аЯрЁБс>ўџ ўџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџьЅСa №ПЎюjbjb‡t‡t ќээWєџџџџџџˆ>>>>>>>HЬЬЬЬ$№ HM"˜šššššš,oRСXЦA>ЦŒ>>ŒŒŒТ>>˜ŒR4†Т>>>>˜ŒŒ>>Œќ ЯšМЦЬЪ ТŒŒ 0MŒŒŒŒ>HH„ЬHHЬPREDGOVOR Ovim u radom, iz perspektive direktora fotografije, opisati kreativni i operativni postupak transponiranja oratorija Kalvarija Ljube Stipiaia u istoimeni glazbeni film, namijenjen televizijskom prikazivanju. Premda je oratorij glazbeno djelo za soliste, zbor i orkestar napisano na dramski sadr~aj, religiozni ili svjetovni, u pravilu se izvodi isklju ivo koncertno, bez ikakve dramske radnje. Meutim, za potrebe filma bilo je nu~no glazbeni predlo~ak preto iti u slike i dramske prizore. Opisati u cjelovit postupak dramatizacije i vizualizacije oratorija Kalvarija, s naglaskom na specifi ne zahtjeve koje se postavljaju snimatelju. To se ponajprije odnosi na sveukupnu stilizaciju vizualnog sadr~aja poput izbora lokacija, scenografije, kostima i aminke te kompoziciju kadra, koriatenje postojeeg, prirodnog svjetla i umjetne rasvjete kao konstitutivnih elemenata filmske slike. Sve to, naravno, u dogovoru i suradnji sa scenaristicom i redateljicom te, posredno, s autorom oratorija, etnologom koji je bio inicijator i urednik projekta te umjetni kim ravnateljem ansambla Lado. Jedan od razloga zbog kojeg sam se odlu io za ovu temu je i tridesetogodianje snimateljsko iskustvo na Hrvatskoj televiziji, tijekom kojega sam naj eae bio u prilici snimati emisije namijenjene jednokratnom prikazivanju, ato je obi no rezultiralo skromnom produkcijom i ograni enim mogunostima autorskog izra~avanja. Glazbeni film Kalvarija je, u usporedbi s prosje nim televizijskim standardima, bio neato ambicioznije zamialjen, ato je podrazumijevalo i bolje produkcijske uvjete. To je cijelom autorskom timu, pa posredno i meni, omoguilo airi raspon izra~avanja i oblikovanja filmske slike, pa sam smatrao prikladnim opisati svoje iskustvo snimateljskog posla u okviru televizijskog formata koji se u nas rijetko prakticira. Pri prosudbi snimateljskog rada na ovom filmu i Diplomskog rada koji e ga obrazlo~iti, treba uzeti u obzir i svojevrsni namjenski karakter projekta. Rije  je o televizijskom filmu kojemu je namijenjeno prigodno emitiranje tijekom Velikoga tjedna i vei broj repriza u godinama koje slijede. Imajui na umu zahtjevnost glazbenog predloaka te neujedna en raspon naobrazbe televizijskih gledatelja i prosje ne navike gledanja, smatrali smo da je nu~no voditi ra una i o komunikativnosti. Bolje re eno, o viae razina komunikacije koje film treba ostvariti. Pored toga, akteri filma su lanovi ansambla Lado, koji se smatra jednom od najreprezentativnijih hrvatskih kulturnih vrijednosti, ato zna i da je filmom bilo potrebno i neposredno afirmirati izvedbene sposobnosti solista i ansambla u cjelini. Svi su ti zahtjevi, uz poatovanje prema Stipiaievom oratoriju i njegovom kulturoloakom ozra ju, utjecali na odluke o stilu i realizaciji filmske slike. UVOD KALVARIJA lat: Calvaria, prema calva  pljeaiva, elava, gola lubanja , Pljeaivica, prijevod aramejskog naziva Golgota, bre~uljak iznad jeruzalemskih zidina na kojem je bio razapet Krist. Prigodom osmialjavanja filmske slike za glazbeni film Kalvarija, pristupio sam opse~noj pripremi kako bih se upoznao s glazbenim predloakom i cjelovitim tekstualnim, povijesnim, religijskim, ikonografskim, kulturnim i folklornim kontekstom, u sklopu kojeg valja promatrati Stipiaiev oratorij i njegovu filmsku interpretaciju. To je zna ilo ponovno itanje etiriju Evanelja te odabranih ulomaka Starog zavjeta i popratne stru ne literature. Upoznao sam se sa specifi nostima hvarske procesije Za kri~en, liturgijskim obi ajima Velikog tjedna, oblicima srednjovjekovnog kazaliata i crkvenim prikazanjima, a pozornost sam posvetio i na inima prikazivanja pasionskog ciklusa u likovnoj umjetnosti zapadnog kraanstva. Premda veinu spomenutih sadr~aja uvrije~eno smatramo dijelom tzv. ope kulture, smatrao sam da se odluke o vizualnoj interpretaciji oratorija Kalvarija moraju temeljiti na preciznom poznavanju teksta, tradicije i na inima interpretacije srodnih tema u likovnoj i kazalianoj umjetnosti, kako bi odluke o stilizaciji svih elemenata filmske slike bile utemeljene, a ne proizvoljne. Stoga u u tekstu koji slijedi usporedno predstaviti sadr~ajne i strukturalne elemente oratorija, dramaturaku i redateljsku strukturu i koncepciju filma koji ga je vizualizirao i snimateljska rjeaenja kojima sam se poslu~io kako bih prikladno oslikao sve slojeve i zna enja i oratorija i filma. Kalvarija Ljube Stipiaia, poput brojnih drugih pasija, pjeva o Kristovoj ~rtvi, njegovoj muci i smrti na kri~u. Osobitost ovog oratorija nije samo u njegovom glazbenom izvoriatu, neobi no zanimljivom, arhai kom na inu pjevanja ~itelja otoka Hvara, ve i nadahnuu procesijskim fenomenom koji se na Hvaru naziva Za kri~en. Rije  je o dijelu pu ke pobo~nosti tijekom Velikog tjedna, kojom Hvarani, ve pet stoljea u neprekinutom nizu, odaju po ast Isusovom mu eniatvu. Oratorij Kalvarija napisan je 1993. godine i nadahnut glazbenim i misti nim ugoajem ovih procesija. Rije  je o autorskom djelu u kojem se prepoznaju pu ki glazbeni korijeni, no koje dramaturgijom i snagom umjetni ke interpretacije nadilazi arhai no, glagoljaako pjevanje. Budui da je, dakle, rije  o umjetnoj tvorevini, novonastalom glazbenom djelu, tako je i filmsko uprizorenje ovoga oratorija trebalo prilagoditi stupnju glazbene stilizacije. To je isklju ilo dokumentaristi ki pristup spomenutom materijalu u smislu bilje~enja stvarnog dogaaja, koji uvijek obiluje onim ato je slu ajno, sporedno i prolazno i ato obuhvaa mnogobrojne naplavine suvremenosti koje u ovakvom kontekstu ponekad djeluju groteskno. Glazbena stilizacija nametnula je vizualnu stilizaciju, tj. adekvatnu autorsku interpretaciju filmskom slikom. Glazbeni film Kalvarija snimali smo u o~ujku 2004. godine, na otoku Hvaru, u produkciji Redakcije pu ke i predajne kulture Programa za kulturu Hrvatske televizije. Snimanju je prethodio pregled lokacija i objekata te operativni dogovori u trajanju od etiri dana uklju ujui putovanje. Samo snimanje je trajalo dvanaest dana s desetosatnim radnim vremenom. Tehni ki dio ekipe sastojao se snimatelja, asistenta snimatelja, tonskog snimatelja, asistenta tonskog snimatelja, majstora rasvjete, dva rasvjetljiva a te poslu~itelja agregata. Snimano je u 4:3 formatu sa Sonyjevim digitalnim betacam camcorderom DVW -700P koji je u to vrijeme bio high end ureaj za EFP snimanja. Premda sam ve bio snimao s istom kamerom u 16:9 formatu, tijekom monta~e tih materijala iskrsnuo je niz problema uzrokovanih injenicom da 2004. godine Hrvatska televizija nije imala, i joa uvijek, unato  uvoenju Avida nema, dostatnu tehnologiju za obradu slike u formatu 16:9, budui ga nema ni u standardu emitiranja. Stoga smo se odlu ili za format 4:3, kako bismo izbjegli improvizaciju i joa jednu generaciju slike koja se u postprodukciji spljoatavala od oka, prema proizvoljnim parametrima. Zbog toga je dolazilo do deformacija, a pojavljivali su se i parazitni dijelovi kadra (tzv. underscan) koji su narušavali izvornu kompoziciju te denuncirali i najbanalnije trikove prikazivanjem višestrukog ruba slike... Od rasvjete sam koristio jedinice temperature boje svijetla 3200АK i 6000АK. Na raspolaganju sam imao pince, mizare, beibije, cvajere, finvere i ciklorame s tungsten ~aruljama, HMI jedinice 575W i 2,5kW bez lea te HMI reflektore od 2,5 i 6kW sa leama. Ponekad sam za osvjetljavanje koristio i svjetlo odbijeno od stiropora. Parazitno svjetlo kontrolirao sam negerima. Bijeli sam balans radio striktno upotrebljavajui u svakom kadru Kodak Wratten ~elatinski filter 82B ispred objektiva zbog dobivanja slike  toplijeg tona. Postavu sam rasvjete nastojao uvijek rijeaiti najmanjim moguim brojem jedinica. STRUKTURA ORATORIJA KALVARIJA Kako bih predstavio opseg zadataka vezanih uz kreiranje vizualnog identiteta glazbenog filma Kalvarija, ato podrazumijeva i