ࡱ> %`0bjbj"x"x 2&@@\\\\\\\p($p/XXXXXXXX      $%hxD\XXXXXD\\XXX\X\XX\\XL c:$0/"\ XXXXXXXXXXDDXXX/XXXXppp pppppp\\\\\\ TE`KO STE ENI STATUS Studij filma na Akademiji dramskih umjetnosti Osnivanje 'odozdo' Uvoenje filmskog studija na svojedobnoj Akademiji kazaliane umjetnosti imalo je osobit biljeg. Prvo, filmski studij nije uveden  odozgo , mudrim potezom dugoro ne obrazovne politike ondaanjih  prosvjetnih vlasti , nego  odozdo , polazno neartikuliranom inicijativom na ondaanjoj Akademiji kazaliane umjetnosti u Zagrebu sredinom aezdesetih godina. Prema svjedo enju osniva a studija, Ante Babaje, Kosta Sapji rektor Akademije kazaliane umjetnosti sredinom aezdesetih, ~elei o~ivjeti krizno funkcioniranje studija kazaliane re~ije Akademije (Akademija je bila postavljena kao primarno gluma ka akola, s prili no zapostavljenim i nedomialjenim studijem kazaliane re~ije), smiriti stanovite ko ni arske podijeljenosti u njoj, sugerirao je Zvonimiru Berkoviu i Anti Babaji da osnuju kolegij filmske re~ije u sklopu studija filmske re~ije. Babaja je to prihvatio, te je 1966. utemeljio poseban kolegij, ali ga je otprva usmjerio oformljivanju punog i autonomnog studija, a ne tek dopunskog predavanja. U nizu postupnih koraka, i, naravno, uz prihvat  prosvjetnih vlasti  koji s obzirom na politi ki i kulturni autoritet Spajia nije dolazio u pitanje  ovaj je pomoni predmet, uz nabavku uglavnom otpisane tehnike i filmskog materijala iz filmskih poduzea, postupno nabujao u puni autonomni filmski studij. Studij re~ije na Kazalianoj akademiji uskoro je preureen: studenti re~ije su se nakon zajedni kog kazaliano-filmskog programa u prve dvije godine, mogli u posljednje dvije specijalizirati za kazalianu ili za filmsku re~iju. Uveden je dvogodianji studij kamere (utemeljiva : Nikola Tanhofer) i dvogodianji studij monta~e (utemeljitelji: Radojka Tanhofer i Branko Belan), a oba su od 1977. postala etverogodianjim kad je Akademija postala sastavnim dijelom Sveu iliata u Zagrebu i postala podlo~na sveu ilianim studijskim standardima. Kad se uz ove 'specijalizirane' studije, koji su odmah bili autonomni od kazalianog studija, i studij filmske re~ije posve odvojio od studija kazaliane re~ije, tada se Akademija prakti ki 'rascijepila' na dva 'odsjeka': na kazaliani (kazaliano-radijski) odsjek i filmsko-televizijski odsjek. Naziv je Akademije tada prikladno promijenjen u Akademiju za kazaliate, film i televiziju (kratica: AKFIT). I danaanja Akademija dramske umjetnosti (kratica ADU), iji jedinstven naziv sugerira i jedinstvenu nastavu, zapravo je dvojno-studijska akademija. Na Akademiji se posebno studira kazaliana gluma i kazaliana (kazaliano-radijska) re~ija, a posebno filmski studiji. Kasnije uveden studij dramaturgije  teorijsko-prakti arski studij koji podrazumijeva podjednako prou avanje 'dramskih fenomena' i u kazaliatu i na filmu, kao i pisanje dramskih tekstova i filmskih scenarija. Taj je studij postavljen kao poveznica izmeu dvaju studija, iako s prevlaau kazaliane 'dramatologije'. Takoer, od jeseni 2001. uvodi se i studij filmske i kazaliane produkcije ('kulturnog menad~menta' na tim podru jima), koji je takoer zamialjen kao vezni, kazaliano-filmsko-televizijski. Filmski studij kao 'nepotrebnost'  otpor akademcima Naravno, kulturoloaki gledano, individualne i spontane inicijative mogu 'napipati' stvarne potrebe sredine u danome povijesnome trenutku i biti objeru ke prihvaene. Meutim, u tom su pogledu prilike oko filmskog studija bile vrlo dvozna ne. Nositeljima ideje univerzitetskog filmskog studija i onima koji su je prihvatili i podr~ali ialo je na ruku 'apstraktno' humanisti ko rezoniranje po kojemu  ako postoji neko priznato 'umjetni ko podru je' (a u socijalisti kim ureenjima film je slu~beno uziman kao umjetnost, i to umjetnost ideoloaki vrlo utjecajna i potrebna  naravno uz prikladna politi ka usmjerenja i nadzore), onda to podru je mora biti podvrgnuto prou avanju i, naravno, specijalisti kome obrazovanju. Ovome se dodavao i ne baa otpisiv 'kulturno-epidemioloaki' razlog, koji kod nas uvijek va~no figurira. Naime, rezonira se: ako druge ugledne zemlje imaju filmske studije (npr. Sovjetski Savez; ehoslova ka, Poljska& , pa i Zapad: Italija, Francuska, Savezna Njema ka i dr.) zaato da to nemamo i mi  zaato da 'samo kod nas ne bude' te, kulturno presti~ne, mogunosti. Meutim, osim takva  na elno povoljna stava ato je doista bio u igri pri utemeljenju filmskog studija  niata drugo u hrvatskoj javnosti nije postojalo ato bi indiciralo da se filmski studij prihvaa kao