ࡱ> q`8bjbjqPqP 4::U%NNNNNNNb8T6,bNn"$: h"N'''NN'NN'NNb Х rE0NH#6H#H#N< SIXN''''bbb bbbbbbNNNNNN Strukturalne veze glazbe i slike  boja zvuka mr. Miroslav Huzjak, U iteljski fakultet Sveu iliata u Zagrebu  HYPERLINK "mailto:miroslav.huzjak@ufzg.hr" miroslav.huzjak@ufzg.hr Sa~etak: U devetnaestom stoljeu teoreti ari razli itih umjetni kih podru ja po eli su inzistirati na njihovim autonomnostima istra~ujui ato umjetnost mo~e imati a ato mora imati. Conrad Fidler upozoravao je na opasnost neobrazovanog ukusa. Eduard Hanslick je razdvojio programnu glazbu od apsolutne glazbe, a Maurice Denis je podsjeao da na slici nema predmeta, ve samo ravne obojene plohe. ini se, meutim, da iako su ove postavke dovele do apstrakcije u umjetnostima, niti danaanja publika niti danaanji akolski programi joa uvijek nisu spremni usvojiti ove injenice. Pogled na fizikalna svojstva zvuka i boje otkrit e nam njihovu usku povezanost. Upotreba instrumenta u razredu mo~e bitno unaprijediti razumijevanje boje zvuka. Na obrazovni proces utje e i odabir glazbenih primjera, glazbene lektire koji, kao i likovni primjeri, trebaju biti odabrani kao ilustracija glazbenog jezika, a ne po kriteriju ukusa koji je nepouzdan i promjenjiv. Mala nastavna satnica ne bi smjela biti opravdanje nastavniku za nizak trud, ve poticaj za svladavanje izazova. Klju ne rije i: boja zvuka, glazbeno i likovno obrazovanje, povezivanje zvuka i slike 1. Uvod: ato umjetni ko djelo mo~e, a ato mora imati Sredinom devetnaestog stoljea likovni je teoreti ar Conrad Fidler napisao djelo O prosuivanju djela likovne umjetnosti i u njemu zapisao i ove pasuse: Naivan ovjek koji, mada se svuda u ~ivotu susree s umjetnoau, ipak nije sklon da je u ini predmetom posebnog razmialjanja, obraa se umjetni kim djelima najprije svojim osjeajem za estetsko. (& ) Ako se u prosuivanju umjetni kog djela poziva na estetski osjeaj, onda se on zove ukus. Nadalje: Neobrazovan ukus je vrlo nepouzdan, varljiv sud. Spoznaja je to koja se mo~e stei neovisno od osjeaja, koje e kod istog ovjeka promijeniti odnos prema djelu. Ovdje se vrlo eksplicitno ukazuje kako se ukus mo~e obrazovati; on nije neato s im se raamo ve ato usvajamo navikavanjem na vrijednosni sud svoje okolice. Spominjui stvarnost i sli nost umjetni kog djela s njome, ini se da je u predod~bi airoke publike rije  o literarnosti, poruci sa stajaliata koje je religiozno, moralno, politi ko ili bilo koje drugo. Radi se o imitiranju te stvarnosti ili o njenom (moralnom) idealiziranju. A zahtijevati od umjetni kog djela ljepotu jednako je neopravdano kao zahtijevati od njega moralnu tendenciju. Napokon: Umjetnost se naziva ne im bo~anskim zato ato se u njoj ne razumije ono ato je ljudsko& a, naravno, lakae je svesti neato neshvaeno na neshvatljivo, nego pokuaati to u initi shvatljivim. Fidler vrlo ispravno dijagnosticira problem graanskog ukusa devetnaestog stoljea koji si uzima za pravo imati vlastito mialjenje o materiji koju ne poznaje. Fidler, dakle, ima publiku gotovo jednaku nama danas; ondaanjoj (malograanskoj) publici je kapital osiguravao pravo na mialjenje bez obrazovnog pokria. Danaanjoj publici to osigurava demokracija. Uzimajui