ࡱ> %`06bjbj"x"x 4`@@k,%444dn2n2n282r3T`F33"333353535]]]]]]]$ahDd]7/53577]HH33;P`[[[7^H833][7][[[33 @\偪@n2oO~[]tf`0`[dVd[d[,35h5J[5<!6777353535]][d353535`7777$00&:HHHH Hrvoje Turkovi Je li animirani film uope  film? Prevladavajui status animiranog filma  animacija kao filmski rod Odmah po itanju naslova ove rasprave itatelj e imati itekakva razloga za uenje: ta kakvo je to uope pitanje   Je li animirani film uope  film? . Pa sam naziv 'animirani film' ka~e da je rije  o filmu. O igledno je da je taj naziv  u nas, a i u svijetu  skovan i prihvaen u duboku uvjerenju da animirani film doista jest film. Zato i nema alternativnog naziva, pa da se natje e za prvenstvo s postojeim. Postoji tek povremeno koriatena metonimijska kratica  animacija  koju se mo~e koristiti 'neutralno', bez izri itog spominjanja 'filma', ali svejedno s podrazumijevanjem da je puni, ili 'rje ni ki pravi', standardni naziv baa animirani film. Animacija je ne samo rje ni ki nego i operativno i institucijski uklju ena u kinematografiju. Svoje proizvodno formiranje i prikaziva ki zamah dobila je primjenom filmsko-snimateljske tehnologije i prikazivanjem u kinima  zato je i nazvana filmom ( crtanim filmom ,  lutka filmom & ). Animirani film u nas, u Hrvatskoj, od najranijega razdoblja njegove proizvodnje izraivala su filmska poduzea (Maar tonfilmska reklama 1931-1936.; Duga film, 1951-1952; Nastavni film odnosno, preimenovano, Zora film, 1947-1963; Studio crtanog filma Zagreb filma od 1956& .). Svako dosadaanje dr~avno i institucijsko financiranje animiranih filmova bilo je u sklopu financiranja filmske proizvodnje: primjerice u sklopu subvencionirane filmske djelatnosti `kole narodnog zdravlja (usp. Majcen, ; `krabalo, 1998), dr~avni novac za proizvodnju animiranih filmova davan je prvo filmskim poduzeima (od 1946.), a kad je dr~avno financiranje preseljeno u posebnu instituciju (npr. u Fond za unapreivanje kulturu, 1963, pa RSIZ kulture, a danas u Hrvatski audiovizualni centar, 2008.), ili kooptirano u Ministarstvo kulture (1991.-2007.) projekte animiranih filmova stalno se sufinanciralo u sklopu poticaja za filmsku proizvodnju. Ljudi koji rade na animiranom filmu ra unali su se u 'filmske radnike' (od 1945.-1991.), odnosno 'filmske djelatnike' (od 1991.) i uklju ivali se u njihove stru ne (filmske) udruge. Animacijska djela prikazuju se uglavnom u kinima i filmskim dvoranama u sklopu filmskih programa, na filmskim festivalima (poslije i na festivalima animiranog filma), recenziraju ih i interpretiraju prema samorazumljivom obi aju gotovo isklju ivo filmski kriti ari, obrauju i odreuju filmski povjesni ari i teoreti ari, registriraju se u filmografijama, natuknicom su u filmskim enciklopedijama i leksikonima, pohranjuju u kinotekama& 'Infrastruktura' animiranog filma, dakle, uglavnom je kinematografska, animirani se film dr~i obi ajno tek jednim od filmskih rodova, jednom filmskom disciplinom. No, je li baa nu~no da bude tako? I, je li baa posve tako? Mo~e se, naime, opravdano tvrditi da animacija nije uope nu~no vezana uz film, nego se povijesno vezala uz filmsku tehnologiju tek prigodnim i prolaznim 'brakom iz interesa'  povijesno slu enom tehnoloakom pogodnoau koju je animaciji pru~ila filmska tehnika i filmsko-prikaziva ke mogunosti, a koja je danas  razvojem kompjutorskih programa  dokazana kao posve ne-nu~na, s estim o iglednim 'razvodom' animiranih djela od filmske tehnologije, filmske vrpce i kinoprikazivalaatva. A temelj za ovu tvrdnju mo~e se pronai u drugom, opeteorijskom, shvaanju. Naime, mo~e se prili no uvjerljivo argumentirati da je animacija neato generi ki posve drugo od ukupnog filma, da pripada nekoj posve drugoj umjetni koj i/ili komunikacijskoj vrsti, odnosno posve drugom 'mediju', 'medijskom podru ju', i da bi se animaciju trebalo prou avati drugdje, a ne u filmskoj teoriji, tj. da ju se ne bi trebalo prou avati kao filmsku pojavu. Animirani 'film' bez filma Prvo glediate  o povijesnoj slu ajnosti spoja animacije i filma  iskazao je rani povjesni ar animiranog filma Ralph Stephenson: Animirani filmovi obi no se smatraju granom '~ivog' filma. Ali veza izmeu njih prije je stvar povijesne slu ajnosti nego bilo kakve strukturne istovjetnosti. (Stephenson, 1967: 7). Povijesni razlozi za ovu tvrdnju prili no su jaki. Sve povijesti filma koje dodiruju i 'pretpovijest' filma, a i sve povijesti animacije  prate niz izuma koji su prethodili filmu, a temeljili se upravo na animaciji. Takvima je bio Plateaouov phenakistiscope iz 1832.; zoetrope iz 1834, takvima su bile knjige za listanje (flip-books, koju je 1868. patentirao John Barnes Linnet kao kineograph), a takvim je bio i Reynaudov praxinoscop, 1877., koji je on 1888. prilagodio za projekciju na platno za iru publiku imenujui ga thtre optique; takvima je bio i niz Muybridgeovih naprava, meu njima zoopraxiscope iz 1879& Crte~i za te naprave crtani su u nizu na valj anoj papirnoj traci, ili u krug na disku, u pravilu povezani u petlju (u krug s ponavljanjem stalno iste serije pokreta), ili u seriju listova uvezanih u knjigu, promatrali su se ili izravno u smjeni, ili kroz proreze, ili kao projekcija (praxinoscope, odnosno thtre optique). Sve su to bila animacijska djela uraena prije izuma filma i koriatena kao igra ka joa i neko vrijeme usporedno s filmom. Dakle, crtano-animirani prizori raniji su od filmsko-fotografskih prizora, postojali su u tehnologiji razli itoj of filmske, a ak se i sam film mo~e dr~ati tek posebnim odvojkom istog temeljnog nastojanja prvo artikulirana animacijom. Naime, pojmovni razlog za retrospektivno povjesni arsko povezivanje ovih razli itih tehnologija animacije u evolutivnu liniju koja dovodi do izuma filma (pa i animiranog filma) le~ao je u injenici ato su svi ti izumi, uklju ujui i filmski izum, nastojali na razli ite na ine postii isti perceptivno-iluzijski u inak: tzv. u inak prividnog kretanja. Naime, rano je ustanovljeno da niz stati nih slika istog lika ( ovjeka ili ~ivotinje, ili oboje zajedno) ako su predo ene dostatno brzom uzastopnoau, a s uo ljivim uzastopnim prostorno-faznim pomacima, mogu dati privid pravog kretanja tog lika unutar jedne te iste slike. E sad, kako se vidi iz nabrajanja razli itih animacijskih izuma, dojam prividnog kretanja mogao