ࡱ> %`0<_bjbjNN 1j,,#%... 8 DDDX8$8,X<pp"L)N)N)N)7)52:$R=h? ;MD ;DDV<(((6DDL)(L)((DD(d uz#H((\l<0<(F@(^F@(F@D($( ; ;n(^<XXX XXXXXXDDDDDD Kulturna politika Hrvoje Turkovi Kad je film nacionalan? Koje je "nacije" Grliev film Kud puko da puklo? U prvi mah, pitanje kada je film nacionalno dobro - kad je neki film hrvatski - ini se lakim. U veini slu ajeva uzimanje nekog filma hrvatskim prolazi intuitivno sigurno, bez dvojbi, nema nikakva problema u tome: hrvatskim je film nastao u Hrvatskoj, izraen od filmaaa koji ~ive i stvarala ki djeluju u njoj, film s hrvatsko-regijski prepoznatljivim prizorima, prepoznatljivo a kompleksno stilski nadovezanim na druge filmove nastale u Hrvatskoj. Meutim, kad idea od filma do filma u filmografijama hrvatskih redatelja, odnosno hrvatskih poduzea, problem se brzo pojavi te posao svrstavanja mo~e postati pravom zavrzlanom. Evo nedavnog spornog primjera. U pripremi programa predstavljanja hrvatskog filma u Rotterdamu, nizozemski selektor priredbe Leo Hannewijk izabrao je film U raljama ~ivota Rajka Grlia za retrospektivni dio programa (vidi dalje u asopisu prilog Rade `eai o tome festivalu). Meutim, kad se na hrvatskoj strani trebalo pronai kopiju filma, ustvrdilo se kako je taj film proizveo svojedobni beogradski, tj. srpski Union film, te da on ima pravne nadle~nosti nad kopijama filma. Pritom se istaklo kako je nacionalno (dr~avno) porijeklo proizvodnog poduzea nekog filma "opeusvojen" kriterij prema kojemu film (pravno-vlasni ki) pripada nekoj nacionalnoj kinematografiji, a onda, po tome kriteriju, i Grliev film pripada srpskom poduzeu i srpskoj kinematografiji, a ne hrvatskoj. Stvar se shvatilo toliko kriti nom da je Ministarstvo kulture slu~benim dopisom obavijestilo Lea Hannewijka kako taj film ne smatra hrvatskim proizvodom, kako se njegovim koriatenjem krae vlasni ki propisi, i kako se ograuju od uvratenja tog filma u retrospektivu hrvatskog filma. `toviae, Ministarstvo je naalo potrebnim o tome obavjestiti javnost na razgovoru s novinarima uo i roterdamske priredbe odr~anom u Ministarstvu kulture. Dodatno je objaanjenje bilo da treba biti konzekventan: Hrvatska je u viae navrata protestirala ato nova Savezna Republika Jugoslavija uvratava neke hrvatske filmove iz razdoblja jugoslavenske federacije u svoje reprezentativne retrospektivne programe u inozemstvu, svojatajui ih time, pa, dosljedno, ne bi trebalo initi to isto, ali sada s naae strane: pristajati na uvratavanje filmova srpske produkcije u hrvatske programe. Ironija je ovoga spora u tome ato je film U raljama ~ivota autorsko djelo hrvatskog redatelja (Rajka Grlia), hrvatskih scenarista (Rajka Grlia i Dubravke Ugreai), prema hrvatskom knji~evnom djelu (Dubravka Ugreai: `tefica Cvek u raljama ~ivota), radnja se odvija u Zagrebu, likovi govore zagreba kom kajkavatinom i hrvatskim standardom, film se snimao u Hrvatskoj i prete~ito obraivao u njoj, veina autorskih prinosa filmu dali su hrvatski umjetnici (snimatelj: Tomislav Pinter; glazba: Branislav }ivkovi, monta~a: }ivka Toplak; veina glavnih i epizodskih uloga glume hrvatski glumci), iako, naravno, ima i srpskih lanova ekipe i dosta va~nih srpskih glumaca, ato je bila uobi ajena stvar u ondaanjim hrvatskim filmovima. Film je po veini autorskih i svim tematskim odrednicama nedvojbeno hrvatski. Produkcijom navodno "srpski", a autorskim te kulturno-ambijentalnim odredbama "hrvatski" - iji je "zapravo" taj film? Svojedobno je solomunsko rjeaenje - ali i standardno prakticirano, osobito prema inozemstvu - bilo da se takav film odreivao kao jugoslavenski (a to je podrazumijevalo da je i Hrvatski, a i Srpski, ako je i tamo proizveden). Za kunu upotrebu republi ke su se razlike podrazumijevale i ponekad isticale, ali za "principijelno" opu ili inozemnu upotrebu ne samo da se nisu dr~ale va~nim, nego se njihovo isticanje nije smatralo niti pristojnim, niti politi ki dobronamjernim, te danas ni najdobronamjerniji i najstru niji inozemni pratitelji svojedobnog "jugoslavenskog filma" ne umiju valjano razlikovati ato je od toga filma slovensko, ato hrvatsko, ato srpsko, ato bosanskohercegova ko, ato makedonsko, ato crnogorsko. Veina se nacionalnih proizvodnji u bivaim Jugoslavenskim republikama danas u svijetu pri inja posve "novom", bez individualne nacionalne (regionalne) tradicije, pa je zato mogue da se i hrvatski film do~ivljava filmom "novostvorene nacije". Zato danas - "nadnacionalni" - odgovor ("jugoslavenski film") o ito viae ne zadovoljava, jer ne samo da je taj nadnacionalni kontekst ukinut, i teako je kome prihvatljiv osim novoj Saveznoj Republici Jugoslaviji, pretendentu na isklju ivo nasljee bivae socijalisti ke Jugoslavije, nego je iznimno va~no za svaku pojedina nu republiku koja je izaala iz socijalisti ke Jugoslavije utvrditi vlastito nasljee, kako njena vlastita kinematografija ne bi izgledala arivisti kom, tek roenom. Retrospektivno utvrivanje nacionalne pripadnosti nekoga filma iz bivae federacije postaje dakle kriti nom stvari za meunarodnu samopotvrdu, a ovo onda, htjeli-nehtjeli, povla i raa iavanje " iji je" neki "transnacionalni" film tj. film viaestrukog proizvodnog i koristila kog porijekla. Osim meunarodne va~nosti takvoga raa iavanja, stvar je va~na i unutarkulturalno. Naime u pitanju su posve pragmati ke stvari: hoe li u novograni nim prilikama neki film (kulturno dobro) biti u ~ivom optjecaju u Hrvatskoj ili nee, hoe li biti arhivski raspolo~iv u njoj ili nee, hoe li se spominjati u nacionalno