ࡱ> %`0vbjbjNN .,,r%```````t   8P < tC " $ha!f` ``  ` `  `` I 7 P0C!|!!`  nd C ttt ttt ttt`````` Paralelni, alternativni i supkulturni opstanak - neprofesijski dokumentarizam u Hrvatskoj Dokumetnaristi ki zapisci amatera dvadesetih i tridesetih godina Polazno, u dvadesetim i osobito tridesetim godinama proaloga vijeka razlika izmeu profesionalnog i 'amaterskog filma' u Hrvatskoj i nije uope bila u 'profesionalnosti', tj. u stru nosti filmskoga rada, nego tek u profesijskom, zaposleni kom, statusu filmaaa  da li im je rad na filmu sredianje ~ivotno zaposlenje, ili im je tek svojevrstan 'hobi'  okupacija za slobodno vrijeme koje pojedinci imaju od sredianjeg zaposlenja. Amaterski dokumentarni film, ali i drugi filmski rodovi (recimo, igrani filmovi Oktavijana Miletia), u tim je desetljeima imao dosege posve ravnopravne (ponegdje i superiorne) ondaanjem institucijskom, profesijski raenom, filmu. Naime, filmska djelatnost 'kinoamatera' u Hrvatskoj javila se s po etkom dvadesetih godina. Razmjerno brzo, a ato je indikacija dostatne proairenosti pojedinaca s amaterskim kamerama i radom, amateri su se drutveno samoorganizirali 1928. godine u 'kinosekciju' tada jakog Foto kluba Zagreb, a sedam godina potom (1936.) ta se kinosekcija osamostalila u Klub kinoamatera Zagreb. Iako su se amateri organizirali ba u glavnome gradu, Zagrebu, amatera-pojedinaca bilo i drugdje po Hrvatskoj i oni su sudjelovali na festivalima anaterskog filma i drugim kinonatjecanjima, prisutni u javnome ~ivotu& To se krilo neprofesijskih filmaaa ponosno nazvalo 'amaterima' jer su ga tvorili pripadnici dobrostojeeg i uglednog srednjeg i viaeg sloja graana, onih koji su se filmu posvetili isklju ivo 'iz ljubavi', kao ljudi zara~eni novom tehnologijom, fascinacijom koju je donosio filmski svijet i filmsko bavljenje svijetom. To su bili ljudi dovoljno bogati da im nije bilo problemom nabaviti tadaanju uvedenu uskovrp anu amatersku filmsku tehniku (9,5 mm filmsku kameru, pribor, filmsku vrpcu) i koji su imali dovoljno slobodna vremena da se sustavno posvete svojemu omiljenom (i vrlo ozbiljnom) hobiju: da se sustavno tehnoloaki i djelatno obrazuju, da prate tehnoloake novitete, da rade vlastite filmove iskuaavajui razli ite stilove i rodove, da se sastaju i diskutiraju, organiziraju festivale... Kako se u to vrijeme hrvatsko proizvodno krilo profesionalne kinematografije joa uvijek mo~e dr~ati 'pionirskim'  jer nije bilo institucionalno stabilne proizvodnje, niti nekog vezanog stilskog razvoja, nego je sve ovisilo o individualnim dosezima i prigodama  stru nost, tj. tehnoloaka i stilska upuenost kinoamatera bila je uglavnom ravna stru nosti onih ljudi koji su se profesionalno posvetili filmu i od njega ~ivjeli, a druatveni status mnogih amatera ak i ugledniji (bili su lije nici, pravnici, poduzetnici, in~enjeri, plemenitaai& ). Uostalom, kad je zatrebalo, amateri su pozivani da, kao osposobljeni filmaai, povremeno izrade i naru ene filmove, dakle radili su profesionalno, a poneki su vremenom i postajali profesionalnim filmaaima (npr. Oktavijan Mileti). Spomenuti Oktavijan Mileti i neato stariji stomatolog Maksimilijan Paspa bili su ujedno i najistaknutiji amaterski filmaai iz dvadesetih i tridesetih godina (odnosno oni o kojima je povijesno sjeanje jako, a filmovi o uvani i raspolo~ivi za provjeru). Oba nisu mogla odoljeti, kao ni drugi