se rijeaiti vrlo razli itim tehnikama  samo ako je kona an perceptivni u inak tih tehnika bio u postizanju privida pravog prizornog kretanja. Film je bio samo jedan u nizu takvih tehni kih izuma. Va~na prednost u izazivanju prividnog kretanja filmskom kamerom i projektorom bila u tome ato se filmom moglo snimiti du~e radnje, odnosno cijele dinami ne situacije, a potom i razvoj jednih situacija u druge. Naime, rana nefilmska animacija bila je vrlo ograni ene du~ine, svedena na pokazivanje ograni enog pokreta ili kratke radnje  jednog animacijskog ciklusa  jednog plesnog okreta, jednog magar eva ritanja, jednog skoka, jednog bacanja diska, jednog galopa konja i sl. Kako je spomenuto, u nefilmskim tehnikama animacije crte~i su prevladavajue bili nanizani u krug, ili u valjak  rije  je bila o petlji (vrpci, odnosno nizu crte~a iji je kraj povezan s po etkom). Iako je Raynaud u svojem thtre optique konstruirao projekcijsku napravu s du~om iscrtanom vrpcom koja nije bila vezana u petlju, izvedba je bila vrlo komplicirana, ovisna o posebno vjeatom operatoru (uglavnom samom Raynaudu; usp. Bendazzi, 1994: 5) i nije baa imala izglede za djelatno airenje druatvom. Film je donio sustav namotaja koji je imao izgleda na produ~avanje trajanja prikazivanja pokretne prizorne situacije. Pa iako je isprva bio ograni en na male namotaje filmske vrpce u trajanju od 3-4 minute, postupno su se tehnoloaki produljivali namotaji, a uvoenjem monta~e  lijepljenja vrpce na vrpcu  otvorila se mogunost velikih prikaziva kih du~ina, i onih po nekoliko sati. Film, dakle, nije bio ograni en na prikazivanje malih uzoraka pokreta, nego je odmah mogao pratiti slo~enije i du~e zbivanje, a potom, uvoenjem monta~e, i vrlo slo~ena i dugotrajna zbivanja. Predo avala ke mogunosti filma bile su neizmjerno vee od onih koje su imale predfilmske naprave. Druga prednost filma, ona koja je, zapravo, omoguila izravno 'preotimanje animacije' predfilmskim napravama, sastojala se u tome ato se filmom moglo fotografski snimiti crte~e, pa i fazne crte~e za animaciju  film je omoguavao vjerno uvanje izvornih crte~a. Crte~na animacija jednostavno je dobila novu tehnologiju za svoju izvedbu i umno~avanje danog djela. Naravno, u filmskom 'preuzimanju' animacije va~nu je ulogu imala i popularnost filma. Brzo airenje filma po svijetu otvorilo je i posve drugo i druga ije 'tr~iate' za animaciju kad je ova ostvarivana filmski  omoguilo je da animacija dopre do airoke publike, a ne samo one, krajnje ograni ene, koja si je mogla priuatiti dotadaanje animacijske igra ke, ili je imala pristup njima. Dakle: transfer animacije na filmsku tehnologiju i u kinematografsku sredinu osigurao je animaciji filmsku publiku, a izvedbeno je otvorio animaciji one razvojne mogunosti u prikazivanju zbivanja koje je imao i istodobni ~ivi film. Filmska se tehnologija, dakle, pokazala kao daleko monija osnovica za animaciju  i izvedbeno, i prikaziva ki i socijalizacijski  od dotadaanjih naprava i stoga se i moglo dogoditi da je film, a onda i animirani film, ubrzo gotovo posve istisnuo predfilmske animacijske igra ke. No, je li to animaciju u inilo efektivno podvrstom filma? 'Efektivno' mo~da, ali ontoloaki ne, barem po shvaanju protivnika svoenja animacije na film. Mo~e se tvrditi, naime, da je animacija  i onda kad se 'preselila' na film  ostala istom vrstom kao i onda kod se izraivala za predfilmske naprave. Vee tehni ke mogunosti razrade animacije koje je donio film nisu niata mijenjale na osobitosti animacije u odnosu na '~ivi film'. Film je bio samo jedna u slijedu prikaziva kih tehnologija za crte~nu animaciju. Kao ato su se i predfilmske naprave meusobno prili no razlikovale po izvedbi i po tehnici prezentacije, pa i u mogunostima animacijske razrade, ali su, svejedno, slu~ile istom animacijskom dojmu, tako se od njih prili no razlikovala i filmska tehnologija kao nosilac animacije, ali svejedno ponovno slu~ei istom animacijskom dojmu. Ne bi se reklo da je tehnologija iata na elno mijenjala u prirodi djela kojem se te~ilo  tj. u dobivanju dojma prividnog kretanja, a na temelju serijski iscrtanih prizora. U na elu  protu injeni no zamialjajui  mogue je pretpostaviti da bi televizija, da je izumljena prije filma, 'preuzela' animaciju od predfilmskih naprava, i tada nitko ne bi bio u napasti da animaciju svrstava u filmske vrste. Spoj animacije i filma, mo~e se doista tvrditi, bio je tek povijesno slu ajan spoj, animacija se s jedne tehnologije preselila na drugu i pri tome nije postala 'neato drugo', nije se mogla svesti na ono ato se na drugoj, '~ivoj', strani radilo s filmom  nije postala filmom, niti nekom filmskom vrstom. Mo~e se tvrditi da je animacija ostala i nadalje autonomnom vrstom u odnosu na izvorni ~ivi film, bez obzira ato se sada animacija radi za filmsku izvedbu. Dakle, tehnoloaki argument ne mora biti odlu ujui  odlu ujui je ontoloaki argument, onaj kojim se pokuaava utvrditi klju na ontoloaka razlika izmeu filma i animacije, tj. razlika u klju noj vrsti, odnosno u osobitom stvarala kom podru ju kojemu svako od njih pripada, u pretpostavkama na kojima se svako od njih temelji. Animacija kao grana likovnih (vizualnih) umjetnosti Mo~e se, naime, uvjerljivo tvrditi, da ono ato animaciju ini osobitom u odnosu na film nije tek izazivanje u inka prividnog kretanja, nego injenica da je animacija likovno temeljena, i da se dojam prividnog kretanja planira postupnom likovnom izvedbom, ato nikako nije slu aj sa ~ivim filmom. Naime, ~ivi film nije donio tek novu tehnologiju starim nastojanjima za izazivanje privida pravog kretanja, nego je izazivanje takva privida iskoristio za neato posve novo  otvorio je mogunost da se zate eni, 'prirodni', 'stvarni', '~ivi' prizori analiziraju fotografsko-automatski na stati ne faze i da se reproduciraju s dojmom pravoga kretanja, s dojmom da se zate ena zbivanja iz ~ivota o evida ki prate u njihovu ~ivom, izvornom odvijanju. Glavni cilj filmskog izumijevanja i glavna fascinacija publike suo ene s filmskom projekcijom bila je u ovom potonjem, u stvaranju privida da se gledaju zabilje~eni sami zate eni '~ivi prizori', a ne tek u injenici da se umjetno 'reproducira pokret' u dotada 'stati kom mediju' (fotografiji). Nasuprot tome, motivacija animacije je, mo~e