zadovoljavanje nasuane potrebe sredine. `toviae, najosjetljiviji je zadugo bio otpor, i/ili poruga studiju iz stru nih filmskih krugova. Razlozi su, po obi aju, bili vrlo prozai ni. Prvo, tu su bili 'radno-tr~iani' razlozi za otpor. U to se vrijeme (a i danas nije druga ije) inilo da su svi strukovni kapaciteti kinematografije posve popunjeni, da ve ionako ima previae  filmskih radnika u odnosu na razmjerno mali broj poslova naae posve male kinematografije, i kinematografija je postala kadrovski prili no nepristupa na. Pitalo se: emu programski akolovati nove kadrove, kad ve imamo viaka filmskog kadra (osobito onog 'redateljskog')  kad ve ionako u kinematografiji vegetira dosta ljudi koji nemaju dovoljno posla zbog male produkcije. Drugo, tu su bili statusno-obrambeni razlozi ato su tjerali na zlobu. Vei je dio naaeg filmskog 'radnog naroda' doaao do filmskog posla ili  pridoali ki ,  dotepenski (uba eni na odgovorne polo~aje u kinematografiji po naredbi, bez osobitih stru nih priprema i prethodno ste enog strukovnog znanja, tek eventualno s ponekim improviziranim kursom ili nekom drugom obrazovnom pozadinom), ili aegrtski, nau ni kim priu avanjem i vrlo postupnim statusno-stru nim napredovanjem iz jednog (ni~estatusnog) filmskog zanimanja u drugo (viaeg statusa). Ovaj je potonji put bio isprva (i u razdoblju izmeu dva rata i u ranom razdoblju socijalisti ke uspostave kinematografije) kratak, tj. vrlo se brzo napredovalo zbog nedostatka kadra, meutim, stabilizacijom kinematografije u socijalizmu i uigravanjem postojeih kadrova priljev novih ljudi postupno se usporio, a napredovanje je postalo mnogo sporije. Etabliranim  filmskim radnicima koji su do statusa doali duljim opstankom u struci, nije bilo zamislivo niti prihvatljivo da se takav  'prirodni'  na in ulaska u filmski posao naruai pojavom mladih  zelenih akademaca, kojima je akolovanost odmah davala jednak status s postojeim uglednim filmaaima, a k tome je nosila i viau razinu  ugleda u airem druatvu  ta akademci su bili  univerzitetski akolovani , a time su kontrastom isticali injenicu rijetke i nedostatne sveu iliane (i uope akolske) naobrazbu postojeih kadrova. Iz takve je vizure proizlazila uporna sprdnja sa sveu ilianim statusom sveu ilianog filmskog studija. Prema porugivala koj 'rutini', govorilo se otprilike: 'ato se tu prave fakultetski pametni' u stvarima u kojima je glavno   prakti no iskustvo . Takoer, zlurado se isticalo kako i sami nastavnici na Akademiji nemaju visoko obrazovanje. Kako da se ozbiljno uzme kao 'sveu iliane profesore', podrazumijevali su, one nastavnike na Akademiji koji su, zapravo, bili nau ni ki  priu eni (ili dekretom imenovani) kao i svi drugi u kinematografiji i meu kojima veina njih nije imala nikakva viaeg obrazovanja od srednje akole (eventualno im biografije bilje~e tek 'upis' na neki fakultet, ali bez studiranja, tj. uz rano odustajanje). Tvrdili su: 'Kakvi su to sveu iliani nastavnici bez sveu iliana obrazovanja , pritom posve smetajui su uma da svako visoko akolovanje moraju utemeljiti ljudi koji nisu mogli, ili nisu imali prilike stei visoko obrazovanje na podru ju na kojem se tek utemeljuje visoko obrazovanje. Kao ato su posve gubili iz vida da postoje mnoge kompleksne vjeatine, umijea, ato se doista svladavaju u praksi, ali to svladavanje uvelike unaprjeuje prethodno intenzivno visoko akolovanje (npr. in~enjerima svake vrste; medicinarima, a tako i umjetnicima: slikarima, glazbenicima...). A kad su s Akademije po eli pristizati prvi studenti ( akademci ) s pretenzijom da se mjerodavno (i nadreeno: kao gotovi re~iseri, glavni snimatelji i monta~eri) uklju e u proizvodnju, otpor je postao glasan, ponegdje podmeta ki i opanjkavajui  studentima se prigovaralo da nemaju pojma o operativnim stranama prakse, da nita ne znaju o profesionalnim ekipama i proizvodnim ritualima, da su napuhani, da sole pamet iskusnijima i sl. A dugo se vukao prigovor kako s nae Akademije nije izaao niti jedan redatelj one veli ine kakve su bili, recimo, eaki akademci (Forman, Passer, Varda)  u to vrijeme priru nim argumentom. O ito je pojava Akademije, ovog vanjskog, sustavnog i institucijskog izvora novih filmaaa, izazivala zadugo neminovni osjeaj profesionalne i statusne ugro~enosti u postojeem filmskom puku. 