usmjerenima povijesnim pregledima ili nee. Retrospektivna procjena nacionalne pripadnosti postala je ~ivotnom injenicom i potrebom, bez obzira odgovara li to nekome ili ne, jesu li dana djela zahvalna za takvu procjenu ili nisu. O ito je, meutim, iz spornog primjera Grlievog filma, da u procjeni nacionalne pripadnosti filmova imamo nekoliko kriterija u igri, a svaki je od njih va~an. Jedan je od njih materijalno-gospodarski - u pitanju je "materijalno vlasniatvo". Drugi je "autorski" (iako i nadalje gospodarski) - u pitanju je "intelektualno vlasniatvo". Trei je "kulturni" (nadgospodarski i negospodarski) - u pitanju je "opekulturna pripadnost". Ovi se kriteriji preklapaju, ponekad spore, ali i tvore "paralelne" pripadnosti. "Vlasni ki" kriteriji Doduae, mialjenje o spornosti "nacionalne" pripadnosti filma U raljama ~ivota temeljila se na neto nim proizvodnim podacima. Prema Filmografiji jugoslovenskog dugometra~nog igranog filma 1981-1985, Instituta za film, Beograd, 1987., taj film nije isklju ivim proizvodom beogradskog Union filma, nego je suproizvodom ak pet poduzea, dvaju beogradskih (Art filma 80 i Union filma) i tri hrvatska: Croatia filma, Jadran filma i Kinematografa. Omjeri financiranja nisu jasni iz tog podatka, ali su proizvodno-koristila ka prava o igledno podijeljena. Ako se i prihvati "proizvodno-vlasni ka" teza (vlasnikom je ono poduzee, ili ona poduzea, koje/koja je/su proizvela film) - teako da mogu biti bitnom preprekom uvratavanja ovoga filma u "hrvatski korpus". Druga neto nost je u tome ato nije uope jasno iji je copyright - pravo proizvodnje kopija, njihova koriatenja i distribucije. Poduzea mogu privremeno ili za stalno prodati vlasniatvo nad danim kopijama (npr. distributerima, filmskim muzejima i galerijama, privatnicima), a i "nedominantni" producent mo~e biti vlasnikom kopija i pravno njima raspolagati. "Vlasniatvo" mo~e biti podijeljeno, odnosno viaestruko, osim ako to nije druga ije izri ito ugovoreno. Kopije filma U raljama ~ivota koje se nalaze u vlasniatvu hrvatskih poduzea (npr. Jadran filma ili Croatia filma, koja je bila i distributerom ovoga filma) ili ustanova (Hrvatske kinoteke) mogu se slobodno prikazivati na specijalnim projekcijama bez vlasni kih dvojbi, ak ako se i nema pravo proizvoditi daljnje tr~iane kopije. Dakle, i po "proizvodno-vlasni kom" kriteriju film U raljama ~ivota je i hrvatski (tj. i srpski i hrvatski) i doista nije bilo razloga ogradama, sustezanju, odnosno uope povla enju pitanja pripadnosti prema "vlasni kom" kriteriju. Dodatna je injenica da prema opim obi ajima u svijetu, Europi, pa i tradicijski u nas, propagandno-reprezentacijske potrebe dr~ave (dakako one posve nekomercijalne) imaju obi ajnu (a esto i zakonsku) prednost pred vlasniatvom, te dr~avne institucije imaju pravo (nekomercijalnog) prikazivanja filmova neovisno o vlasniatvu (o tome govori i poseban lanak Direktive Europskog vijea o copyrightu: dr~ave mogu suspendirati isklju ivo pravo iznajmljivanja i posudbe ako je u pitanju "javna posudba" djela za "kulturno promotivne ciljeve", tek dajui nadoknadu za to autorima - lanak 5, stavak 1 Direktive 92/100/EEC, od 19. studenego 1992.). To je u nas tim viae bila praksa, jer je Dr~ava zapravo bila svojevrsnim "suvlasnikom" filmova koje je financijski podupirala - a podupirala je gotovo sve; tim viae ato su svojedobne uzajamne nadle~nosti "druatvenog" i "dr~avnog" vlasniatva bile posve nejasne, odnosno u mnogo emu stopljene. Ministarstvo kulture, i stog stajaliata, nije doista imalo nikakvih razloga ograivati se od izbora Grlieva filma u retrospektivu. Takoer, ima joa jedan izuzetak od vlasni kog ograni enja uporabe nekog djela: privatno vlasniatvo. Osoba koja kupi film na videu (ili na filmskoj vrpci), posjeduje tu kopiju i mo~e je koristiti privatno koliko ~eli. Jedino je ne mo~e koristiti u komercijalne svrhe, niti je mo~e umno~avati. O ito je cijela ova strka oko "pripadnosti" Grlieva filma i njegova uklju enja u retrospektivu u Nizozemskoj bila posve nepotrebna, pogreana i nepa~ljiva prema autoru i nizozemskom selektoru, a i prema hrvatskoj javnosti (kojoj je obznanjena ministarska ograda). Problem suproizvodnje, koprodukcije Meutim, pitanje "nacionalne pripadnosti" po proizvodnom kriteriju nije trivijalno, i javit e se krajnje zaoatreno u mnogome slu aju filmskih proizvoda nastalih u dr~avnim okvirima bivae SFRJ (Socijalisti ke Federativne Republike Jugoslavije). Proizvodnja je, naime, u njoj bila pokretna i regionalno "promiskuitetna". Naime, uz inozemne "koprodukcije", filmove je esto suproizvodilo viae proizvodnih kua u Jugoslaviji. Ta se suproizvodnja, unutar iste dr~ave, nije dr~ala "koprodukcijom", nego naprosto proizvodnjom. Naziv koprodukcija ostavljao se za suproizvodnje s ondaanjim inozemnim poduzeima. Razlozi za u estalost suproizvodnji viaestruki su. Prvi razlog (uostalom istovjetan razlozima zbog kojih u svijetu razli ita poduzea surauju u proizvodnji nekog filma) bio je u tome ato vrlo esto polazan novac izvornog nositelja projekta nije bio dovoljan za izradu filma. Naime, hrvatski Fond za kinematografiju (odnosno odio za kinematografiju Fonda za kulturu) tek je su-financirao filmove, tj. davao samo dio planirano potrebna novca inicijalnom producentu za proizvodnju danoga filma. Ostatak se morao nekako namiriti bilo iz vlastitih sredstava, a ako njih nije imao, ili nisu bila dostatna, onda ih je morao namiriti iz drugih izvora. Autori i producenti su se svakojako domialjali kako