se tvrditi, u ne em posve drugome. Animacija se po predloaku za 'animacijsku sintezu' klju no razlikuje od ~ivoga filma i onda kad se izvodi filmsko-tehnoloaki. Kad je animacija u pitanju, ono ato se fotografsko-filmski snima pri animaciji jesu ve prethodno crte~no analizirane faze pokreta u iscrtanome prizoru, snimaju se iscrtani analiti ki fazni predloaci, koji su morali biti prije snimanja zamialjeni i crta ki izvedeni. Snima se likovni predlo~ak. Tek se potom, 'tehni kim' snimanjem na filmsku vrpcu i potom u filmskoj projekciji stvarao dojam prividna kretanja. Glavna motivacija animacije bila je upravo u postizanju dojma planski nadzirane rukotvorne likovne stvorenosti predo enih likova i zbivanja, za razliku od ~ivog filma kojemu je motivacijom bilo dojam svjedo enja ~ivom zate enom prizornom zbivanju. }ivom filmskom snimanju pokret je zadan, a za animaciju  pa i onu filmski snimanu  pokret se tek stvara, planirano analiti ki iscrtava. Predloaci za animirani film i predloaci za ~ivi film, dakle, ontoloaki su razli iti: predlo~ak za animirani film jest stati ki likovni artefakt, slikarija, crte~, dok je predlo~ak za ~ivi film ~ivi prizor. Iz te se injenice izvodi shvaanje da ove dvije prikaziva ke varijante jesu i po posljedicama (ontoloakim posljedicama, a, naravno, i po do~ivljajnim, gnoseoloakim posljedicama) razli ite vrste, da u toj polaznoj ontoloakoj razlici le~i i ontoloaka razlika izmeu umjetnosti animacije i umjetnosti filma. Ili krae re eno: film i animacija, tvrdi se, dvije su razli ite umjetnosti  bez obzira ato se prezentiraju u istoj tehnologiji  s time da animacija ontoloaki pripada likovnim umjetnostima, a ~ivi film novoj vrsti umjetnosti  filmskoj umjetnosti ('sedmoj umjetnosti'). Na ovim je injenicama Duaan Stojanovi, pokojni jugoslavenski (srpski) filmski teoreti ar, u svojoj prvoj knjizi eseja, temeljio svoje uvjerenje da animirani film spada u  grafi ke umetnosti u pokretu (Stojanovi, 1969: 97). A u najnovije vrijeme animacijski teoreti ar Paul Wells animirani film takoer odreuje kao likovnu vrstu. Crtani film (a taj je bio povijesno po etnom prividno pokretnom animacijom) mo~e se doista mjerodavno shvatiti kao vrsta likovno-kineti ke umjetnosti  podvrste moderne likovne (odnosno vizualne) umjetnosti koja stvara i istra~uje likovne obrasce u pokretu i doista ju se mora  zaklju uju filmski 'medijski' istunci  procjenjivati i prou avati u sklopu likovne, vizualno-umjetni ke tradicije, a ne u sklopu filmske i filmsko teorijske tradicije. Film se tu, da ponovno naglasimo, pokazuje kao tek jedno od moguih registracijsko-reprodukcijskih sredstava. Mo~e se tvrditi da kao ato fotografija nekog crte~a ne ini to djelo fotografskim djelom, nego i fotografija crte~a ostaje likovno djelo koje se tek fotografski reproducira  tj. postaje 'reprodukcijom crte~a', tako se i filmski snimljenu crte~nu seriju pripremljenu za animaciju i nadalje dr~i likovnim djelom, tek sad kao  filmsku reprodukciju animacije. Meutim, ovo shvaanje o animaciji kao likovno-tvorbenoj disciplini nije samo teorijska mogunost koju onda razrauje ovaj ili onaj teoreti ar, nego i ona ima svojevrsnu institucijsku potporu, paralelnu onoj koju smo opisali na po etku rasprave, a po kojoj se animacija pokazivala slu~benim dijelom filmskog, kinematografskog podru ja. Prvo, 'animatori'  ako tako nazovemo stvaratelje animiranog filma  u na elu su ljudi koji dolaze iz likovnog podru ja, koji dolaze s potvrenim crta kim talentom i crta kim iskustvom u nekoj od likovnih tradicija. Tako su, recimo, u Hrvatskoj prvi Kerempuhovi crtanofilmaai (iz 1950-ih) bili velikim dijelom i Kerempuhovi karikaturisti  Borivoj Dovnikovi, Duaan Vukoti, Zlatko Grgi, Ico Voljevica, Oto Reisinger, a dio njih i iskusni strip crta i (Walter Neugebauer, Borivoj Dovnikovi). Dio njih (osobito onih koji su po eli kao crta i pozadina) dolazio je iz slikarskih krugova (Aleksandar Marks, Zvonimir Lona ari, Zlatko Bourek, Pavao `talter& ). Ova pojava je ostala karakteristi nom i nadalje u konstituciji Studija crtanog filma u Zagreb filmu, a ostala je karakteristi nom i do danas: najvei dio animatora dolazio je i dolazi iz likovnog podru ja i s, barem nekakvim, likovno-stvarala kim pedigreom. A to je, naravno, i logi no  jer se za konkretnu izradu crte~a za animaciju tra~i neka crta ka nadarenost, nekakva djelotvorna likovna imaginacija i velika likovno-crta ka vjeatina. Formalno akolovanje za animirani film dosta je kasna pojava u povijesti animiranog filma, ali i tu je karakteristi no da se studij animacije uglavnom utemeljuje u sklopu likovnih akademija. U Hrvatskoj je sveu iliani studij animacije osnovan tek nedavno (od 1998.) u sklopu Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu (a ne u sklopu Akademije dramske umjetnosti, njezina filmskog i televizijskog studija), a istodobno se prakticirao na dizajnerskom odjelu splitske Umjetni ke akademije, a danas u posebnu studiju u sklopu te Akademije. Sli no je i u svijetu. Jedan od svjetski prvih sveu iliano specijaliziranih studija animacije (na razini koled~a, dodiplomskog studija) bio je u Velikoj Britaniji u sklopu West Surrey Colledge of Art and Design  dakle u sklopu likovnog studija, a i danas se u Britaniji animacija studira prevladavajue u sklopu likovnih i dizajnerskih studija. U novije se vrijeme sve eae crtani filmovi otkupljuju i pohranjuju u likovno orijentiranim muzejima, a prikazuju u galerijama, u sklopu razli itih likovnih izlo~bi (recimo: godianjeg Zagreba kog salona). S tim je povezan i postojan interes, doduae rijetkih, povjesni ara i teoreti ara likovnih umjetnosti za animirani film kao dijela likovno-vizualnog podru ja. Taj je interes dodatno potaknut osobitom strujom u sklopu animacijske prakse koja likovni njezin temelj tretira kao izrazito stvarala ko podru je. Naime, tzv. umjetni ka animacija  koja, primjerice, prevladava na zagreba kom Animafestu  njeguje cijeli spektar uva~avanih slikarskih stilova, ali s izrazito osobnim opredjeljenjem, a ujedno i animaciji pristupa osobno, razvijajui i personalne ('autorske') animacijske stilove. Mnoga se moderna animacijska rjeaenja prikazuju u grafi kim godianjacima, folije ili sastavni crte~i iz filma izla~u se na slikarski na in u likovnim galerijama, tra~ei