amateri, da  imajui vlastitu kameru  ne bilje~e svoju vlastitu obitelj, prijatelje, sve ane prigode& pa su time uhodali ono to profesionalni film zadugo nije mogao zamisliti da mu je dopustivo: obiteljski, privatni film, film natopljen personalnim referencama i sasvim osobnim pristupom. Uzimanje filma kao oblika uspostave personalnog odnosa prema svijetu, kao iskaza to ne skriva ve otkriva svojeg autora i njegovu privatnost, ostalo je obilje~avajuom stilskom strujom ato te e kroz ukupnu povijest amaterskog filmovanja, poslije i kao samosvjesna 'umjetni ka' dominanta. No, istodobno, va~an, a mo~da i glavni razlog zaato su se amaterski bavili filmom i nije bio u tome da tek bilje~e vlastitu obitelj i prigodne dogaaje, nego da se uklju e u ono ato je film dominantno inio: bilje~io svijet dokumentacijski i zamialjajno, a to su nastojali initi kao druatveno legitimiran, potencijalno javan in, kao ono ato valja pokazati svijetu. Njihove dokumentaristi ke, a kod Miletia i satiri ne, zabiljeake o hrvatskim krajolicima, sajmovima, folklornim temama i va~nijim druatvenim dogaajima& bitnim su dijelom povijesne dokumentacije, ali i svjedo anstvom opisno-izlaga kog standarda hrvatskog dokumentarizma izmeu dvaju ratova. I ova crta  uklju ivanje u obrasce dominantne kinematografije, prinosa njima  ostala je trajno prisutna: velik se dio amatera u naaoj povijesti doista te~io pridru~iti modelu filmovanja koji je profesionalno dominirao, nastojali su biti, barem po filmovima, nerazlu ivim dijelom dominantnog filmskog stvaralaatva. esto s uspjehom, esto ne, a tako sve do danaanjeg dana. Kinoklupski pokret pedesetih i aezdesetih godina  'umjetni ki' dokumentarizam Dok je privatni i samoorganizirani amaterizam prije Drugog svjetskog rata postojao kao djelatnost paralelna i ravnopravna profesionalnoj, stvari su se prili no izmijenile u socijalisti kom razdoblju nakon Drugog svjetskog rata, u razdoblju dr~avno ureene kinematografije Socijalisti ke federativne republike Jugoslavije. Prva promjena inilo se da je na korist amaterizma. Naime, u novom, socijalisti kom, druatvenom ureenju airenje amaterizma postalo je politi kim programom: sustavno su se po eli osnivati kinoklubovi po Hrvatskoj kao provedba programa 'airenja kulture u narodu', odnosno ideje 'tehnika narodu', te je kinoamaterizam postao pristupa an svima zainteresiranima, ne samo dobrostojeim graanima (kojih je tada rapidno nestajalo). Kinoklubovi su osiguravali neku tehniku, filmsku vrpcu, njezinu laboratorijsku obradu, u njih se mogao upisati svatko tko je bio zainteresiran za film, tu se putem te ajeva stjecalo temeljno djelatno filmsko obrazovanje i njegovalo se aktivno snimanje filmova. Iako su prve novoosnovane klubove organizirali prete~ito stariji ('predratni') amateri koji su polazno imali svoju tehniku, u njih su ubrzo po eli pritjecati mladi lanovi, studenti, ili tek zavraeni studenti, ak i gimnazijalci (a osnivali su se i dje ji kinoklubovi) koristei klupske tehni ke usluge. No, ironijski, 'demokratizacija' amaterizma povukla je i njegovo sustavno 'deklasiranje'. Naime, amaterizam je ovim specijaliziranim i programiranim klupskim tipom organizacije postao svojevrsnim kinematografskim (i socijalnim) 'rezervatom'  amaterska 'kinematografija' nije se ra unala u 'ozbiljnu kinematografiju', amateri su dr~ani 'neprofesionalcima', a njihovi filmovi tek podru