ࡱ> []XYZ%`0bjbj"x"x 52@@Y&TH   8Rl4 G2"      DDDDDDD$Hh)KfEI     E& \  IGDDD r  DD DDD D  XU7DD_G0GDK>KDK D@  D        EE? dhx^dhdhxdhxdhxމ^<#J#Z#x###T$d$$$z%%t'v'():)^))**$+H+n1t1v11122 2X2d233455566*7>7V7788x8|999\:l:::;*;,;.;<<<==d>>>>>$?N?b????jhZhg060JUhZhg06OJQJ^JaJjhZhg060JU hZhg06hZhg066]I???@@BCHDbDEEGGH(H,HJHnHHHIDIfIxIIJJKK LLxNNBO\O~OORRR S8TNTTTUUZUhUjUvUzUUU6VFVHVJVLVNVJYxYYY@ZnZZ[,[0[f[[[hZhg066>*]hZhg06OJQJ^JaJjhZhg060JU hZhg06hZhg066]jhZhg060J6U]H?ZGKR STT[a.bbi,mpDz2}PN<8dhdhx[[[[X]]]]``bbGbMbbbhhiimmooppp"uBuPuduTv_vvvvvyy,}.}fb|Ƃ.ΠpXt$" 0`̨0@hZhg060JjhZhg060JU hZhg06hZhg066]U *L\ʺrNZοt ,Zv*0T"<f~p~\pXbdn*^v (v24jhZhg060JUhZhg066] hZhg06hZhg06OJQJ^JaJS$R:#l&*n/r8TW]&abc\eidhdhx<Dp6:PFfpr"4Jlz:^rt0 8      U hZhQzhZhg06OJQJ^JaJjhZhg060JUhZhg066] hZhg06Monakve preinake u tehnoloakom procesu izravno utje u na ovakve ili onakve do~ivljajne efekte i mogunosti za postizanje odreenih do~ivljajnih nijansi. Drugim rije ima, upravo je tvarno-izraiva ka osnovica filma ona koja omoguava svojevrsno istra~ivanje i razradu do~ivljajnih kapaciteta ovjeka (gledatelja)  oko ega se vrte sva kreativna nastojanja i dostignua, pa i razvojni izgledi filma. Ova 'do~ivljajna funkcionalnost' izraiva ke tehnologije i izraiva kih tvari bila ona koja je tu tehnologiju inila toliko do~ivljajno va~nom, pa onda  kad se taj do~ivljaj po eo tuma iti kao estetski do~ivljaj  i estetski va~nom. A time ju je u inila i stvarala ki va~nom  jer su stvaratelji bili oni koji su pod uvjetima dane tehnike otkrivali koje to do~ivljajne u inke mogu izazivati u gledatelja, odnosno oni koji su utjecali na samu tehniku da bi dobili ~eljene ili nasluivane do~ivljajne u inke. Pojam 'medija' bio je pogodan jer je s jedne strane upuivao na ovu va~nu ovisnost do~ivljajnih efekata filma o tehnoloakim i tvarnim temeljima filma, odnosno ato je tu tvarno-tehnoloaku stranu prikazivao kao sredstvo za postizanje izdiferenciranih do~ivljajnih ciljeva. Pojam 'medija' ukazivao je na tu fakti ku  'sredstvenu'  ovisnost izmeu uporabe 'obilje~ja medija' kako bi se dobila specifi na 'obilje~ja do~ivljaja'. Teorijska je dvojba bila samo u tome ato e se protuma iti kao 'prvo' i 'determinativno' ('koka ili jaje'): je li proizvodno-tvarna osnovica filma ta koja je 'dana' te unaprijed uvjetuje (i naravno ograni ava) do~ivljajne mogunosti i dostignua, ili su do~ivljajni ciljevi ( itaj: stilski ciljevi) ti koji uvjetuju samo izumijevanje tehnologije i tvari, njezinu stalnu promjenu, evoluciju, specijalizacijsko variranje-grananje, te njezinu raznoliko specijaliziranu (dakle do~ivljajno i kulturalno multifunkcionalnu i raznofunkcionalnu) uporabu. Tvrdnje da je 'bit' filma uvjetovana medijem jest htjeli-ne-htjeli ograni avajua (normativno ograni avajua), jer unaprijed odreuje ato se s medijem 'mo~e' i ato se 'smije' ukoliko hoea biti 'vjeran mediju' (usp. kritiku esencijalizma u Carrolla, 2003a; odnosno analizu uloge normativnosti u Turkovi, 2000: 81-84). Takve tvrdnje jesu u biti istunske (puristi ke) i ekskluzivisti ke, isklju ivala ke: te~e isklju ivati sve one 'izume', 'novitete' ili 'varijetete' koji ne ulaze u 'definiciju medija' i/ili se kose s danome 'definicijom medija' (usp. Turkovi, 1982; Turkovi, 1984; Turkovi, 1988a). Nasuprot tome, funkcionalisti ki pristup, onaj koji tehnologiju i tvari dr~i tek prigodnim sredstvom za postizanje ovakvih ili onakvih do~ivljajnih ciljeva, naglaaava prvo razvojnu otvorenost tehnologije i tvari (povijesno potvrenu), a potom, va~nije, do~ivljajnu otvorenost (dakle i normativno-stilsku razvojnu otvorenost) cijelog filmskog podru ja, te injenicu da se tehnologiju mijenja i prilagoava prema 'do~ivljajnim vizijama' i 'potrebama' filmaaa, te prema (suvremeno i povijesno) raznolikoj i promjenjivoj do~ivljajnoj 'receptivnosti' publike. U skladu s uzetim do~ivljajnim ciljevima ili nasluajima, tra~it e se prikladne tvari, prikladni instrumenti i obraiva ki postupci (tj. prilagoavati i prepravljati postojee, izumijevati nove) kako bi se ti ciljevi ostvarili, nasluaji izbistrili. Nema tog, dr~e funkcionalisti, 'medijskog ograni enja' (tehnoloakog ograni enja, ili 'zakona', 'pravila' deriviranog iz 'bti medija'; usp. Carroll, 2003a) koje povijesno nije bilo 'izazvano', tj. 