oblikovanje filmske slike, smatram da je potrebno obrazlo~iti autorski pristup i postupke transponiranja oratorija u film. Stoga u najprije predstaviti izvorno djelo koje je prethodilo filmu i odredilo njegovu strukturu i izgled. Oratorij Kalvarija je Ljubo Stipiai Delmata pisao namjenski za naa proslavljeni Ansambl narodnih plesova i pjesama Hrvatske LADO, koji je tijekom posljednja dva desetljea zamjetno razvio svoje vokalne sposobnosti i time obogatio koncertnu djelatnost. Rije  je oratoriju za sole, te muaki, ~enski i mjeaoviti zbor, bez orkestralne pratnje, iji je tekst pisan ikavicom i podsjea na arhai ni govor dalmatinskih starosjedilaca. Ljubo Stipiai je tako autorski stilizirao i biblijski tekstualni predlo~ak, koji mu je poslu~io kao dramaturaki temelj za narativni sadr~aj oratorija. Ina e, glazbena je forma oratorija nastala kao plod protureformacije u 16. stoljeu i razlikujemo dva srodna oblika, razli ita po postanku i razvitku. Jedna se naziva oratorio latino, a druga oratorio volgare. Oratorio latino imao je latinski tekst sastavljen u prozi, izvodio se uglavnom u crkvi i esto bio slobodnim djelom liturgije. Obraivao je biblijske motive, a po broju djela koja su na njegovu podru ju nastala prili no zaostaje za  vulgarnim oratorijem. Oratorio volgare bio je izgraen na tekstu sastavljenom u stihovima i to na narodnom, talijanskom, jeziku. Nastao je izvan crkve i izvan nje se izvodio. U njemu se odra~avalo i narodno stvaranje, a izbor teksta bio je slobodniji te su se osobito obraivali ~ivoti svetaca. Oko 1640. naziv oratorij postaje uobi ajen za obje forme. Svojevrsni vrhunac forma oratorija je dosegnula u prvoj polovici 18.st s Johannom Sebastianom Bachom koji je skladao Bo~ini i Uskranji oratorij te etiri pasije, koristei sva etiri evanelja. Na prikladnim mjestima Bach je dodavao i tradicionalne koralne melodije sadr~ajno povezane uz Kristove patnje. Kalvarija Ljube Stipiaia u svojim formalnim odlikama sadr~i elemente i jednog i drugog tipa oratorija, pisan je prema biblijskom predloaku, ali narodnim jezikom, a posve izvorni doprinos tradicionalnoj formi Stipiai je dao interpolirajui tradicionalne pu ke crkvene napjeve otoka Hvara u pri u o Kristovoj muci i raspeu, koji funkcioniraju poput sadr~ajnog i glazbenog kontrapunkta ili korskog komentara. Stoga, govorei o glazbenoj i dramaturakoj strukturi Kalvarije, uo avamo tri temeljne dramaturake razine, koje se tijekom oratorija izmjenjuju i prepliu: Lamentacije proroka Jeremije Pasiju, pri u o Kristovoj muci i smrti na kri~u Tradicionalne pu ke crkvene napjeve otoka Hvara koji se pjevaju u procesiji Za kri~en Lamentacije proroka Jeremije Jeremija je jedan od etiriju velikih starozavjetnih proroka, nagovjestitelj politi ke propasti ~idovske dr~ave i razorenja Jeruzalema, kao kazne za idolopoklonstvo i otpad od prave vjere. Jeremiji se pripisuju Lamentacije, tj. Tu~aljke, elegijske pjesme o razorenju Jeruzalema i o jadima izabranog naroda. Prve etiri tu~aljke spjevane su alfabetski, svaka od 22 strofe po inje susljednim slovom hebrejskog alfabeta: Alef, Bet, Gimel... Tu~aljke proroka Jeremije itaju se u liturgijama Velikog tjedna. U Stipiaievoj Kalvariji ulomci Jeremijinih Tu~aljki pojavljuju se tri puta, uvode nas u djelo, te ga dijele na tri vee cjeline. Proroku Jeremiji dodijeljena je solisti ka uloga, a pjeva je bas. Nazo nost starozavjetnog proroka u pri i o Kristovoj muci nije tako neobi na ni slu ajna. Naime, povezivanje starozavjetnih motiva i pri a iz Novog zavjeta uobi ajena je crkvena praksa, u liturgiji i ikonografiji, pri emu se dogaaji iz Starog zavjeta interpretiraju kao nagovjeataji dogaaja opisanih u Novom zavjetu, ato se naziva prefiguracija. Pasija Pasijom se u kraanstvu naziva Isusova muka i smrt, te mu eniatvo prvih kraana. Kristovo je mu eniatvo opisano u etiri novozavjetna evanelja. Sama rije  evanelje ozna ava radosnu vijest, novozavjetnu poruku o spasenju. Evanelje je i knji~evni oblik u kojem je ta radosna vijest zabilje~ena. Evanelja opisuju dogaaje opisane uz roenje, djelovanje, muku, smrt i uskrsnue Isusa Krista. Postoje etiri kanonska evanelja: Evanelje po Mateju, Evanelje po Marku, Evanelje po Luki i Evanelje po Ivanu te vei broj apokrifa. Sva su evanelja, ukljuujui i apokrifna, bila izvorima za mnoge umjetni ke interpretacije u likovnoj, dramskoj i glazbenoj umjetnosti. Za razliku od nekih svojih velikih prethodnika, poput Johanna Sebastiana Bacha, koji je svoje oratorije na temu pasije pisao pridr~avajui se tekstova pojedinih evanelista, Ljubo Stipiai objedinjuje i sa~imlje tekstove o Kristovoj muci iz sva etiri kanonska evanelja istovremeno. Putem mnogobrojnih recitativa ulogu pripovjeda a dodjeljuje univerzalnom Evanelistu, pjeva ga tenor, kroz kojeg progovaraju sva etvorica novozavjetnih evanelista. Uz njega, u solisti kim se ulogama od novozavjetnih likova pojavljuju i Isus, Juda, Petar, Glavar sveeni ki, Majka Marija i Sluakinja. Pu ki crkveni napjevi otoka Hvara Premda je Ljubo Stipiai cijeli oratorij skladao u duhu pu kog crkvenog pjevanja otoka Hvara, citiran je i vei broj autenti nih pjesama koje autor nije doslovno prepisao, ve ih je glazbeno interpretirao. Te napjeve izvorno pjevaju pu ki pjeva i, nekada svi lanovi bratovatina, bratimi, koji pjesme izvode spontano, bez nota i uzimanja intonacije, bez harmonijskih naputaka i dinami nih nijansiranja. Napjevi se temelje na glagoljaakom pjevanju, liturgijskom monodijskom pjevanju koje se razvilo u hrvatskim primorskim krajevima unutar glagoljaakog bogoslu~ja. Stvarali su ga sveenici glagoljaai, ali i laici. Tako su u glagoljaako pjevanje uali ne samo liturgijski ve i paraliturgijski napjevi, poput Gospina pla a, pro~eti hrvatskim glazbenim folklorom. Pretpostavlja se da je glagoljaako pjevanje nastalo pod utjecajem bizantskoga crkvenog pjevanja, a poslije su u nj uali elementi rimskoga gregorijanskog pjevanja i pu kih melodija. U sadr~ajnom smislu, hvarski su napjevi pro~eti molitvom i obraanjem Bogu, a odlikuju ih i mnogobrojna povezivanja starozavjetnih i novozavjetnih motiva. Jedan od najpoznatijih napjeva iz tih krajeva, koji se pjeva u mnogobrojnim tekstualnim i glazbenim varijacijama, je znameniti Pu e moj. Osobitost hvarskih pu kih crkvenih napjeva je i njihova veza s tradicionalnom procesijom, svojevrsnim hvarskim fenomenom, koja se naziva Za kri~en. Procesija Za kri~en odvija se na otoku Hvaru u noi s Velikog etvrtka na Veliki petak i to ve oko pola tisuljea. U procesiji sudjeluju stanovnici aest oto kih mjesta, Jelse, Pitava, Vrisnika, Svir a, Vrbanja i Vrboske. Svako mjesto ima svoju procesiju, dakle radi se o aest procesija koje na Veliki etvrtak kreu u 10 sati nave er svaka iz svoje ~upne crkve, prolaze u krug kroz spomenuta mjesta i ulaze u njihove crkve u kojima se klanjaju Kristovom grobu i pjevaju Gospin pla . Pred zoru, proaavai preko dvadeset kilometara, vraaju se u svoju ishodianu crkvu. Hodo aste, bez obzira na vremenske uvjete, cestama, poljima, vinogradima i maslinicama. Kreui se u krug smjerom kazaljki na satu, ne mogu se susresti. Na Veliki etvrtak, ~upnici u mjesnim crkvama obrednim pranjem nogu kri~onoai i njegovoj naju~oj pratnji zapo inju procesijske sve anosti, a na misama prije procesije predaju kri~onoaama procesionale, procesijske kri~eve ovijene crnim velima. Unato  sudjelovanju sveenika i Crkve, ove su procesije inicirale bratovatine, drevne udruge laika, koje hodo aste zbog svojih religioznih zavjeta. Povorke predvode hodo asnici u bijelim tunikama nosei raskoane svjetiljke, ferale i bogate svijenjake, a za njima ide kri~onoaa, bosonog ili samo u vunenim arapama, nosei te~ak kri~ koji ni u jednom asu ne smije dotaknuti tlo. Biti kri~onoaom velika je osobna i obiteljska ast. Za tu du~nost ljudi se predbilje~uju desetljeima unaprijed. Uz kri~onoau ide njegov pomonik, a slijede pjeva i te svi oni koji se ~ele pridru~iti ophodu. Dio mjeatana koji zbog raznih razloga nije u procesiji, bdije cijelu no i do ekuje hodo asnike