osigurati nu~an novac. Jedna, tolerirano prevarantska, varijanta bila je u tome da su producenti Fondu iskazivali puno veu planiranu cijenu proizvodnje od prijeko nu~ne (odnosno realne), a to su ini zato da uzmognu napraviti film i s odobrenim dijelom nov ane potpore. Ali, iako su Fondovi znali ~miriti na te varkei prihvaati precijenjene proizvodne planove, joa uvijek je est bio slu aj da stvarno odobren novac nije bio dostatan za proizvodnju danoga filma. "Zaokru~ivanju kalkulacije" pomagalo je uklju ivanje drugih poduzea osim izvornog nositelja projekta, drugih poduzea iz mati ne republike (npr. distributera i prikaziva a), ali i iz drugih republika, a time i fondova drugih republika. Suproizvodnja bila je izrazito estim rjeaenjem, kako je i drugdje u svijetu. Takve su se "promiskuitetne" prilike dr~ale prirodnim, odvijale su se u sklopu istog dr~avnog (federalnog) okvira, na zajedni kom tr~iatu, pod uvjetima "druatvenog vlasniatva" u kojem su vlasni ke nadle~nosti ponekad bile vrlo nejasne (posebno u odnosu dr~ave i poduzea, ali i u odnosu poduzea i poduzea). Meutim, u na elu, suproizveden film bio je suvlasni kim dobrom, i svaki je suvlasnik mogao njime baratati, te je i svaka mati na republika nekog suvlasnika mogla dr~ati dani film svojim, a i znala je posjedovati kopije filma. Film U raljama ~ivota se, tako, jednako dr~ao "hrvatskim proizvodom", kao ato se dr~ao i "srpskim", uklju ivao se u korpus i jedne i druge nacionalne kinematografije, odnosno u "nadnacionalni" korpus "jugoslavenske kinematografije", kao ato su se i "inozemne koprodukcije" Jadran filma, primjerice, dr~ale i hrvatskim (odnosno jugoslavenskim) kao i zemlje iz kojih je koprodukcijsko poduzee. Dr~avno-nacionalne pripadnosti filma nisu meusobno isklju ive, mogu biti jednozna ne, ali i mogu biti i dvojne, trojne itd., a mogu biti i nadnacionalno dr~avne ("jugoslavenski film", "avicarski film", "sovjetski film", danas: "europski film"& ). Drugi je razlog bio u ograni enoj plodnosti proizvodnje u nekoj republici. Sufinanciranje filmova u Hrvatskoj (a i u drugim ondaanjim republikama u sklopu SFRJ) bilo je brojem ograni eno: u Hrvatskoj se snimalo prosje no 4 igrana filma godianje (s godianjim varijacijama od 2 filma do 7, a jedne godine i 10), a za potporu se godianje natjecalo ponekad i preko trideset autora (scenarija). Jednom autoru, pa ako je bio i najugledniji i politi ki najutjecajniji, bilo je u takvoj konkurenciji gotovo nemogue snimati iz godine u godinu, ili bar svake druge godine, oslanjajui se samo na sufinanciranje hrvatskoga Fonda. Fond je, htio-nehtio, bio prisiljen razrjeivati dodjeljivanje dotacija istom autoru, nije mogao iz godine u godinu prote~irati samo jednog (jer bi to blokiralo treinu ili etvrtinu filmske produkcije kroz neko vrijeme). I najutjecajniji autori su u pravilu morali ekati "da dou na red", te su se tome i prilagoavali, ekajui i po viae godina kako bi naredni projekt ponudili Fondu. Ali, plodniji i ugledniji autori su, da bi ipak odr~avali stvarala ki kontinuitet, koristili prilike gdje su ih dobili ili pronaali na ondaanjem podru ju Jugoslavije - radili su filmove u svakoj nacionalnoj sredini u federalnoj Jugoslaviji u koju su ih zvali ili u kojoj se ukazala proizvodna prilika. Primjerice, iako je Branko Bauer veinu svojih filmova snimio za hrvatsko poduzee (za Jadran film), snimao je igrane filmove i u Makedoniji (Tri Ane, Vardar film, 1959), u Srbiji (Prekobrojna, Avala film, 1962; Zimovanje u Jakobsfeldu, Koautnjak, Avala film, Neoplanta film i RTV Beograd), a neke u hrvatsko-srpskim koprodukcijama (Salaa u Malom Ritu, 1976) ili hrvatsko-srpsko-slovenskim (Boako Buha, 1978). Zna i li to da se njegovih filmova (meu kojima je i antologijski Tri Ane) treba odrei zato ato su nastali u poduzeu druge republike? Koji kriteriji da se primjene u utvrivanju "nacionalne pripadnosti" takvog umjetni kog djela i nekog autora? Je li proizvodnja i plasman hrvatskih autora i njihovih djela u sklopu bivae federalne dr~ave - i hrvatska, ili nije? Treba uzeti u obzir da je ta federalna dr~ava bila "suvlasniatvom" i Hrvatske - kako svjedo i sukcesijski postupak - i njeno je ukupno gospodarsko i kulturno tr~iate bilo i vlastito Hrvatsko tr~iate. Zaato se unaprijed odricati filmova hrvatskih filmaaa koji su nastali na podru ju legitimnog hrvatsko-dr~avnog suvlasniatva, premda to podru je i nije bilo unutarnje podru je Hrvatske? Europski propisi: autorska prava, prava iznajmljivanja i posudbe Filmska djela, meutim, nisu tek "materijalna dobra", ve su "umske tvorbe", "intelektualne kreacije". Vlasniatvo nad pojedinim filmom nije samo vlasniatvo nad predmetom, nad odreenom filmskom ili video vrpcom, nego nad nad "zapisom" u toj vrpci, nad onim duhovnim dobrom ato ga zapis nosi. Pitanja "vlasniatva" zato su neminovno povezana s pitanjima intelektualnog vlasniatva, tj. "copyrighta" - autorskih prava, prava iznajmljivanja i posudbe, umno~avanja. Pod iznajmljivanjem se tu misli davanje djela na komercijalno koriatenje na odreeno vrijeme ("'rental' means making available for use, for a limited period of time and for direct or indirect economic or commercial advantage", Direktiva 92/100/EEC), a pod posudbom to isto ali u javne svrhe bez izravne ili neizravne ekonomske ili komercijalne koristi ("'lending' means making available for use, for a limited period of time and not for direct or indirect economic or commercial advantage, when it is made through establishments which are