u obzir stavove koje o umjetnostima ima prosje no obrazovan ovjek (naime da ima ukrasnu funkciju, treba biti lijepa i oponaaati prirodu) ini nam se kao da se nikada nije desila revolucija F. Kupke i V. Kandinskog, pa M. Duchampa, pa J. Beuyesa, apstrakcije, avangarde, konceptuale, kinetike itd. u likovnim umjetnostima, ili primjerice atonalni preokret Schnberga i prepariranja instrumenata Johna Cagea u glazbenoj umjetnosti. Sumnja stoga opravdano pada na kolsko obrazovanje. Doista, u osnovnoakolskoj nastavi glazbene kulture zatei emo neobi nu situaciju: uz obrazlo~enje kako djeca nemaju stvarala ke sposobnosti u pravom smislu rije i (obrazlo~enje koje je, uostalom to no), te da im je glazbeno obrazovanje preteako (ato je posve neto no), osmoakolsku djecu se uope ne upuuje u suatinu glazbenog izri aja. Rije  je o komponiranju, prema kojem je muzi ki stvaratelj i dobio ime  kompozitor. Umjesto toga, sada ve paradigmatska upotreba C. Saint-Saens-ova Karnevala ~ivotinja u svrhu oponaaanja ~ivotinja razotkriva pristup koji je ve sredinom devetnaestog stoljea bio nadien  upotrebe umjetnosti kao mimezisa, oponaaatelja prirode. Ipak, umjetnost to nikada nije bila: ona ne oponaaa, ve stvara novu prirodu. Slona u Saint-Saens-ovoj melodiji mo~e pronai samo onaj tko je obavijeaten o njenom naslovu, dakle o rije ima pridodanim melodiji. Sluaajui muzi ke tonove teako da e netko pogoditi naslov skladbe. Upravo se ovim problemom nepotrebne, prisilne, ak atetne literarnosti u glazbi bavio Leonard Bernstein u svojem obrazovnom ciklusu Koncerti za djecu u Carnegy Hall-u. Na primjeru Gioachino Antonio Rossinijeve uvertire za Williama Tella pokazao je pogreanost asocijativne predod~be  u toj su kompoziciji djeca (i odrasli, uostalom) bez iznimke prepoznavali motiv divljeg zapada i konjice u galopu, iako je Talijan Rossini ~ivio prije tog vremena. Tra~ei literarnu interpretaciju glazbe u nju se u itava ono ega tamo nema, umjesto da se ia itava ono ato doista postoji  misaona konstrukcija ujnih tonova. Upravo se ovim problemom u vrijeme Conrada Fidlera na podru ju glazbe bavio glazbeni teoreti ar Eduard Hanslick koji je 1854. objavio djelo  O glazbeno lijepom i njime urezao nepremostiv jarak izmeu dvaju shvaanja glazbe: programne glazbe koja sluaatelju ~eli stvoriti (literarnu) pri u putem do~ivljaja i asocijacija; i apsolutne glazbe koja ~eli izraziti ono ato glazbu izdvaja kao najapstraktniju od svih umjetnosti.  Muzika niata ne mo~e izra~avati doli same sebe i  Glazba je igra oblika koji se zvu ei kreu poznati su Hanslickovi postulati koji zabranjuju umetanje u glazbu onoga ato tamo ne pripada. Tra~ei autonomiju vlastitog umjetni kog podru ja, Hanslick nikako nije bio usamljen: meu knji~evnicima su se pojavili Barbizonski pisci koji su zahtijevali da  o ru~i treba govoriti tako da se ru~a ne spomene (ovo je posebno interesantno  zahtjev za literaturom bez literarnosti), a slikar Maurice Denis e u isto vrijeme podsjeati kako  prije negoli postane krajolik ili krava, slika je ploha prekrivena mrljama i bojama . Zasigurno nitko nee niti slici niti glazbi po~eljeti oduzeti mogunost asocijacije i sugestije; ali ovi su nas umjetnici