'Prodor' akademaca kao indikacija njihove potrebnosti Meutim, uza sve to, studij ne samo da je opstao, nego se pokazao vrlo 'robustnim', prodornim, te je u svojih dvadesetak i neato godina uspio gotovo posve obezvrijediti i marginalizirati otpor i sprdnju. Na emu je po ivala ova 'prodornost' filmskog studija? Prvo, posrijedi je bio o igledno 'privla an' studij, tj. studij koji je pogaao neke potrebe mladih ljudi - onih koji su iz ovih ili onih razloga bili toliko 'zalueni' filmom, da su ga ~eljeli izabrati za svoj poziv, aktivno ga raditi. Kako se obavijest o postojanju filmskog studija u Zagrebu airila, tako je rastao broj kandidata za studiranje, te je selekcija postala nu~nom i pravim problemom, a sama atmosfera na Akademiji trajno je postala obilje~ena kao bitno entuzijasti ka. Akademija, dakle, nije zadovoljavala samo 'apstraktne' nazore kulturne elite, nego i spontana obrazovna nagnua mlade~i. Ali, uvoenje 'novih akolovanih naraataja'  ma koliko za njihov druatveno-proizvodni prihvat nije postojala priprema, niti dobrodoalica  pokazalo se dugoro no vrlo djelotvornim. Naime, vrlo brzo, i to bez ikakvih 'politi kih pritisaka' (prosje no, naravno, gledano; iznimke na stranu), akademci su se  nametnuli kinematografiji, sustavno su se uklju ivali u funkcioniranje kinematografije. Razlog njihovoj dokazanoj 'prodornosti' bio je ato u specifi nim a ato u nespecifi nim povijesnim okolnostima. Jedan povijesno specifi an faktor otvaranja radnog prostora studentima Akademije, bila je  televizija. Proizvodni i programski razvoj (Zagreba ke) televizije podrazumijevao je jaku potrebu za kadrovskim popunjavanjem, i to iskusnim kadrovima. Televizija je od svojih po etaka premamljivala i posve zaokupljala neke iskusne filmske kadrove, a osobito u razvojno poletnim sedamdesetim i osamdesetim godinama, ato je onda ostavljalo 'viae mjesta' (manje konkurencije) na kinematografskom podru ju. Osim toga, televizija  u svojoj potrebi za kadrovima  nije mogla imati niata stvarno protiv dolaska i akademski akolovanih kadrova (ako ne kao stalno zaposlenih, a ono kao nu~nih 'honoraraca'), tako da je mnogo akademaca bilo strukovno anga~irano na njoj, kao ato su to prije bili iskusniji kinoamateri. Drugi, nespecifi niji povijesni razlog bio je u normalnoj generacijskoj smjeni: filmski su kadrovi starili starenjem kinematografije, posustajali su, a poneki se i povla ili, te time oslobaali mjesto novim kadrovima. Neato kasniji specifi ni razlog, u devedesetim godinama 20. stoljea, bio je u korjenitoj promjeni politi kog, ali i ekonomskog i socijalnog sustava, a takve jake promjene obi no nisu osobito milostive prema starijima, te se oni povla e i marginaliziraju, dok se u takvim prilikama frontalno javlja motivirana i energi nija, u novim prilikama snala~ljivija generacija. Na primjer, tijekom sedamdesetih je doalo do gotovo potpune smjene monta~erskog kadra u kinematografiji: stariji su se filmski monta~eri uglavnom povla ili, bilo zbog starosti, bilo zbog prebacivanja u druga filmska zanimanja, odnosno na televiziju, tako da su ih u razmjerno kratkome roku temeljito zamijenili akademski monta~eri (npr. Damir German, prvi i izrazito plodan monta~er ato je po eo raditi dok je joa studirao; Vesna La~eta, Vesna Kreber, Martin Tomi i dr.). U osamdesetim i devedesetim hrvatskom kinematografijom gotovo posve dominiraju akademski monta~eri (iako ima i drugih), a prisutni su prili no i u elektronskoj monta~i, iako na njoj  kako to uvijek biva s novom tehnologijom - ima dosta 'priu enih' kadrova (elektronskih tehni ara ili kompjuteraaa s tek 'aegrtskim' monta~erskim obrazovanjem). Monta~eri, zahvaljujui obrazovnoj airini akademskog studija, sudjeluju i kao realizatori na televiziji, ili realizatori namjenskih filmova i glazbenih spotova. Neato je sporije iaao prodor snimatelja. Redatelji, osobito oni cjelove ernjih filmova, tradicijski su bili izrazito oprezni (tj. konzervativni) pri izboru snimatelja te su te~ili uzimati provjerene  dakle iskusne, starije  kadrove. Ali i tu se stvar preokrenula kako su akademci po eli izraivati svoje profesionalne filmove te dovla iti 'svoje' kolege snimatelje s Akademije, one s kojima su ve na Akademiji radili filmove i stvorili  savez (tako su svoje prve profesionalne i cjelove ernje filmove snimali npr. Enes Mid~i s filmovima kolega Nenada Puhovskog, Brune Gamulina i Milivoja Puhlovskog, Boris Turkovi u filmovima }ivorada Tomia, Davor Gecl u filmovima Zrinka Ogreste i dr.). Osim u filmskom snimanju, mnogi su akademci na studiju dobivali solidno fotografsko obrazovanje, pa su se rano uklju ivali u razna fotografska zanimanja (fotoreporteri, umjetni ki fotografi i dr.: npr. Ivan Posavac, M. Vesovi i mnogi dr.). A neki su osnivali vlastita filmska a potom video poduzea i na taj na in izborili prostor za rad u