accessible to the public"). Zatita intelektualnog vlasnitva (copyright) iznimno je va~na stavka suvremenoga pravnoga poretka, a prava koja se na to odnose mogu se tuma iti i kao indikator nacionalnih prava, prava nad "intelektualnim vlasniatvom - prema kriteriju pripadnosti nositelja copyrighta nekoj zemlji. Prvo, tko ima prava nad intelektualnim vlasniatvom? Prema odredbama dvaju nadopunjujuih Direktiva (Council directive 92/100/EEC of 19 November 1992 on rental right and lending right and on certain rights related to copyright in the field of intellectual property; i Council directive 93/98/EEC of 29 October 1993 harmonizing the term of protection of copyright and certain related rights) copyright prava imaju: a) autor filma, a kao autor filma ra una se glavni redatelj filma ili svaki od glavnih redatelja filma kad je film raen zajedni ki ("the principal director of a cinematographic or audiovisual work shall be considered as its author or one of its authors). Tko e sve biti koautor filma odreuje svaka zemlja zasebno, ali u njih se mora obavezno uklju iti, osim glavnog redatelja ili glavnih redatelja, i autora scenarija, autora dijaloga i skladatelja glazbe. ( lanak 2. Direktive od 29. Oktobra 1993) b) izvoa i, pri emu se osobito misli na glazbene i kazaliane glumce i nije jasno na koga se u filmu odnosi ova kategorija. c) producent prvog zapisa filma, tj. proizvodna kua koja je svojom administracijom, tehni kom ekipom, uslugama prostorija, terena i obrade - izradila film. d) postaja emitiranja (TV) - mo~e imati pravo nad emitiranjem konkretnog djela. Pod filmom se u ovim direktivama smatra "filmsko ili audiovizualno djelo ili pokretne slike, bez obzira da li obuhvaaju ili ne zvuk" ("the term 'film' shall designate a cinematographic or audiovisual work or moving images, whether or not accompanied by sound"). Ovaj pojam filma ovdje o ito obuhvaa djela na filmskoj vrpci, na videovrpci, na CD-ima, i sl., kao i ra unalne digitalne "pokretnoslikovne" programe ma kako da su pohranjeni ( lanak 2, stavak 5, prve direktive). Iako to ne odreuje specifi no u odnosu na film, u drugoj Direktivi postoji odredba ato da se smatra izvornim djelom (u odnosu na fotografiju): izvornim (originalnim) se dr~i djelo kad je autorovom vlastitom intelektualnom kreacijom ato odra~ava njegovu osobnost ("a photographic work & is to be considered original if it is the author's own intellectual creation reflecting his personality"), i pri tome primjenu ovoga principa ne naruava prisutnost drugih kriterija, poput ugleda ili svrhe ("no other criteria such as merit or purpose being taken into account"). Iako niti jedna od ovih odredaba ne specificira izri ito koje bi se djelo moglo dr~ati nacionalnim, ipak daje neke jasne putokaze, uzevai u obzir da temeljni nositelji copyrighta mogu postati i kriterijem nacionalne pripadnosti. Nacionalno djelo ("nacionalno intelektualno vlasniatvo") je, prema ovim putokazima, prvenstveno ono iji su autori i suautori graani (ili djelatnici) dane nacije, iji producenti mati no djeluju u sklopu dane nacije i iji su izvoditelji, tereni, proizvodne ustanove domicilni u toj naciji. Tome se, po analogiji, mo~e dadati i odredba izvorne nacionalne pripadnosti: izvorno je nacionalno djelo ono koje - izra~avavajui "autorovu osobnost" - izra~ava i "osobnost" kulturne sredine ijim je dijelom autor (koautori i izvoditelji) i proizvodno poduzee. Naravno, ovdje se oslanja na intuitivna, neizri ita, shvaanja "izra~avanja osobnosti", shvaanja ato je to "kulturna sredina" i ato to zna i "biti dijelom kulturne sredine". Ono ato je osobito va~no u ovim propisima jest ve spomenuti lanak ( lanak 5, stavak 1, Direktive iz 1992.), u kojem se utvruje da nikakva copyright prava ne ograni avaju posudbu djela kad dr~ava - u kulturne ili nacionalnopromotivne svrhe - nekomecijalno prikazuje svoja nacionalna dobra. Potrebe nacionalne javnosti (naravno one nekomercijalne) na podru ju filma imaju prednost pred individualnim pravima. Dok je ovaj kriterij prili no pouzdan dok sva proizvodnja "u vlastitoj kui", kao ato je to na samome po etku ovoga teksta nazna eno, vidjeli smo da on raa probleme kad se radi o "koprodukcijama". Kako onda - kad u kreaciji filmskog djela sudjeluju stvaraoci i poduzea iz razli itih sredina, kad je proizvodnja alocirana u razli ite sredine - odrediti kojoj naciji "intelektualno" pripada dani koprodukcijski film? Europski propisi: koprodukcijske nadle~nosti Taj se problem doista naglaaeno javio u radu Vijea Europe. Europska konvencija o kinematografskoj koprodukciji (European convention on cinematographic co-production, Strasbourg, 2.X.1992) daje neke upute koje se odnose na utvrivanje statusa europskih koprodukcija. Karakteristi no je za tu konvenciju da ona ne razgrani ava "nacionalne pripadnosti" unutareuropskih koprodukcija, nego nadasve "europsku" pripadnost filma koji je, podrazumijevano, koproduciran s izvaneuropskim zemljama. U tu su svrhu izradili tablicu bodovanja prema kojoj se odlu uje je li europski neki film koji je raen u koprodukciji izmeu europskih i izavneuropskih poduzea. Prema toj tablici, koju se mo~e nai u dodatku Konvencijevxd t V"#%"%''77x8899V>h>AA|DDDDHIRRVVVWWWCZFZ^_^ggjj k*kfknkwwwx8xfx*yPyyyHzVz}:}}}~~$f"$jhbj0JUh*vh hbj6 hbj56hbj hbj5U$&Fvx`  !