'prekraeno', 'nadieno' ili 'zamijenjeno drugim', a sve s prihvatljivim, odnosno kona no druatveno prihvaenim do~ivljajnim (stilskim) konzekvencama. Zapravo, funkcionalisti ki pristup obilje~ava osobit empirijski stav i osobit anticipacijski stav. Zanimaju ga, prvo, stvarne, ostvarene mogunosti, jer ono ato je u filmu zanimljivo (ato ga 'definira' kao uspjeano podru je) jesu njegove stvarne mogunosti u artikuliranju do~ivljaja  pa e, zato, te~iti uzeti u razmatranje ne samo vrhunska djela koja se po stilskim sklonostima izdvajaju kao umjetni ki uzorna, i nee uzimati u obzir samo podru je 'umjetnosti', nego sve evidentirane varijante filma jer ono SVE ato je ostvareno ujedno ukazuje na to ato je SVE mogue. Primijenimo li modu procjena 'politi ke korektnosti' na ovaj metodoloako-teorijski plan, mogli bismo rei da funkcionalisti ki pristupismo nastoji prakticirati maksimalnu 'empirijsku korektnost', dok je esencijalisti ki i normativisti ki stav programatski opredijeljen za 'empirijsku nekorektnost'. S druge strane, funkcionalisti se dr~e ideje istra~iva ke otvorenosti, tj. kako dr~e da uvid u do~ivljajne mogunosti nekog stvarala kog podru ja nije unaprijed dan nego se tek naporno artikulira, stje e tijekom samog rada, samog stvaralaatva, i preko samih ostvarenja , to se podrazumijeva 'otvorenost' joa nedohvaenim, pa i nenasluenim buduim mogunostima. K tome, funkcionalisti ki pristup  oslanjajui se na empirijske potvrde - podrazumijeva da nema tih mogunosti koje bi bile 'isklju ivo' svojstvene danoj umjetnosti, nego da postoje samo stvari koje je polazno lakae i koje je polazno te~e ostvariti u danome sustavu. Iako, opet, ponekad upravo 'te~ina ostvarivosti' mo~e biti itekakav stvarala ki izazov. Recimo, filmu je lakae 'vizualizirati' prizore, jer je u temelju vizualan (ato knji~evnost nije, jer njezin 'vizualni' temelj  pismena  nemaju nikakve veze s vizualnoau prizora koji se jezi no opisuje), dok je, na drugoj strni, dr~i se, knji~evnosti lako predo avati misli junaka i pisca jer postoji tzv. 'unutarnji govor' koji se samo treba ispisati, ato je filmu, vezanom uz vizualnu, i govornu, vanjsku pojavnost prizora puno te~e. Ali, ono ato je te~e ne zna i da je 'nemogue' postii, a joa manje zna i da je neprikladno danoj umjetnosti. Knji~evnost se itekako trudi oko 'slikovnosti' ('vizualizacije') ma koliko joj to ne bilo polazno lako (deskripcijama, figurativnim, do aravajuim jezikom  oslanjajui se na injenicu da se i jezikom mogu aktivirati 'protoperceptivne' predod~be  tzv. imaginacija; usp. Turkovi, 1984; Turkovi, 1988a), kao ato se je i u filmu itekako trudilo da se nekako do araju misli junaka (bilo tzv. umecima 'zamialjenih prizora', bilo, u zvu nom filmu, introspektivnom naracijom u prvome licu ato prati prizore koje gledamo i dr.), ma koliko to ne bilo polazno lako i ne uvijek do~ivljajno najuspjelije. Zapravo nema te proglaaene nemogunosti u nekom stvarala kom podru ju, koju nije neki umjetnik pokuaao ostvariti, pokazati moguom, ma koliko se pri tome mu io i bio ograni en. Razlike izmeu sustava prije su, tako, razlike u veim ili manjim trenutnim mogunostima, veim ili manjim poteakoama u realizaciji danih mogunosti, nego u meusobno isklju ivim ograni enjima (usp. razradu tog stava u Turkovi, 1988a). Uostalom, nikad ne znaa koje e ti dotad zako ene mogunosti otvoriti, 'otko iti' neki budui izum pogodne tehnologije (kao ato je film otvorio fleksibilne mogunosti fotografske registracije i iluzivne reprodukcije pokreta, a digitalna tehnologija otvorila naairoko prije vrlo ograni ene mogunosti stvaranja kompletnog pazbiljskog svijeta - 'virtualne stvarnosti', preina avanja svega vizualnoga i zvu noga u smjeru najdivljijih maatala kih vizija). Modernizam je osobito naglaaavao, pa i forsirao ovu 'stvarala ku otvorenost' u razli itim 'avangardama' i 'novim filmovima' stvarajui 'relativisti ki' stav kako je sve u filmu tek stvar 'konvencija', koje se mijenjaju kako se (povijesno i suvremeno) mijenjaju druatvene konstelacije, stilske sklonosti i 'volja umjetnika'. Nedvojbeno, i jedno i drugo stajaliate ima svojih temelja: trenutno raspolo~iva tehnologija doista uvjetuje (pa i ograni ava) ato se u danome trenutku optimalno mo~e, ali je takoer injenica da i do~ivljajne potrebe, te~nje i nasluaji uvjetuju do~ivljajno svrhovite prilagodbe, preinake i inovacije u postojeoj tehnologiji, mijenjanje onoga 'ato se mo~e' u danome trenutku, uvjetuju 'prisvajanje' novih tehnologija nastalih na drugim stranama (npr. elektronske tehnologije javljene na televizijskom podru ju; digitalne tehnologije javljene na ra unalskom podru ju). O ito je potrebna neka teorija koja e integrirati i ovu tehnoloaki uvjetujuu i tehnoloaki i stilski otvorenu stranu filmovanja i filmova, nastojei prekora iti restriktivnost 'medijskog pristupa', ali i konvencionalisti ki relativizam modernisti ko-inovacijskog. No, u pogledu 'korisnosti' pozivanja na 'medij' ne mogu a da se ne slo~im