do~ivljajni odnos prema pojedina nom crte~u, odnosno slici, istovrstan onom koji imamo prema autonomnom likovnom djelu. Iako nema mnogo likovnih prou avatelja koji se posveuju i animaciji, sli no je, zapravo, i s filmskim stru njacima. Iako se u dosta opih povijesti filma obrauje i povijest animacije, ona je tipi no usputno i vrlo ograni eno doticana.. Iako animirane filmove na repertoaru kina i na animacijskim festivalima uglavnom prate filmski kriti ari, razmjerno je vrlo malo filmskih kriti ara koji se uope posveuju animiranom filmu, recenziraju ga, i to se uglavnom smatra kao posebno zahtjevna i marginalna specijalizacija  koja tra~i i dodatno likovno obrazovanje, odnosno osjetljivost. Meu teoreti arima filma joa ih je manje koji u svojim teorijskim razmatranjima uzimaju u obzir i animirani film te teoriju razvijaju tako da podjednako tuma i ~ivi kao i animirani film. ak postoji uporna teorijska struja meu filmskim teoreti arima  ona koja upravo u registracijskoj osnovici filma nalaze i njegovu 'bit'  koja nikako ne mo~e prihvatiti animaciju kao podvrstu filma i koja  poput Stojanovia i Gilia  odbija animaciju razmatrati onda kad odreuju 'bit filma' ili kad razmatra filmske vrste. Dakle, branitelj ideje da je animirani film ustvari likovna umjetnost, a ne filmska, mo~e tvrditi da e postupno prihvaanje takva shvaanja neminovno promijeniti ne samo teoreti arsko-kriti arski pristup animaciji, nego i dominantan institucijski 'smjeataj' animiranog filma u skoroj ili daljoj budunosti. Obrana standardnog shvaanja  zaato je opravdano animirani film ipak svrstavati u film Sa~memo li 'likovnja ki argument' protiv shvaanja da je animacija vrsta filma, mo~emo rei da je on voen je sljedeim stavom (a i zavraava njime kao zaklju kom): ono ato spaja animaciju i film samo su prakti arski i teorijski 'periferne', 'usputne', 'prigodne', kontingentne zna ajke vezane uz injenicu da se i jedno i drugo oslanja na izazivanje prividna kretanja, a ono ato ih razdvaja jesu krupne ontoloake  stvarala ko-'medijske'  razlike. Naime, jedno je u potpunosti likovna tvorevina, a drugo je snimateljska, registracijski temeljena tvorevina. Animacija je bitno razli ita od (~ivog) filma: ona je posebna umjetnost, vrsno razli ita od filmske umjetnosti i ne treba ih meusobno mijeaati, niti rodno povezivati. No, je li doista tako da animacija nema niata viae dodirnog sa ~ivim filmom od toga da se temelji na u inku prividna kretanja? Je li doista tako da se animacija ne mo~e dr~ati filmom ni po emu ato bi bilo i ontoloaki relevantno? Razvidimo potvrdne argumente, one koji podupiru postojee standardno shvaanje o animaciji kao animiranom filmu. (A) Argument zajedni ke likovnosti filma i animacije. Prvo i prvo, ono ato je animaciju i film 'srodilo' nije tek tehnoloaka pogodnost za izazivanje prividnog kretanja  iako je ona bila nu~an preduvjet  nego klju na vizualizacijska srodnost. ini se, naime, o iglednim da su i ~ivi film i animacija uvedeni kao svojevrsna vizualna prikazivanja, sljedei prikaziva ke standarde i prikaziva ko-tvorbene izazove vizualnog predo avanja svijeta. U tome su i jednom i drugom kao va~an orijentir slu~ila na ela ato su bila u temelju sve postojee popularne  ali i one elitno uzvisivane  likovno predo avala ke tradicije, uklju ujui naravno onu koja se razvijala u suvremenoj fotografiji, ali i onima ato su vladala predstavama i uglednog dramskog kazaliata i svakog pozorni kog nastupa, od varijetea do najrazli itih slavljeni kih 'predstava'. Primjerice, i animacija i prvi filmovi slijedili su elementarna na ela predo avala ki najpogodnije vizure  to je bio, govorei filmskim terminima, tzv. tablo stil: prizor se prikazuje uglavnom u 'srednjem planu', s rasporedom likova u prizoru tako da se va~ne likove razabere podjednako dobro  da budu dani u tzv. frontalnoj kompoziciji, a da dubinski raspored neva~nih likova na dvodimenzionalnoj plohi bude pregledan  tako rasporeen da sve ato je va~no za razumijevanje prizora bude dostatno vidljivo. Pazilo se da likovi budu jasno ocrtani (na filmu osvjetljenjem, a u animaciji jasnim ocrtavanjem siluete lika), a kompozicija slike takva da va~ni likovi (i va~no odvijanje) budu u srediatu pozornosti itd. S druge strane, koristila su se sva iskustva u 'postavi' prizora kako bi u samoj strukturi prizora bilo jasno ato je u srediatu pa~nje  a ta su iskustva naslijeena iz tradicionalnih postava motiva za slikanje (komponiranja prizora), i iz 'namjenskog' fotografiranja (skupne slike i portreti), kao i iz kazaliano-mizanscenske tradicije. Ova 'primitivna' na ela likovne kompozicije, njezina 'po ela', ali i razvijeniji ('sofisticirani') tipovi, razraivani u vrhunskim umjetni kim djelima te u razli itim anti-tradicionalnim likovnim smjerovima, ostala su vodeim i u daljem razvoju i ~ivog i, naravno, animiranog filma. Elementarna briga za 'likovnost' slike polazna je i za ~ivi i za animirani film, a inventivna razrada likovnosti provoena je opcija je u jednom i u drugom. Nije tako samo sa kompozicijom slike, odnosno kadra. Kad je uvedeno monta~no povezivanje kadrova i sami su se monta~ni prijelazi neminovno nadzirali  likovno. Likovno-kompozicijske analogije i 'grafi ki' kontrasti na monta~nom prijelazu, ritmi ke smjene likovnih kompozicija... pokazali su se kao filmski omogueni i potaknuti stilski izbori, otvorili su mogunost svojevrsnog vremensko-likovnog 'kola~a' koje su potom osobito 'otkrivali' i razraivali upravo likovnja ki eksperimentatori ato su se upustili u filmsko stvaranje. Meutim, monta~a, odnosno mogunosti 'sekvencijalnog kola~a', stvar je upravo mogunosti koje je otvorio ~ivi film, a koji je potom svojim ~ivofilmskim razradama nudio animaciji i konkretne uzorke uvoenja i likovna svladavanja monta~e. Film je bio taj koji je likovnim umjetnicima otkrio realnu mogunost za njegovanje svojevrsnog kineti kog slikarstva, slikarstva razvijanog unutar filma i filmskog kulturnog konteksta. Animacije likovnih predlo~aka  crte~a, slika, kola~a, fotografija... - bile su sastavnim dijelom i prve francuske filmske avangarde (Fernand Lger; Man Ray), a osobito njema ke (Walter Ruttman, Viking Eggeling; Oscar Fischinger, Hans Richter; usp. Bendazzi, 1994.) i prethodile su kasnijem razvoju tzv. kineti ke