/37778=E>NPRRRXTl{ $xa$gd$xa$V^:_{&H:ړȝ ~Ph$4n$xa$$&:ƃ|~΅A9b‰ 8&:JȐڐ  >@BHJ6:@f \zĘ ̙ΙQœNbȝl ֠0BP2ƫ6bĮȯܯU hbj5 hbj6hbj_, ako film ima 15 bodova od moguih 19, smatra se europskim, u protivnom to nije. Ipak, u posebnim prilikama, koje se pojedina no utvruju, mo~e se potreban broj bodova ak i smanjiti. Jedinice za koje se dobiva bodove jesu slijedee: nacionalna (tj. "europska") pripadnost kreativne grupe - 3 boda; redatelja - 3; scenariste - 1; skladatelja glazbe - 7; gluma ke grupe - 3; nosioca naslovne uloga - 2; nosioca druge uloga - 1; nosioca tree uloge - 6; tehni ko-zanatske grupe - 1; snimatelja - 1; tonskog snimatelja - 1; monta~era - 1; scenografa - 1; studija ili lokacije - 1; mjesta postprodukcije - 6. Ovo bodovanje nije u svemu jasno. Na primjer, zaato nacionalna pripadnost jednog od glavnih nositelja copyrighta - glavnog autora filma, tj. redatelja filma - ima srazmjerno malo bodova, a porijeklo kompozitora i nosioca tree uloge nosi toliko bodova, nije ovako lai ki jasno ato se podrazumijeva pod "treom ulogom", niti ato podrazumijeva "autorska grupa" i pribraja li se ona bodovanju redatelja, ili se s njome smjenjuje& Meutim, na elo bodovanja u procjeni mjere nacionalnog prinosa nije loae na elo kad se raa iaavaju neka copyright pitanja vezana uz nacionalna razra unavanja, s kakvim se mi suo avamo u odnosu na sve danaanje susjede, a bivae sastavne republike u sklopu SFR Jugoslavije. Drugi je problem s takvom odredbom ato ona ne va~i retrospektivno nego prospektivno - od trenutka njenog donoaenja a za naredne koprodukcije Europske zajednice. Nije uope sigurno da se raa iavanje pitanja iji je film proizveden od viae poduzea iz viae sastavnih republika u bivaoj federativnoj Jugoslaviji mo~e uope rjeaavati prema ovoj tablici. Valja naglasiti, da nema te "konvencije", niti te jasno "usvojene" prakse koja bi unaprijed rjeaila te sporne probleme. Utvrivanje koje e od bivaih i suvremenih "konvencija", "regulativa", ili prosto obi ajnih rjeaenja biti primjenjivo i primjenjeno - to je stvar sukcesijskog pravno-ekonomskog raa iaavanja, stvar slo~enih nagaanja i nagodaba. Nema jednostavnog i unaprijed utvrenog rjeaenja za to, i u tom se pogledu ne treba zavaravati. Ono ato se u navedenoj konvenciji - za nas relevantno - odnosi na regulaciju uzajamnih odnosa izmeu samih europskih proizvodnih poduzea ato su koprodukcijski proizveli film jesu slijedei lanci (moj izbor): - Prema lanku 7 koprodukcijski ugovor mora jam iti zajedni ko vlasniatvo - nad izvornom slikom filma, negativom zvuka, internegativom, i nad bilo kojim drugim nosa em kopiranja (engl. medium of duplication). - Prema lanku 9 ako je u pitanju samo financijsko sudjelovanje u proizvodnji filma - a ne i putem ekipe, tehnike i lokacija - mora se uvijek zasebno procijeniti ra una li se takvo sudioniatvo kao koprodukcija ili ne. - Prema lanku 12 sve koprodukcijske zemlje moraju biti jasno nazna ene u naslovnici filma, u svim promotivnim materijalima, te uz svako prikazivanje filma. - Prema lanku 15, ako se producenti druga ije ne dogovore, na festivalima prikazuje film onaj koproducent koji ima prevagu u proizvodnji, a u slu aju samo financijskog sudjelovanja, producent (koprodukcijski upletene) zemlje iz koje je porijeklom redatelj jest onaj koji aalje film na festival. I ponovo, ove odredbe obavezuju suvremene europske koprodukcije, ali ne i povratno nekadaanje, poput onih unutar negdanje Socijalisti ke Federativne Republike Jugoslavije. Ali, mogu slu~iti kao vodi  u pravnom raa iaavanju onih slu ajeva u kojima nije stvar druk ije odreena. Jer, jedno je na elo ovdje ima o iglednu prednost: na elo autorstva i kreacije. Ovo je na elo (ukoliko nije ugovorom preneseno na poduzee, ili nekog drugog) ono koje odnosi prevagu u procjeni "nacionalne" ili "regionalne" pripadnosti, odnosno "zastupni kog" statusa nekog duhovnog djela. Ovo je u skladu sa, za Europu vrlo tradicionalnim, duboko ukorjenjenim romanti kim na elom po kojemu je "individualan genij stvaraoca" utjelovljenjem "genija nacije". Kulturno pripadniatvo Ima, meutim, razina procjene "nacionalne pripadnosti" nesapeta pitanjima copyrighta, vlasniatva i nesvodiva na njih - jer je rije  samo o procjeni i tuma enju a ne, nu~no, i pravno podlo~nome baratanju. Naime, ato e tko od duhovnih djela dr~ati "svojim", kako e, privatno i javno, duhovno raspolagati dobicima od njih ovisi o va~nosti toga po razvoj i raspon vlastite duhovnosti. A tako je i s "grupnim" procjenama ato je kulturno "vlastito", a ato nije. Najaire, ali i najrealnije gledano, nacionalno pripadnim mo~e se dr~ati svako duhovno djelo i svako duhovno djelovanje koje je konstitutivnim za dani kulturni kompleks na nekom povijesno-dr~avno vezanome podru ju/regiji, tj. naciji. A konstitutivnim je sve ato ima recepcijskih i stvarala kih posljedica na ljude i njihove zna ajke na tome podru ju. Tj. konstitutivnim je sve ono ato je u danome trenutku koristila ki i tvorbeno "prisutno" u danoj kulturi te ato utje e na raznolike recepcijske (osobno do~ivljajne ali i druatveno-prihvatne) osjetljivosti, njihove uzajane upuenosti i razlike, na spektar osobnih i druatvenih reakcija, a time i na stvarala ke repertoare i tradicije. Sva se takva, do~ivljajno i stvarala ki "druatveno usvojena" djela, djelatnosti i osjetljivosti, optjecajno vezane uz neko razlu ivo dr~avno podru je, mogu dr~ati nacionalnom tekovinom, kulturno-nacionalno pripadnim, vlastitim. A. recepcijska pripadnost. Poimo od neato neo ekivanijeg vida "nacionalne pripadnosti" - onoga ato je recepcijski usvojeno. Naime, naaa je nacionalna recepcijski temeljena filmska kultura ispo etka, pa i do danas, bila bitno uvjetovana inozemnim filmovima