upozorili kako bismo morali moi razlikovati ono ato umjetni ko djelo mo~e imati (literarnu poruku) od onog ato djelo mora imati (formalni, oblikovni sadr~aj). Glazba mo~e egzistirati s asocijacijom na potonulu katedralu, ali ne mo~e egzistirati bez smialjeno komponiranih zvu nih tonova. Usporedba apsolutne i programne glazbe strukturalno je jednaka usporedbi apstraktnog i figurativnog slikarstva; Kandinski je apstraktno slikarstvo nazvao konkretnim slikarstvom, jer u njemu nema iluzija. Doista, ini se kako laici previae lako zaboravljaju kako ih naslikano sunce ne mo~e grijati, odnosno da je to konkretno samo mrlja boje. ini se, dakle kako je generalno druatveno nerazumijevanje umjetnosti rezultat pogreano koncipirane edukacije o umjetnosti. Zbog nezgrapne pretpostavke kako je u enje o odnosima tonova za djecu preteako, preska e se ispuniti Fidlerov zahtjev za obrazovanjem naveden na po etku:  Neobrazovan ukus je vrlo nepouzdan, varljiv sud. Meutim, izra~ajne mogunosti djela ne iscrpljuju se poznavanjem kompozicijskih zakonitosti. Umjetnici istra~uju i mogunosti sredstava kojima se djelo opredmeuje, pa tako u didakti ke postupke pri susretu s umjetni kim djelima mora ui i upoznavanje izra~ajnosti likovnih tehnika u likovnim umjetnostima kao i izra~ajnosti instrumenata u glazbenim umjetnostima. Prou avanje i upotreba boje zvuka joa je jedna od sastavnica bez kojih nema glazbene umjetnosti. Podsjetimo se ukratko o emu se radi. 2. Fizika zvuka Zvuk je promjena tlaka koja se airi elasti nim medijem. Medij mo~e biti zrak ili voda, primjerice, a unutar medija titraju njegove molekule. U plinovima i tekuinama valovi zvuka su isklju ivo longitudinalni (aire se pravolinijski, u smjeru gibanja estica medija), dok u vrstim tijelima valovi mogu biti transverzalni, ( estice medija mogu titrati i okomito na pravac airenja vala). Zvuk se ne mo~e airiti kroz vakuum, jer nema dovoljno estica koje bi prenosile gibanje. Zvu ni valovi imaju svoju brzinu titraja koju nazivamo frekvencijom. Frekvencija odreuje visinu zvuka koji ujemo. Ljudsko uho mo~e registrirati frekvencije izmeu 16 Hz (Herca) i 20000 Hz. Sve zvukove frekvencije ispod 16 Hz nazivamo infrazvukovima (podzvukovima), a iznad 20000 Hz ultrazvukovima (nadzvukovima). Mnoge ~ivotinje uju neke ultrazvukove koje ljudsko uho ne mo~e registrirati. Zvu ni val odreen je i drugom veli inom: valnom duljinom, razmakom airine vala. O valnoj duljini ovisi glasnoa zvuka. Titranje medija, meutim, nikada nije jednostrano. To zna i da ne titra samo zrak, ve i svi materijali koji su s njim u doticaju. Stoga se uz osnovni ton zvuka pojavljuje joa itav niz drugih, tiaih tonova, koji mu daju karakteristi nu boju i punou. Ove dodatne tonove nazivamo alikvotni tonovi ili harmonici. Alikvote su ono ato nazivamo bojom zvuka. Frekvencije (visine zvuka) alikvotnih tonova odreene tzv. harmonijskim nizom. Harmonijski niz je proporcionalna regresija koja cijelu du~inu dijeli na polovinu, treinu, etvrtinu itd., pa ga mo~emo zapisati kao: 1, , 1/3, , 1/5, 1/6& itd. Ako na jednoj ~ici bilo kojeg ~i anog instrumenta provjerimo ove omjere, utvrdit emo kako su prvih nekoliko prirodni konsonanti: je