdzF $da$gdi $da$gd- $da$gd 1@Bjln̗.02RVbdfx&*68:Xfvԙ֙ ` 絩絩{{skshzFCJaJhVUCJaJhiCJaJh }CJaJh:$h }CJaJhE CJaJh:$hE CJaJh:$h-6CJaJh:$h-CJaJhOWACJaJhK3CJaJh:$hK3CJaJh:$hjC6CJaJhDECJaJh:$hjCCJaJ hEm5**68:nLdƜZĝНҝԝ(*,RVbdfHNûϨϝυzrzrυύhO[CJaJh:$hO[CJaJhDECJaJhiCJaJheCJaJh:$heCJaJh:$h9&CJaJhzFCJaJh9&CJaJh:$h-6CJaJh:$h-CJaJh@CJaJhCJaJh:$hCJaJh:$hjCCJaJ*tҠʡf¢Ȣ*,.:jlnvxẓ׼ߴ߬ߌyqyqh+CJaJh:$h+CJaJh!CJaJh:$h!CJaJhh<(6CJaJhi6CJaJh<(CJaJh#MCJaJh:$h#MCJaJhDECJaJh,uCJaJhiCJaJh:$h-CJaJh:$h-6CJaJhDE6CJaJ+̣ΣڣȤΤ>@rʥޥf\,żڱڡږڃ僼wwohrCJaJh:$hjC6CJaJh:$hjCCJaJhj CJaJh:$hj CJaJhDECJaJhU8bCJaJh:$hU8bCJaJhi6CJaJh:$h-6CJaJhDE6CJaJh:$h-CJaJhiCJaJh:$hA,CJaJhA,CJaJ',8:<t¨"$&6lnpĩЩҩԩ&(*VZhjl ̸̸̸̸̭̇̚tltlhuSCJaJh:$huSCJaJhpCJaJh:$hpCJaJh|CJaJh:$h|CJaJhh"J &v6$a$gd*$a$gd* $da$gd 1 $da$gd- $xz|«ҫޫ"$&VXZ¬ĬƬZ˻⥙{peXhi0J56CJaJh:$h"CJaJh:$h7CJaJh:$h<CJaJhc CJaJh:$hc CJaJh:$h|6CJaJh:$h|CJaJh:$h$3CJaJhiCJaJh CJaJh:$h CJaJh:$h6CJaJhDECJaJh:$hCJaJh:$h-CJaJ ,Tjl"B|ܯޯ Ծɰyk`k`RGh'k0J5CJaJh:$h-0J5CJaJht0J5CJaJh:$ht0J5CJaJh:$hOHj0J56CJaJh .c0J5CJaJh:$hOHj0J5CJaJh:$h0J5CJaJh:$hI<0J5CJaJhi0J5CJaJh`0J5CJaJh:$h`0J5CJaJh:$hR0J5CJaJh:$h70J56CJaJ ҳҵԵ$6:<>\Ķ "»ގ~wpibXh'khrp0J5 h40J5 h0J5 h0J5 hPc90J5 h,0J5h+3hrp0J hrp0J5 hS.^0J5 h3&0J5hS.^hS.^0J5 hq0J5 h*)0J5 hj0J5 h+0J5 hvX40J5 h8Gu0J5 hb0J5 h0J5 h'k0J5h0J5CJaJhobBh0J"$jV~޸JL< "&(vx:d &vxzH0J  $268jhO0JUhOhzvhO6 hzvhOjhzvhO0JUQ hj~BzT&,<Rj|~bdf$@𺶮̡𶙶h.hO6 hArhOhArhO6h 2hO6jhzvhO0JUh*hO6hOjhO0JUhOCJaJhzvhOCJaJ!jhzvhO0JCJUaJhzvhO6 hzvhOhD1ChO63|b*JLPRVX\^bdvxzh]hgdH &`#$gdb$a$gd*$a$gd*@(*,.HJLNRTXZ^`dfrtvz|h'khrp0J5h<0JmHnHu hO0JjhO0JUjh6Uh6jhzvhO0JU hzvhOhO $da$gd 121h:p/ =!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtH DA@D Default Paragraph FontRiR  Table Normal4 l4a (k(No List>@> 6" Footnote TextCJaJ@&@@ 6"Footnote ReferenceH**W@* 7Strong5\4 @"4 HFooter  _$.)@1. H Page Number" !<[#<.23 = Vu[]d(k'lEtfD˜L } T >  <wY\- !!L4:stK 78b%"(***,q438I=J=>>_@0F/RGSHSTTZ]aaee3em[pQtyi$%VgЛX֪ī GC3fHKc6%;LLXG[1%&()+,./12;<=HIM0000000000000000000000000000000000@0000000000000000000000000000000000000000000000@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@00!