ostalih mjesta, kao ato e i njihove sumjeatane do ekati i pozdraviti u ~upama na njihovu putu. Kri~ je te~ak, put je dug i naporan i to je impresivniji i dirljiviji dolazak jelaanske procesije na trg pred crkvom, gdje se zadnji metri tr e i zavraavaju u nijemom zagrljaju s ~upnikom koji ljubi kri~. Za kri~en tradicija je duga koliko i ljudsko sjeanje. Pretpostavlja se da su ovi obi aji nastali u doba hodo aaa u Svetu zemlju, koje si siromaani puk nije mogao priuatiti, pa je sluaajui pri e o tim hodo aaima po eo odr~avati svoje skromne procesije. Te su procesije u vizualnom i glazbenom smislu vrlo zanimljive i promatra ima. Kroz no prolaze povorke ljudi pjevajui drevne napjeve i tijekom procesijske noi do~ivljuju svojevrsnu katarzu, prolazei kroz misti no iskustvo. Stoga je dojmljiv i sna~an emotivni naboj koji pro~ima sve sudionike i promatra e te priziva osjeaje koji su drevni, iskonski, kao i sjeanje na temeljne ljudske strahove i e~nje, patnje i radosti, koji se tijekom Korizme iskazuju putem simboli kog poistovjeivanja s Isusovim stradanjem i ~rtvom, te ia ekivanjem uskrsnua. STRUKTURA FILMA I FILMSKA SLIKA Specifi na struktura Stipiaieva oratorija utjecala je i na strukturu filma Kalvarija, pa je u kona nici film imao najmanje sedam temeljnih dramaturakih i re~ijskih cjelina, koje su se meusobno izmjenjivale i ispreplitale s obzirom na narativne, glazbene, religijske, tradicijske, simboli ne i namjenske razine koje je film trebao obuhvatiti. Stoga je bilo potrebno snimiti sljedee cjeline vizualnog materijala: Vizualizacija pri e o Kristovoj muci i smrti na kri~u u obliku stiliziranog pu kog igrokaza, odnosno ~ivih slika Stilizirana rekonstrukcija procesije Za kri~en Sinhrono pjevanje solista i zbora u stiliziranim koncertnim formacijama Sinhrono pjevanje i obredne radnje solista i zbora u narodnoj noanji, sveeni kom kostimu i procesijskim tunikama, gdje su lanovi ansambla u ulozi  naroda koji sudjeluje u obredima Velikog tjedna Kadrovi oto kog krajobraza, hvarskih veduta i napuatenih sela koji korespondiraju sa sadr~ajem i ugoajem oratorija i do aravaju sredinu u kojoj se odvija film Razli ite ljudske radnje karakteristi ne za tradicionalni, surov oto ki ~ivot, koje u kontekstu filma dobivaju simboli no zna enje te simboli ki prizori i radnje koji naglaaavaju dramati ne momente u pri i o Kristovoj muci Hvarska umjetni ka djela sakralne tematike koja vizualno nadopunjavaju pri u S obzirom da su se u monta~i svi ti vizualni slojevi gusto isprepleli i izmijeaali, ovu podjelu treba shvatiti uvjetno, kao orijentir za jasnije predstavljanje snimateljskog dijela posla. Pri iznala~enju konkretnih rjeaenja za pojedine scene, pored osobnih predod~bi, rukovodio sam se i cjelovitim tradicijskim kontekstom o kojemu je ve bilo rije i i koji u usporedno podrobnije opisati. Vizualizacija pri e o Kristovoj muci i smrti na kri~u, pasija PASIJA lat. Passio: patnja, muka, mu eniatvo. 1. U kraanstvu, Isusova muka i smrt te mu eniatvo ranokraanskih mu enika. 2. Novozavjetni prikaz Isusove muke i smrti u etiri evanelja; u hrvatskom prijevodu eai je naziv muka. U zapadnoj kraanskoj liturgiji ita se u Velikom tjednu. 3. Dramski prikaz Isusove muke i mu eniatva ranokraanskih mu enika (crkveno prikazanje, pasionske igre). 4. Glazbeni ~anr u kojem je dana glazbena interpretacija Kristove muke. U vrijeme baroka razvija se oratorijska pasija. Dijelovi oratorija Kalvarija koji se odnose na pri u u Kristovoj muci i smrti obuhvaaju sljedee prizore: Molitva na Maslinskoj gori Judin poljubac i uhienje Kristovo Krist pred Kaifom Ruganje Kristu Petrovo odreknue Judino pokajanje i samoubojstvo Krist pred Pilatom Bi evanje Krista Ecce homo Isus prima na se kri~  `imun Cirenac Raspee Smrt na kri~u Svi se ovi prizori iz Stipiaieva oratorija temelje na tekstovima evanelja, a za potrebe filma dodali smo apokrifne motive Kristova pada pod kri~em i Veronikinog rupca. Pri transponiranju ovog glazbenog djela u film, temeljna je namjera bila prenoaenje sadr~aja pasije, koja se izvodi isklju ivo koncertno, u scenske slike koje e posjedovati elemente nenametljive dramatizacije i koje e korespondirati s tradicionalnim prikazivanjem srodnih sadr~aja. Stoga smo se odlu ili za maniru ~ivih slika, jedan od kazalianih oblika srednjovjekovnih crkvenih prikazanja koji u sebi sadr~i dramske elemente, ali se ne slu~i dramskom rije i. Crkvenim je prikazanjima prethodila liturgijska drama, pa smatram da o svakoj valja rei nekoliko rije i. Naime, iskonska ovjekova potreba za dramatikom, igrom i kazaliatem u crkvi Srednjega vijeka iskazana je liturgijskom dramom, scenskim prikazima koji su tuma ili osnovne pojmove kraanskog nauka i moralnih zasada. `krti biblijski tekstovi nadopunjavani su narativnim detaljima i maatovitim dijalozima preuzetim veinom iz apokrifnih knjiga. U prvo se vrijeme liturgijske drame izvode u crkvi, a nakon toga se sele na trgove pred crkvom i u klaustre. Crkvenim prikazanjima pak, nazivamo poluliturgijsku crkvenu dramu, koja je nastajala u zapadnom kraanstvu od 13.-18. stoljea i koja je vezana uz pu ke pobo~nosti, ophode i obrede bratovatina. Prema sadr~aju se dijele na misterije, mirakule i moralitete, a ako im je predmet Isusova muka zovu se pasioni ili pasionske igre. }ive slike su jedan od oblika takvih prikazanja koje istovremeno, u prostornom slijedu, prikazuju niz prizora npr. Isusove muke, sa ~ivim akterima, bez dijaloga, bez scenskog pokreta ili s minimalnim kretnjama i sa stanovitom te~njom ka minimaliziranom realizmu. Nerijetko su kostimi, elementi scenografije i rekviziti improvizirani od dijelova svakodnevne noanje i uporabnih predmeta, pa se odlikuju karakteristi nim rustikalnim aarmom pu ke umjetnosti, koja u sebi sadr~i elemente folklora. U svojoj namjeri da biblijski sadr~aj populariziraju i pribli~e mahom nepismenom puku, crkvena se prikazanja pridru~uju Bibliji pauperum, bibliji siromaanih, tj. Bibliji u slikama Staroga i Novoga zavjeta, popraenih tekstom i kratkim tuma enjem. Svojevrsnom se Bibliom pauperum mogu smatrati i mnogobrojne crkvene freske i druga likovna djela sakralne tematike, koja su, prema poznatim ikonografskim kanonima, ilustrirala razli ite biblijske sadr~aje, pa tako i prizore Kristoloakog ciklusa u kojima Muka zauzima istaknuto mjesto. S namjerom, dakle, da svojim uprizorenjem evociramo sve ove tradicije, odlu ili smo se za trg ispred franjeva ke crkve Gospe od Milosti u Hvaru i klaustar pridru~enog franjeva kog samostana, za prizoriata tih zbivanja. Kao ato sam spomenuo, crkveni trgovi i zatvorena samostanska dvoriata obi no okru~ena kolonadama, u povijesti su bila popriatima crkvenih prikazanja, a grad Hvar i u tome ima dugu kazalianu tradiciju. Pored toga, trg ispred hvarske franjeva ke crkve uzdignut je, do njega vodi nekoliko stuba, ato mi je omoguilo blagi donji rakurs, tj. kut snimanja koji podsjea na pogled gledatelja prema malo poviaenoj pu koj pozornici ili kolima na kojima su se, meu ostalim, prikazivale ~ive slike. U dnu ovog trga nalaze se stabla s velikim kroanjama koja su nam poslu~ila kao prirodna scenografska pozadina i omoguila mi da, osvjetljavajui njih, odvojim likove od nonoga neba. Ina e bih likove morao odvojiti stra~njim svjetlima, koje u zadanoj situaciji ne bih imao gdje postaviti, ato zbog produkcijskih uvjeta u kojima nije bilo novaca za, recimo, cherry-picker, a ato zbog karakteristika terena, jer se odmah iza nevelike povraine trga nalazi more. Crkvena su se prikazanja odvijala uglavnom danju pod prirodnim svjetlom, uz rijetke none izvedbe i to ponajviae zbog nedostatne javne i scenske rasvjete u onom vremenu. Mi smo se, meutim, u naaoj interpretaciji, radi stilizacije i intimizacije prizora, odlu ili za no i umjetnu rasvjetu. No, u koncipiranju te rasvjete nisam ~elio oponaaati prirodni izvor svjetla kao ato je mjesec, ni pretpostavljene zate ene izvore poput baklji, krijesova i sl. Odlu io sam se za svjetlo iji izvor nije jasno nazna en, niti tek sugeriran, ve za svjetlo