oktava, 1/3 je kvinta, kvarta, 1/5 terca; nakon toga po inju disonanti (ovo je ustanovio joa Pitagora u 6.st.p.n.e.). Kvaliteta tona ovisi upravo o jasnoi alikvotnog niza, za ato se na muzi kim instrumentima brinu rezonantne kutije. Rezonancija je, dakle, mogunost odaziva valova prema harmonijskoj srodnosti. Zvuk koji ima pravilne alikvote nazivamo ton; onaj s nepravilnim alikvotama, koji proizvodi neperiodi ko titranje, nazivamo aumom. Uo imo sada fizikalne srodnosti zvuka i boje. I boja je opa~eni val, ali daleko vee frekvencije  opa~eni spektar po inje s 300, a prestaje na oko 800 bilijuna Herza. U osnovi, to i zvuk i sliku ini samo isje cima iz bogatog svijeta elektromagnetskih valova. I nazivi su srodni: spektar zapo inje crvenom, prvom bojom koju mo~emo opaziti, a zavraava ljubi astom. Nama nevidljivu boju prije crvene nazivamo infracrvenom, a iznad ljubi aste ultraljubi astom. Sve boje nalaze se u sun evoj svjetlosti. Zbrojene, one daju bijelu boju, ato je lomom svjetlosti kroz trostranu prizmu otkrio joa sir Isaac Newton u 17. stoljeu. Analogno, akusti ari zbroj svih ujnih tonova nazivaju bijelim aumom. Ovo je pojava koju mo~emo uti kraj vodopada, ili izmeu radio stanica. Odabirom ni~ih frekvencija bijelog auma govorimo o ru~i astom aumu, a viaih frekvencija o plavom aumu. Ako se izvor emisije valova kree kroz prostor, tada e se s prednje strane (gdje dolazi do otpora medija) valovi sabijati, a sa stra~nje strane (gdje e zaostajati) valovi e se raairiti. Promjena airine vala (valne duljine) utjecati e na glasnou, ali @BDNZ\^bf6 8 : h j ~   R p   ۺypib^Z^V^OV^V^V^ h#ihIih hathIi hIihIi h#ihh#ih]q0Jjh#ih]qU h#ih]qjh#ih]qUh~=h h#ihy#hh;CJOJQJ^JaJh91;CJOJQJ^JaJ#hhy;CJOJQJ^JaJ#hhF;CJOJQJ^JaJ#hhYH;CJOJQJ^JaJ\^l n z|~$nz, ^`gd#i`gd#igd#igd#igd#igdIi$a$gd#igd#i6Fxz~VXZ"$l 4~,L^n ~~wsl h#ih#ihv h#ihj h#ihDW h#ihM6 h{)h h#ihhat h#ihU h#ihp1= h#ih6 h@E5h bh6 5h bhZ'5 h#ih h6,h hh_Lh91 h#ih h#ihZ' h_jJhIihIihD((#)#:0<0H>DDDDHKL^OUUdY\vvgd(`gd(`gd:`gd:` ^`gd`gdW`gd9`gdhbfgd#in """" "#"0"3"T"V"W"_"o"p"q"y"z"""""""""""""'#(#$\%%&&&&'6'''(())*,,,,---4-˿ÿ˻׻hq|hq|hq|\hq|hq|\mH sH hG_hh9h$}2hvh)YIhahb+hUhhbfhh" h"hWMh3 h#ih3hWM h#ih#ih#i84-D-H-P-h-|-/80:0<00001V1z1|1122233333 4H4J445 6H6N6n6667777"8`8b8d8f8999F:N::;ǿֳַַ֯֫˫˧˫hh] h@EhM6hMhMhDr*6hDr*hWh~Zhah8h%ah bh b6h%whQ6h h#ih bhlIch bhhbfhh3hG_hq|hG_6 hq|6hq|hq|64;F>H>?,@L@r@t@v@@@@@@@@@@@@@@@ZAnDpDDDDDDDTEEENFFFFGHGfGhGGG*HHH IIKKMh)=`hLh:`h~h|chDh@* h:`h:`h-hYH5h-h6,5h-hZ'5 h#ih6 h .h#whxhVch>) h#ih .hl h .h .h .h&h#wh bh_.4MMN6N8NTNNO"O^O`OOOOQQRR>S@S*TTUUVV^rvvv v"v(v*v0v2v:v2h(5% hxqh( h(h(hhh5hV h3{&h(Uh(hqh9hoh-h|<1hah=h3{&hv h#ih)=`h)=`h3;e se promijeniti i brzina titraja, odnosno visina zvuka. Ovo se naziva Dopplerov efekt, a mo~emo ga opaziti pri svakom pribli~avanju i udaljavanju vozila. Va~no je bilo otkrie da se jednako tako ponaaaju i svjetlosni valovi. Sabijanje svjetlosnih valova stvara plavi pomak, a airenje crveni pomak. Ovim otkriem u spektroskopiji ustanovljeno je da se Svemir airi, odnosno da se galaksije, airei svjetlost koja dolazi i do nas, razmi u jedna od druge stvarajui valne pomake analogne Dopplerovom zvu nom efektu. 