s Carrollom: inzistirati na medijskoj isklju ivosti, i uope inzistirati na 'precizno medijskom' pristupu unutar filmske teorije i interpretacije, danas je neplodno i nepotrebno restriktivno i izravno u sukobu i s povijesnom, a osobito sa suvremenom filmaakom praksom i do~ivljajnim rasponom koji nam je na raspolaganju unutar ukupnog suvremenog (i povijesnog) polja filma. K tome, insistirati na definicijskoj isklju ivosti izravno je atetno jer proizvodi 'parcijalno sljepilo' teorije za slo~enost empirije i izrazito sputava moguu objaanjavateljsku plodnost i primjenjivost teorije. Da li treba, u skladu sa gornjim razmatranjima, odnosno u skladu s Carrollovim savjetom  zaboraviti na medij? Mislimo li na stro~u i empirijski savjesniju teoriju treba rei  DA, odbacimo pojam medija i koristimo mno~inu drugih, preciznijih termina kojima se specificiraju relevantne i empirijski podupirive distinkcije. Ali, s druge strane, dr~im da bi bilo posve iluzorno, pa i utopijski, istjerivati naziv i pojam medija posve iz govora. Mo~e ga se zadr~ati u onom obliku u kojem ga se naj eae i uporablja: kao izvanteorijski, kolokvijalan naziv ije rasplinuto, odnosno pluralno, zna enje baa odgovara mnogom openitom i ne odve obavezujuem govoru o filmu, ali i u nekim tek orijentacijskim mjestima u teorijskom govoru, tamo gdje preciznost joa nije po~eljna, ali je potrebno ope, orijentacijsko upuivanje na va~nost specifi nosti sredstava u postizanju do~ivljajnih specifi nosti. Nikako ga, meutim, ne treba koristiti kao vrsti teorijski termin koji podrazumijeva preciznost, jer nju, kako je pokazano, ne mo~e postii, te njezino postizanje ak, fakti ki, onemoguava. Takoer, nikako ga se ne smije uzimati kao kriterij za dalekose~ne teorijske distinkcije, jer ako je kriterij tako rasplinut kako je to, demonstrirano, pojam medija, teako da od toga mo~e biti ikakve teorijske koristi.  Bibliografija Arnheim (Arnhajm), Robert, 1962, Film kao umetnost, prev. Duaan Stojanovi, Beograd: Narodna knjiga Bordwell, David, 2005, O povijesti filmskog stila, Zagreb: Hrvatski filmski savez Branigan, Edward, 1997, 'Sound, Epistemology, Film', u: Allen, R., M. Smith, ur., 1997, Film Theory and Philosophy, Oxford: Oxford University Press Carroll, Nol, 1988, Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton: Princeton University Press Carroll, Nol, 1996, Theorizing the Moving Image, Cambridge: Cabridge University Press Carroll, Nol, 2003a (1998), 'The Essence of Cinema' u Carroll, 2003c. Carroll, Nol, 2003b (2000), 'Forget the Medium!', u Carroll, 2003c. Carroll, Nol, 2003c, Engaging the Moving Image, New Haven, London: Yale University Press Carroll, N. i J. Choi, ur., 2006, Philosophy of Film and Motion Pictures, Oxford: Blackwell Publ. Currie, Gregory, 1995, Image and Mind. Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press Dickson, W.K.L. i A. Dickson, 2000. (pretisak izdanja iz 1895.), History of the Kinetograf and Kinetoscope and Kinetophonograph, New York: The Museum of Modern Art Gili, Nikica, 2005, Filmska genologija i tipologija filmskog izlaganja. Doktorska disertacija, rukopis, Sveu iliate u Zagrebu  Filozofski fakultet Hammond, Paul, ur., 1978, The Shadow and Its Shadow. Surrealist Writings on Cinema, London: British Film Institute Kristeller, Paul Oskar, 'The Modern Systen of the Arts', u Morris Witz, ur., Problems in Aesthetics, drugo izdanje, New York: Macmillan, 1970. Peterli, Ante, 2000. (III. izdanje), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu iliana naklada Salt, Barry, 1992. (drugo preraeno izd.), Film Style and Technology: History and Analysis, London: Starword Thompson, Kristine, David Bordwell, 1994, Film History. An Introduction, New York: McGraw-Hill Turkovi, Hrvoje, 1982, 'Esteti ki purizam , Filmske sveske, 4/1982, Beograd: Institut za film (usp. neato izmijenjenoj varijanti pretiskano u H. Turkovi, 1986, Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, Zagreb: Filmoteka 16) Turkovi, Hrvoje, 1984,  Pojmovi i pristupi , Filmske sveske, 3/1984, Beograd: Institut za film (pretiskano pod nazivom 'Filmi nost: ogled iz filozofije filma' u H. Turkovi, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi ki zavod Hrvatske) Turkovi, Hrvoje, 1988a, 'Filmsko i nefilmsko, ili kako je mogua intermedijalnost', u Turkovi, 1988b. Turkovi, Hrvoje, 1988b, 'Tipovi animacije' u Turkovi, 1988c Turkovi, Hrvoje, 1988c, Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi ki zavod Hrvatske Turkovi, Hrvoje, 1990, 'medij', natuknica u A. Peterli, gl. ur., 1990, Filmska enciklopedija 2 - L-}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod 'Miroslav Krle~a' Turkovi, Hrvoje, 1996a, 'Kad su 'medijske' razlike va~ne a kad nisu', u Turkovi, 1996. Turkovi, Hrvoje, 1996b, 'Televizija prema filmu', u Turkovi, 1996. Turkovi, 1996c, Umijee filma. Esejisti ki uvod u filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 1999a, 'Pokretne slike: medijske razrade i preklapanja', Zapis: `kola medijske kulture, posebni broj/1999, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 1999b, 'Izazov izvjeata enosti', u H. Turkovi, 1999, Suvremeni film, Zagreb: Znanje Turkovi, Hrvoje, 2000a, 'Programska narav televizije', Zarez: `kola medijske kulture, poseban broj, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2000b (1994), Teorija filma. Prizor, monta~a, tematizacija, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija vizualnog razabiranja, Zagreb: Durieux Vu i evi, Branko, ur., 1984, Avangardni film 1895-1939, Beograd: Studentski izdava ki centar UK SSO  To ne zna i da i pri samom 'izumijevanju' filma nije bilo nastojanja da film bude i 'fonografski' uz to ato je 'fotografski'. Edisonov je bio ideal da upravo svoj izum fonografa 'upotpuni' dodavanjem 'fotografije' ljudi koji govore i iji se govor bilje~i. Dickson je sanjao o '     PAGE  PAGE 13 Biljeake  U logici uvjet se dr~i nu~nim onda kad mora biti ispunjen da bi pojava uope mogla ui u razmatranje kao lan dane vrste, iako to mo~e biti uvjet koji va~i i za druge pojave do promatrane (npr. 'fotografi nost' i 'fonografi nost' mogu va~iti i za elektronski analogno i digitalno snimanje, iako se njega ne mora smatrati u~e 'filmskim'  tj. vezanim uz filmsku vrpcu). Nu~ni uvjet ne mora biti i dostatan, tj. nije dovoljno da budu ispunjeni samo nu~ni uvjeti, nego joa neki dodatni uvjeti da bismo dobili odredbu baa te promatrane stvari, a ne i neke druge koja ispunjava iste nu~ne uvjete (npr. upravo zato ato 'fotografi nost' i 'fonografi nost' odreuju i elektronsko snimanje, nisu dostatni da se pomou njih odredi razlika izmeu jednog i drugog  za ovu posljednju treba osigurati dodatne odredbe, recimo da se jedno i drugo vezuje uz filmsku vrpcu).  Naime, Gili ne izvla i samo zaklju ak da nijemi film ne spada u podru je filma, nego i dodatan, tj. iz podru ja filma (filmskog medija) isklju uje i animirani film, jer ono ato se u animiranu filmu prikazuje nije fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta, nego je izvanjski svijet prikazan crte~om, tj. nije izravno snimljen. Ono ato se od 'izvanjskog svijeta' snima pri izradi animiranog filma jest  crte~ (koji prikazuje svijet), a pri tome fotografiranje crte~a uope nije nu~no da bi se dobio animacijski efekt (animacijsko djelo) jer se i izravnim brzim listanjem papira na kojem se nalazi fazni crte~ mogu dobiti efekti animacije. I animirani bi film po tom pristupu bio nadasve vizualnom (likovnom) umjetnoau a ne filmom (usp. Gili, 2005: 57).  Usporedi, primjerice, tvrdnju Louisa Aragona iz 1918. o filmu kao umjetnost pokreta i svjetla (Aragon u Hammond, ur., 1978: 30), ili Waltera Ruttmana iz 1919. o filmu kao slikarstvu u vremenu (Ruttman 'Slikarstvo u vremenu' u Vu i evi, ur. 1984)  Dok se prvu tvrdnju  da je nijemi film nepripadan filmu  teako igdje mo~e nai, ova se druga tvrdnja mo~e nai mnogo eae, ona je bila jednim od argumenata u pobijanju onih teoreti ara i kriti ara koji su, poput Arnheima (1962), smatrali samo nijemi film pravom umjetnoau. Protuargument je bio da zvu ni film nije manje umjetnost od nijemog, nego da je tek razli ita umjetnost (odnosno da je nijemi film klju no druk ija umjetnost od zvu nog), da su u pitanju doista dva razli ita umjetni ka medija. Takav je argument ponovljen kad se javila videoumjetnost.  Cinema as I define it is an essentially visual medium. They are produced by photographic means and delivered onto a surface so as to produce, or be capable of producing, an apparently moving image.  Movies may or may not present audible speech and other sounds as well as visual representation... (Filmovi mogu, a i ne moraju predo avati ujni govor i druge zvukove uz svoje vizualne prikaze) Where these thing do accompany the visual component we have a work that is more then purely cinematic; it has the features a thing must have to be cinematic work, and it has others besides. (Gdje te stvari doista prate vizualnu sastavnicu tamo imamo djelo koje je viae nego isto filmsko; to djelo ima crte koje neka stvar mora imati da bi bila filmsko djelo, ali uz to ima i druge.) (Currie, 1996: 4-5)  Doduae, u kinematografskom kontekstu prikazivanja filmova javljali su se filmovi u kojima je ekran zamra en, nema slike, a uje se samo zvuk. Takoer, postoje eksperimentalni filmovi u kojima nema slike (mra an ekran), a sastoje se posve od zvu ne piste. No, i takva djela, iako naizgled posve zvu na, jesu filmom jer i odsutnost slike tamo gdje je predviena i u kontekstu u kojem je predviena jest vizualna injenica, i takva se djela i nadalje dr~e filmom, iako su zapravo izazovom standardnom tipu filma (usp. Carroll*). Doduae, takva ostvarenja vape za dodatnim objaanjenjem, i dodatnim pojmovnim razlikama, ali za trenutne potrebe dostatno je rei da ona ne pobijaju prioritet (pokretne) slike u odredbi filma.  