jem samorazumljivog 'diletantizma', prihvatljivog tek u granicama 'rezervata', ali ne i na terenu 'ozbiljne', odnosno 'prave' (profesionalne) kinematografije'. Ovaj odnos bio je dijelom uvjetovan i po etni kim profesionalizmom dominantne kinematografije te javnom (kriti arskom ali i unutarstrukovnom) borbom oko uspostavljanja svjetski va~eih tehni kih i stilskih standarda u rastuoj filmskoj industriji. Dok su profesionalci podlijegali obaveznim normativnim zahtjevima, nije se dr~alo da ti zahtjevi va~e i za amatere obavezno, nego da za njih va~e tek fakultativno, po osobnom izboru i ambiciji pojedinog amatera. Granica izmeu obavezujuih (profesionalnih) i onih neobavezujuih ('amaterskih') uvjeta filmskoga rada postala je i druatveno statusna razdjelnica, ona koja je profesionalce oatro dijelila od amatera i davala im automatski privilegiran druatveni i strukovni status u odnosu na amatere. No ovaj 'rezervatski' polo~aj amaterizma, izuzet iz 'profesionalnih' normi, otvorio je mladim amaterima izglede koji su u dominantnoj profesionalnoj kinematografiji bili neusporedivo zako eniji, politi ki pod veom kontrolom. Naime, marginalnost i rezervatski status amaterizma tolerirao je ne samo 'neprofesionalnost', nego i 'neozbiljnost  otvarao je mogunost da si u tim uvjetima zaigrana mlade~ dopusti individualne 'nekonvencionalnosti', individualne 'proizvoljnosti' i u odnosu na dominantne oblike filmovanja i u odnosu na proklamirane vrijednosti (i one ideoloake i one esteti ke). Klupska i amaterska sredina tako je dobila mogunost da se slobodnije razvija u sredinu prili no neovisna, individulizirana, subkulturalna stvaralaatva, svojevrsnu 'alternativu' dominantnoj kinematografiji. A ta se mogunost ubrzo stvarno i 'iskoristila', odjelovila. Ona je samosvjesno artikulirana u drugoj polovici pedesetih, a osobito u aezdesetim godinama. Bilo je to vrijeme postupnog uvoenja liberalnije komunisti ke politike u bivaoj Jugoslaviji pa su taj liberalizacijski trend iskoriatavali umjetnici i intelektualci te programski po eli raditi u duhu i pod utjecajem tada sna~nog svjetskog (uglavnom zapadnja kog) pokreta modernizma, njegove avangardisti ke grane. Od ranije prisutne romanti arske predod~be o umjetnosti kao individualnoj ekspresiji umjetnika, prisutne od ranog modernizma s po etka dvadesetog stoljea i u Hrvatskoj, o~ivjele su tijekom pedesetih, a postale izri ito glasnima u aezdesetima. Renesansa modernizma bila je neato lakaa u 'individualnim umjetnostima', onima u kojima su umjetnici stvarali kod kue, u ateljeima i mogli se na tim mjestima i sastajati  u knji~evnosti, slikarstvu, glazbi, odnosno meu umjetni kim kriti arima. Mnogo je bila te~a u 'kolektivnoj umjetnosti' kakva je bio profesionalni, institucijski film, jer je taj bio i daleko pomnije ideoloaki nadziran i samonadziran, a i joa uvijek pod dojmom potrebe mjerodavnije 'zanatske', profesionalne standardizacije. Tako je upravo amaterizam sa svojom rezervatskom opuatenoau, druatvenom i politi kom 'marginalnoau', a opet i s prevladavajue individualnim radom na filmu (filmove bi snimao i obraivao pojedini amater, tu i tamo u suradnji s malim druatvom kolega) postao mjestom rana prodora modernizma u film. Modernisti ke ambicije osobito su bile prisutne u mlaih filmaaa ato su prilazili kinoklubovima. Oni su u kinoklubove naj eae i dolazili s ve artikuliranim shvaanjem