3. Boja zvuka Sve ovo nije proalo nezapa~eno meu umjetnicima. I muzi ki i likovni umjetnici obilno se koriste srodnostima ovih podru ja. Zanimljiv povijesni uvod u ove mogunosti dao nam je ruski kompozitor Modest Musorgski koji je 1874. g. skladao svoju poznatu kompoziciju  Slike s izlo~be potaknut retrospektivnom izlo~bom arhitekta Victora Hartmanna (koji je umro godinu dana ranije). Muzi kim jezikom opisao je hodnik kojim prolaze gledatelji ( Promenada ) i deset izlo~enih slika. 54 godine kasnije, 1928. g. Vasilij Kandinski je naslikao (apstraktne) slike prema muzi kim motivima Musorgskog (ne gledajui Hartmannove predloake). Tako se na inio puni krug glazbeno-likovnih interpretacija. Od baroknog doba govorimo o obojanim tonovima i kromatskim ljestvicama, odnosno o poviaenim i sni~enim tonovima. Zajedni ki je takoer i termin modulacije, prelaska u susjedni tonalitet. U slikarstvu, govorimo o prelasku u susjednu boju (umjesto u susjedni ton, ato ozna ava svjetlinu boje). Ovu su metodu poznatom u inili fovisti na elu s Henry Matisseom, a radi se o odbacivanju sjen anja (promjene svjetline boje odnosno tona boje) te koriatenju isklju ivo istih boja (pa se za sjenu koriste hladne boje, a za svijetle dijelove tople boje). Bojiti se mo~e i melodija; ako samu melodiju usporedimo s crte~om, boja e se pojaviti u orkestraciji, pratnji, aran~manu. Polifonija e odbaciti ovakav muzi ki naglasak i omoguiti ravnopravno razvijanje muzi kih tema. I likovne e umjetnosti sve viae brisati razliku izmeu prikazanog objekta i njegove pozadine, a gubitak vizualne dominante u slici kulminirat e u djelima Jacksona Pollocka koje se ine kompozicijski apsolutno otvorene; slika se na jednak na in nastavlja dokle god ima platna. Napokon, svaki instrument e posjedovati svoje vlastite, specifi ne alikvote i time boju zvuka jedinstvenu unutar tipa instrumenta; isto e se odnositi i na likovne tehnike. Drugim rije ima, violine se evidentno razlikuju od truba ak i ako se njima odsvira ton jednake visine, glasnoe i trajanja. Na isti na in mo~emo usporediti crtu jednake duljine, debljine i toka povu ene ugljenom i tuaem i perom. Izra~ajne osobitosti muzi kih instrumenata i likovnih tehnika i sredstava mo~e se proairiti i rukopisom izvoa a: gitaru je mogue svirati trzajui ~ice bli~e konjiu (i dobiti reskiji zvuk) ili bli~e vratu; pritisak prsta uz pre ku mo~e biti pomaknut, ato e rezultirati mutnijim zvukom, ~ice se mogu nategnuti i preklopiti jedna preko druge ime emo dobiti treatavi zvuk, korijenom dlana mogue je pritiskom o konji zvuk priguaiti, u initi tupim, a blues svira i su ponekad uz otvor na rezonantnoj kutiji prika ili lanac kako bi dobili zve ei zvuk. Lako je povezati ovakve tehnike istra~ivanja boje zvuka instrumenta s istra~ivanjem izra~ajnih mogunosti likovnih tehnika. Navedimo ovdje tzv. kroki (franc. crocquis). Radi se o crte~u koji treba nacrtati u svega tridesetak sekundi i sa svega nekoliko crta, ali osim sli nosti s modelom, tih nekoliko crta treba izraziti itav izra~ajni spektar materijala, od najdeblje do najtanje crte, od najsvjetlije do najtamnije, od najhrapavije do najglae itd. Izra~ajnost boje zvuka instrumenta neato je ato je vrlo lako