profesionalnoj kinematografiji. Dakako, za potrebe televizije poneki bi se tamo za stalno zapoaljavali (premda su se mnogi od toga suzdr~avali, bojei se nu~nih rutina i ograni enja redovitog televizijskog posla), dok su mnogi radili i danas rade kao vanjski suradnici. Iako privla e prili nu javnu pa~nju upravo filmski redatelji, uklju ivanje akademaca-redatelja u proizvodnju nije bilo nimalo 'spektakularno' (kako se to stalno o ekivalo). Ve su protagonisti 'autorske kritike', koji su koncem aezdesetih i po etkom sedamdesetih imali i redateljskih ambicija, studirali ili barem omirisali studij na Kazalianoj akademiji (Ante Peterli, Branko Ivanda, Petar Krelja& ), iako to u ono vrijeme nije bila stvar o koju bi se isticalo. Sredinom osamdesetih akademci su se po eli javljati individualno, polako kapajui u profesionalnu sredinu. Prvo akademci koji su studirali po dvojnom, kazaliano-filmskom, re~imu (Bruno Gamulin, Milivoj Puhlovski, Nenad Puhovski, Dejan `orak, Jakov Sedlar, Slobodan Praljak& ), a koncem osamdesetih i na prijelaz u devedesete u kinematografiju je po ela ulaziti i ' isto' filmska generacija (}ivorad Tomi, Branko Schmidt, Zrinko Ogresta, Davor }mega & ). Za razliku od slabije  propusnosti filmske sredine, neato su vee mogunosti za rad bile na televiziji, u dramskom i dje jem programu (Nenad Puhovski, Milivoj Puhlovski, Snje~ana Tribuson) ali i u drugim programima (glazbenom, obrazovnom  }eljko Beli, Piakori i dr.). Slaba 'propusna mo' kinematografije, a raspraenost nastupa akademaca na televiziji (kroz razli ite programe), inila je priljev akademaca rasutim i vremenski rastegnutim, tako da ih javnost nije percipirala kao 'akademsku generaciju', niti se spora  inflitracija akademskih kadrova percipirala kao  nastup . Akademci u osamdesetima nisu, dakle, uspjeli artikulirati 'generacijski nastup' koji bi u inio vidljivim prinos Akademije (kako je to uspjelo hrvatsko-srpskoj 'generaciji praakih aka'  onih koji su studirali na praakoj filmskoj akademiji i bili tako percipirani i imenovani). Meutim, tijekom devedesetih godina, zahvaljujui turbulencijama 'novog doba' praenih poja anim nadama javnosti prema i filmskom preporodu, kinematografskim su 'terenom' zadominirali akademci (kratkim dokumentarnim i igranim filmom: Jelena Rajkovi, Vlatka Vorkapi, Vinko Breaan, Zvonimir Juri, Dalibor Matani, Slobodan Tomi, Tomislav Rukavina, Jasna Zastavnikovi, Zrinka Matijevi, Dra~en }arkovi& ; cjelove ernjim filmom: Hrvoje Hribar, Lukas Nola, Neven Hitrecr, Snje~ana Tribuson, Ognjen Svili i, Dalibor Matani& ) uz nastavak rada onih akademaca ato su nastupili joa u 80-im (Branko `midt, Bruno Gamulin, `orak, Jakov Sedlar) a to se uo ilo i krilaticom 'mladi hrvatski film'  imenovalo. Velik dio nagrada na nacionalnim festivalima danas pobiru upravo akademci, bilo oni 'bivi', bilo oni koji jo studiraju. tovie, tijekom devedesetih postali smo naglaenije i izvozna zemlja visokokolovanih i iskusnih kadrova (uz istodobni odljev i starijeg 'zanatskog' kadra): stanovit broj naih se akademaca prosuo zapadnim svijetom nastojei se uklju iti u inozemne proizvodne sredine (Ujedinjeno Kraljevstvo, SAD, `vedska, Nizozemska, Njema ka& ). Iako suo eni s osobitim problemima uklju ivanja u posao na visokokonkurentnom podru ju, kad su u tome uspjeli bili su o ito bez ikakvih strukovnih hendikepa. Iako priljev akademaca na televiziju nije nikada bio dominantan, jer je tamo  pridoali ka i  aegrtska varijanta prinove joa vrlo jaka, pa ak i prevladavajua, i tamo je postupno narastao postotak akademaca uklju enih u sve faze proizvodnje (snimanje, monta~a, realizacija, uredni ke pozicije, dramaturaki i drugi autorski poslovi). Pobijene predrasude U odnosu na polazne prigovore sveu ilianom filmskom studiju, atoata se vremenom dokazalo. Prvo, iako akademci,*F b V< $$ %%%%*&B&BBBCnLLRR §BHڴܴܸ   @:Fاh<hDx]h<hDx6]h<h<hDx56Uh<hDx@KHOJQJh<hDx6 h<hDxh<hDx5@KHOJQJh<hDx5B*p @@< "H&&)++0;EHJnLLtNN$dx@&a$gd<$`a$xgd<$dNSVjbjFt*LX ֏ Ԥ§BHxPܸj7`77x`7$$x@&`a$gd<$`a$ kad dolaze u 'praksu', polazno pokazuju stanovitu mjeru neiskustva u mnogim uhodanim (i 'podrazumijevanim') procedurama (rutinama) profesionalne proizvodne sredine, svejedno oni u izrazito kratkom vremenu svladaju sve te specifi ne rutine (ne treba im dugotrajan nau ni ki sta~ za to), a mnogi ih steknu joa tijekom studija obavljajui razli ite pomone poslove u profesionalnim ekipama. Iako su mnogi stariji profesionalci i predstavnici proizvodnih kua tvrdili kako akademci pokuaavaju  odmah dobiti cjelove ernji film a da nisu prije toga kroz