koje ne dolazi iz konkretnog izvora, odnosno za apstraktno scensko svijetlo. To objaanjava zaato su neki likovi u sekvencama koje bi po mjestu zbivanja i kronoloaki trebale biti u slijedu, ponekad osvjetljeni iz razli itih pravaca. Te su promjene smjerova iz kojih dolazi svjetlo uvjetovane scenskom radnjom i dogovoreno razdvojene meukadrovima. Svjetlo dakle isti e ono ato je u kadru bitno, a to su u pravilu likovi koje nose pri u. Gradaciju va~nosti likova i njihove odnose u pojedinim prizorima, naglasio sam gradacijom svjetla, tj. primjenom tehnike chiaroscura. Tako je svjetlo koncentrirano na najva~nije likove, poput Isusa, Petra, Kaife, Pilata... a njihov je zna aj, prema ikonografskim principima, naglaaen i bojom kostima te njihovom veli inom i polo~ajem u kadru, odnosno kompozicijom. Stanovita naivnost cjelokupne interpretacije u ovim je prizorima potpuno namjerna i naglaaena, kako bi se dodatno istaknula veza s pu kim crkvenim prikazanjima i likovnim djelima pu ke sakralne umjetnosti, na koje smo ~eljeli asocirati. `to se ti e pokreta kamere, snimao sam gotovo isklju ivo stati ne kadrove, koji i ina e odlikuju cijeli film i koji korespondiraju s monumentalnim, ali sporim na inom pjevanja glazbenog predloaka. Pokretu kamere pribjegavao sam rijetko i to isklju ivo zbog korekcije kompozicije pri blagim pokretima aktera u kadru. Minimalnim pokretima kamere, uz minimalisti ki i usporeni scenski pokret te primjenu slow-motiona, htjeli smo istaknuti dramsku te~inu pojedinih momenata, klju nih za pri u o Kristovoj muci. Tako sam stati nom kamerom, u dogovoru s redateljicom, podr~ao duhovnu monumentalnost tih arhetipskih prizora. Kako bismo naglasili asocijacije na pu ka crkvena prikazanja, sugerirao sam i okomiti polo~aj kamere u odnosu na prizor, a rakurs nisam mijenjao ni prilikom raskadriravanja pojedinih scena. Htio sam istaknuti dvodimenzionalnost scenske slike ato je, unato  tehnici chiaroscura koja sugerira prostornost, u suglasju s likovnim djelima iste tematike koja su mi poslu~ila kao ikonografski putokaz za oblikovanje kompozicije. Na primjeru nekoliko prizora objasnit u taj postupak. Molitva na Maslinskoj gori Nakon posljednje ve ere Krist se s apostolima povla i na molitvu , u Getsemanski vrt, na Maslinsku goru. Od ostalih apostola izdvaja i vodi sa sobom apostole Petra, Jakova i Ivana. Oni usnu dok on sam, u tjeskobi pred predstojeom mukom i smrti na kri~u, oznojen krvavim znojem, kle ei, prema Lukinu evanelju, ili u prosternaciji, prema Matejevu, moli:  O e, ako je mogue, neka me mimoie ova aaa. Ali neka ne bude moja, nego tvoja volja! Ikonografija se redovito pridr~ava Lukina evanelja, pa Krist u molitvi kle i. Iznad njega pojavljuje se aneo s kri~em ili sa simboli nom aaom (kale~om) gor ine. Od 14. stoljea obi no je kale~ polo~en na vrh hridine ili brda (Maslinska gora!). U prednjem planu planu kompozicije redovito su tri apostola koji spavaju. U naaem se prizoru kle ei Krist nalazi na lijevoj strani kadra. Polo~ajem, veli inom i bojom, dominira prizorom - i u odnosu na Maslinsku goru, koja je gotovo jednake visine kao Krist, a scenografski je predstavljena nepravilno slo~enim praktikablima prekrivenima jutom i pliaem oker boje te gran icama masline - i u odnosu spram trojice apostola koji desno dolje, u prednjem planu, le~e usnuli. Kroanje stabala u pozadini osvjetljene su s tungsten rasvjetom temperature boje svjetla 3200 А K, a prednji plan s HMI rasvjetom, temperature boje svjetla 6000АK. Na tom sam principu osvjetljavao i ostale none scene u filmu. Bijeli balans radio sam na prednjem planu osvjetljenom HMI rasvjetom, stavljajui pred objektiv Kodak Wratten filter 82B. Glavno svjetlo koje osvjetljava Krista dolazi s desne strane, iz smjera njegova pogleda tijekom molitve, ato nagovjeauje bo~ansku prisutnost. Modra boja plaata dodatno je naglaaena kontroliranim snopom HMI jedinice male snage s plavom ~elatinom, kako bi se se sugeriralo Kristovo zra enje. Maslinska gora, koja je po dubini neato iza Krista, osvjetljena je s lijeve strane, a apostoli u prednjem planu su diskretno osvjetljeni bo nim svjetlom, koje takoer dolazi s lijeva. Razli iti smjerovi iz kojih svjetlo osvjetljava bitne elemente kadra, potvruju namjeru istaknutu u uvodu ovog poglavlja, prema kojoj nisam oponaaao prirodne izvore svjetla, ve sam se odlu io za apstraktno svjetlo koje e u kadru podr~ati odnose zadane ikonografskim prioritetima, uz koriatenje minimalnog broja rasvjetnih tijela. Tim sam se principom rukovodio u svim prizorima pasionske igre i u filmu u cjelini. Smjeataj likova u kadru i njihova prostorna orijentacija tvore zatvorenu kompoziciju, u kojoj se sve ato je u kadru bitno, nalazi unutar samoga kadra i ne sugerira neki eventualno va~an sadr~aj koji bi se nalazio izvan okvira. To je takoer odlika veine likovnih djela srodne tematike, kao i veine prizora naae pasionske igre. Bit e prezentnija u opisima scena u kojima sudjeluje viae likova, u poglavljima koja slijede. Kale~, kao metafori ka aaa gor ine koju je Krist ~rtvujui se pripravan ispiti, pojavljuje se u desnom zlatnom rezu, na vrhu Maslinske gore. U bli~em planu, Krist se saginje u boli. Polaganim avenkom korigirao sam kompoziciju, naglasivai njegovo prihvaanje neumitnosti vlastite sudbine. Prema grubim redateljskim skicama koje ukazuju na ~eljeni sadr~aj prizora i uzajamne odnose likova, odlu io sam se na potpuno pro iaavanje kadra i svoenje sadr~aja isklju ivo na elemente koji su bitni za pri u i njihove kompozicijske odnose, a koji naglaaavaju Red, Sklad, a time i Smisao. Usporedni prikaz redatelji inih skica i prilo~enih kadrova iz filma ilustriraju ovaj postupak. Krist pred Kaifom Krist stoji vezanih ruku pred velikim sveenikom Kaifom, koji sjedi okru~en lanovima sveeni kog vijea. Kaifa razdire svoje haljine, objema rukama rastvara haljinu na prsima. Prema evaneljima, u pri i se pojavljuju i dva kriva svjedoka koja Krista optu~uju da je rekao:  Ja mogu razvaliti hram Bo~ji i u tri ga dana opet sagraditi! . U skladu s ve naglaaenim namjerama, pro istio sam kompoziciju tako da sam istaknuo Krista, koji opet dominira bojom kostima i svojom relativnom izoliranoau u lijevom dijelu kadra, a Kaifu, na poviaenom prijestolju, smjestio sam desno, zajedno s lanovima velikog vijea koje smo, na elom pars pro toto, sveli na tri osobe. Premda se Krist isti e bojom kostima, nadmonost Kaife naglaaena je najviaim polo~ajem u kadru i airinom oglavlja, a lanovi velikoga vijea istaknuti su intenzitetom svjetla i valovitom linijom gornjeg obrisa, koji se dijagonalno uspinje ka Kaifi. Glavni likovi prizora, Krist i Kaifa, okrenuti su jedan prema drugome u dramskom sukobu, i samodostatni, ato naglaaava i ve spomenutu zatvorenost kompozicije. Kaifino demonstrativno deranje haljina, naglaaeno je prokijanim krupnim kadrom deranja tkanine, jer je rije  o kulminaciji prizora u kojoj je Krist ve prakti ki osuen. Kostimi svih ~idovskih sveenika gotovo su u potpunosti monokromatski, izuzev ukrasnih detalja i sklepani iz dijelova muake narodne noanje iz bogatog fundusa ansambla Lado, oponaaajui maglovitu predod~bu neukoga puka o autenti nim povijesnim kostimima. Prilikom raskadriravanja prizora, Krista sam smjestio u lijevi zlatni rez, a bli~i plan Kaife u desni. U zlatnom je rezu i najviai lan velikoga vijea u piramidalnoj kompoziciji njihova bli~eg plana. Isus je osvijetljen s desne strane, a Kaifa i veliko vijee s lijeve, ato potvruje koncepciju rasvjete koja je apstraktna i u funkciji pri e, a ne oponaaa prirodne izvora svjetla. Kad se prizoru pridru~uju dva kriva svjedoka master kadar je airi i otkriva stube terase, ato omoguava smjeatanje svjedoka u scenu koja ne naruaava do tada uspostavljene odnose izmeu Isusa i Kaife. Svjedoci su u prednjem planu desno, istaknuti naran astom bojom odjee koja im, u komplementarnom odnosu s modrom bojom Kristova plaata (i slijedom toga dramski), izjedna ava zna aj s Kristom. Posredno, na simboli koj razini, izjedna ava im i snagu