umjetnosti, etrdesetih, pedesetih, aezdesetih godina i nadalje, u sklopu koje su, opet, originalno izumijevane brojne 'nefilmske' naprave ato su proizvodile pokretne likovne efekte, i koje, naravno, nisu viae u okrilju filma. Sve u svemu, vizualno-kompozicijski predo avala ki zadaci bili su zajedni ki i animaciji i ~ivom filmu, pa su i rjeaenja tih zadataka ostala uzajamno vezana, pod uzajamnim utjecajem, odnosno pod utjecajem repertoara suvremenih ope-likovnja kih pristupa, ali i ~ivofilmski razvijanih predlo~aka (u komponiranju kadra i monta~nim rjeaenjima). Dakle, i ~ivi i animirani film mogu se dr~ati pravim lanovima openitije vrste (roda) vizualnih komunikacija, podlo~ni aktualnom izvedbenom repertoaru na tom airem podru ju, rjeaenjima iskuaavanima na raznim izvedbenim stranama (tj. ne samo u 'umjetni kom' slikarstvu, nego i u najrazli itijim stranama grafi kog dizajna prisutnog posvuda, u karikaturisti koj, ilustracijskoj i stripovskoj praksi, fotografskoj praksi, kompjutorsko proizvodnoj& )  i to je bio temelj pokojnom Radovanu Ivan eviu da i ~ivi film, kao i animaciju, promatra kao dio ukupne vizualne kulture. Razlike u razradama srodnih zadataka i u pronala~enju stilskih rjeaenja mogu se dr~ati samo razlikama u smjerovima prevladavajueg stvarala kog istra~ivanja, samo svojevrsnim disciplinarnim razlikama unutar istog opeg vizualno-stvarala kog polja. Utoliko se i ~ivome filmu itekako dade pristupati s posve likovnja kim interpretativnim usmjerenjem, onoliko likovnja kim s kakvim se dade pristupati i animaciji  u svakom se trenutku ~ivog filma mo~e raspravljati o likovnoj kompoziciji kadra/slike, odnosno likovnoj postavi likova, likovnoj komponenti monta~e, likovnoj vrijednosti crno-bijelih ili koloristi kih rjeaenja& kao ato se to mo~e initi u odnosu na animirani film. No, uporni animacijski autonomaai ne moraju prihvatiti ovaj argument kao odlu an. Naime, pripadnost animacije i ~ivog filma podru ju vizualnih komunikacija, sa svim pripadnim zajedni kim osobinama, ne mora zna iti da oni pripadaju istome rodu  filmu. Jedan argument protiv toga jest analoaki i deduktivan. Primjerice, i slikarstvo i kiparstvo pripadaju podru ju vizualnih komunikacija, ali ih neemo dr~ati filmom. Time ato se animacija i film mogu pridru~iti vizualnim komunikacijama ne mora se shvatiti kao njihovo objedinjavanje u istu umjetnost, joa uvijek se mo~e tvrditi da je razlika u predloacima toliko velika i va~na da se mora govoriti o ontoloaki razli itim umjetnostima. Za usporedbu, knji~evna, kazaliana, glazbena... i filmska djela pripadaju tzv. vremenskim ili izlaga kim (sekvencijalnim) umjetnostima, s mnogo zajedni kih osobina, ali to nikoga ne navodi da ih smatraju istim umjetnostima, istom priopajnom vrstom. No, izravniji je protuargument ja i, a to je onaj kojeg smo ve upoznali. Mogli bismo to izrei ovako: likovnost je animaciji primarna, dok je likovnost ~ivome filmu sekundarna osobina. Naime, za animaciju se prvo mora napraviti likovni predlo~ak prema svim nabrojenim i nenabrojenim likovnim na elima, u tom je smislu voena likovnost (tj. ona koju se smialja i kojom se upravlja) za animaciju 'po elna', tj. s njome se uope i kree u izradu djela, i 'primarna', tj. od sredianje va~nosti, dok se voena likovnost u ~ivom filmu javlja tek kao dodatan i, naravno, neobvezatan izbor u obradama nelikovnog predloaka (odnosno predloaka kod kojeg je izborno hoe li ga se likovno 'stilizirati' ili ne), pa se utoliko likovnost ~ivoga filma mo~e smatrati 'sekundarom'. Zastupnici animacije kao likovne discipline mogu, dakle, ponoviti svoj argument i rei da  bez obzira na openitije 'vizualno-predo avala ke' srodnosti izmeu animacije i ~ivog filma  ~ivi film ima tek neizravan, 'fakultativan', naknadan, odnos prema voenoj likovnosti i po tome ne mo~e pripadati sredianjem, prototipskom korpusu likovnih umjetnosti, kako to animacija mo~e. Da bismo demonstrirali da se animaciju doista opravdano podvrstava pod film, potreban je, o ito, neato ja i argument, a ne tek pozivanje na pripadnost  mogue pretjerano viaoj, preopoj  vrsti vizualnih komunikacija. Da bi animaciju smatrali legitimnim rodom filma, ~ivi film i animaciju o ito mora povijesno vezivati neato ja e od tek po elne, odnosno na elne likovnosti/vizualnosti. (B) Argument sekundarnosti likovna vida animacije  tj. ontoloake istovrsnosti animacije i ~ivoga filma. Nadovezujui se na prethodno uvedenu razliku, mo~e se pitati sljedee: je li doista likovnost animacije baa po svemu i u svim njezinim oblicima  'primarna', primarna na isti na in na koji je to u slikarstvu ili grafi koj umjetnosti? Ne postaje li i ona  kad se crte~ 'animira', 'pokrene'  tek 'sekundarna'? Naime, u tipi noj crte~noj animaciji, pokretanje zadana crte~a podrazumijeva dostatno vjerno ponovno iscrtavanje osnovnog lika uz pa~ljivo iscrtavanje pomaknuta dijela tijela, ili pomaka cijeloga tijela. I to tisuama i tisuama puta  ovisno o du~ini filma. Gotovo je neminovna posljedica te nu~de bila u shematizaciji i stereotipizaciji lika za iscrtavanje i u kopisti kom (dakle opet shematiziranu, stereotipiziranu) umno~avanju prikladno pojednostavljena i stereotipizirana obrisa lika. Vrste shematizacije i stereotipizacije su varirale, ali jedna povijesno sna~no prisutna bila je ona ovalna  prevladavajua kod Disneyja. Likovi su se gradili od ovala koje je onda bilo lakae umno~avati i modificirati od promjenjivo nepravilnih vizurnih oblika kakve se zati e u ljudi i ~ivotinja pri njihovu kretanju, i kakvima se oni prikazuju u visoko-likovnoj tradiciji. Druga je bila, recimo, ona raznoliko geometrijska shematizacija (uz varijaciju elementarnih geometrijskih oblika, crtanih 'ravnalom i aestarom' kako su se bunili poneki pripadnici tog stila), a koju su primjenjivali autori 'zagreba ke akole crtanog filma'. Dalje pojednostavljenje sastojalo se, recimo, u jednolikom premazu  bez volumskih modulacija  boja kojom su se 'pokrivali' pomi ni likovi i predmeti itd. A shematizacija pokreta sastojala se u reduciranju faza i dijelova tijela koja se moraju pokrenuti da bi se dobio efekt punog pokreta (prividna pokreta). Uostalom, postoje zanimanja u crtanom filmu tzv. 