previdjeti, stoga bi nastavnik na satu glazbene kulture tome morao posvetiti posebnu pa~nju. Instrument u razredu je u takvoj situaciji nezamjenjiv: iako je boju zvuka mogue reproducirati s nosa a zvuka, ipak je vizualni efekt ono ato e poja ati do~ivljaj i pojasniti tehni ki postupak. Stoga ovdje treba primijeniti onaj odmak od naslova muzi kog djela koji je objaanjen na po etku, a staviti naglasak na odabir mogunosti koje je autor djela iskoristio (pa i na one mogunosti koje je odbacio). Istra~ivanje zvukova u enici mogu i sami raditi na bilo kojem instrumentu koji im je dostupan, posve neovisno od sposobnosti sviranja tog instrumenta. 4. Odabir glazbene lektire Istovremeno s upoznavanjem u enika s mogunostima bojenja zvuka, potrebno im je osmisliti i glazbenu lektiru: pomno odabrane muzi ke primjere u kojima e se jasno uti neke od mogunosti izvedbe. Evo ispita na kojem nastavnici (a ponekad i metodi ari) lako padaju: zaato u enici trebaju sluaati baa tu odreenu glazbu, ili recimo, itati baa tu odreenu knjigu? Mo~emo pitanje postaviti i ovako: ako u enici trebaju gledajui Rembrandtovu sliku nau iti kako izgleda svjetlo-tamni kontrast, a gledajui van Goghovu sliku koje su tople i hladne boje, a koje su u komplementarnom kontrastu, ato u enici trebaju nau iti o glazbenom jeziku sluaajui odreene skladbe na satu glazbene kulture ili itajui odreenu poeziju i prozu na satu hrvatskog jezika? Ili djeca pjevaju samo da bi se zabavila? Nadajmo se da glazbena umjetnost ipak nudi mnogo viae. Ameri ki umjetnik John Cage pokazao nam je kako je od instrumenta mogue izvui daleko viae ukoliko ga na neki na in prepariramo, pa je za svoje izvedbe u klavire ugraivao, ukucavao i uguravao kojekakve materijale, a sve u svrhu dobivanja ato neobi nije boje zvuka. Ovako preparirani klaviri funkcionirali su i kao skulpture, dakle i na akusti nom i na vizualnom podru ju. Samo se po sebi razumije da sluaatelj od po etka treba odustati od estetskog ia itavanja ovakve glazbe; njene su namjere sasvim druga ije. Analizom bijelog, ru~i astog i plavog auma bavio se maarski umjetnik Gyrgy Ligety. Njegove su skladbe istodobno brujanje itavog orkestra, u kojima se neki instrumenti povremeno poja avaju, a povremeno gase, kako bi se aktivirale frekvencije na razli itim krajevima sluanog podru ja. Izuzetno su zanimljivi njegovi eksperimenti s uvoenjem slu ajnosti u komponirane glazbene aumove, ime se istra~uje sama priroda postanka zvuka. Kompozicijske analiza za u enike doista mogu biti prezahtjevne. Dok e im zrcalna simetrija kratke Klavirske sonate Menueto al rovescio J. Haydna joa biti razumljiva, za analize Bachovih djela doista mo~emo rei da su djeci nepristupa na. Ali zato im je prou avanje Karlheinza Stockhausena sasvim pristupa no: on se naprosto bavi aumovima. Uposlimo u enike da izvuku ato viae mogu iz razli itih udaraljki, pa posluaamo zajedno nakon toga ato je postigao umjetnik. I u glazbi esto vrijedi ono ato je gotovo pravilo u likovnim umjetnostima  u enicima su mnogo prikladnija za analizu moderna i suvremena umjetni ka djela, nego ato su to klasi na. Radi se naprosto o njihovoj itljivosti; klasi ni su umjetnici u svoja djela ugraivali