profesionalne ekipe proali pomoni ke i asistentske poslove, to su bili prigovori  napamet , izrazito protu injeni ni, jer je jedna od uhodanih stvari  a ujedno i nastavni problem na treoj i etvrtoj godini studija na svim odsjecima, jer je povla io izostajanje studenta s nastave  bilo uklju ivanje akademaca u profesionalni rad. Gotovo nije bilo niti jednog akademca debitanta u igranom cjelove ernjem filmu a da prije toga nije asistirao u filmovima, i/ili se nije okuaao u kraim formama, bilo u sklopu kinematografije, ili u sklopu televizije (u TV dramama). Kod monta~era je ak  osobnim zalaganjem Radojke Tanhofer i njenim garancijama kompetentnosti  uklju ivanje akademaca u profesionalne asistentske poslove bilo u injeno redovitim i obuhvatnim (iako uvijek pojedina no dogovaranim). Uz ovo, akademci u pravilu startaju s viaim stilskim normama, s veim stvarala kim zahtjevima, pa se vrlo brzo poka~u rezultatima superiorni veini (iako ne, naravno, svima) zate enih kolega, onih koji su aegrtovanjem formirali ograni ene stilske rutine i u kinematografiji i na televiziji. A, ato je joa va~nije, akademci se pokazuju (naravno prete~ito, ne uvijek) prilagodljiviji novim stilskim i tehnoloakim promjenama koje donosi dinami no audiovizualno podru je, nego ato to uspijeva 'starim zanatlijama', ljudima zarobljenim u teako ste enu rutinu, i doista se pokazuju nositeljima novog duha i novih vrednota, prihvaali ih filmaaki 'starosjeditelji' ili ne. Obrazovno funkcioniranje filmskog studija - problemi i rjeaenja Ovi okolni problemi s kojima su se akademci i Akademija suo avali imali su i svoje unutarnje parnjake. Akademija je i interno bila suo ena s vrlo dinami nom situacijom, s cijelim nizom nazornih i operativnih problema, s kojima je nejednako izlazila na kraj. Odnos kazalianog i filmskog usmjerenja. Studij filmske re~ije isprva je bio izrazito integriran u kazaliani studij. Ali, uvoenjem studija snimanja i monta~e, koji su se odmah uspostavili kao samostalni, te postupnim poveavanjem radnog i nastavnog programa studija filmske re~ije dva su se usmjerenja postupno odvajala, da bi dostigla razinu potpune nastavne odvojenosti tijekom osamdesetih i devedesetih. Ovo je, opet, smanjilo mogunost vrijednih programskih veza. Filmski redatelji izgubili su kontakt s postavama kazalianih predstava i mogunoau stjecanja nastavno nadzirana iskustva u radu s glumcima. Kazaliani glumci nisu imali uklju en program filmske glume, niti obaveze (osim fakultativno i individualno dogovorene) da glume u filmskim radovima na Akademiji. Produkcijska koordinacija (produkcija kazalianih predstava i filmova) postala je vrlo slo~enom, uza sve vee poteakoe s organizacijom, nedostatnom tehnikom i materijalom, sve to protkano financijskim nestaaicama koje su pogaale sve grane studija, bez obzira na njihove vlastite troakove. Ovi su problemi uo avani, ali su nejednako rjeaavani. Prijelaz iz 90-ih u prve godine 21. stoljea bio je obilje~en nastojanjima da se veze dvaju studija poja aju. Dio tereta preuzeo je studij dramaturgije  studenti svladavaju i pisanje drama i filmskih scenarija, a sluaaju kolegije na obje grane studija, a dio novouveden studij produkcije koji bi trebao 'vje~bala ki' rjeaavati i organizaciju produkcije na oba smjera. Ali, joa uvijek je otvoren problem programskih koordinacija studija filmske re~ije i studija filmske glume, kao i studija kazaliane re~ije i filmskog studija. Prelazak na izborni i bodovni sustav  upisivanje kolegija po izboru uz sakupljanje normirane kvote bodova koji se dobivaju po svakom kolegiju, mo~da e otvoriti mogunosti barem izbornog povezivanja ovih dvaju studija. Tehnoloaki problemi. Iako i kazaliani studij ima svoje visoke tehnoloake zahtjeve (izgradnja scene, rekvizita, garderoba, rasvjeta, ozvu enje...), filmski je izrazito tehnoloaki uvjetovan: uope se ne mo~e odvijati ako nema kamera, rasvjete, filmske vrpce, monta~nih stolova i mogunosti laboratorijske i zvu ne obrade filma. Kako je u uvjetima razmjerno niskog standarda i ograni enih financijskih mogunosti  a razmjerne skupoe filmske tehnologije  bilo gotovo nezamislivo da se Akademija prikladno i osuvremenjeno opremi, oprema je prete~ito nabavljana preko donacija, i to donacija otpisanih naprava (kamera, monta~nih stolova, filmskih vrpci, rasvjetnih tijela...). ak je i takva oprema i njeno odr~avanje bilo vrlo skupnom stvari. Ovo je imalo primjetne posljedice po odvijanje nastave i dosege filmskih radova na Akademiji. Prvo, raspon raspolo~ive opreme bio je vrlo ograni en, a njena kvaliteta izrazito