'fazeri', i 'kopisti'/'dekeri' koji i ne moraju znati crtati, nego tek imati mirnu ruku i dostatnu preciznost u povla enju crta i pokrivanju ograni enih povraina bojom. Nije sve u likovnoj izvedbi likovnih predlo~aka za animirani film istodobno i likovno-umjetni ki zadatak. Dakle, potreba za animiranjem crte~nog predloaka natjerala je na shematizaciju i stereotipizaciju takva predloaka, a iscrtavanje niza predlo~aka potrebnih za pokretanje likova i prizora svodilo se u velikoj mjeri na kopisti ko umno~avanje. Jest da je bila po srijedi voena likovnost, ali bila je to doista pretjerano voena likovnost, tj. likovnost koja je voena vjeatinom ato je u injena gotovo automatskom, maksimalno rutinskom. Animacija je podrazumijevala krajnju redukciju podru ja za kreativnu invenciju, a upravo se minuciozna izvedbena inventivnost podrazumijeva u onoj grani vizualnih komunikacija koju se naziva 'likovnom umjetnoau'. Zato likovni svijet  onaj esteti ki senzibiliziran  i nije baa mogao prihvatiti najvei dio animiranog filma kao neki relevantni umjetni ki fenomen, niti je to mogao dr~ati relevantnim podru jem likovne umjetnosti. Eventualno bi se animaciju otpisivalo u podcijenjeno podru je primijenjene umjetnosti, ali, daleko lakae  u filmsko podru je u kojem estetska vrijednost likovnosti  nije primarna. Ako estetska vrijednost likovnosti u animiranom filmu nije primarna, a svejedno pod uvjetima animacijske shematizacije, stereotipizacije i rutiniranja likovnosti nastaju animacije ato se dr~e vrhunskim umjetni kim djelima  nije li to zato ato je glavno krilo za procjenu umjetni kog dosega animacije doista nije likovno-umjetni ki kontekst  nego onaj filmski? Naime, mo~e se tvrditi da se ontoloaki status likovnosti bitno mijenja kad se crte~ 'pokrene'  kad se njime grade prizorna zbivanja. U animaciji, mo~e se tvrditi, niz slika sa stati kim fazama pokreta prestaju biti tek individualnim 'slikama'  stati ne slike u animaciji postaju tek vidnim poljem unutar kojeg se prate prizorne promjene, zbivanje. Slika prestaje biti slikarijom, postaje 'kadrom'  izrezom unutar kojeg pratimo prizorno zbivanje. Metom do~ivljaja jesu sami prizori, kao i u ~ivome filmu  a likovno temeljena animacija, kao i fotografsko snimanje samo su razli ite faze kako bi se doseglo predo avanje prizornog zbivanja. Zapravo, glavna atrakcija i predfilmske animacije i prvog, ne-animiranog, ~ivog filma, a potom i animacije na filmu, bila je istovrsna  sastojala se u tome ato se i u jednom i u drugom slu aju 'o evida ki' pratilo odvijanje suvisla prizornog zbivanja V ^ ` b `  Jprt 4hx TdR^dt:H68Th賬 hZ6]hZhKh6h" hKhK hKhcjhKh0JUhKh6] hKhhChC6] hC6]D fhjln,!t%%& (\0627 (# xgd=U (# xgd" (# x^gdc (# xgdxgdZxgd"xgdcxgdgdgdgd666hlnXvd x !!!!!!$$R%n%p%r%%%%%&''''(()0)))))***&*0*8*>*?*@*R*T*^*h*l*y* hmF,hmF, hKhmF,hKhmF,6]hmF,hKh=U6] hKh=Uh=Uhc hc6]jhKh0JUh"h6]hZhKh6]h" hKh:y*************,<,>,@,b,,,,,,--(-b--././B/`/1Z1b1f1P3\3t3344<5P56677&929b9d94<D<*>6>>?j@l@ATBBܽܳܫܫܤʠh^D% hKhAhKh6jhIu0JUjhKh0JUhIuh"hKh6] hKhh=U hKhmF, hmF,6]hmF, hmF,hmF,?7h9;^F6I6L4>> ????@@AA"B,B6B:B@BBBB&C(C.C6CCCCDDDDE:EPERE^EtEEEEEEFFFG(G8GhKh ] hC)] h ]hKh]hKh6] hC)6]hC)hKh ~6h  hKh ~jhKh0JUhKh6 hKh@:BDJNTUXZX]`ace$ghrtx z|$ (# xgdN_p (# xgd ~ (# xgdu$ (# xgdJ (# xgdJ (# xgd (# xgd~_ (# xgde (# xgdC) (# xgdC)8GvGxGGGGH&H*HfHHHHH I$I^IIIII J J,J>JJJJJK(KDKRKhKKKKLMMMNO OROlOnOOOOPQQQQQ0R~RRRRR S*S he6]he hKh ~ hKhH{hH{ hKhC) h hjhH{0JU hC)] hC)6hKh6hC)h  hKhhKh]?*S,STTTTTTRUTUUYYVZXZ[ [L[V[[V]X]^]`]]]]J^V^^^^^n_z_`aaabbb $þù hJ] h ~] h ~6h}h ~hu$h ~h]hN_phJh6hJhe hKhhKh6I$Ԇ .PRVfnćȇb&(48(tv<RƏڏPdtRb.Xvztv(JN\ hN_phN_p6]h}hEW hKhN_phJ hKhJ hJhJ hu$] hN_p] hN_p6hKh6hu$hN_p hKhE$،l|NȱҼz 7^7`gdxgdgdxgdIxgdN_pxgdEWxgdN_p (# xgdJ (# xgdu$6xġԡ`£ģDXlxz̤֧ @:DFHPlpr ±ıƱ ¶(Һ ޻hlh!hIh]hIh6]hJh] hJ6 hKhIhKhI6hEWhEWh6]hIhKh6 hKhJ hKhhN_p>޻$(*6Lƽ02<B>dP.z6tv$DBl@fhøø~hbhH{hhH{6]h hH{hhKh6\]hKhH{6] hKhH{hKhaJhKh6]hhKhhhKh5\jhKh0JUhIhKh6 hKhJ hKhhEW/zvBhlTbr 0^`0gdP 7^7`gd 0^`0gdA 7^7`gdA 7(# 01$^`0gd 7^7`gdH{ 7(# 71$^7`gd 7(# 7^7`gdH{ 7(# 7^7`gd RnN2$68Rr6XZJx$Z\ﻰ{tph h~_h~_ h~_6]h~_h3Dh3DmH sH h3D6]mH sH h3DmH sH hP6>*]mH sH hP6]mH sH hPmH sH hKhA6] hKhA hH{hH{ hH{6]hH{hKhaJ hKhhKh6],Z\n<> 7^7`gd} 7^7`gdJ 7^7`gdP 7^7`gdH{ 7(# 7^7`gdH{ 7(# 7^7`gd 7^7`gd 0^`0gdP\.n<djlnpj|Pl|~8:>VXn;ͳ{sslhlhh} hKh}hKh5hKh\ hJhhJhJ6]hhJhJh hJhJhKh6] hKhhPhPmH sH hP6]h hP]h hPhhP hKhPhKhH{6hhKhH{hhKhH{6] hKhH{'n4886>fh|V(º¯—wpf_fpfpfp hu$6]h}hu$6] h}hu$jh}hu$0JU hu$6hu$jhu$0JUhKh6]hKh6]^JaJ hKh^JaJ hKh6 hKh hP6]hP hKhPh}mH sH h}]mH sH h}6mH sH h} h}6]%jd\z2N X#4'gd xgd3Dxgd*xgdJxgd;xgdLxgd6q,xgdIu7x^7`gd(2hjl t@tv^bdf\^xz|4Z\"VᲨΨ hhu$ h83hu$ hChu$ h=hu$hBhu$6] hBhu$ h"6]h"h"hu$6] hu$6] hghu$ hu$6jhu$0JUh}hu$6] h}hu$hu$7VltBD@024HtHh:\     󭨣 hkFhu$ hA>hu$ hoIhu$ h_hu$h; h;] h;6 hu$6jhu$0JU h}Yhu$ hu$6]hu$^JaJ mH sH hu$6^JaJ mH sH h-hu$6^JaJ mH sH hu$hhu$63  F h   N P  DXXZFV, | !!#####$$4'6'f(h(****+,x,z,|,181P2j2x2222N5\5hEW h?hu$ hbhu$h hu$6]mH sH  hihu$ hu$] hu$6hR h*hu$6]jhu$0JUhu$ hu$6]D4'f(z,666666666666666666667x^7`gdh]hgd &`#$gdxgdEWxgdIu\5p555555666666666666666666666666666 hKhhNWh07?0JmHnHu hu$0Jjhu$0JUjh07?Uh07? h6hu$ hu$] hu$6hu$!21h:p. A!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtHH@H JP Heading 2$x@& 5CJtH V@V JP Heading 3$<@&5CJOJQJ\^JaJDA@D Default Paragraph FontRiR  Table Normal4 l4a (k(No List JO1J JPStyle1x6CJOJQJ\^JaJtH >@> c Footnote TextCJaJ@&@@ cFootnote ReferenceH*4@"4 OTHeader  p#.)@1. OT Page Number<Y@B<  Document MapOJQJHOQH  Char CharCJOJQJaJmHsHtH4U@a4 mF, Hyperlink >*ph   )89O<YEFbpuy"DD^ I{:  i/4\ !{#"%%',,,^^`^3456y 7  koMX_p#p#p#p#p#p#p#p#p#p#p#p#p#v:p#v:p#v:yp#3456y   Y=*> -$h$$1(**,_,-m0X4i78|:Q<=z>A[E*FIMOrOIR/SSTV\bchixlpsrtz|} vą$G9'-T˰Q_1þv\FGV0V*njko(!0nu Dv0568;>AKLMXYZ_0@0@0@0@*0@0@0@0@0@0@*0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@*0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@*0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@*0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@@0@0@0@0@0@0@@0@@0@0@0@0@0@0@ 00@@@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@ 00,@0@@0@@0@@0@ , P ]M@,@@0@@0@P 003456y 7  Y=*> *"-$h$$1(**,_,-m0X4i78|:Q<=z>A[E*FIMOrOIR/SSTV\bchixlpsrtz|} vą$G9'-T˰Q_1þv\FGV0'M8YV*nT]jko(!0nu Dv&05689;<>?ABKLMXYZ[\_00000(0060606060606(00000000000000000(00*,0*,0*,0*,0*,0*,0*,0*,0*,0*,0*,0*,0*,0*,0*,(00O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O(00000000000000000000000000000000000000@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@000,@0X00@0X00@0X00@0X00@0@0@0@0@0@0X00` 00Y=nTko_Z00 X00 X00Z00Z00Z00=Z00Z00 0 Z00 00Z00Z00 00 $$$$$'hy*B~UnlRh88G*Sg$޻\nV \56 !