na repertoaru naaih kina i drugih prikaziva kih mjesta (npr. danas i televizije). Na gledanju inozemnih filmova uobli avale su se naae filmsko-do~ivljajne sposobnosti, spektri osjetljivosti, do~ivljajne vjeatine i navike, do~ivljajno-vrijednosna mjerila, fan-skupine i trendovi, razgovorne teme svakodnevice, publicisti ke razglaaenosti, modni trendovi& Stvaranje urbane masovne kulture na Hrvatskom podru ju va~no je obilje~eno ovom svestranom asimilacijom repertoarnih filmova. A tako je bilo i u socijalisti kom jugoslavenskom razdoblju, kad je "meurepubli ki" protok filmova bio vrlo ~ivahan, te su u razdoblju najviae popularnosti filma (pedesete godine) u naaim krajevima i filmovi ostalih republika klju no artikulirali i recepcijske osjetljivosti i standarde. Svi ti filmovi - bez obzira odakle bili - ato su kolali repertoarima hrvatskih kina postajali su (doduae u raznolikoj mjeri, razli itoj od filma do filma, od kinematografije do kinematografije) posljedi nim dijelom nacionalne kulture. Zato se smatralo, primjerice, legitimnim da se "iskoriatene" kopije prikazivanih filmova pohranjuju - kao dio nacionalne baatine - u onda zajedni koj Jugoslovenskoj kinoteci, a po osnutku, 1972., u Hrvatskoj kinoteci, kako bi se uvala ne samo djela ato su opim kulturnim nasljeem svijeta, nego, specifi nije, djela svjetskog repertoara ato su povijesno-recepcijski konstitutivna po hrvatsku kulturu svoga (prikaziva koga) doba. Djela svjetske kulture ne pripadaju tek "apstraktno" nacionalnim kulturama, nego im pripadaju na vrlo konkretan na in - onoliko koliko su raspolo~ivo i gledala ki prisutna i konstitutivno posljedi na po nacionalnu kulturu: koliko se, primjerice, knjige prevode i navode, koliko se filmovi prikazuju, raspravljaju i imitiraju, koliko su dijelom zajedni kog sjeanja, odnosno kolike tragove ostavljaju u drugim djelima i drugim djelatnostima. B. stvarala ko-proizvodna pripadnost. Najja im indikatorom recepcijske "vlastitosti", meutim, mo~emo dr~ati slu aj izvorno "uvezene" duhovne pojave (filma, filmskog iskustva, filmske slike& ) koja je toliko temeljito "usvojena" da postajemo uvjereni da je izvorno nastala u nas, "od nekog naaeg". Naime, proizvodno porijeklo je ipak najja im, tj. prototipskim, indikatorom "naaijenstva", jer nam govori ato sami djelatno mo~emo. A djelatne su sposobnosti ipak najklju nijim osloncem i generatorom opstanka - bilo pojedin eva, bilo skupno-individualna, tj. i nacionalna. Meu djelatnim sposobnostima, meutim, stvarala ke sposobnosti - tj. sposobnosti stvaranja umjetni kih djela - imaju osobitu vrijednost. Vrijednost po iva prvo u injenici da su umjetni ka djela u pravilu unikatne slo~enosti - takve slo~enosti koja se ne da doslovce ponavljati, nego ovisi o osobitom sklopu posebnih osjetljivosti, nadarenosti i kultivacijskog razvoja. Umjetni ko je stvaralaatvo, drugim rije ima, "originalno" - proizvodi unikate i sklopove unikata (stilske sklopove). Drugo, osobita vrijednost stvarala kih sposobnosti le~i u va~noj disproporciji: umjetni ka djela (ukupno gledano) do~ivljajno su dostupna i va~na velikom broju ljudi, ali proizvoditi ih recepcijski zadovoljavajue umije srazmjerno rijetka manjina, tj. tek specijalizirana manjina osobitih sposobnosti ("stvarala ka elita"). Iz oba ova razloga upravo je umjetni ko stvaralaatvo sposobno simboli ki "odlikovati" neku sredinu meu drugima: stvarala ke djelatnosti (dakako, ne samo umjetni ke) jedine mogu bjelodano posvjedo iti o unikatnome ("izvornome") sklopu djelatnih moi jedne kulturne sredine, o njenoj "originalnosti" (njenom osobitom "stilu", "duhu"). Osjeamo li neku kulturu osobitom, "nacionalnom", bit e to esto najo itije upravo po - unikatnom za nju - stvarala kom sklopu i po njegovoj plodnosti. Poimo ponovno od netipi nog, ali indikativnog primjera: prinosa "stranaca" "domaem" stvaralaatvu. Budui da je originalno stvaralaatvo posvuda rijetkost, u toj rijetkosti le~e razlozi lakog prihvata "originalnih" umjetnika ondje gdje je proporcionalno velika potra~nja, tj. bilo na velikim tr~iatima (velikim populacijama), odnosno na podru jima "u rastu". Hollywood je, i u vrijeme najveeg ameri kog izolacionizma, bio poduzetno asimilativan prema istaknutijim europskim umjetnicima. I Hrvatska je proizvodno udomljavala strance onda kad je do~ivljajna potra~nja za filmom bila u porastu: u po ecima kinematografije mnogi su stranci nalazili posla u Hrvatskoj; a i u doba nagloga rasta i popularnosti filma u pedesetim godinama fluktuacija stvaralaca iz drugih sredina kroz hrvatske proizvodne pogone bila je velika. Zapravo, stvarala ka snaga jedne sredine mo~e se mjeriti po privla nosti koju ima za stvaraoce drugih naroda te po svojoj asimilativnoj sposobnosti: sposobnosti da potakne na prinose stranca u svojoj sredini i da njegove unikatne sposobnosti "prisvoji", asimilira u svoju kulturnu mre~u. Tipi no je za veinu kultura, zato, da prinose doaljaka - ljudi formiranih drugdje ali djelatnih (i) u danoj kulturi - dr~i sastavnim dijelom svoje kulture, dakle "nacionalnom svojinom". Takvim se u Hrvatskoj dr~i stvaralaatvo Gerasimova, Tagtzca& , ali i djela Nikole Popovia, Frantiaeka apa, Franceta Stiglia, Nikole Majdaka, Duaana Petri ia, Nicoll Hewitt i dr. nastala u Hrvatskoj. Meunacionalna fluktuacija tvoritelja, filmaaa, oduvijek je bila visoka u zapadnome svijetu od po etka izuma filma, i ona je velikim dijelom zaslu~na za prili no brz razvoj filma posvuda, bez obzira na lokalna proizvodna "zakaanjenja", i na prili