argumentacije, premda ne privla e kompletnu pozornost zbog chiaroscura koji naglaaava samo gornje dijelove njihova tijela. Ipak, ukupna zastupljenost naran aste boje u kadru nadvladava koli inu modre, ato naruaava ravnote~u i daje koloristi ku prevagu (i dramsku prednost) iskazu krivih svjedoka. Petar se odri e Krista Krist je prorekao Petru da e ga se  prije nego pijetao zapjeva tri puta, odrei... . Nakon uhienja Kristova i presluaavanja pred velikim sveenikom Kaifom, apostola Petra nou, u Kaifinom dvoriatu, otkrivaju kao Kristovog pristaau najprije sluakinja, pa sluga i kona no jedan roak Malka kojemu je Petar odsjekao uho. Petar se do tri puta odri e Krista:  Ne poznajem tog ovjeka! Kad pijetao nato zapjeva, Petar se sjeti Kristovih rije i i gorko zapla e, pokajavai se zbog svojega odreknua. U ikonografiji se ovaj motiv javlja vrlo rano, a od tri se faze temeljne radnje naj eae prikazuje sam trenutak odreknua, gdje su prisutni Petar, sluakinja te pijetao, redovito na vrhu stupa. Prizor se redovito zbiva u dvoriatu oko vatre, koju pali nona stra~a. U totalu koji sadr~i ukupno pet osoba i pijetla na stupu, smjestio sam Petra, naglaaenog ~utim plaatem, u sredinu kadra. }uti je plaat uobi ajen Petrov ikonografski atribut. Lijevo se nalazi stra~ar s kopljem, u bijeloj odjei, koja reflektira najviae svjetla i skree pozornost na stup s pijetlom, u skladu s ikonografskim na inima isticanja pijetla u ovoj pri i. Desno stoji slu~avka s koritom kao svojim identifikacijskim atributom, te optu~ujuom gestom proziva Petra da je i on vien s optu~enikom, Isusom Nazareaninom. Petar se ponovljenom gestom viaestruko odri e Krista, a u kulminaciji prizora zakukuri e pijevac, ato dramati no podsjea na Kristovo predskazanje Petrova odreknua. U polutami dubine kadra, oko vatre, nalaze se stra~ari, koji svojom nazo noau smjeataju prizor u dramaturaki kontekst. Premda se ova situacija vjerojatno povijesno dogodila meu velikim mnoatvom ljudi, filmski je prizor i ovdje reduciran na najva~nije likove, koji su orijentirani jedni prema drugima i koji tako zatvaraju kompoziciju. Petar i stra~ar s pijevcem osvijetljeni su s desne strane, a slu~avka s lijeve, premda je na Petru i neato svjetla s lijeve strane. To naglaaava njegovu sredianju poziciju i relativnu simetri nost kompozicije u kojoj su slu~avka i pijevac, u dramaturakom smislu, podjednako va~ni. Krist pred Pilatom Poato je na tra~enje ~idovskih poglavara i svjetine osudio Krista na bi evanje i na smrt, Pilat simboli ki pere ruke uz rije i:  Nevin sam u krvi ovog pravednika , a svjetina vi e:  Krv njegova na nas i na djecu naau! . Krist stoji, dovode ga rimski vojnici. Pilat pere ruke u zdjeli ato stoji na stupu, ili mu je pridr~ava sluga koji izlijeva vodu iz vr a, a preko ramena ima preba en ubrus. Od ostalih se prizora pasionske igre ova scena izdvaja po tome ato se u prednjem planu, u donjem dijelu kadra, nalaze silhuetarno osvjetljeni ljudi koji istovremeno predstavljaju gledatelje crkvenog prikazanja i svjetinu koja, prema evaneljima, sudjeluje u prizoru. Naivno u~ivljavanje u sadr~aj drame i gotovo neposredno sudjelovanje u njoj, odlikovalo je publiku koja se u srednjovjekovnom kazaliatu u~ivljavala u prizor do mjere poistovjeenja, a to smo stilizirano prikazali ovom slikom u kojoj svjetina di~e ruke u znak prosvjeda, osuujui Krista na smrt. Oni zatvaraju donji dio kadra i gestama akcentiraju glavnu radnju. Pilat je na desnoj strani. Poviaen postamentom i smjeaten u prednji dio kadra dominira prizorom. Polagane geste koje ini komunicirajui sa svjetinom, otkrivaju unutarnji dio plaata purpurne boje, koja ga dodatno isti e. Krist je neato dublje, u pribli~noj sredini kadra, naglaaen svjetlom na svojoj bijeloj koaulji, a lijevo od njega nalaze se Baraba i rimski vojnik, koji se bojom kostima manje isti u, pa su tako i zna enjski potisnuti. Svjetlo na Krista dolazi s desne strane, a na Pilata s lijeve. Pilat, gestikulirajui, plaatom zasjenjuje tijelo, ato mu isti e poprsje i dodatno usmjeruje pa~nju na lice. U bli~em je planu smjeaten u desnom zlatnom rezu. Nakon bi evanja Krista, Pilat pere ruke i prethodna se slika donekle mijenja. Krist stoji izmeu dva rimska vojnika koji uokviruju njegovu poziciju osuenika, a Pilatu prilazi sluga sa srebrnim vr em. Svjetlo na Pilata sada dolazi s desne strane, zbog njegove orijentacije na desnu stranu i va~nosti simboli ne geste pranja ruku kojom se ograuje od osude. Bi evanje Krista Neobi no kratki izvjeataji etiriju evanelja o prizoru bi evanja Krista, koje se dogodilo tijekom policijsko-sudskog postupka pred rimskim namjesnikom Poncijem Pilatom, nisu mogli dati literarnu podlogu za ikonografiju ovog va~nog motiva, koji je nakon svojih prvih pojava u 10. stoljeu, kasnije tako sna~no odjeknuo u kraanskim predod~bama. Ikonografiju bi evanja Krista oblikovali su kultovi relikvija i meditacije srednjovjekovnih mistika. Na najstarijim Bi evanjima, Krist je odjeven te stoji uz visoki stup. Od 12. stoljea on je gol, a bokove mu pokriva perizoma. Polo~aj Krista u odnosu na stup tijekom stoljea se mijenja, a i sam stup do~ivljava transformacije i varijacije. Krista biju krvnici, redovito dva, katkad i tri. Jedan ima bi  (kand~iju), drugi snop aiba. Ponekad u ovom prizoru sudjeluju i druga lica, kao Pilat, katkad Bogorodica i drugi. Sedam ~alosti Bla~ene djevice Marije su u kraanskoj pobo~nosti dogaaji iz Marijina ~ivota u kojima ona pro~ivljava materinsku bol. Rije  je o tipu ~alosne Bogorodice, ruku prekri~enih na prsima, koja pla e i to i krupne suze niz obraze te osamljena pro~ivljava bol zbog smrti Kristove. Stoga se u ikonografiju uvode ma evi koji probadaju Bogorodi ino srce. Glazbenu interpretaciju ovog motiva nalazimo u Gospinu pla u, nabo~noj pjesmi pasionskog sadr~aja, raairenoj u zapadnom kraanstvu srednjeg vijeka. Razli iti primjeri hrvatske verzije Gospina pla a zadr~ali su se u pu koj pobo~nosti do naaih dana, osobito u Velikom tjednu. Budui da se u glazbenom predloaku na ovom mjestu nalazi Marijin pla , a bi evanje se tek sugerira, sekvencom bi evanja u koju nas uvodi simboli ni prikaz Sedam Marijinih ~alosti gotovo u potpunosti dominira Marijin lik, u tradicionalnom polo~aju ~alovanja. Stoga se u totalu Marija nalazi sprijeda, u desnoj strani kadra, naglaaena svijetlo plavim plaatem i svjetlom koje dolazi s lijeve strane. U drugom su planu, lijevo od nje, Krist u perizomi, privezan uz niski stup anti kog oblika i dvojica krvnika, koji ga bi uju snopom aiba i korba em. Oni su osvijetljeni bo nim lijevim svjetlom, ato ih ini manje prezentnima od Marije, isti ui upravo njezin lik. U u~em je planu Marija u desnom zlatnom rezu, koji korespondira sa solom pjeva ice u crkvi, a glumi je ista osoba, o emu e biti rije i kasnije. Isus prima na se kri~ Nakon ato je Isus primio na se kri~ i krenuo prema Golgoti, na izlazu iz grada rimski vojnici natjeraae `imuna Cirenca da mu pomogne nositi kri~. Premda su tri Isusova pada pod kri~em apokrifna, postali su redovit ikonografski motiv na postajama Kri~noga puta. Ikonografija: Krist nosi kri~, `imun mu priska e u pomo. U prizoru su naj eae i rimski vojnici, Bogorodica, Magdalena i Ivan, a ponekad ih prati svjetina. Kao i u mnogobrojnim likovnim djelima, u kadru se isti e dijagonala velikog kri~a, a mnoatvo koje prati Krista prema Golgoti reducirano je na Majku Mariju, Mariju Magdalenu i dva rimska vojnika koji uokviruju povorku. No, za razliku od veine dosadaanjih prizora, kompozicija nije zatvorena, ve su svi okrenuti prema desnoj strani kadra, u smjeru kretanja i mjestu pretpostavljene Golgote, a s te strane dolazi i glavno svjetlo. Crvenom bojom kostima, svojim polo~ajem i gestom, prizorom dominira Marija Magdalena u molitvenom stavu koji se naziva orans. Ikonografski se prikazuje kao ~enski lik u stojeem stavu, raairenih ruku i dlanova okrenutih prema gore, ato ozna ava otvorenost dlanova, a time i ovjeka, prema Bogu. Tako Magdalena funkcionira kao svojevrsni vizualni uskli nik, koji naglaaava