slaba i neujedna ena, te se studenti esto nisu mogli osposobljavati za sve aktualne tehnoloake zadatke koji stoje pred profesionalnom proizvodnjom. `kolovanje je na Akademiji tehnoloaki je prili no zaostajalo za standardima profesionalne proizvodnje (umjesto da prednja i), a jako je zaostajalo za situacijom u istaknutijim svjetskim filmskim akolama. Tehnoloaka ograni enja podrazumijevala su i prili na ograni enja u iskuaavanju tehni ki ambicioznijih stvarala kih ideja. Drugo, baratanje osjetljivom i starom opremom (osobito kamerama i filmskom vrpcom) koja esto nije valjano funkcionirala i kvarila se, te loai laboratorijski uvjeti, uvjetovali su da tehnoloaki standard i rada i obrade kona nog proizvoda, filmova, bude razmjerno nizak, ato je osobito bilo uo ljivo na festivalima filmskih akola, u meunarodnoj konkurenciji. Taj je problem prisutan i danas, posebno u uvjetima brzog tehnoloakog razvoja svjetske kinematografije i nastave u uglednijim svjetskim akolama. Tree, razmjerna skupocjenost tehnologije navodila je da se prema opremi ponaaa sa strahopoatovanjem, esto odve oprezno i ograni eno, ato je bio dodatni ograni avajui faktor u stvarala kom razvoju studenata. Kako su ti tehnoloaki problemi bili nametljivi, njih se kontinuirano nastojalo rjeaavati. Tehnoloaki su se uvjeti postojano poboljaavali, uz nu~ne padove (zastarijevanje opreme tokom vremena, uz nemogunost da se na vrijeme zamijeni novom). Jedan je od izri itih danaanjih programa akole hvatanje a~urnijeg tempa tehnoloake popune i obnove. Re~ija. Spontano uveden, studij filmske re~ije otprva je bio podlo~an jakim improvizacijskim traganjima. Kao ato je i studij kazaliane re~ije bio viae zamialjen kao humanisti ko obrazovanje s vrlo kasnim ulaskom u samu redateljsku praksu, tako je isprva bio postavljen i filmski studij re~ije: studenti su uglavnom 'sluaali' predavanja  'stjecali kulturu'  uz tek vrlo postupno proairene mogunosti da snime i neki film. Mogunosti prakti nog iskuaavanja bile su, dakle, isprva vrlo male. Drugo, kako je prevladavala ideja kako je stvarala ki razvoj nadasve stvar talenta, nastavnici su se trudili 'prepoznati' talente, a pritom su smatrali da se talent o ituje u 'originalnim rjeaenjima', te su od studenata o ekivali (od njih zahtijevali) indikacije 'originalnosti'. Smialjanje filmova ato ih moraju snimati prema programu postalo je vrlo bolan proces, zakompliciran nastavni kom kriti noau prema idejama, i studentskom boja~ljivom osjeaju da moraju nastavnicima svakim filmom dokazati da su doista 'talentirani'. Posljedica je bila da se razvla ila priprema scenarija za filmske vje~be, zbrzavala snimanja, odnosno da se  u rezultanti - prili no malo snimalo redateljskih filmova ak i za na elno vrlo ograni ene mogunosti Akademije. Umjesto da snimaju dosta, Akademci su znali isprva zavraiti studij s tek jednom do dvije snimljene vje~be. Ova dva problema bila su uo avana i tijekom vremena ih se je rjeaavalo. Kako se Akademija postupno tehni ki izdaanije opremala, a u ponekim je razdobljima dobivala na raspolaganje vee koli ine filmskog materijala, tako su poveavane mogunosti izdaanijeg rada i izrade filmova neato duljeg trajanja. Instalacija televizijskog studija (otpisane tehnike s Elektrotehni kog fakulteta) omoguila je televizijsko snimanje, a potonje uvoenje videotehnologije otvorilo je vee mogunosti snimanja ne samo televizijskih formi nego i filmskih zadataka. Nadalje, pod utjecajem 'zanatski'  tj. izrazito radno  orijentiranih studija monta~e i snimanja, na studij re~ije vraen je pritisak da se  osim 'autorskih' filmova (npr. zadaci su naprosto bili: da snime 'kratki igrani film' ili 'dokumentarac prema vlastitoj ideji i scenariju)  uvedu i vje~be sa 'zanatskim zadacima' (npr. kontinuirano praenje likova, razgovorne razmjene i sl.), te su vremenom uvedene takve vje~be na prve dvije godine. Takoer, raspolo~ivost video tehnike otvorila je i podru je izdaanijeg snimanja i prema 'televizijskim' zadacima. Tako je postupno studij re~ije postao protkan prili nom mjerom raznovrsnih prakti nih radova, postao operativniji, i zavraeni su se studenti mogli pohvaliti s prili nim brojem snimljenih 'filmova' i 'vje~bi'. Ovo je, opet, donijelo nove probleme: produkcijske koordinacije. Produkcija je postala vrlo opse~na, njeno 'opslu~ivanje' hendikepirano malim brojem kadrova i ograni enim financijama, tako da su studenti suo eni s esto kaoti nim okolnostima i prisilom na optereujua samosnala~enja. Drugi je problem bio nastavni. Tradicijski su nastavnici re~ije ograni avali svoj rad