no ujedna en svjetski standard filmskih dosega u pojedinim nacijama svijeta. Tako je bilo i s Hrvatskom: kroz nju su proizvodno kolali Ukrajinci, Poljaci, esi, Austrijanci, Slovenci, Srbi, Makedonci, Crnogorci, Talijani, Njemci& i to podjednako u autorskim zanimanjima kao i u tehni kim. Iako su jezgro nositelja povijesnog stilskog razvoja hrvatskog filma inili veinom stalni graani Hrvatske, otvorenost "gostovanjima", "prolaznicima" kao i "naseljenicima" oduvijek je bila sastavnim dijelom snage i plodnosti hrvatske kinematografske sredine, konstituentom naae "nacionalne osobitosti". C. kultivacijska pripadnost. `to je, meutim, s djelima hrvatskih filmaaa uraenim u drugim sredinama, poput filmova Branka Bauera uraenim u Makedoniji i Srbiji? Ne bi li ona, prema stvarala kom kriteriju prethodno ocrtanom, trebala posve pripadala sredinama u kojima su nastala, koja su ih omoguila? Ne bi. Naime, porijeklo filmaaa nije irelevantna odrednica. Naravno, ne misli se ovdje na bioloako, niti etni ko porijeklo, nego kulturno, odnosno preciznije, kultivacijsko, formativno: ono ato klju no odreuje stvarateljevu (izvornu) kulturnu pripadnost jesu njegovi odgojno-obrazovni korjeni, ukupna sredina unutar koje se je formirao kao socijalizirana osoba, odnosno kulturna sredina u sklopu koje se je pripremao i, eventualno, artikulirao kao stvaralac. `to je stvarala ki ja a sredina u kojoj se neki filmaa formira, i ato se izrazitije u njoj formirao, to e njegovo/njezino dijasporno djelovanje biti samo nastavkom stvarala kih (stilskih) potencijala sredine njegova izvornoga formiranja. U tom se smislu doista mo~e bez ikakva oklijevanja "svojatati" "dijasporne" filmove Branka Bauera, Rajka Gralia, Dalibora Martinisa, Brede Beban i pokojnog Hrvoja Horvatia, Rade `eai, Ivana Ladislava Galete i dr. Rije  je o djelima koja ulaze u integralni opus tih stvaralaca, oni pak sa svojim opusom formativno-stilski (stvarala ki) pripadaju hrvatskoj kulturi, te time i svaki film nastao "po strani", ili pak posve u sklopu njihove inozemne karijere, mo~emo dr~ati i dijelom hrvatske kulture. `toviae, sama mogunost sudjelovanja "naaih stvaralaca" u inozemnim sredinama osobit je dokaz nadlokalnih stvarala kih vrijednosti, univerzalnih potencijala formativne - hrvatske - sredine. Takav je, uostalom, odnos prema "dijaspornim" vidovima stvaralaatva naaih stvaralaca ustaljen i normalan - nenaravno jest upravo problematiziranje kulturne pripadnosti takvih "dijaspornih" djela kakvo se prigodno (i nadam se neindikativno) javilo u vezi s Grlievim filmom. Opet i ovdje treba naglasiti osobite prilike u svojedobnoj federativnoj Jugoslaviji. Dvije su crte obilje~avale te prilike. Sredine su se kulturalno uo ljivo razlikovale, imajui razli itu povijest, razli itu strukturu, razli ite jezgrene stvaratelje. Nikome nije palo na pamet pobijati da se "hrvatska kulturna sredina" razlikuje od slovenske, srpske i dr. S druge strane, u okvirima zajedni ke dr~ave i otvorenog i proto nog kulturnog "tr~iata" - i recepcijskog, i proizvodnog, i obrazovnog - uzajamna mobilnost tih sredina i stupanj uzajamnih upuenosti i veza, bila je zasigurno vea nego ona s ondaanjim inozemstvom. No, usprkos povremenim slu~benim - ili ideoloaki ~eljenim osporavanjima - nacionalna pripadnost djela nastalih u drugoj sredini od one u kojoj se stvaralac formirao i u sklopu koje je mati no djelovao nikada nije bila u dvojbi: filmovi osobnijih hrvatskih stvaralaca ato su nastajali izvan Hrvatske ali u sklopu Jugoslavije i nadalje su se, interno, dr~ali jednako "hrvatskim", "tipi no hrvatskim" kao i njihova djela nastala u samoj Hrvatskoj. Kao ato slovenski filmovi pokojnog srpskog filmaaa }ivojina Pavlovia nisu njega i te filmove inili manje konstitutivnim po "srpski film", tako ni filmovi Bauera i drugih hrvatskih filmaaa uraenih u drugim republikama nisu ih inili manje "hrvatskim". Slu~beni pritisak k imenovanju filmova kao "jugoslavenskih" nije uspijevao nimalo poremetiti rutinska i prevladavajua svakodnevna razlikovanja (republi kih, nacionalnih) pripadnosti stvaratelja i njihovih opusa. A ipak je, kao i odrednica "europski film", indicirao neke, postojee i vrlo konkretne, meukulturne povezanosti unutar dr~avnoga okvira Jugoslavije. D. Multikulturalnost. Kulturno "svojatanje" ima jednu va~nu crtu - i kad se trudi biti programatski isklju ivo, " istunsko" (film je ili naa ili tu, a naa se prepoznaje po jednozna no utvrenim crtama) ta isklju ivost ne uspijeva biti obuhvatna, nije nikad posve provediva. Naime, tipi no je za kulture modernoga druatva njihova otvorenost, a to podrazumijeva izlo~enost svake sredine razli itim kulturnim obrascima, a esto i sudioniatvo viae kultura na istom podru ju, odnosno participaciju u viae kultura. Podrazumijeva se - multikulturnost, pa i onda kada je vrlo jasno koja je kultura na kojem podru ju - mati na, dominantna. Multikulturnost je otprva obilje~avala pojavu filma, pa tako i u nas. Upravo je kulturalna otvorenost Hrvatske koncem 19. stoljea, na sjeveru u sklopu austro-ugarskog nadnacionalnoga okvira, a na primorju otvorenost Talijanskome utjecaju, dovela film u naae krajeve ve 1896. i za ela filmofilsku epidemiju kojom se je usvajao ne samo - u biti - "strani izum", nego i ono ato je prizorno i stilski nudio - sam "uvezeni" film. Izlo~enost filmovima ato dolaze iz razli itih sredina bila je oduvijek temeljem domae filmske kulture, a to je podrazumijevalo recepcijsku odomaenost u filmom "doneaenim kulturama", multikulturnu