prevelike koli ine sadr~aja da bi ih u enici mogli razmrsiti. Na~alost, nedovoljno stru ni nastavnici e se esto povesti da svojim ukusom, pa e se na likovnim djelima baviti literarnom temom umjesto umjetni kim sadr~ajem, odnosno likovnim pojmovnikom. Ovakvi primjeri postoje i na satovima glazbene kulture. Ne treba zazirati i od ponekih ogranaka popularne glazbe. Njema ka grupa Einstrzende Neubauten ve dugi niz godina eksperimentira s komponiranjem aumovima sastavljajui vlastite instrumente od metalnih otpadaka koji se upotrebljavaju u ritmi kim obrascima. Drugi e izvoa i, poput Toma Waitsa, uz aumove instrumenta ( esto vrlo raatimanog klavira i dijelova metala kao udaraljki) dodavati i aumove vlastitog glasa, ine e se poveati slo~enost kompozicije. Meu suvremenim gitaristima kao eksperimentator izra~ajnosti instrumenta isti e se Mark Ribot, i tako dalje. 5. Zaklju ak Iako je posve to no kako ~ivimo na mjestu i u vremenu koje vrlo malo pa~nje u akolstvu posveuje umjetni kim predmetima (tjedna satnica je svedena na minimum), ipak je potrebno biti oprezan kako se ateta ne bi joa viae poveala nepromialjenim odabirom glazbenih sadr~aja, nedostatkom njihove analize i glazbenog obrazovanja uope. Pod glazbenim obrazovanjem ovdje se ne misli na u enje o teorijama harmonije i kompozicije, ve na mikroanalize pojedinih glazbenih sadr~aja, kako bi se stvorila opozicija druatvenom stavu da svatko sluaa ono ato mu se svia. Fidlerova kritika neobrazovanog ukusa upozorava nas da publika jednostavno sluaa ono na ato je navikla, bilo kunim navikama, druatvenim ili marketinakim opetovanim ponavljanjem iste pjesme dok ne postane hit. Unoaenje instrumenta u razred mo~e bitno pomoi u jednom od segmenata, u prou avanju raspona boje zvuka, a to e biti otvorena vrata u druga podru ja, prije svega u vizualno. A nastavnici ne trebaju zazirati od zahtjevnosti ovih postupaka; joa je W. A. Mozart ustvrdio: da bi sluaatelju bilo lako, kompozitoru mora biti teako. Literatura: 1. Andreis, Josip (1989): Povijest glazbe, Sveu iliana naklada Liber, Zagreb 2. Ba i, Marcel (2004): Carmina figurata, likovno itanje muzike, Horetzky, Zagreb 3. Fidler, Conrad (1980): O prosuivanju dela likovne umjetnosti, Moderni naturalizam i umetni ka istina, Beogradski izdava ko-grafi ki zavod, Beograd 4. Kandinski, Vasilij (1999): O duhovnom u umjetnosti, u Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagrebu 5. Spiller, Felix (1997): Osnove glazbenog izraza, vlast. nakl., Zagreb Structural Connections Between Music and Picture  Sound Colour Summary: In nineteenth century theoreticians of a different art fields started to insist on their specifications by investigating what art could and must have. Conrad Fidler was warning on the danger of the uneducated taste. Eduard Hanslick separated program music from the absolute one, and Maurice Denis was reminding that on the painting there are no objects but only straight colored plains. It seems, never the less that those breakthroughs brought to the abstraction in art. But neither today s audience nor today s school programs are yet ready to accept these facts. The analysis of the sound and the color characteristics, from