nepravdu po injenu Kristu. Kad u pri u ulazi `imun Cirenac, master kadar je u~i i usmjerava pozornost na odnos Isusa i `imuna, eliminirajui ostale likove ije smo prisutnosti svjesni iz prethodnog prizora. Raspee Raspee je jedna od najva~nijih kraanskih tema. U antiknom druatvu raspinjanjem na kri~ ka~njavani su samo najte~i zlo inci i pripadnici najni~ih druatvenih slojeva, pobunjeni robovi, pa se Kristova ~rtva na kri~u do 6. st. prikazuje samo simboli ki, janjetom. Od 6. st. pojavljuju se kri~evi s golim Kristovim tijelom i perizomom oko slabina. Kroz stoljea mijenja se na in prikazivanja raspetog Isusa, a pojavljuje se i niz povijesnih i alegori nih likova (Bogorodica, sv. Ivan, dobri i zli razbojnik, spu~vonoaa i kopljonoaa, crkva i sinagoga, Marija Magdalena). U naaemu filmu prizor Kristova raspea odstupa od svih dotadaanjih pravila povezivanja odreenih prostora s pojedinim dramaturakim slojevima, jer se Krist na kri~u pojavljuje u prostoru samostanskog klaustra koji je do tada bio rezerviran samo za nastupe zbora i solista koji sinkrono pjevaju oratorij. Rije  je o namjernom ispadu iz sustava, zbog postizanja za udnosti, koja pak naglaaava iznimnost i sveprisutno atovanje Isusove dobrovoljne ~rtve. Krist je u lijevoj strani kadra, uokviren stupovima i lukom, a na njega pada bo no svjetlo s desne strane. Chiaroscurom se posti~e dramati nost prizora i intimna atmosfera, koja, za razliku od masovki popularnih u slikarstvu manirizma i baroka, gledatelje duhovno identificira s prizorom. Stilizirana rekonstrukcija procesije Za kri~en O procesiji Za kri~en dosta je toga re eno u prethodnim poglavljima. Stoga u se koncentrirati na njezinu snimateljsku interpretaciju u glazbenom filmu Kalvarija. Naime, gotovo svaki put kad se u Stipiaievom oratoriju pojavi neki hvarski pu ki crkveni napjev, koji slu~i kao dramaturaki kontrapunkt i svojevrsni korski komentar glavne pri e oratorija prikazane putem stilizirane pasionske igre, u filmu se prikazuje neki kadar procesije. No, naaa je vizualizacija, u odnosu na stvarnu procesiju stilizirana, ponajviae zbog ~elje da joj u interpretaciji istaknemo univerzalnost i pro istimo od sporednih detalja kako bismo sugerirali njezinu bezvremenost. Za procesiju su bitni akteri kri~onoaa, njegov pomonik i naju~a pratnja. Tunike s kukuljicama u koje se oni redovito odijevaju za procesiju dali smo aivati tijekom prvih dana snimanja, nakon ato smo shvatili da su obeanja o posudbi od mjeatana, iznevjerena. To mi je omoguilo da kao materijal od kojih e se saaiti nove tunike sugeriram ~uticu, umjesto izvornih bijelih tunika koje bi u kadru bile presvijetle te da, zahvaljujui uniformnoj jednoobraznosti novih kostima, u kadru postignem vei red, kao joa jedan doprinos sveopoj stilizaciji. Glavni procesijski rekviziti, poput raskoanog procesionala, pozlaenih svijenjaka i ferala od ru~i astog muranskog stakla koje nose sudionici procesije, takoer su nam obeani, pa uskraeni. Stoga smo se odlu ili za svijee, koje prizivaju drevna vremena i viaestoljetnu tradiciju ovog procesijskog ophoda. Procesional je improviziran i ovijen crnim tilom, u skladu s tradicijom. Uslijedio je problem autenti nih lokacija, esto inficiranih elementima suvremenosti poput satelitskih antena, aluminijskih kioska i neonskih natpisa, ato se kosilo s naaom ~eljom za stilizacijom. Stoga smo se za potrebe filmske interpretacije, najzad odlu ili za nekoliko lokacija, od kojih je samo crkva sv. Marije Magdalene u Svir u i ina e autenti no popriate procesijskih ophoda. Valja naglasiti kako su lanovi Ansambla Lado glumili sudionike procesije, a pojedine se uloge u procesiji, zbog metafori nih razloga, podudaraju s ulogama u pasionskoj igri. Tako je osoba koja u prikazanju glumi Krista ujedno i kri~onoaa, a njegov je pomonik osoba koja glumi `imuna Cirenca, dok je predvodnik procesije solist koji pjeva ulogu Evanelista. Kako bih opisao snimateljsku koncepciju ovih prizora, zadr~at u se na nekoliko pojedina nih scena koje predstavljaju sustav: Ulazak procesije u franjeva ku crkvu Gospe od milosti u Hvaru, no Prolazak kroz Vrbosku, no Prolazak procesije kroz hvarski maslinik, no Povratak procesije u ishodianu ~upu aetnicom uz more, zora Osobit ugoaj kojim su pro~ete autenti ne procesije ~elio sam postii svjetlom koja e likovne elemente reducirati na ono ato je bitno, eliminirajui sve sporedno i prolazno. Ni ovdje nisam pribjegavao oponaaanju prirodnih izvora svjetla, poput uobi ajene plave, hladne mjese ine, premda se razdobljeg Velikoga tjedna odlikuje obiljem mjese eva svjetla. Naime, Uskrs je uvijek prve nedjelje nakon punoga mjeseca, kojemu je prethodio dolazak proljea. Odustao sam, dakle, od plavoga svjetla koje e oponaaati mjese inu i odlu io se za topli, crvenkasto-smei ton slike koji se uvjetno mo~e nazvati sepijom, jer sam htio sugerirati intimni i topli subjektivni osjeaj sudionika procesije koji duboko emotivno i vrlo osobno pro~ivljavaju metafizi ko iskustvo komunikacije s bo~anskim. Naglaaena uporaba chiaroscura, pored prakti ne svrhe sakrivanja neprikladnih objekata sjenom, pridonosi misti nom ugoaju koji evocira iskonsku ljudsku fascinaciju velikim tajnama ~ivota i svega ato je onkraj naae neposredne spoznaje. Za razliku od kompozicija koje su primjenjene u vizualizaciji pasionske igre, veinom kadrova procesije kompozicijski dominira dijagonala. Dijagonalnim sam kompozicijama naglasio kretanje povorke i trodimenzionalni prostor, a kadrovima koje odlikuje monumentalna sporost, naglasio dinami ke elemente. Ulazak procesije u franjeva ku crkvu Gospe od milosti u Hvaru, no Prije po etka procesije, sudionici ulaze u svoju mjesnu crkvu u kojoj e im ~upnik predati procesional i s blagoslovom ih otpraviti na put. U kadru dominira dijagonala koja se prote~e od donjeg lijevog ugla kadra i zavraava desno gore, na luneti portala koja je osvjetljena s desna. Dijagonalu potencira svjetlo iz unutraanjosti crkve i pada na hodo asnike kroz otvorena crkvena vrata. Rasvjetu ovog kadra napravio sam s etiri jedinice. Petkilovatnim tungsten reflektorom s leom iz crkve, joa jednim visoko s desne strane koji osvjetljava lunetu i lijevi dio povorke, HMI reflektorom male snage, takoer s desna te pincom koja diskretno osvjetljava krajnji lijevi dio kadra. Bijeli balans radio sam na svjetlu HMI jedinice sa dodatkom 82B filtra pred objektivom kojeg sam pri snimanju, naravno, uklonio. Tim postupkom postigao sam taj smekasti ton slike. Prolazak kroz Vrbosku, no Procesija na svom putu prolazi kroz mali ribarski gradi Vrbosku, koja obiluje autenti nim kamenim kuama, ali i mnogobrojnim elementima suvremene devastacije ambijenta kojoj je, uz nasilnu modernizaciju, najviae pridonijela stihijska prilagodba mjeatana turisti koj invaziji, karakteristi noj za gotovo cijeli otok. Na slici snimljenoj prilikom pregleda lokacija vidimo zate eno stanje. Stoga sam morao izrezom kadra te rasporedom osvjetljenih i neosvjetljenih dijelova eliminirati suvremene betonske kue, ru~no sklepane kioske i plasti ne amce s vanbrodskim motorima, kako bih pro istio kadar i postigao, ve viae puta spominjanu, stilizaciju filmske slike. Svjetlom sam istaknuo kamena zdanja starih kua i samu procesiju. Procesija, zrcalei se u moru stvara pomalo za udnu horizontalnu simetriju multiplicirajui dojam nadnaravnog ugoaja misti nog ophoda. Prolazak procesije kroz hvarski maslinik, no Hodo astei otokom, procesija Za kri~en prolazi kroz polja, vinograde i maslinike. Za razliku od urbanih hvarskih ambijenata u kojima dominiraju geometrijski oblici kua, crkava i mostova, u masliniku prevladava organska forma kvrgavih stabala i rustikalna struktura suhozida. Dijagonalnom sam kompozicijom istaknuo dubinu prostora kroz koji se kree povorka, a bo no postavljenim rasvjetnim tijelima potencirao elementarnu snagu ovog ambijenta. I u ovom sam primjeru koristio isti princip kombiniranja rasvjetnih jedinica temperature boje svjetla 3200 K i 6000K. Povratak procesije u ishodianu ~upu aetnicom uz