@0I0@0I0@0I0@0I0@0I0 I0 @0@0I0X֪ GCfH6MK00 NK0 K0 K0K00@0@@K0K0  K0 K0K0K0K02@K0K0K0K0 $$$'"(t/6<A,MDXP_gjnwLfTЬ޼Nn (.6BKvSP\phppyd@̣,  "@ruvwxyz{|}~    ^s t  '!! KV#Wdt|~8E/:)| 3 @ g t  -   $3:EJmu}DPIO.34:W_bm'3w# , !!J"W"f#l#####$$$$%%E&O&t&|&&&k'v' ))*)1)))* *****W+d+P,_,--//00000272_2j2223 35!5L5S55555?7L77788999:e:m:::;;H;O;P;U;;;;;M<W<<<w>{>>>V@Z@{@@@AAAvAABBBBBBCCCCdDoDDDEE'F+FDFKFGGGGrH|H}HHJJ&K-KKKpLuLbMhMvNzN~NNNNYO]OIPWPPPPPPPPQNQRQYRcRSSSSOTYTTTfVlVVVXYZZZZ\\ \+\\\]]]]^^o_z_`(`'a1aaaaaaabbdd9eFeffffhhjjkklll!lllnn&o0oppbpoprr+s6ssst)tHtLtttttuuwwwwPzZz{{u{{||||e~r~~U_mwʅ$.׈ފDN?LNYcmΒےܒ $*<LnzKV$,+1:AIQZ`bghqsv}Лݛ4>œ˜TbԞߞce۠͠(¡ϡQ^ߦQ])78= )OW[bƪͪΪժ֪ݪߪ0>lopwīΫ GQ¬CHoyȭIRǮʮIW  JP HOQXʳֳ ck:=>BDJVYZijuv}~ĵ̵͵صGRʶԶ÷ͷ7AT`\fkrwy6?Yf)7<=FP[=Iox %&24=.49Cepu}7:;?]d#(Y^8?DKo|X[FOku:ENUV]*7S_r|O\os'.XcjxCNkwKX!#/ln&&(())+,./12JM9:rtJ K 68ab$%!("(****,,p4q42838H=J=>>^@_@/F0F.R/RFSHSTTZZ]]`aaaee2e3emmZp[pPtQtyyhi#%UVfgߖϛЛWXժ֪ëī FGBC23efGHJKbc56 $':= KNKNWZFI Z]03$&&(())+,./12GHJM8b**"=J=gZZe3e%V G@&&(())+,./12JM  u ](*9IK@KTUH 2T/bzz_  136Z8PKvKQUUp{8+DM!NSSnV@X}Z^ %M$O$)3=R=FFImJS`-j   - _ df Xs  &3 5 ; v< ? O XU \ ah h r [ ///\27=LMTV%jYq\s{?vX$-<=HPMNjtua}KU%%!YIuu 15K{NOxxV}} r>c}"=EAC[aqsQ~)@cexfezY,)0CE\`hXwzn V*/9Jmv{: Ey34c89DoEVN^OgLoXf'<+?Dxddy u#0H@MPW6^Ggl$p}!$8JQ R%+2`JPU*cRn/{b3&05}8:>DE+JJd:}@`  5 JW$&).@35@RIII Rh/u]C,*3HMxUHccdg6p<BFpIQWlmKi*,8#|$ l+ ^/ @0 6 f j k n Dq r nu }  !!!!y!D+!2!?!?!_!Ug!cj!z!""vH"]"e"|",##@]#^#a#b#$5$%$$9$:$i$-%Z8%<%C%bF%F% _%Nc%Xt%y%&&&#&'&8&@&4S&]&_&hf&t&x&':''0'<'W';^'( ((0(6(C(H( Z(g(_l(m(Fs(v(h{(p)*)q)h%)+)?)@) M)Y)B_)\b)e)sj)r)w)*j*T***+*,*Q0*.8*B*G*L*O*f* i*q*t*+*\++*+%+(+9+~O+a+Zb+U|+,,!),=,=,A,T,u, - --(-,-.-/-1- 5-=-;>-,C-7K-b-je-Jf-~u-x-Y}-~-.(.sE.aQ.a.m.[n.s.w.