sa studentima na dvije faze: onu scenarijsku i onu monta~nu. Dakle, nastava se ograni avala na pred-produkcijsku i post-produkcijsku fazu, na to ke u kojima se izbistrava globalna struktura (ideja) filma. Meutim sredianji dio redateljskog rada  sama 'produkcija', tj. sam proces snimanja filma  ostao je prepuaten studentskom autodidaktizmu, bez organizirane poduke. U tome je le~ao jedan od razloga zaato oni studenti koji se tijekom studija nisu uspjeli uklju iti u neku profesionalnu ekipu, esto imali krupne probleme u samoj produkciji, jer nisu poznavali najosnovnije operativne rutine i podjele unutar ekipe. Ovaj problem nije nikada rijeaen nastavno. Njega su sami studenti rjeaavali svojim ranim uklju ivanjem u profesionalne ekipe, i stjecanjem iskustva tim putem (dakle, aegrtovanjem). Gluma. S filmsko-studijskog stajaliata gledano, gluma je uvijek bila problem. Usprkos osnivanja filmskog studija, glumci su odgajani posve neovisno o njemu, obrazovani u tehnikama i stilu kazalianog nastupa (i prema tome procjenjivani i selektirani). Nije bilo nikakva posebna programa za poduku u tehnikama i stilovima filmske glume. Dijelom je to bilo zbog podrazumijevanja da e dobar kazaliani glumac lako svladati 'filmsku tehniku', jer e svoje ste ene gluma ke vjeatine naprosto lako prilagoditi na nove okolnosti. Potvrdu za to su imali u povijesti naaeg filma, u kojem je veina filmskih glumaca  i to i onih koji su dr~ani vrhunskim 'filmskim glumcima' - dolazila iz kazalianih redova, s kazaliano obrazovnim zaleem Akademije. Popratni su razlozi bili predrasudni: vladalo je uvjerenje da je 'prava' gluma ona koja se razvija u kazalianoj stilskoj tradiciji, i da podu avanje 'povodljivih' mladih studenata ne em drugom mo~e ove 'pokvariti' zasvagda. Prepreka je, vjerojatno, bila i u tome da kazaliano obrazovani nastavnici glume nisu imali niti ideja, niti uzora, a niti volje da zamisle specifi an program filmske glume, niti da ga vode. Vjerojatno su ova dva uvjerenja i popratna konzervativnost, podupirui jedno drugo, uvjetovali da su nastavnici glume vodili studij uglavnom uz isklju enje filmske stilske perspektive, tek uz povremene individualne 'pokuse' u tom smislu (npr. Tomislav Radi je jedne godine njegovao vje~be u improvizaciji za video-kameru). Zbog toga ato studij kazaliane gluma u na elu nije podrazumijevao i posebnu poduku iz filmske glume, svladavanje ove ostavljeno je autodidaktizmu studenata, odnosno njihovoj individualnoj sposobnosti i sklonosti. Uvijek je bilo studenata glume koji bi  uz svoje kazaliane vje~be i rad  razvijali i posebne vjeatine filmske glume, ali veina ih je bila hendikepirana obrascima 'scenskog govora' i 'scenskog pokreta', sputavajui podjednako njihovo dobro funkcioniranje i njihov razvoj u glumi u televizijskim dramama i filmovima. Ovi problemi su uo avani, ali nisu nastavno rjeaavani. Ono ato, u novije vrijeme, kompenzira ovaj studijski nedostatak jest injenica da mnogi studenti glume dolaze studirati s idealom da postanu filmski glumci, dolaze iz filmofilskih pobuda, te svoje kazaliano akolovanje nastoje samouko modificirati i u filmskome smjeru, dodatno uvje~bavajui se u filmskoj glumi nastupima u filmskim i video vje~bama svojih kolega studenata s filmske re~ije, ali i u nastupima u profesionalnim filmskim produkcijama (koje su uvijek bile zainteresirane za mlae glumce). Snimanje. Snimanje kao i monta~a isprva je bilo postavljeno kao viae a ne visoko obrazovanje: trajalo je dvije godine i ra unalo se da bude usmjereno nadasve na razvoj nu~nih ('zanatskih', 'tehni kih') vjeatina ato ih tra~i standardan raspon produkcije, dopunjenih, naravno, humanisti kim obrazovanjem i visoko estetskim mjerilima. Takoer, suo avajui se isprva s nestaaicom filmske opreme i njenom razmjernom skupoom u uvjetima ondaanjeg ~ivotnog standarda, studij kamere bio je prete~ito fotografski orijentiran (s brojnim dobro rasporeenim fotografskim vje~bama), da bi tek u kasnijim godinama studija studenti dobivali kameru u ruke. S jedne strane, studenti su dobivali temeljito fotografsko znanje koje je mnogima odredilo dalje zanimanje (mnogi studenti filmskog snimanja postali su ugledni fotografi), a dostignuti fotografski standardi prenosili su se na filmsko snimanje. Meutim, prekasno suo avanje s filmskim snimanjem inilo je snimatelje razmjerno filmski neiskusnim po zavraetku studija, a i uzrokovalo je dodatne probleme u prebacivanju iz fotografskog normativnog i operativnog okru~ja na ono, ipak prili no druga ije, filmsko. Ovi su se problemi postupno rijeaili poja