filma kao nadasve umjetni ku djelatnost sa samoizra~ajnim zadacima. Snimanje tipi nih dokumentaristi kih motiva  etnografsko-prirodnih sredina, starih urbanih cjelina, umjetni kih djela, ali i neposrednog ~ivotnog ambijenta prema kojemu ovjek ima produbljen odnos  nastojalo se utemeljiti na naglaaeno osobnom promatra kom i opedo~ivljajnom senzibilitetu autora, u initi o itovanjem njegove opservacijsko-meditativne osjetljivosti. Filmovi su te~ili biti pomno slikovno kadrirani, montirani tako da izoatre vizualnu osjetljivost za prizore i za esto zanemarene a dojmljive prizorne detalje, ali i da svojim pomnim hodom evociraju ono raspolo~enje koje omoguuje danu opservacijsku selektivnost. Kao i poneki tadaanji igrani amaterski filmovi, i dokumentarci su bili zapravo podjednako dokumentima prizora kao i dokumentima filmski dosegnuta mentalnog stanja, osobitog svjetonazornog 'raspolo~enja' autora. Opredijeljeno, a gotovo i programatski, takvim su filmovima bili dokumentarci Mihovila Pansinija  jedne od izrazitih i va~nih osobnosti modernisti kog pokreta, dokumentarci iz druge polovice pedesetih (npr. Zagorski cug, 1955; Kamen di~e sebi spomenike; Siesta, 1958. i dr.), kao i filmovi Ivana Martinca, koji je nakon izrazito 'igrano' postavljenih filmova s egzistencijalisti ki 'otuenim' likovima na prijelomu s pedesetih na aezdesete (trilogija Suncokreti, 1960; Rondo, 1962. i dr.), po eo svoj meditativni pogled sve viae usmjeravati zate enim splitskim vedutima i mediteranskim 'situacijama' (Meatrovi  egzaltacija materije, 1960; Monolog o Splitu, 1961., Mrtvi dan, 1965; Atelier Dioklecijan, 1967. i dr.). Ovaj je meditativno opredijeljen dokumentarizam ovih sna~nih i plodnih autora postao utjecajnim modelom dokumentaristi kog pristupa i za druge amatere sve do danaanjeg dana, a osobito je obilje~io 'splitski krug' amatera ne samo u aezdesetima (V. Nakia, R. Kursara, A. F. Stasenka& ) nego i u sedamdesetim i osamdesetim godinama (P. Fradeli, B. Karabati, D. Tasi & ). Iako druga iji duhom, stanovita osobna selektivnost s elementima igre kakterizirala je i plodno amatersko stvaralaatvo Ljubiae Grlia. Ovakav je amaterski dokumentarizam svojom izdaanom meditativnoau, 'atmosferi noau' dao svojevrsni legitimizacijski predlo~ak i profesionalnom, tzv. autorskom dokumentarcu aezdesetih godina, u kojem je sugestija pa~ljivo montiranih slika 'bez rije i' postala va~nom stilskom monetom (filmovi Ede Galia, Petra Krelje, Krste Papia, Zlatka Sudovia, Zorana Tadia, Bogdana }i~ia & ). Dokumentarni radikalizam eksperimentalisti kog pokreta i potonje eksperimentalisti ke 'struje' Samosvjestan osjeaj posebnog 'umjetni kog poslanja' ove meditativne struje, kao i utjecaj predlo~aka avangardnih trendova okolnih umjetnosti (iz slikarstva, glazbe, kazaliata, knji~evnosti& ) brzo se u aezdesetim godinama zaoatrio u avangardisti ki program i traganje u sklopu kinoklubova. Uglavnom s inicijativom i 'poeti kim' vodstvom Mihovila Pansinija, koji je organizirao diskusije o 'antifilmu' i 1963. pokrenuo bienalni festival eksperimentalnog filma (GEFF), ali i sklonostima i radom drugih autora (Vladimira Peteka, Tomislava Gotovca, Anelka Habazina, potom Mladena Stilinovia i drugih) u Zagrebu se je iskristalizirao 'eksperimentalni film' kao programsko stvarala ko krilo. S protunarativnim impulsom, eksperimentalni film se narativnoj dominanti