\|./ /9//`/:/uH/ e/[j/v/e0~00070D0aM0R0]0a~0u1p1) 1 1i111\11-1e/1A1B1U1h\1ic1f1[~12%2a 22]2r+2Z>2D2D2F2~I2ET2W2m2s23@333}83OI3K3m3y344\4q4424~34p;4?46J4yJ4L4U4vX4Ll4Yz4V5^5`5o5Eq5{59}56Z6'61(6//6G6I6!N6S6i6+r6w6|}6 7V7T7 7B7P7Mw7sy7d~7 888T8.U8vZ8^8a8 r83w8994999wF9J9;Y9a9Pc9ep9q9t9:::7 :!5:U:%_:_:Lm:;;;);&;j&;-;E;;<;fF;J;K;X;j;Ok;s;t;< <<79<@<OP< S<U<SU<JV<Gf<t<a<=2=+>>91>JC>M>=^>`>i>??f ?l ?l'?(?=2?E?R?[U?ZZ?\?f?As?@ @ @2@4@:@K@]@a@xb@h@n@x@A AA5A)AEEqIE~JEJELEUE\E}]EcEdEFF FH$F$F&.F[@F CFO@O`OtaO7bO{OP P P(#P,POP[PUePTiP`jP8vPQ`QQQ6QQ#Q#QTBQMQSQeQlQtQRRRHR!"RLRRRpsRzRSRS_SSSS)S+S3S4S9SKSTNSRSTSWStSuSTu?T4ETHTkT]TUK U4UUU=UNUQZUZU\U cUJfUjU=nUnUqUrUtU-}U"V VV0)V<.VD8VyWV]V}VW W WWW)W7W?WSVW`W_rWXXXX=XBX+NX gX(nXrXD~XYYWYY"'YH)Y/Yi6Yo:Y>YbJY4ZYE]Yz`YdY?lY]oYgoY|YZZ"Zl'Zv6Z>ZFZPZVZYZ yZ[P[[[[O[Y5[H7[9<[LF[WI[M[N[cS[Z[/`[Aj[ \\Z\!\j3\`I\oZ\Z\\\^\e\g\n\r\l]]s.]7]&O] c]Zw]C^ ^^^S.^K^S^YT^Y^@\^]^f^m^_n_+B_eB_J_SN_P_}U_]_ l_[r__``s7`A`-E`HG`rG`4R`{V`Y`d`}`gaUa5a,a9asabbbrbbU8b=bAbvIbdbdbob .c6c8c9cL@cFcFcYcpc]zc dd"d>d?d@d^BdJdSd]^dr_djdndPodc eeaeAe1gecxeffN%f7fJf+LfMfTfHrf!fggg7gEDgGgkPgSgpgAzgghhhB"h-h2hGhxhzh|hi i1i9i7i7i$iq(iY/i4iRAiHiTi&\ijimi|idj-j.jEjOHjijjjljKqjR kkkZ%k'km1kDkdktkyk+{kb~k$l06l6lRlSlilkmm4'm$*moiUoDaofofpp#!p>6p7pq8p?pDpKprp qqqqqqqq$,q/q2qE7q@qBq[QqTqYqcq[rq%wq rVryr~!r>%rArFrYr\rzrs;sV's#0s4s(EsEsTs([sbsis9ys tttt$t t#ta*t6tUFt Yt_tuuXu!u#u 'uQ)uo,u,u8GuQuXuZu^uo~uv"v0v8v@x@xgCxMxmOxarx}x~xy y%ylyy%y+y6y3:yEy7OyUyxy|y?zzz;zFzKztzgzzZ{2{(I{J{K{O{r{a|| |u|%|.|/|dK|mK|]k|} }27}A}U}0s}~A4~T~`~p~ " 7j9&,MWlXxyn!B'BGHM&Srx /(C02BEFM_b`klr"sK.#!&:ARquW~c+A!IKLTT[gmq}.q2c34I}Mnul5 `1T=]Ldfjp%?ER_~~,G H -r5AEGVUV\cvy9 -.9I<DGJ{ N-hKYm|n~ /F 0%*+.K46;==sBH9L Rayobsx#|&"I$~(/:<;ULUVq[`4bo?vBwE'/9=C,[}~ \%27AQHrr & )@+EQ)S]hdr x$qa"&{(-X2"36h8pAHMlo[!T$@GT r >"%))q047FSm~Y@AjP&Ticqux}Q5G:IiOgin?8DI%T_&dgFirOs{*9DUbfm)1;x<KnNGY]ecPj "#5NDESVEYY[p <(>2?DtSX]bdj8z0~  !