Ovime, doduae, ne prestaju problemi s tom definicijom, kako se mo~e razabrati iz prethodnih napomena o izbornosti zvuka u suvremenome i nijemome filmu. Naime, ako se i zvu ni film mo~e raditi tako da se ne snima zvuk 'profilmskog' prizora kojeg se ina e vizualno snima, nego da se kasnije 'nadoda' zvuk  zna i li to da bismo iz kruga filma morali izbaciti i takve, 'nasinkronizirane' zvu ne filmove, a ne samo nijeme filmove? Izrazito je problemati an i posljednji dio definicije - zapis izvanjskog svijeta. Naime, kako tretirati film u kojemu ima trikova  npr. maketa, animiranih bia  u kojima dakle ono ato prepoznajemo kao 'izvanjski svijet' (npr. Godzzila, ili neki izmialjeno-povijesni grad) uope i nije 'izvanjski svijet' za koji se izdaje, nego nekakva druga kategorija stvari u 'izvanjskom svijetu' (lutka, maketa). Po 'globalisti kom' tretmanu koji primjenjuje Gili (da se narav danog filma ra una po prevladavajuem ustrojstvu i mediju, a ne prema 'umecima' ili djelomi nim rjeaenjima) dobar dio filmova bi bio filmom tek uvjetno, ili tek djelomi no. No, kako tretirati film u kojem je prevelik dio prikazana svijeta kompjutorski generiran, dakle nije 'snimkom izvanjskog svijeta'  kao primjerice Jurski park ili Matrix? I kako uope takvu definiciju primijeniti na fiktivna bia  npr. likove u igranim filmovima? Naime, u Treem ovjeku gledamo postupke Harryja Limea, ali ono ato je od 'izvanjskog svijeta' tu fotografski snimljeno nije Harry Lime, nego glumac Orson Welles. Predo eno fiktivno bie  izmialjen lik Harryja Limea  otjelovljen je u liku i postupcima glumca Orsona Wellesa, koji pripada 'izvanjskom svijetu' koji se snimilo za film, ali Harry Lime, kao fikcionalno bie, ne pripada tom 'izvanjskom svijetu' u kojem je snimljen glumac Orson Welles, nego pripada 'internom, fiktivnom svijetu' filma (usp. Currie, 1995). Dr~imo li se, dakle, Peterlieve definicije onda se niti jedan igrani film  svojim fiktivnim svijetom  ne mo~e ra unati filmom, jer tu ono ato ima od 'snimljenog izvanjskog svijeta' (a to je profilmski prizor s glumcima koji igraju za dani kadar) nije svrhom i 'sadr~ajem' filma, nego se uz pomo tog 'snimljenog izvanjskog svijeta' stvara slika posve drugog, fikcionalnoga svijeta, koji viae nije fotografski i fonografski zapis izvanjskog (profilmskog) svijeta. Ovo su problemi koje otvara Currie u spomenutoj knjizi, i kojima se izdaano u novije vrijeme bavi anglosaksonska, pojmovno-analiti ki orijentirana filozofija filma u svojim razmatranjima pojma 'fikcionalnosti'.  ...we need to distinguish what is optional for the medium and what is optional for any particular work ind the medium.  Ovaj prigovor 'zanemarivanja' naciljan je u Gilia izri ito i na moja i srodna shvaanja, tj. na shvaanja kako se razli ite pojave  npr. nijemog, zvu nog i animiranog filma, te filma, videa, televizije i kompjutorski generiranih 'virtualnih' svjetova...  mogu svrstati pod isti viai pojam, isti razred pokretnih slika (vidi. Turkovi, 1999a; a usp. i shvaanju Currieja, 1995, i Carrolla, 2003b). No, prigovor da i ja i drugi koji sva ta podru ja objedinjavaju pod zajedni kim pojmom pokretnih slika zanemarujemo 'medijske' specifi nosti jest i injeni no i metodoloaki pogreaan. `to se mene ti e, injeni no je neto an jer u svojim radovima nisam 'zanemarivao' va~ne specifi nosti pojedinih vrsta filma i 'medija' (animiranog filma, videa i televizije  odreivanjem nijemog filma nisam se posebno bavio), nego sam ih izri ito teorijski tematizirao i artikulirao (usp. npr. Turkovi, 1996a i 1996b za video i televiziju naspram filma, a npr. Turkovi, 1988a; Turkovi, 1999a, za animirani film naspram igranog). Metodoloaki je pogreaan prigovor, opet, jer ne uzima u obzir logiku pojmovne klasifikacijske hijerarhije koju se primjenjuje u utvrivanju srodnosti razli itih pojava, npr. shvaanja da su nijemi i animirani film, televizija i video... sastavnim dijelom pokretnih slika. Naime, podvrstavanje razli itih pojava pod viai rodni pojam