more, zora Svaka se od aest hvarskih procesija u zoru vraa u svoju ~upu, a sudionici krajnjim snagama, no obogaeni nesvakidaanjim iskustvom, zavraavaju svoj inicijacijski put. Sunce na izlasku, svjetlost novog dana, osvjetljava povorku ljudi koji su u duhovnom smislu ponovno roeni, nakon ato su proali iskuaenje dugoga puta. Podnijevai ~rtvu u ime cilja u koji duboko vjeruju i izdr~avai sve izazove, osjeaju se kao arhetipski junaci te se, potvreni kao junaci, na viaem stadiju spoznaje i samosvijesti, vraaju u svoje mjesto Agave u prednjem planu donekle korespondiraju s tekstom pjesme u kojemu se spominje starozavjetna pustinja u kojoj je Jahve manom hranio Izabrani narod, a zlatno svjetlo koje se razlijeva kroz grane stabala sugerira novu Duhovnu spoznaju sudionika procesije. I ovdje, poput veine kadrova procesije, dijagonala dominira kompozicijom. U velikom svjetlosnom rasponu prizora, bilo mi je va~no ekspoziciju podesiti tako da dobijem detalje u tamnim dijelovima slike, dok jaki odbljesak sunca od povraine mora sugerira zoru, u stvarnom i simboli nom smislu. Zanimljivo je da smo ovaj prizor snimali poslije podne, zbog produkcijskih uvjeta, ali i sli nih karakteristika svjetla prilikom izlaska i zalaska sunca. Sinhrono pjevanje solista i zbora u stiliziranim koncertnim formacijama Kao ato sam nagovijestio u uvodu, koncipiranje glazbenog filma Kalvarija donekle smo prilagodili i zadatku da se afirmiraju izvedbene mogunosti solista i zbora naaeg uglednog Ansambla Lado. Stoga su u film interpolirane scene u kojima, opet stilizirano, simuliramo koncertni nastup ansambla na nekoliko lokacija, u interijeru i eksterijeru, koristei one lokacije koje su prikladne izvoenju oratorija u svojem izvornom, koncertnom obliku. Broj pjeva a koji u kadru sinkrono pjevaju, dosljedno slijedi glasove koji se uju u glazbenom predloaku, pa razlikujemo kadrove u kojima su muaki, ~enski ili mjeaoviti zbor, uz posebne kadrove solista. Valja naglasiti da su izvoa i koji pjevaju solisti ke uloge ujedno i nositelji istih uloga u pasionskoj igri, a neki od njih imaju i kompatibilne uloge u prikazu procesije. Kod odabira lokacija sugerirao sam sljedee prostore: Interijer Hvarskog kazaliata Stube i terasu ispred pro elja franjeva ke crkve Gospe od Milosti u Hvaru, ext. no Interijer Hvarskog kazaliata Hvarsko je kazaliate najstarije graansko kazaliate u Europi te kulturna znamenitost u hvarskim, hrvatskim i europskim okvirima. Taj neveliki kazaliani prostor nalazi se iznad hvarskog arsenala i odlikuje se intimnom atmosferom i ranobaroknim stilom unutarnjeg ureenja. Kao popriate izvoenja koncerne varijante oratorija, koristili smo pozornicu i jednu lo~u u koju smo smjestili solista u ulozi Proroka Jeremije, u skladu s modernijim kazalianim pristupom u kojemu i prostor gledaliata mo~e postati glumiate. Na pozornici se izmjenjuju grupe izvoa a i neki solisti, a master kadrovi zborova su stati ni i simetri ni, kao i kadar lo~e s Prorokom. Tek su pojedini solisti smjeateni u lijevu ili desnu stranu kadra, ovisno o monta~noj kombinaciji kadrova s istim izvoa ima, ali u drugim kostimima, iz drugog dramaturakog i redateljskog koda. Rasvjetu sam koncipirao oponaaajui kazaliano svjetlo koje je uobi ajeno koncentrirano na pozornicu, odnosno zbor. Gledaliate sam ostavio u polumraku i, ato su dijelovi gledaliata i stropa udaljeniji od pozornice, to su i tamniji. Raspored reflektora takoer je bio kazaliani, finveri s leama i vratima s desna i s lijeva. Prednje svjetlo napravio sam pincom, kontroliranom negerima. Kadar s Prorokom u lo~i osvjetljen je difuznim svjetlom odbijenim od stiropora, ato sugerira da svjetlo dolazi od pozornice. Stube i terasa ispred pro elja crkve Gospe od Milosti u Hvaru U skladu s namjerama ljetnih ambijentalnih predstava da kao scenski prostor afirmiraju prikladne reprezentativne lokacije unutar mediteranskih gradova, odlu ili smo se za stube i terasu ispred franjeva ke crkve, kao moguu ljetnu pozornicu za izvoenje oratorija. Stube su nam omoguile postavljanje muakih pjeva a u nekoliko prostornih planova i za zbor nekonvencionalnu, piramidalnu kompoziciju. Na terasu smo smjestili ~ene, a soliste smo snimali u bli~im planovima, na istom mjestu. Stoga je najairi kadar, koji obuhvaa muaki i ~enski zbor asimetri an ali uravnote~en, a kadar ~enskog zbora usklaen s muakim, uz pomo praktikabala kojima smo ih visinski razdvojili i takoer oblikovali u blagi piramidalni obris. Kad je o rasvjeti rije  i u ovim sam kadrovima primijenio sli an princip scenskog svjetla, koje, uz izvoa e, nenametljivo osvjetljuje lunetu i kamenu strukturu zida crkve, stvarajui ugoaj pogodan za koncentrirano sluaanje oratorija. Za total scene upotrijebio sam etiri reflektora, po jedan 2,5 kW HMI za muaki i za ~enski zbor, bejbi s tubusom za osvjetljavanje lunete, a za stra~nje svjetlo cvajer, za ije je postavljanje na sljeme crkve bila potrebna akrobatska vjeatina agregatista. Ovo je i prigoda da istaknem izvanrednu suradnju s cijelim tehni kim dijelom ekipe, a osobito rasvjetom. Sinhrono pjevanje i obredne radnje solista i zbora u narodnoj noanji, sveeni kom kostimu i procesijskim tunikama, gdje su lanovi ansambla u ulozi  naroda koji sudjeluje u obredima Velikog tjedna Premda se lanovi ansambla Lado i za koncertne nastupe odijevaju u narodnje noanje, u ovoj prigodi mediteranske i sa ~enskim kostimima karakteristi nima za Hvar, te scene treba ipak razlikovati od prizora u kojima ladovci, u istim narodnim noanjama, glume narod koji sudjeluje u obredima Velikog tjedna. U tu grupu kadrova ulaze i dvije scene u procesijskim tunikama, u kojima muaki zbor u pjeva u korskim klupama, kao i scena obrednog pranja nogu u kojoj nema sinkronog pjevanja. U scene u kojima ladovci glume  narod tako ubrajamo scenu koja evocira Cvjetnu nedjelju, pjevanje zbora i dvoje solista u interijeru crkve te ve spomenuto pranje nogu na Veliki etvrtak u blagovaonici franjeva kog samostana. Budui da sam o stilizaciji i temeljnoj koncepciji rasvjete za film Kalvarija u ovome radu ve dosta toga rekao, smatram da ih nije potrebno osobito opairno opisivati. Dijeljenje maslinovih gran ica na Cvjetnu nedjelju kojom kraani obilje~avaju Kristov ulazak u Jeruzalem, snimio sam pod dnevnim svjetlom u eksterijeru, ispred franjeva ke crkve u Hvaru. U interijeru iste crkve snimio sam ~enski zbor meu klupama za vjernike, muaki zbor na gornjem koru s velikim raspelom, a pjeva e u procesijskim tunikama na korskim sjedalima iza oltara. Solist koji pjeva ulogu Evanelista ima dvije pozicije, propovjedaonicu i mjesto pokraj oltara, a pjeva ica koja pjeva solo Majke Marije smjeatena je pored slike koja prikazuje Madonu u modrome plaatu, istovjetne boje kao ato je kostim solistice. Svjetlom sam htio podr~ati ugoaj crkvenog interijera, koji svojim sakralnim ambijentom pridonosi religioznim osjeajima vjernika. Zadr~ao bih se, meutim, na prizoru pranja nogu u blagovaonici franjeva kog samostana. Naime, na Veliki etvrtak sveenik obredno pere noge kri~onoai i njegovoj pratnji, a ta radnja prethodi misi uo i odlaska na procesiju. Pranje nogu simboli no podsjeanje na Posljednju ve eru, prije koje je Krist oprao noge svojim u enicima u znak vlastitog poni~enja i predanog slu~enja zajednici. Premda se danas pranje nogu na Veliki etvrtak u pravilu odr~ava u crkvi, odlu ili smo se za samostansku blagovaonicu meu ostalim i zato ato se u njoj nalazi velika uljana slika upravo s motivom Posljednje ve ere. Kompozicija je dijagonalna, a obredni zna aj radnje istaknuo sam redukcijom svih suvianih elemenata, svjetlom i donjim rakursom, koji mi je omoguio da u kadar ukomponiram i sliku u pozadini. Koristio sam etiri rasvjetne jedinice. Glavno svjetlo, cvajer s leom, visoko s lijeva, dominira i kontrolirano osvijetljava samo likove u kadru. S dva mizara osvijetlio sam sliku u pozadini odnosno stropne grede, a zaklapanom sam pincom od stiropora dodao vrlo malo prednjeg svjetla. Kadrovi oto kog krajobraza, hvarskih veduta i