the perspective of physics, will reveal their tight connection. The usage of the instruments in the class can significantly improve the understanding of the color of the sound. A great influence on the education process is in the choice of the music examples; the obligatory examples. They, just as the visual examples, should be chosen as the illustration of the musical language, and not by the criteria of the taste which is unreliable and changeable. Small number of classes per week should not be teacher s justification for low effort, but the stimulation for the accomplishment of the challenge. Key words: the color of the sound, musical and visual education, connecting the sound with the image     PAGE  PAGE 7 v v"v|{~{f|@B|~$&(&`gdzC`gdw`gdG`gdp6`gd8gd#igd#i ^`gdJe`gd&u`gd(gdgdyyzzz{~{R~~&Hvjn>@BHz|~Κ $&|:X\^&(̺{w{sokoohGh,h@h3hPf h &oh8h~Qh8hMih&uhxqhxqh6,5hxqh]q5hxqhZ'5 h#ih6 #hrB*CJOJQJ^JaJphh8hthMhfHhhVhrhvh(h(5%hVh>2hk*ȟҟBRbN bfhl.0BZ\n2\J$&(BD (| ηҷ ɽɹ~zvhh{ h#ihxqhxqhZh?hgh3hxhh%h ]5h ]hd hhhzChh9&Hh26h2h7,h$O#hk hwhwh9&Hhw6hwhChvhh,hR.04DF\`bZ\bxƺκBDHdprvлһԻֻ޻`bXÿ}x}x} hv6h^h6hBhB6CJaJ hx6 hB6hh?3h{hS6hShhh?h?6h`h?hxqh#ihxq6]hYH h#ihxqh3jh3jh?E26h?E2h{h{6h{h F%h9;/8bd(*,.0468ýýýîýhi0JmHnHuhi hi0Jjhi0JUhjhU h#ihhHh6H*hHh6h^h6 hv602468 &`#$gdc gd#i21h:pF. A!"#$% DyK miroslav.huzjak@ufzg.hryK >mailto:miroslav.huzjak@ufzg.hr@@@ NormalCJ_HaJmHsHtHDA@D Default Paragraph FontRiR  Table Normal4 l4a (k(No List4 @4 c Footer  p#.)@. c Page Number6U@6  Hyperlink >*B*ph4/@"4 ]qList^`V>@2V ]qTitle$<@&a$5CJ KHOJQJ\^JaJ 2B@B2 ]q Body TextxHC@RH ,Body Text Indentx^V./n=>?@Avw7@=  ()FGMu !v"#''(t*u-v---20300X2J49<<<<@@BCGJJJJ\N]N^NjNN OOP]P^P_P`PaPbPcPdPPPFQUUUUUUUUUUUUVV V VVV000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000@00@0I00@0I00@0I00@0I00@0@0@0@0@0@0I00 ()FVK00rMK00I001P $$$'n 4-;My8035678efhiv&814dgj62nVX  '!!dP?V?V9*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsplace '/1OOOOdPnPoPzP{PPPPPPPPPPPPPP:Q;QQQSSTTUUUUUUUUUUUUUVV-/m<Auw67?@<=   ')EGLMt u !!u"v"##''((s*t*t-v---103000W2X2I4J499<<<<@@BBCCGGJJJJ[N^NiNjNNN O OOOPP\PdPPPEQFQUUUUUUUUUUUUUUUVV01l=@7@  T _ ##v--<<}AAAJJKKOPPPPNP_PPUUUUUUUUUUUUVVUUUUUUUUUUUUVVU5p$;{4BHT 5p3w$o$<DHbLJ3+eD>$;{4B+eDWseE$DHHT @PM$)U\DH.p+eDWs7?}+eDb+:D@*,_L;Jc  6  >) h] Pf 9;=29j_E .%wxq$O#(5% F%3{&Z'{)Dr*7,6,_.2?E2$}2p689P:!=p1= u=?E?A CzCCD@EEE9&H NHfH)YIWMiN~QS1SRVDW)=`a blIc|cBeJe9fhbfh4[hMi3jk mlkn &oqat|tw#w{X| o^YHgn %a~=G'Ll]Mvz(~ZjoSd ]x?3>@F`3YH]% 8a]q-VeM6BM~V ra7H&q|8&uj<B%-9G_kVx?tw$,QjWsiZ92Vc#ix:`yp"@IiUxcH;HN@PP<PP ))))))))))))#)%)&t+VppppppD@p$p*p,p2p4p6p8p:p>p@pDpNpRpTprUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial5& zaTahoma"1)f  I+ I+4dUU2QHX ?1S2 Strukturalne veze glazbe i slikeMiroslav HuzjakMiroslav HuzjakOh+'0 (4 T ` lx$Strukturalne veze glazbe i slikeMiroslav HuzjakNormalMiroslav Huzjak13Microsoft Office Word@xA@Ս|@N R I՜.+,D՜.+,` hp  Uiteljska Akademija+U !Strukturalne veze glazbe i slike Title 8@ _PID_HLINKSAx fmailto:miroslav.huzjak@ufzg.hr   !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijkmnopqrsuvwxyz{|}~Root Entry FrData l1TabletH#WordDocument4SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q