recepcijsku vjeatinu. Takoer, zadugo su stranci sa svojom "doneaenom" tehni kom i stilskom kulturom bili rasadnicima filmsko-tehni kih i stilskih filmskih vjeatina, i mnogi su naaijenci stjecali neka prakti ka iskustva bilo s njima u dodiru, ili u inozemnim studijima. Kao ato je akolovanje hrvatskih "aka" u najja im univerzitetskim i umjetni kim centrima Europe bilo trajnim izvorom kulturne promjene i boljitka hrvatske kulture, bilo je tako povremeno i s filmskim pojedincima. Gdje je to, i kad je to bilo mogue, hrvatski su filmaai snimali i u drugim kulturnim sredinama (primjerice Rogoz u eakoj) ostajui naai, ali pripadajui svojim djelom i tim sredinama. Ova multikulturalnost - snala~enje u razli itim kulturnim sredinama i recepcijska i djelatna verziranost u njima - osobito je bila stvarnom u socijalisti ko-jugoslavenskome dr~avnome okviru s prili nom meurepubli kom pokretljivoau i - recepcijskom, proizvodnom i obrazovnom - razmjenom meu njezinim razli itim nacionalno-kulturnim sredinama. Sa~etak: odrednice nacionalne pripadnosti Kad su u pitanju filmska (video, ra unalno-programska pokretnoslikovna) djela, vlasniatvo je nadasve "intelektualno" - nad duhovnom tvorevinom, a tek potom i nad svim njenim "otjelotvorenjima". Posrijedi je pitanje copyrighta. Kome pripada copyright tome i nacionalno pripada film. Ta pripadnost, pritom, ne mora biti singularna, ekskluzivna: kao ato viae suvlasnika nekog filma mo~e imati copyright prava i njima raspolagati, tako i viae nacija/dr~ava mo~e dr~ati danu duhovnu tvorevinu filma i njena "otjelotvorenja" svojim dobrom. Nacionalna pripadnost nije isklju iva kategorija. Nacija/dr~ava, pritom, mo~e - nekomercijalno - raspolagati djelima nastalim u njenu sklopu ili u koprodukciji za javne kulturalne ili promotivne potrebe neovisno o copyrightu, tek uz, eventualnu, naknadu za koriatenje autorima toga djela. Javni kulturni interesi nacije imaju prednost pred copyrightom, kad nisu komercijalni. Meutim, koliko god mo~e utvrivanje copyrighta prigodno biti indikativnim po utvrivanje nacionalne pripadnosti danoga djela, ono ne mora biti odlu ujue po utvrivanje kulturne pripadnosti, a niti isklju ivost copyrighta ne mora biti indikacijom isklju ive pripadnosti danoga djela nekoj kulturi: usprkos inozemnom copyrightu, strani film hrvatskog filmaaa mo~e se dr~ati dijelom korpusa hrvatske kulture. Va~no je shvatiti da nacionalna pripadnost nije isklju iva - mo~e biti jedinstvena i monokulturna, ali i ne mora biti: ne mora biti da stvaratelji, djela i stilovi pripadaju tek danoj kulturi i samo njoj. Vrlo je est slu aj - odve est da bi bio neindikativan - viaestruke pripadnosti razli itim nacionalnim kulturama. "Svojatanje" djela na kulturnoj razini vrlo je razli ito od "svojatanja" djela na imovinsko-pravnoj razini: Tri Ane Branka Bauera mo~emo "svojatati" - tj. dr~ati integralnom i visokoreprezentativnom tekovinom hrvatske kulture - a da pri tome nimalo ne umanjujemo, a joa manje pobijamo, Makedonsko kulturno-proizvodno "svojatanje" toga filma. U raljama ~ivota mo~e proizvodno supripadati srpskoj kinematografiji, dr~ati se i njezinim nacionalnim dobrom, a da pri tome niata, apsolutno niata, ne prije i da taj film dr~imo najindikativnije hrvatskim filmom. Kulturna je otvorenost, tj. izlo~enost razli itim kulturama, prisutnost razli itih kultura u pojedincima i narodima, te izbistravanje mati ne kulture uz asimilaciju drugih kulturaklju nim sastojkom danaanje kulturnosti.  Ovdje koristim slijedee dokumente Vijea Europe: a). "European convention on cinematographic co-production" ("Europska konvencija o filmskoj koprodukciji", Strasbourg, 2.X.1992; ETS No. 147. b) "Council directive 92/100/EEC of 19 November 1992 on rental right and lending right and on certain rights related to copyright in the field of intellectual property" ("Direktiva Vijea Europe od 19. novembra 1992. o pravima iznajmljivanja i pravima posudbe i o nekim pravima povezanim s copyrightom na podru ju intelektualnoga vlasniatva"), Official Journal of the european Communities, No L 346/61 c) "Council directive 93/98/EEC of 29 October 1993 harmonizing the term of protection of copyright and certain related rights" ("Direktiva Vijea Europe o usklaivanju uvjeta zaatite copyrighta i stanovitih povezanih prava"), Official Journal of the european communities, No L 290/9. Posebno se zahvaljujem Aleksandri Car iz Europskog dokumentacijskog centra u Zagrebu za iskazanu susretljivost, a~urnost i trud u pronala~enju i snadbijevanju ovih dokumenata.     PAGE  PAGE 2 |BZx $fxBt.Nr**0bFLv*.0b11155v6666;&;tCCvEEEEFFII0KDK:LfLLLLM`MtMNN hbj56 hbj5 hbj6hbj]l"xF *d"$16rCtCCZH$xa$ $7x^7a$ZHJNTVW0XT[]^^^^^^^_______4_6_8_:_h]h&`#$$a$$xa$NrQQFSfSTTUV`>  Footnote TextCJaJ@&@@ Footnote ReferenceH*>*@> Endnote ReferenceH*6@"6 Header 79r 8O28 Normal-EngmH sH .)@A. Page Number<Φ"%Φj#;<m0Q { |#C$K%L%p%(*29;;<@2AfABDBEE/F HAJ&KKLRMNOE>G>L>M>S>T>]>^>a>g>j>m>t>>>>>>>>>>>>>B?I?K?P?Q?W?X?a?b?e?k?n?q?x????????????????????????????@@ @ @@9@B@A#A|AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAB BBBBB B$B0B1B9B=BDBEBNB_BfBlBwBxB{B|BBBBBBBBBBBBBBUCXCcCkCqCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCcEeEFFFFFFFFFFFFFFGGG GGGGGG)G*G,G-G2GGGGGI"I#I'I0I2I3I=IGIIIJILIPISITIZIaImInIvIwIIIIIJJ J JJJJJ$J%J*J+J0J6J=JJJgLmLLLNNNNNOQQQQQRRRRRRR+S7SSS'U)UzVVVVWW2W?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F@uzData 1TableF@WordDocument1jSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q