#$&()+,-/7Tyd:B$z4'6"%'*.6  '!!/X"$[>m $%%"$;hU̓o/J%@0(  B S  ?^8%#9%j:% .#;% <%\=%Q#>%L ,,6_4>>_9*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsState9*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsplace8*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsCity \# / = FKLV&TXY^y}~%&-DQfsqxBJQY)4''<(K(//&303N4V48(8>>>>>>>??? ?%?'?*?+?4?6?9?:?C?h?n?o?y?{??????@@@ @(@/@DDDDDDDDDDGGsM~MMMUVVV4WBWYYZZ^_j_`aa aaaaa,a2a3a:aCaKaMaRaSa]a_acadakamaparaza+b4bbbccEeVeieteeekkmmn nnnop(q2qqqBrIr~uuuuuuvvv$v~vvvvwwxx yyy!yyyyyyy6{C{F{V{{{uŃO^˄1@39uxOY4?/8clǑBKLZ),;fhtwhoƘΘYgBD|١٢ܢMW'*ߨݪ۫4D.1HNQTU]^cdikqry9G*./=µŵԵ޵YcʷӷISvںaiO\~ zV^`f ")*-08AHIQilz} !#)*.@GOWX[\bchns}',EO *6;<@ELMV&7<8>@IY`bgiku}~ !%()/CJOU*24;CKY`bdeqnv !FOT\(U^rz{]e&/16;EYcdikqMcuv-0qtT]^d&IQV\ '4hr!#[_f "#'19:CDHIMSYZ`di<Op SUvxlst}Cl|vu~ y#*,^`DKLMf -.>@`a~z t;DMRX_$&PSU_gnz ".046fh&  (.0()34CE\^.2  ./Jh%-668899;<>?ABZ[_26xy  6 7   XY<=)*=> )"*",$-$g$h$$$0(1(**),*,^,_,--l0m0W4X4h7i788{:|:P<Q<==y>z>AAZE[E)F*FIIMMOOqOrOHRIR.S/SSSTTVV\\bbcchhiiwlxlpprrsrttzz{}|}  uvÅą#$FG89~&',-STʰ˰PQ^_01¾þuv[\EGUV/0&'LM78imUV)*mnST\]ikmnq'*#/2mptw CFux^%(/24668899;<>?ABWXZ[_3336k*>  J YC}=*Q%&&'1()I*_,m0023&5X68Q<=3@A*FFvHI J3QIR/SVVX\^_bc*fh iiiipj}kllooqsrstt|vvyyz|}U~~~ vԁ7ą$PZGcĚw9mT'3˰7QֳIQXA1ʼмe[v}"_GV0Y'M*T]jk)_nPv  &668899;<>?ABZ[_k668899;<>?ABZ[_EDP ~/]r^%K[J;A u$^D%37(C)mF,6q,Dm6N;;)<07?rC3D*T=UZ~_k1mN_p0!tIuH{_~n%~"3B?+!vPEWLR }cNWR* IJ^&!aeb'^JlCKJ$ZX6k068;>AZ_@\7  !"#%&()*,-/134789<ASXY\`abcdfituxyz|~^@@@@@@@@(@T@@,@.@2@<@@@D@H@J@L@N@R@T@X@Z@\@`@b@f@j@n@p@v@x@z@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ @0UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial3z Times[}|Lucida GrandeCourier New"1*ɦ:˦ ҹo ҹo#4d2qHP?oy2!Je li animirani film uope  filmHrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0 ( H T `lt|$Je li animirani film uope filmHrvoje TurkovicNormalHrvoje Turkovic28Microsoft Office Word@I@%@l@ ҹG Rt  g &" WMFC lahRt EMF !h   ah%  Rp@Times New RomanGz Times ew RomanwLahtsklopu poticaja za '222222,,,-,% T|(rUUU@c{@9>Lah\filmsku H',2% TsUUU@c{@s>BLahproizvodnju. Ljudi koji rade na animiranom filmu ra unali su se u 2!2-22222;2222!,2,2,,2N!,22N!N2!,,22,'2',2 % TXNWUU@c{@NLahP'fTpW~UU@c{@LahXilmskeH',,% TWmUU@c{@Laht radnike' (od 1945.!,222-!222232TTnWUU@c{@nLahP-!TW. UU@c{@Lahl1991.), odnosno 2222!2222'22% T|/ W^ UU@c{@/ Lah\'filmskeH&" WMFC 6&,,% TP_ WUU@c{@_ +Lah djelatnike' (od 1991.) i uklju ivali se u 2,,22-!222222!222,2,',2 % TN;UU@c{@N$Lahpnjihove stru ne (2222,'!2,2,!% Tx;UU@c{@$Lah\filmskeH',-% T k;UU@c{@ $4Lah) udruge. Animacijska djela prikazuju se uglavnom u !22!22,H2N,,'2,2,,2!2,-22',21,222N2% Tpl{;UU@c{@l$LahXkinima,2H2% T`|;UU@c{@|$LahT i  % T|==UU@c{@NLah\filmskimH',H% T=uUU@c{@ Lah` dvoranama222!,2,N,Tu=UU@c{@u Lah` u sklopu 2'3222% T=SUU@c{@ Lah`filmskih H',2% T|T= UU@c{@TLah\programa2!21!,O,Tl ={ UU@c{@ LahX, na 2,% T|k = UU@c{@| Lah\filmskimH',H% T =UU@c{@ Laht festivalima (poslij!,'2,N,"22'Tx=UU@c{@Lah\e i na ,2, T|N!UU@c{@N ]Lahfestivalima animiranog filma), recenziraju ih i interpretiraju prema samorazumljivom obi aju !,'2,N,,2N!,231!N,!!,-,2-!,222,!2!,!,22",N,',N2",-2N22N22,,2 % TN#UU@c{@N}Lahpgotovo isklju ivo 12222'22,22% Tx#*UU@c{@ }Lah\filmskiH',% T +# UU@c{@+} Lah kriti ari, obrauju i odreuju 2!,,!22!,22222"-222% Tx # UU@c{@ }Lah\filmskiH',% T #UU@c{@ }Lah povjesni ari i teoreti ari, 222,'2,,!,2!,,,!% %  % TNUU@c{@NLahpregistriraju se u !-1'!!,2',2% T,UU@c{@LahhfilmografijamaH22'22H2% TT-EUU@c{@-LahP,% !ah% TTFgUU@c{@FLP2"" % Th. UU@c{@hLahp natuknicom su u 2,222,2N'22% T|  UU@c{@/ Lah\filmskimH',H% Td # UU@c{@ LahT enc,2,T$ ~UU@c{@$ Lahiklopedijama i leksikonima,222,2,N,,2'222N,% !ah% TTUU@c{@LP3"" % TTUU@c{@LahP  % TN bzUU@c{@Nc Lahhpohranjuju u 222!,2222% Tc /zUU@c{@cc Lah`kinotekama,22,,2H3% TX0 zUU@c{@0cLahP& dTT zUU@c{@cLahP - % !ahT<N5UU@c{@N(L T|6UU@c{@6L\ " '% LdNN!??% ( % TT*UU@c{@LahP -Rp@Times New Roman  L304 @+0@,0bTkT0xGz Times ew Romank08/b1$0lN0dv%  % !ah% TTNhRUU@c{@NFLP1" Rp@Times New RomanA*021h:p. A!"#$% 0d0.{Ti0$]$]0$]Gz Times ew Roman0lN0dv% Ti"8 UU@c{@il;Lah No, kad ve imamo takvu krati&" WMFC cu, u ovome u tekstu rabiti <*)%*)%%?&?*&*)))&%))*)+@%%)&* )%*Rp @Times New Roman30@0R%0 jV;%;%;%7%Gz Times ew RomanT0TlN0ldv% T9 " UU@c{@9 l Lah`animaciju **<*%*% T  "UU@c{@ l Lahkao tehnoloaki neutralan termin )%*%))** *)&)%%)%?)TT"UU@c{@lLahP *Td"nUU@c{@lLahT za %% TNWUU@c{@NLahsvako djelo u kojemu se dojam )&)**%*))*%?) %**%@T,XnUU@c{@XPLah kretanja posti~e na umjetan na in, tako da se iscrtavaju ili programiraju faze )%&)%** %%)%*?%&))%%)&)**% % %%)%)**)%?%)%%% TN?UU@c{@N,nLah(kretanja, i to bez obzira kojom se to tehnologijom ostvarivalo, predfilmskom, filmskom, elektronskom, odnosno )%%)%**%%**%%)**@ %*%))****?* )%)%**$*@ )+@@!)+?%%)*)!)+?**)*!)* TNBI UU@c{@NBLahkompjutorskom... Ina e se u nas pod 'animacijom' joa podrazumijeva)+?*)* )+@)%%% %)*% ***%)@%%+@* *)*$%*@%)%TJ BbUU@c{@J Lah| sam proces animiranja  &?**%% %*?&*%TTbBUU@c{@cLahP )TB#UU@c{@Laht pridavanja pokreta **%)%)%)*)%% T(N0 UU@c{@NOLahnekoj pojavi, npr.: 'animacija lika', 'animacija usta', 'animacija pozadine'& ) )%)**)%))*&)@%%%)&%)@%%%)!&&)@%%%**%%*)%STT1 V UU@c{@1 LahP &%  % !ah% TTN(hdUU@c{@NXLP2" % Ti4UU@c{@i~kLah$ Usp. primjerice naae filmografije: Vjekoslav Majcen, 2001,  Filmografija obrazovnih filmova u V. Majcen, < **?%%%)% %@*)&%<%)* %)J%%%)****$.?+)%%**%%*)))A*)%$)<J%%%) % TxN3UU@c{@NLah\2001., ****% TT4oUU@c{@4LahPO<TTpUU@c{@pLahPb*TUU@c{@Lahlrazovni film. P * *%*<3TPF UU@c{@+Lahregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma %*$***%% * %* %**** * *$***<*% TG UU@c{@G !Lah, Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv 2%)%*<)%!)*%%))%))TTUU@c{@LahP *T UU@c{@ Lah` Hrvatska <)%!)% % TNPUU@c{@N= Lah`kinoteka;))*&)%% TTPUU@c{@=LahP % T PUU@c{@=3LahVjekoslav Majcen (redaktura Mato Kukuljica), 2003.,<%)* &)J%%%)%*%))%J%*<**)%%*)**% TT {PUU@c{@ =,Lah Filmovi u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskom 3<*%)< %* %*%**%%* < %* %*< % TNSUU@c{@NLah|dr~avnom arhivu : (1904.