pokretnih slika ili filma PODRAZUMIJEVA da su te promatrane pojave meusobno zna ajno razli ite, jer ina e nikom ne bi ni palo na pamet da im tra~i viai rodni pojam i kriterij po kojemu te razli ite pojave ipak potpadaju pod isti viai razred, nego bi se ve unaprijed dr~alo da je rije  o sinonimnim nazivima, te da je dovoljno (medijski) odrediti jednu pojavu pa da su odreene i sve ostale. Time ato se razli ite pojave podvrstava pod isti viai rodni pojam niti po intenciji niti po izrijeku ne ka~e: 'Sve je to isto'. Razlike se ne 'zanemaruju', one se tek podrazumijevaju, a ne tematiziraju. Naime, uklju ivanje u viai rodni pojam prvo (a) podrazumijeva da promatrane vrste meusobno dijele dovoljan broj zajedni kih obilje~ja (iako manji od onih koje ina e imaju) da ih se mo~e svrstati u zajedni ki rod (logi ki re eno, pri definiranju nekog pojma, njega se odreuje pronala~enjem najbli~eg rodnog pojam / genus proximum, tj. prvog viaeg, nadreenog pojma uz specifikaciju odredbenih obilje~ja  uvjeta - po kojima pripadaju, ulaze u taj rodni pojam). Ali se, isto tako, u istome dahu (b) podrazumijeva da se promatrane pojave  one kojima ustanovljujemo viai rodni pojam  u va~nim elementima meusobno dodatno razlikuju (tj. valja im podrazumijevati, ili izri ito utvrditi meusobnu vrsnu razliku / diferentia specifica, tj. obilje~ja po kojima se dostatno meusobno razlikuju). Dakle, ako se tvrdi da se film, video i televizija, odnosno nijemi film, zvu ni film i animirani film svrstavaju u pokretne slike (ili u film), onda se tvrdi da im je to viai rodni pojam, i da te tematizirane pojave mora neato povezivati (neki skup ili kombinacija zna ajki  recimo upravo to ato su u pitanju 'pokretne slike') da bi sve te ina e razli ite pojave uale u tu kategoriju. S druge strane, podrazumijeva se  uva~avajui njihove razli ite nazive  da je rije  o vrsno razli itim pojavama, koje se va~no razlikuju po nekim osobinama. Dakako, te vrsno razlikovne osobine ne ulaze obavezno u 'viai rodni pojam', pa kad se usredoto eno tra~i taj 'viai rodni pojam'  u naaem slu aju pojam 'pokretnih slika' ili opi pojam 'filma'  onda se ne mora posebno obazirati na 'specifi ne razlike'  na ono ato te pojave meusobno va~no razlikuje  dovoljno je da ih se polazno podrazumijeva. Strateako 'zanemarivanje' razlika izmeu promatranih pojava  tj. netematiziranje  u danome tekstu usredoto enom na utvrivanje srodnosti meu njima, ne zna i stvarno 'zanemarivanje' njihovih razlika, a joa manje 'previanje' tih razlika. U druga ije orijentiranim tekstovima, onima usredoto enim na vrsnu posebnost pojava klasificiranih u isti razred, itekako e se prou avati njihove razlike, ato se i dade nai u onim tekstovima teoreti ara u kojima se tematiziraju i problematiziraju vrsne razlike izmeu nekih od vrsta za koje Gili smatra da ih se 'zanemaruje' (za moj slu aj usporedi gore navedene radove). Samo, sad te se razlike uspostavljaju u odnosu prema novouspostavljenu zajedni kom 'temelju komparacije', novom tertium comparationis  tj. u odnosu na apstraktniji skup zajedni kih osobina u sklopu kojih se onda dalje podvrsno diferenciraju po ovakvim ili onakvim kriterijima, odnosno ovakvim ili onakvim osobinama (usp, Carroll, 2003b).  U natuknici medij u Filmskoj enciklopediji nastojao sam razlu iti postojea zna enja medija. Evo ih ovdje samo nabrojena: (1) pod medijom se dr~i fizikalni materijal i tehnike (npr. filmska vrpca i kamera); (2) perceptivna osnovica filma (ponekad nazivana 'stilom', 'filmskim izrazom', filmskom formom, filmskim postupcima i dr.); (3) sustav, odnosno pravilnosti (pravila) koja uvjetuju i ograni avaju uporabu perceptivnih temelja filma; (4) svi sastojci koji pridonose 'prijenosu informacija' ma kakve ove bile (pa se u tom smislu novine uzete u cjelini, televizija uzeta u svojoj cjelini dr~e  medijima). Tome bi se trebalo dodati joa danas odomaena zna enja medija, u smislu 'sredstava javnog priopavanja' (novine, radio, televizija, filma...). Razraenu kritiku viaezna nosti pojma 'medij' i nemogunosti da ga se 'precizira' daje ameri ki filozof umjetnosti i filma Nol Carroll u lanku 'Zaboravi na medij!' (Carroll, 2003b).  Carroll tu joa dodaje trei aspekt: formalne ('stilske') elemente, no njih bismo mogli uzeti naprosto kao 'organizaciju percepcije', dakle kao neato ato je implicirano u perceptivnom efektu djela (Carroll, 2003b).  