avanjem opremljenosti Akademije, smanjivanjem opreza u radu s tehnikom (poveanjem standarda smanjivao se strah od kvarova i gubitka opreme) te sve ranijem i opse~nijim uklju ivanju filmske tehnologije u studijski program. Uvoenje video-tehnologije i studijskog televizijskog snimanja omoguilo je da filmsko-televizijska snimanja po nu doista prevladavati, te da iskustvo 'pokretnih slika' prevlada nad onim fotografskim (iako je i ovo potonje zadr~ano kao obvezatno). Monta~a. Iako se i monta~a suo avala s teakim problemom nedostatka monta~nih stolova i zastarjeloau i kvarljivoau onih s kojima je raspolagala, studij je odmah postavljen proizvodno zahtjevno, s vjerojatno najintenzivnijim programom u odnosu na druge studije. Studenti su od odba enog i nesreenog filmskog materijala morali godianje izraivati po deset samostalno koncipiranih filmskih vje~bi razli itih vrsta i s razli itim zadacima. A uz to su nadzirano morali montirati studentima re~ije i snimanja njihove vje~be. Tako da su tijekom prvo dvogodianjeg, a potom etverogodianjeg studija doista stekli visoku radnu uvje~banost i prili no monta~ersko iskustvo. Takoer, pod nadzorom nastavnika, studenti su sustavno i organizirano odlazili na volontiranje u profesionalne ekipe, tako da su proairivali iskustva s Akademije i uspostavljali veze i izglede rada u profesionalnim ekipama po zavraetku studija. ini se da je mjera brzog zapoaljavanja monta~era po studiju puno vea nego u snimanju i re~iji. Studij se montiranja postupno proairivao s posebnim studijem filmskog kontinuiteta, glazbenog vodstva te, uvoenjem novih tehnologija svladavali su i njih (elektronska monta~a, a najzad i kompjutorskom monta~om), te su studenti dobili fleksibilnije mogunosti zapoaljavanja. Reformisti ki programi. Kao ato se iz pregleda vidi, veina je spomenutih problema uo ena u sklopu samoga rada Akademije i na njihovom rjeaavanju se radilo, i programski se radi. Koordinacija velikog broja studijskih odvojaka, njihova operativna i nazorna razli itost, njihova organizacijska zahtjevnost  a na sku enom prostoru i pod neizbje~nom vremenskom stiskom  ponavljano generira stanovitu mjeru kaoti nosti u radu Akademije, povremenih kriznih zapetljaja te stanovitog 'organskog' funkcioniranja i nadasve improvizacijskog, ad hoc rjeaavanja problema i kriza. Ovo je sustavan generator unutraanjeg nezadovoljstva i studenata i nastavnika na inom odvijanja studija, a to je nezadovoljstvu izazivalo ponavljano javljanje 'reformisti kih' pokuaaja, tj. pokuaaja da se studij tako uredi kako bi se izbjegla ova ponekad izrazito krizna kaoti nost u odvijanju studija, i studij u ini djelotvornijim. Meutim, jedno je sigurno: bez obzira uspije li se pronai prikladno reformisti ko rjeaenje za ovakvo 'rubno' stanje, i bez obzira uspije li ono ili ne, Akademija se pokazala sposobnom odr~avati se i pod ovim nestabilnim uvjetima, i  sudei po znakovima prete~nog profesionalnog uspjeha njenih studenata  dokazala se kao zbiljski plodnom sredinom za razvoj stvarala kih idividua, plodnijom od, recimo, paralelne amaterske, ili one 'aegrtske' sredine. Hrvoje Turkovi fV.     x7x`77`7$a$h<hDx50&P P. A!"#$% J@J Normal$ 7a$CJ_HmHsHtH 8@8 Heading 1$@&5DAD Default Paragraph FontVi@V  Table Normal :V 44 la (k@(No List lOl Script-Cro$$ 7da$$@CJKHOJQJ_HmHsHtH VOV Script-Cro-Dialog 7]^>O> Script-Cro-Ime$a$HO"H Script-Cro-Objekt$a$5<O2< Normal-Eng mH sH uFOBF Script-Cro-Upute$a$6JC@RJ Body Text Indent$T`Ta$NR@bN Body Text Indent 2$`a$&CDW  S F $N w!7"m":#q#%X'5-1#6=L@8BCCCEQIuJK,L/MN3PVQRyTU_WWY[\ ^_QcsegthiSlmXnoqrtw^x{}̈́000000000000X0X0X0X0X0000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000HNIKJ ENR _ >E024A/8Q_ ;!A!C!I!K!P!""##((m*w*****L+S+....../ /11 3 3333343=3E3M3Y3c3l3t33333333344444444447777778888888889y99999999F:N:X:a:l:t:::::::;;==>>>>'>->8>=>?>F>G>N>y>>>>>>>>>>>>>>>>????? ?h?m?u?|?~??AABBCCMFWFFFHHKKLLRRQbZbeeeeffffffiijjjj0k>kppzr}rSsasuuƒBDVW   R S E F #$MN v!w!6"7"l"m"9#:#p#q#%%W'X'4-5-11"6#6==K@L@7B8BCCCCCCEEPIQItJuJKK+L,L.M/MNN2P3PUQVQRRxTyTUU^W_WWWYY[[\\ ^ ^__PcQcreseggshthiiRlSlmmWnXnooqqrrttww]x^x{{}}~̄̈́߇CCQRCCDx<@CC|CC  !#16=@ A D@@@ @0@@@J@N@j@t@@@@@UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial?5 z Courier New"AhrY/ʆJsEJsE!r4dHX)?<2ADU  Studij filmaHrvojeHrvoje TurkovicOh+'0l  ( 4 @LT\dADU Studij filmaHrvojeNormalHrvoje Turkovic15Microsoft Office Word@Ԗ7@,v-=@ٰc:Js՜.+,0 hp|  3ME' ADU Studij filma Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry FPc:Data 1TableWordDocument2&SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q