kinematografije suprotstavljao 'performativnom' postavom prizora (portretnim praenjem stanja glavnoga lika, likova uhvaenih u dokolici, mirovanju ili u repetativnim situacijama, bez akcijskih perspektiva), ali je svoju glavnu domenu imao baa u dokumentaristi kom pristupu. Glavna se eksperimentalisti ka 'revizija' prevladavajueg dokumentaristi kog pristupa sastojala u tome ato se  umjesto izbora tipi nih va~nih' tema dominantnog dokumentarizma i slo~enih interpretativnih razrada  usredoto ivalo na 'usputne', dogaajno 'neintrigantne', 'rutinske' vidove stvarnosti, ali koji tvore dominantnu 'pozadinu' naae odomaenosti u ~ivotu, autorove svakodnevne emotivno obilje~ene sredine. Takvim su prizornim temama eksperimentalisti prilazili s naglaaenim, esto jednoobraznim, metodskim pristupom ('strukturalisti ki'), ponekad izrazito minimalisti ki (i u snimateljsko-monta~nom postupku i u 'minimalisti kom' predmetu promatranja; a tu je odliku tadaanjeg eksperimentalnog zagreba ko-splitskog eksperimentalnog filma pokojni srpski teoreti ar Duaan Stojanovi nazvao 'fiksacijom'). Takvim su izrazito bili filmovi Tomislava Gotovca (Pravac, Kru~nica, Plavi jaha , 29, T& ), neki filmovi Mihovila Pansinija (Dvoriate, Scusi signorina), filmovi Ivana Martinca (u dosljednoj stopljenosti s njegovim meditativnim pristupom: Mrtvi dan; I'm mad), ali takvim su bili i dinami ni filmovi Ante Verzottija, izrazito selektivna fokusa (Twist twist, Fluorescencije& ).; Ova fokusirana, mini4Jd6 8 ?6:FG"`"""''((H(h(++-..>.v2234:8~8>>>>>>Ľ{h OJQJ^Jh)mh OJQJ^Jhh hH6] h E{hHhS hJhHh hHOJQJ^J h)mh.08BHpNT]irjlo{xgd2xgdXxgdiDxgdhxgdS xgdHxgdI6gd xgdM:*t>??@@RʧܧTp8R֩ةv^hUa4h(h OJQJ^Jh OJQJ^J h hH h^8hH hiN'6]hiN'hYh hH6]h^8hH6]hHD^`>@J\nڴ(*Dnp~hvNZ\pzPjt־*^rZ`^~: JLVd6<24$<^rh'lh=hhwshhHh mhYhv VHD \^F| 68tv4\$&(Z\2|HJ\bBRh<h,W hws6]h z hHLn6] h'l6]hHLnhM;hwsh'lhHh=h(TK&(*,0268<>BDPRTXZfhjlnrtvh z0JmHnHuhiD hiD0JjhiD0JUhTv_jhTv_U h(hDhHh<h<5\&(*.046:<@BTVXnprtvh]hgd|{ &`#$gdX^$xxA$]xa$gd(xgdH,1h. A!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtHV@V )m Heading 3$<@&5CJOJQJ\^JaJDA@D Default Paragraph FontRiR  Table Normal4 l4a (k(No List4@4 |{Header  p#.)@. |{ Page Number sZ[2  o #&**112;4::,<==B?ACF&L:LnPPVZ^` fgkprrrrrrrrrrrrrrrrsss s0(0(000[0[0[0[0(00'0'0'0'0'0'0'0(00210210210021(00=0=0=0=0=(0002L002L02L02L000002L02L02L02L0@00X00@00X00@00X00@00X00@01@0@0@0@0@0X00 $$$$$'>iĖ^v>AB}~{&v?|t@  '!!MX+6y?IYi& gq[e +ny\gal.>T^X h j w %%&'''z''''(())2)***+6+?+++++++++ ,,,,------.)......../ ////h/u///////:0=0000000011$1C1X1k11222233333333=4L444445*5z55555586F66666Q7b78849=9I9N9O9X9i9q99999:::$:Y:l:::;;; ;^;h;;;<<<<L<`<====>">,>:>D>U>Y>d>>>>>1???P?\???@@@@iAyA BB-B4BMBPBkBpBBBBBBBBBBB CCCC'C.CDCKCLCVCCCCCCCCCEE/F:FFFHHHHIIJ"JeKwKKK3MAMQN\NaOdOmOtOOOZP`PaPkPQQSSSSSSSSSSTTTT.U9UUUUU VVVV\\\\O]R]]]b]i]q]]]]]]]4^?^^^#a.a7aGaaab,bDbRbbbbbcc e0e[gig%h5hiijj1k@k~kkllllll7mHmJmZmmmmmmmmmmmn4nnnnnnnnno%o3o=oAoFoeokoooppppHpSp}ppppppjqxqqqrrrrrrrrrrrrrrs sY[12  no ##&&**)1*11122:4;49:::+<,<====A?B?AACCFF%L&L9L:LmPnPPPVVZZ^^`` f fggkkppprrrrrrrrrrrrrrrs sBCpprrrrrrrrrrrrrrs spprrrrrrrrrrrrs stso;D'lJv S  W0l,W mJo O!!4W!;#%^'iN'Lg)E/V1Ua4I67^8M:M;%=|?+@iD-LUMOSAJUXVjY^[je]X^Tv_:UbMfHhmjIkDOkHLnws z E{|{r|,d|vp=eYwFh(TRJs`WT?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F` 7Data 1Table!WordDocument.SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q