Edward Brannigen, primjerice, govorei o 'pogreaci medijske specifi nosti' upozorava kako ... se mo~e tvrditi da 'medij' nije apriori odreen nego izrasta unutar druatvena konteksta i predstavlja zajedni ku prosudbu o tome koje se osobine materijala percipiraju i koji se materijali mogu valjano zajedno grupirati kako bi postali prihaenim sredstvom izlaganja. (...it might be argued that a 'medium' is not defined a priori but arises within a social context and respresents a shared judgement about what properties a material is perceived to have and what materials may properly be grouped together to become an accepted means of discourse.; Branigan, 1997: 114, biljeaka 1).  Usp. pregled razvoja tehnologije i njezinih 'estetskih' implikacija u npr. Salt, 1992; Bordwell, 2005.  Carroll ve godinama vodi uvjerljiv rat s puristi kim 'medijskim' pristupom filmu (usp. Carroll, 1988; Carroll, 1996), rat koji sam i ja neovisno, a i nekako otprilike istodobno, vodio ovdje, esto sa sli nim argumentima (usp. Turkovi, 1982; Turkovi, 1984; Turkovi, 1988a; Turkovi, 1996b; Turkovi, 1999a).  Iako i takvo rezoniranje nije empirijski pouzdano. Kako sam ve opisao, i nijemi film imao je zvu nu pratnju  kinoglazbu  a ponekad se pri projiciranju filma 'u~ivo nasinkroniziralo' aumove. K tome, nijemi igrani film je bio, i u razdoblju njegove dominacije, svejedno percipiran kao film 'liaen zvuka', odnosno 'govora'  jer je kao 'standard' igrane izvedbe (a i uzor, izvor za 'preuzimanja') bila kazaliana dijaloaka predstava  drama  te se u razvijanju narativnog filma tipi no dr~alo ozbiljnim ograni enjem nemogunost da se 'sluaa' dijalog prikazanih likova. To se kompenziralo meunapisima u kojima se donosio tekst dijaloga i tuma enje situacije, ali ti su meunapisi samo upozoravali koliko nedostaje da se i uje ato likovi u kadru govore (vidljivo mi ui usnicama i popratno gestikulirajui). Zato se toliko i te~ilo pronala~enju 'govornog filma', i zato je tako zduano prihvaen zvu ni film kad se javio. 'Medijska mogunost' zvu nosti bila je otprva itekako prisutna i zazivana. Uostalom, Edison, odnosno njegov izumiteljski razraiva , Dickson, otprve su planirali i pokuaavali ostvariti 'zvu ni film' (kinetophonograph), a ne 'nijemi film' (usp. svjedo anstvo Dicksona, 2000/1895).  Carroll (2003a) upozorava na primjerke eksperimentalnog filma u kojemu projekcija ne nudi vizualno niata (crni ekran), a pri tome se sluaa tek zvu na pista. To je, svakako, rubni i izazovan primjer. Ali, i takva djela ra unamo 'filmom' jer se (a) odvijaju u filmskom prikaziva kom kontekstu i suo avaju s - kontekstualno pripremljenim - o ekivanjima, s metakomunikacijski najavljenom filmskom projekcijom, (b) odvijaju se filmskom tehnologijom, i (c) ipak je 'slika' va~na jer sustavno nudi pogledu  mra ni ekran, dakle 'nultu' sliku. A i 'odsutnost slike' gdje je ona metakomunikacijski jasno marikirana jest nekakva vizualnost, ime je ispunjen nu~ni uvjet filma, po Currieju i Carrollu.  Doduae, povijesna dominacija zvu nog filma (istiskivanje nijemog filma iz dominantne proizvodnje) u inila je ovoga stilski neobilje~enom ('nemarkiranom', 'nultom') varijantom (pa je stoga, vjerojatno, Gili uzima kao paradigmatsku za 'film'), dok se danas povratno, retrospektivno, nijemi film  bilo onaj povijesni, bilo onaj koji se zati e meu eksperimentalnim filmovima (npr. Brackhageovima)  dr~i stilski obilje~enom, 'markiranom', 'iznimnom' varijantom, koja je samo marginalno prisutna (prikaziva ki marginalno, recimo u kinotekama; i proizvodno marginalno  samo meu rijetkim eksperimentalistima, u danas rijetkom amaterskom obiteljskom filmu, iako uvoenjem zvu nih videokamera, odnosno digitalnih kamera i prestaje biti tako i u amaterskom filmovanju). No sama ta injenica da je ta podvrsta filma  bez-zvu ni film  danas slabo prisutna ne ini je manje na elno legitimnom stilskom opcijom, niti je ini manje 'filmom'.  Do~ivljaj koji se gradi na temelju filma nije se odmah tuma io kao baa estetski. Naime, do~ivljaj koji pru~a film tuma io se isprva kao izrazito spoznajni (pru~anje novih ili/i neo ekivano raspolo~ivih obavijesti o dotad nepoznatu svijetu na dotad nepoznat na in), potom i obrazovni (pomo u stjecanju civilizacijskog standarda znanja), a potom odmah i kao zabavni (sredstvo za zaokupljanje naaih zamialjajnih, imaginativnih, sklonosti i za njihovu razradu). Sve su te polazne funkcije ostale implicite (iako ponekad 'kritizirane') i kad se u teoriji razmahala trka u inicijaciji filma u 'umjetnost', a specijalisti ki su se razraivale u potonjim sna~nim, iako pokrajnjim, disciplinama (rodovima): u dokumentarnim filmovima i filmskim ~urnalima, u obrazovnim filmovima, te u 'eksploatacijskim'  zabavlja ki opredijeljenim - igranim (fikcionalnim) filmovima.  