#B$*,<=UXZ~dn{@+C)22QjmizB L /XAB.TLZ^Yx|Zc:6#27S9<EKjPYt*,D4F~I0JMWiakDlnp*6"#6UqZ]ff+Nc~'<-.CCPorus (M&-;22<RObc _'+6;UA:Gv\etkmEuzE {)nBEUbl v{| IsO2GMRNy{{&;@Hz ~<MNO[~{Q&073D+GLfrfw}HR$?BCDE:I-NkPa1dg.ij #$10FoOPeoB @,su?yyi @"#016XUbdk"00?F\f jj A'!)03Ab &"%(*-03@;CLuQRdfknho wjw[g h#0$-88F\5bem|{I} `y"JNOSUdfu};-J60<@cJ>P+SWoY $Y8CCGMNYmtmvc c _ *\A&QMQY ^(pyeP/4{CFH6UVsii|6&++1GGEWw+3d5=78?l]_Tf5ik.l,O/4zFVIk\\~-@>J[?\g tvC 366F KZ^x}-t"';KOO,bfmnhv$6HV_{m|:>FG]1tY $W*-$335(6X7:MQeSS[`qqO!7FKtuv 8BGJKnM|bilppwb/#R$)/9<L#M(PS Xm4q 3?UiOwz Y#&.wMS_|q b"Z*t4ZCKuOsbj.mopzu3*2? FPQT5a \&.09a@zRqWrmvXxXz^ $*7]lw<R\'),<DK[emJo3*MY\_cekv"+045(<?@B>FSlFq{EQ"5Y\b5|4!+",(FGJKPLUO^cdFkuv{}6Z\eiv J!|%.07R[v \1Z5:CGfhipM#HqVWehpQzR13:@PRhYZggAo/ b//99<<X`gtW ->EH>IkgFi',4D ^goqw)37BWDDMV>op%(-67p92@JUXUv| mFcelm*n<}HWcgsN04=H[MN[C_mm7t }C*5AnJyOqUs </#3<CkFGHO7ZTZvn)vy}^' %u| +67;U=5?RA6M ^g sX_ "''6 9AGH*_`c=l6]!+""5<?CIP`;cd fjpbax$)23;CKWxz+ =![kqbm| )*9F^  *5>*P#R]_cpw G 39ADD`d?gv/|~ #J%PYU^Z[^y|, 6Kae)fozt6  sw-y?~#18&$I>WXos@ yL#0F14l>]]]uhnsO,679J;@@3W[o~ 5%Z(K6QzWC_{{Xre@@VBDL}ix.}r j-B4 >T@zKN{|)~A#28_LOt8 E%+.7DeMTUVgs}X ?bR`fdi !"'+?6=DKXbfu b(CJE  1::DEWlos| '"#7*-'=VzZEm dV%*..FNWUvw2#)*/645S8VKNdWYghAH`hmy~IL j!C3G]R+,@oBQ! *8-6g:AFWfkn0zc [X$:4=n@BG*tauuZ B(7l9?QIMQTTUZ^js}@T)T).=T)T)P  #$()+,.01578:@BCGIJKLNPVZ`acghinL@@ @@@@@@&@*@0@2@8@<@>@@@F@H@N@P@X@Z@^@`@d@h@j@r@v@x@|@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial"1h[ↆ&  ߝ^Pߝ^P!4d332HX ??2Y Duh natra~njaatva, moralnog i druatveno-umjetni kog konzervativizma i katoli ke mistike BraneBraneOh+'0$0D Td   \Duh natranjatva, moralnog i drutveno-umjetnikog konzervativizma i katolike mistikeBrane Normal.dotBrane2998Microsoft Office Word@@4)@Hy9ߝ՜.+,0D hp  &HOMEP^3 ZDuh natranjatva, moralnog i drutveno-umjetnikog konzervativizma i katolike mistike Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOQRSTUVWYZ[\]^_dRoot Entry Fި|9f1TablehWordDocument44SummaryInformation(PDocumentSummaryInformation8XCompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q