napuatenih sela Kako bismo cjelovitu radnju filma zorno smjestili u ambijent koji je svojim odlikama oblikovao ~ivot oto kih ljudi i njihov duhovni obzor, o emu oratorij Kalvarija posredno i govori, snimio sam mnogobrojne kadrove hvarskih naselja i krajobraza poput veduta grada Hvara, njegove crkve, zvonike, samostane i reprezentativna zdanja te napuatena, poluuruaena sela Mala Papratna i Humac, rustikalna naselja Vrbanj i Pitve te kadrove mora i otoka, terasa, polja, vrtova, suhozida, maslinika, vinograda, elavih gora i kamenjara, cisterni i bunara, razli itih struktura kamenih zidova i zalaske sunca... Rije  je o prizorima koji svojom oporom ljepotom svjedo e o teakom ~ivotu oto ana i svijetu koji jednim svojim dijelom ve neumitno izumire, ali i o tragovima stare slave ovih krajeva za koju su zaslu~ni ~itelji koji su, unato  teakoj borbi za opstanak, uvijek stvarali u Ljepoti. Sve te kadrove snimao sam pod dnevnim svjetlom, u razli ita doba dana, uz uporabu malo toplijeg bijelog balansa. I ovdje sam nastojao motive u kadru pro istiti od svega suvremenog i suvianog, kako bih izdvajanjem sadr~aja koji je karakteristi an i bitan, naglasio njegovo zna enje. Ljudske radnje karakteristi ne za tradicionalni oto ki ~ivot te simboli ki prizori i radnje Za potrebe filma Kalvarija snimio sam i kadrove raznovrsnih ljudskih radnji, karakteristi nih za tradicionalni, oto ki na in ~ivota. Ti se kadrovi sadr~ajno i zna enjski nadovezuju na prethodno opisane prikaze oto kog ambijenta. Rije  je o krpanju ribarske mre~e, ribolovu, tesanju drva, klesanju kamena, grabunjanju vune, okopavanju zemlje motikom, okretanju mlinskoga kamena, kovanju avala i sl. Premda prikazuju realne ljudske poslove, ljudi se gotovo i ne vide, pa ovi prizori u kontekstu filma dobivaju simboli no zna enje. Pored toga ato upuuju na muku oto kog ovjeka u teakoj borbi za opstanak i svjedo e o na inu ~ivota koji sve viae nestaje, ti kadrovi korespondiraju s pri om o Isusovoj muci, simboli no nagovjeaujui ili akcentirajui dramati nost pojedinih mjesta u pri i. Donekle sli nu funkciju ima i niz srodnih kadrova, ija je uloga isklju ivo simboli na, a koji prikazuju koprcanje ribe na suhom, zapljuskivanje crvenom bojom, prosipanje srebrnika, udaranje bi em, zamahivanje draperijom, trganje tkanine, bacanje kocaka, prolijevanje vina itd. Kadrove s navedenim motivima snimao sam u raznovrsnim svjetlosnim uvjetima i to gotovo isklju ivo u blizim planovima, kako bih naglasio njihov simboli ki zna aj. Hvarska umjetni ka djela sakralne tematike koja vizualno nadopunjavaju pri u Kako bismo cjelokupnu vizualizaciju dopunili izvornim djelima sakralne tematike s motivima koje interpretiramo i u filmu Kalvarija, snimio sam nekoliko autenti nih slika u hvarskoj crkvi Gospe od Milosti i u franjeva kom samostanu. Slika Posljednje ve ere u samostanskoj blagovaonici jedna je od vrijednosti po kojoj je samostan poznat, pa sam je ukomponirao u prizor Pranja nogu. Smatralo se da je njezin autor Matteo Rosseli, no pripisuju je i krugu Palme Mlaega (1544-1631) ili Mle aninu Mateju Ingoliju (1585-1631). U film smo uklju ili i slike s pjevaliata iznad pobo nih oltara crkve, koje je sagraeno za obnove 1583. i oslikano prizorima muke Isusove domaega majstor Martina Benetovia (1599.g.). Pored velikog kasnogoti kog raspela i nekoliko crkvenih freski, snimio sam i niz manjih raspela iz bogate franjeva ke riznice. Neka se od tih djela vide u airim planovima crkvenog i samostanskog interijera, a dio slika sam snimio unutar formata, kako bih izolirao kontekst i naglasio sakralne motive, koji su na inom prikazivanja u suglasju s nekim prizorima naaega filma. Niz manjih raspela sam snimio simetri no, pazei da mi je kri~iate u pribli~no istoj to ki, na crnoj pozadini, kako bi se u monta~i raspela mogla nizati pretapanjem i zakijati na stati nu kamenu podlogu. ZAKLJU AK Nastojao sam ovim radom, na primjeru oratorija Kalvarija autora Ljube Stipiaia i istoimenog glazbenog filma, opisati proces transponiranja glazbenog djela u film iz specifi ne vizure snimatelja, odnosno direktora fotografije. Kao ato se vidi iz napisanog, da bih uope pristupio procesu koncipiranja prikladne filmske slike i na inu njezine realizacije, morao sam najprije obnoviti neka ve usvojena i stei mnogobrojna nova saznanja, koja su taj oratorij smjestila u airi umjetni ki, povijesni, religiozni i kulturni kontekst. Smatram da snimatelj, kad je rije  o iole zahtjevnijem snimateljskom zadatku, mora biti dijelom naju~eg autorskog tima i ne smije sebi dopustiti izolirano i fahidiotsko ograni avanje na isklju ivo uske stru ne segmente filmskoga posla. Ta se naoko samorazumljiva injenica, u redovitoj televizijskoj proizvodnji koja je obilje~ila moj radni vijek, redovito zaboravlja, pa sam ovim radom htio ukazati i na poremeeni sustav vrijednosti s kojim sam se u struci pre esto susretao. Ako sagledamo film u cjelini, jasno je da se njime, zbog specifi nih programskih namjena, htjela postii komunikacija s airokim krugom gledatelja, od kojih e ga neki do~ivjeti kao gigantski tv-spot, a neki pak biti sposobni o itati dublje razine pri e i zna enja, ali i neke stilske reference. U svakom slu aju, izvjesna dopadljivost slike posljedica je svjesnog snimateljskog pristupa, kao i evidentni stilski pluralizam koji, u duhu postmoderne, ne zazire od stanovitog eklekticizma. Nastojanje da se kombinacijom elemenata iz razli itih povijesnih izvora i umjetni kih stilova kola~iranjem stvori nova vrijednost, u kojoj se ne mari za granice izmeu visoke i niske umjetnosti, posljedica je i moje suradnje s redateljicom od najranijih faza priprema za film. Klju na rije   stilizacija , u radu se ponavlja nebrojeno puta, jer najto nije opisuje moje nastojanje da slikom interpretiram tako artificijelnu i artisti ku formu kao ato je forma Stipiaieva oratorija, bez obzira na njegove pu ke glazbene korijene. Volio bih joa naglasiti da sam bio vrlo optereen odr~anjem kontinuiteta filmske slike tijekom snimanja, jer nije bilo nikakvog postprodukcijskog postupka kojim bi se mogle ispraviti greake i nedosljednosti. I, na koncu, mislim da me ovo snimanje opet uvjerilo da je trudno snimateljom biti, u vje itoj potrazi za Redom i Ljepotom, baa onako kako je i od pamtivijeka bilo trudno hvarskim te~akom biti. z Œ 4FHZжт\Ъм?@@žC CE‘EџFGNLOLџMNŠOŒOџRSŽSSњUќUIZKZО[Р[Ъ[Ы[џ]^._/_p`r`kalaџbcуcхc@dAdФeХeџfgџij:jЃ?ЃЕЃЗЃ•Ѕ–ЅЈІЉІџІЇ9Њ;ЊNЏOЏЏ’Џ АЂАџКЛlНnНџНО(О)ОщОъОџОП6С7СПСРСџТУџЧШЙШЛШџЫЬџЯаџабігїгџзиЙлКл^м_м‰пŠпџтуџхцDцFцнцоцєчѕч­ъЎъ’э“эhёiёYє јLM)+H J т ы я ё Ќ Ў "ії13ЋЌz{МН /1“•й!к!)&*&Ф'Ц'`(a(}(~(­(Ў())!)")++р+с+>-@-F-G-ф/х//212R2S266$7%7И7Й7.86GHHaHcHшIыI(J*J/L2LœLLЗLИLкLлLьLэLћLќL MM-M.M@MAMQMRM[M\MM‚M‰MŠM—M™MBNCN|P}PqUrU…W‡W\\EbFbЏdАdVfWfffЊfЋfghhhЉiЊippКqЛqJrKrнrоrttatctttutХuЦuPyQyQzRz{{а{б{М~О~д~е~Ф€Х€ЭЮь†ю†‡‡Šˆ‹ˆ‹‹–—ћŽ§Ž n’o’ч”ш” ˜˜%˜&˜,™-™Щ™Ъ™КМУФћŸќŸОЁПЁсЂфЂЃЃЃЅЄЅШЇЩЇЦЊЧЊ-Ќ/ЌЌЌ­ЌяЌ№Ќ ­ ­8­9­s­u­#Ў$Ў‚АƒАmБnБ›ВВпВрВlГmГbДdД;Ж=ЖWЖXЖ–З—З2ЙYєYєџ@€ФTФT07і‰ФTФTŠp<(57L`jr|ЃЊКНСавлцы№Wє00$0,020x@0>0B0V0p0t0ž0Ц0к0ъ0ў0L0Z0z0€0ˆ0І0Њ0М0в0м0цџџUnknownџџџџџџџџџџџџGTimes New Roman5€Symbol3 Arial3Times7Georgia ёˆ№аhкKl&“ни†X#zЩg­!№ЅРДД€4dmї0№пп№џџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџS-џџKova iSilvestar Kolbasўџ р…ŸђљOhЋ‘+'Гй0`ˆœЈМШи є  ( 4@HPXщ§_i_i KovaФiФ‡_iNormalSilvestar Kolbas3rmMicrosoft Word 11.2@^аВ@dyƒ†ŸТ@ЮœS'ЪX#zЩўџ еЭеœ.“—+,љЎ0д `hpx€ ˆ˜  Ј Е'­gmї  Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~€‚ƒ„…†‡ˆ‰Š‹ŒŽ‘’“”•–—˜™š›œžŸ ЁЂЃЄЅІЇЈЉЊЋЌ­ЎЏАБВГДЕЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯабвгдежзийклмнопрстуфхцчшщъыьэюя№ёђѓєѕіїјљњћќ§ўўџџџ ўџџџ   ўџџџўџџџ§џџџ§џџџ§џџџўџџџўџџџўџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџRoot Entryџџџџџџџџ РF€Сnpd'Ъ €1TableџџџџџџџџџWordDocumentџџџџџџџџќSummaryInformation(џџџџ DocumentSummaryInformation8џџџџџџџџџџџџCompObjџџџџџџџџџџџџXџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџўџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџџўџџџџџ РFMicrosoft Word DocumentўџџџNB6WWord.Document.8