Za kritiku takva konvencionalizma usp. npr. Carroll, 2003, Currie, 1995, odnosno za povezivanje konvencionalizma i 'nekovencionalisti ke' osnovice usp. Turkovi, 2000: 74-108; Turkovi, 2002: 65-90  Takvu teoriju  s takvim uvidom i ~eljom da se taj problem rijeai  sm sam uzeo razvijati pod nazivom epistemoloako-komunikacijski pristup u raznim svojim lancima rasutim po asopisima ili po mojim knjigama, a izri ito i imenovano u dvije knjige: Teorija filma (Turkovi, 2000) i Razumijevanje perspektive (Turkovi, 2002). Bit je te teorije ato smatra da film 'ontoloaki' ne odreuje njegov 'medij' nego da je film 'ontoloako' odreen svojim 'epistemoloako-komunikacijskom' prirodom koju omoguava 'medijska manipulacija': tj. iznosim shvaanje da je film je smialjen da aktivira i istra~uje naae spoznajne (ope do~ivljajne: perceptivne, pojmovne, emotivne...) mogunosti oslanjajui se, naravno, na naae mentalne 'danosti' (ato nasljeujemo i ato stje emo tijekom svakodnevnog ~ivota), ali i izri ito ih ustanovljujui, provjeravajui, razraujui, pa i iskuaajui ih, ponekad i na krajnji  'nemogu' - na in (u avangardnim, inovacijskim rukavcima), i to upravo iskoriatavajui raznolike materijalno-izraiva ke, tehnoloake, pogodnosti, odnosno stvarajui te pogodnosti u ove ili one komunikacijsko-epistemoloake svrhe.  !F!#$$''''((**:+X+t,,,,.-Z-f-v-x-|------------//08000h11D3Z3^3v3p888989p9999P:^:`:v:::j<<CCCC`ErEFFHHH2HHIMNNNN hZhvhZhg066] hZhg06hZhv6]hZhv]TNNOO^QpQTWWWWWW,XJXX6Y\.\2\n\]]p^^\_^_Taacccf*ffghi"ii8jXjkk*mlmm nTnnFo~ooo躳語hZhg066CJ]hhZhg06CJhhZhg066CJ]hZhg06CJ hZh>_ hZh56zhZhg06]hZhg066hZhg066]jhZhg060JU hZhg06 hZhvhZhv6]5i mm*mmnopDqq^rsst4v^wDxby$zz{}Z*B7dhx^7`dhxdhxoJppprrVsstrtnuu^vvwxxyyyzzzR{{{|2|}T}}}}}~؀ԁHVNn:ԇ,P܉މ $&*jh]Uh]h>_jh>_0JU hg06CJhZhg066CJ]hhZhg06CJhhZhg06CJhZhg066CJ]F>ȃPމ"$(*<>@XZ\h]h&`#$7dhx^7`*,8:<@BNPTVX\^`rtČΌ$,.@Ƙʘ,."$*LfԞj묤h>_mH sH jh>_0JUmH sH  h>_6]jh>_0JU h>_5\jh>_0JUh]h*v0JmHnHuh>_ h>_0Jjh>_0JU=\^r,,"&ޥLBhvH$ 27dhx^7` xxx &(,,4ޥb(&:<LP\".L|$0 "`̾LNX<BD2P\2Pf,L *h>_h>_ h>_6]h>_jh>_0JUh>_mH sH h>_6]mH sH R*Vx,RJz 20:Bnhj$,.rvxHJ0$&:R  v    |   xjh>_0JU h>_6]h>_]24L(Dj hg06CJh] h>_6]jh>_0JUh>_ 3 01hBP. A!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtH Z@Z Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ \@\ Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJR@R Heading 3$x@&5OJQJ\^JaJJ@J Heading 4$x@& 56\aJ:@: Heading 5$@&6]>@> Heading 6$@& 5CJ\DA@D Default Paragraph FontViV  Table Normal :V 44 la (k(No List dOd medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJbOb naslov 7x5$7$8$9DH$5CJKHOJQJ\^JaJ,O!, Style1x`O!` Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH >@2>  Footnote TextCJaJ@&@A@ Footnote ReferenceH*<+@R<  Endnote TextCJaJ>*@a> Endnote ReferenceH*4@r4 Header  9r .)@. Page NumberZY@Z Z Document Map-D M CJOJQJ^JaJ !%'f,-0n4:P|Ybǵ:ggb d w+/]0 3u34c9<?"CCSHVH256mcfW D'5!o%%*&),.--02q4"9:;r=A'EHPQ RRSTXZ[]bIch)jTllDnn sxzj{|O|Ć!<ӢCTcI SU|H, NI4Yrsuvxy{|~0Y*sH\H0X00(00606060606060606060606(0000000000000(00o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%0o%(00Q0Q0Q0Q0Q0Q0Q0Q0Q0Q0Q(00Tl0Tl0Tl0Tl0Tl0Tl0Tl(00|0|0|0|0|0|0|0|0|0|0|0|0|0|0|0|X0|00000000000000000000000000000000H@000@0X00@0X00@0X00@0X00I00I00I00@0@0I00X00@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@000SH %%%%%(<#?[ No*?i\ !(!!cpFNY k K W bm(6IUltLSTZps /?FhwLR }"-   % !!""$%%%%%.&6&''-'S'\' ((4(<(V(a(((()))I)S)))E+L+V,[,i,n,,,,,K.P.V.].../050;0>0E0<1J111[2b2444555n5y555666666r=y=~DDEEGFSFHH JJOJ\JJJJJJJOKcKKK,M:MMMMMMNNNNNnOvOOOQQQQRRjRxR~RRRRSSST TTTTWWMWZWtW~WWWXXXXZZZ[r[x[[[[[ \\\\\ ]]]]]Z^`^{^^]`e```eckcffFNVIQ4<Yٶ\crssuuvvxy{|~hv{ ,  &'.cilsž̾Կܿ-FL^e-45:gmnu#\b,6'2Y_ !,-15=>ABEFLQUYabefijtuy~ ?GPXv`efn Te\_ah  'CMiklqrtu{| $()2367?@BCJKSW]aijos|how~ $,5=8>\fho`r9KR\~1?-1EU]mus~46lmbcefVW CD&'45!!n%o%%%)&*&)),,--.---0022n4q4!9"9::;;q=r=AA&E'EHHPPQQ R RRRSSSXTXZZ[[]]abHcIchh(j)jSlTlllCnDnnn s sxxzzi{j{||N|O|ÆĆ !;<ҢӢBCSTbcHI RSTU߫{|GH+,~  MNHI34XY[qrssuuvvxy{|~/hjX[),ru GJ[^33= x %n$p$&&x((G)I)***+)4.4A=E=T=U=.AL]jפڤڤ6<=^o}{Xssuuvvxy{|~{HUyy01jj^* $*`g#d&4 f r$%5E ?ssuuvvxy{|~  Z>_g06]q56zQz*vv@XX,%XXD  !"-./0478=@ADLNPRUWZ[_acfijsuz|j@@ @ @@@ @$@0@2@6@8@:@@@B@D@H@J@L@@@d@@@h@p@@@x@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialE& Century Gothic5& zaTahoma"1hj9f7"]J7"]J#4d`HX?q2Hrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0d   , 8DLT\Hrvoje TurkovicNormalHrvoje Turkovic148Microsoft Office Word@FR@(@κMU7"՜.+,0 hp|  J]'  Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGIJKLMNOQRSTUVW\Root Entry F`JYU^Data 1Table"KWordDocument52SummaryInformation(HDocumentSummaryInformation8PCompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q