* *%**<* *%**)**TTSUU@c{@LahP-TpSUU@c{@LahX1940.)**)*% T|S &2WMFCUU@c{@Lah\, Zagreb2%)%*TS UU@c{@Lah: Hrvatski dr~avni arhiv <)%!)*%%)*%))TT S UU@c{@ LahP *T S UU@c{@ Laht Hrvatska kinoteka;<)% )%))*%)%T SUU@c{@ Lahp Vjekoslav Majcen <%)* &)J%%%) % T NUU@c{@N#Lah Filmografija hrvatskog filma 1991.$.?+)%%))%!)*)@%****TT"UU@c{@LahP-T8#q UU@c{@#'Lah2002. u H. Turkovi, V. Majcen, 2003, *)**$)<4))*)%<J%%%)*)**% Tq UU@c{@r Lah|Hrvatska kinematografija< %* %*%*%<*** **% T`UU@c{@LahT , $ TN" pUU@c{@N]4LahZagreb: Ministarstvo kulture, Hrvatski filmski savez2&)%*J)!% )*)*)%<)%!)@!) &)%%TT# H pUU@c{@# ]LahP &%  % !ah% TTNhUU@c{@NLP3" % TiUU@c{@i Lahd Usp. naau < *)%!)% TUU@c{@Lah|Filmsku enciklopediju 13< %*%*%%**%***TTUU@c{@LahP-TXVUU@c{@LahP2 *% TW0 UU@c{@WLah|(Peterli, gl. ur., 1986/%%%)))***TT1 K UU@c{@1 LahP-T|L O UU@c{@L Lah\1990) i ***)% TO  UU@c{@P LahpFilmski leksikon 3< %%% %**% T UU@c{@ Lah(Kragi, Gili, ur., 2003)<%)%<%)***)TTUU@c{@LahP-TTUU@c{@LahP %% 6h6ah6a66g6`g6`66f6_f6_66e6^e6^66d6]d6]66c6\c6\66b6[b6[66a6Za6Z66`6Y`6Y6 6 _6X_6X 6  6 ^6W^6W 6  6 ]6V]6V 6  6 \6U\6U 6  6 [6T[6T 6 6Z6SZ6S66Y6RY6R66X6QX6Q66W6PW6P66V6OV6O6  ."System-@Times New Roman-  2 4P ,',8P(I 2 4II(P81 2 4OI(P8 ,8P(I''@Times New Roman- "2 lPHrvoje Turkovi   2 l @Times New Roman-42 PJe li animirani film uope        2 2  film?  2 0 - 2 P  2 P  2 P @Times New Roman-F2 P'Prevladavajui status animiranog filma    2 022 7 animacija kao filmski rod   2  -2 P^Odmah po itanju naslova ove rasprave itatelj e imati itekakva razloga za uenje: ta kakvo   -)2 Pje to uope pitanje  2 )2  Je li animirani fi 2   lm uope   2 U=2 \! film?. Pa sam naziv 'animirani f   @Times New Roman-2  film - 2 "'- 2 % -2 (kae ?V2 P2da je rije o filmu. Oigledno je da je taj naziv    2 O,2 U u nas, a i u svijetu  2 ,2  skovan i prihvaen u -J2 $P*duboku uvjerenju da animirani film doista   -2 $7jest- 2 $J -2 $Nfilm.  -L2 $i+Zato i nema alternativnog naziva, pa da se  -2 3P natjee za2 3N prvenstvo s postojeim. Postoji tek povremeno koritena metonimijska kratica      2 34 2 3; -2 CP animacija - 2 C  2 C2 CW koju se moe koristiti 'neutralno', bez izriitog spominjanja 'filma', ali svejedno s    @Times New Roman--z2 SPJpodrazumijevanjem da je puni, ili 'rjeniki pravi', standardni naziv ba   -2 Sanim 2 S irani film. -,- 2 L'1'- 2 S+ 2 iP^Animacija je ne samo rjeniki nego i operativno i institucijski ukljuena u kinematografiju.    -s2 yPESvoje proizvodno formiranje i prikazivaki zamah dobila je primjenom     -2 yfilmsko   2 y-2 y snimateljske - 2 yC -82 Ptehnologije i prikazivanjem u  -2 kinima - 2   2 (2 ! zato je i nazvana -2 fi2 lmom a  -22 (crtanim filmom, lutka    2 P[filmom). Animirani film u nas, u Hrvatskoj, od najranijega razdoblja njegove proizvodnje u       -2 P izraivala 2 su -2 filmska  -F2 ' poduzea (Maar tonfilmska reklama 1931    2 -,2 1936.; Duga film, 1951   2 (-2 ,1952; /2 PNastavni film odnosno,  2  preimenovano 2 #, Zora f 2 K ilm, 1947a  2 ->2 "1963; Studio crtanog filma Zagreb  2 P[filma od 1956.). Svako dosadanje dravno i institucijsko financiranje animiranih filmova     -82 Pbilo je u sklopu financiranja -(2 filmske proizvodnjen - 2 U:- 2 X -A2 \$primjerice u sklopu subvencionirane  -2 $filmske  -2 P djelatnosti - 2 kole narodnoge2 < zdravlja (usp. Majcen, ; krabalo, 1998), dravni novac za  -O2 P-proizvodnju animiranih filmova davan je prvo   -2 M filmskim o  -;2 ~ poduzeima (od 1946.), a kad je  2 P]dravno financiranje preseljeno u posebnu instituciju (npr. u Fond za unapreivanje kulturu, %2 P1963, pa RSIZ kulj #2 ture, a danas u 2  Hrvatski a P2 =.udiovizualni centar, 2008.), ili kooptirano u 42 $PMinistarstvo kulture (1991.d  2 $-g2 $=2007.) projekte animiranih filmova stalno se sufinanciralo u   -(2 3Psklopu poticaja za n-2 3filmsku  -n2 3Bproizvodnju. Ljudi koji rade na animiranom filmu raunali su se u    -2 CP'f2 CWilmske -(2 Cy radnike' (od 1945. 2 C-#2 C1991.), odnosno -2 C>'filmske -L2 Cg+ djelatnike' (od 1991.) i ukljuivali se u -%2 RPnjihove strune (5-2 Rfilmskee -Y2 R4) udruge. Animacijska djela prikazuju se uglavnom u    -2 Rkinima -2 R i -2 bPfilmskim  -2 b~  dvoranama 2 b  u sklopu -2 b filmskih  -2 b!programa 2 bT, na a-2 bkfilmskim  -)2 b festivalima (poslij 2 be i na m2 rP]festivalima animiranog filma), recenziraju ih i interpretiraju prema samorazumljivom obiaju        -&2 Pgotovo iskljuivo -2 filmskim -;2   kritiari, obrauju i odreuju -2 yfilmskim -72  povjesniari i teoretiari, j---&2 Pregistriraju se u - 2 filmografijama  - 2 ,-,- 2 2'-%2  natuknicom su u  -2 afilmskim  -2  enc42 iklopedijama i leksikonima,  -,- 2 <3'- 2 @ -2 P pohranjuju u -2  kinotekama -2   2  -,C2 P( 2  '- @ !P-- 2  @Times New Roman--,- 2 P1'@Times New Roman- d2 T; No, kad ve imamo takvu kraticu, u ovome u tekstu rabiti  @Times New Roman- 2 b animaciju - ;2  kao tehnoloki neutralan termin  2 $2 * za 72 Psvako djelo u kojemu se dojami  2 P kretanja postie na umjetan nain, tako da se iscrtavaju ili programiraju faze 2 Pnkretanja, i to bez obzira kojom se to tehnologijom ostvarivalo, predfilmskom, filmskom, elektronskom, odnosno      n2 PBkompjutorskom... Inae se u nas pod 'animacijom' jo podrazumijeva  .2  sam proces animiranja    2 )2  pridavanja pokreta 2 POnekoj pojavi, npr.: 'animacija lika', 'animacija usta', 'animacija pozadine')      2  --,- 2 P2'- 2 Tk Usp. primjerice nae filmografije: Vjekoslav Majcen, 2001, Filmografija obrazovnih filmova u V. Majcen, n    - 2 P2001., - 2 oO 2 wb"2 }razovni film. PL2 +regled povijesti hrvatskog obrazovnog filma- =2 !, Zagreb: Hrvatski dravni arhiv  2 2    Hrvatska - 2 &P kinoteka; - 2 &z - X2 &}3Vjekoslav Majcen (redaktura Mato Kukuljica), 2003.,  - M2 &p, Filmovi u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskom - /2 3Pdravnom arhivu : (1904. 2 3-2 31940.)- 2 3, Zagreb12 3 : Hrvatski dravni arhiv   2 3x(2 3} Hrvatska kinoteka;1&2 3 Vjekoslav Majcen   - @2 @P#Filmografija hrvatskog filma 1991.   2 @-F2 @'2002. u H. Turkovi, V. Majcen, 2003,  - /2 @Hrvatska kinematografija- 2 @#, Y2 MP4Zagreb: Ministarstvo kulture, Hrvatski filmski savez   2 M= --,- 2 [P3'- 2 aT  Usp. nau - .2 aFilmsku enciklopediju 1a 2 a-2 a2 - /2 a(Peterli, gl. ur., 1986 2 aa-2 ae1990) i - %2 aFilmski leksikon .- 22 a(Kragi, Gili, ur., 2003) 2 aE- 2 aH -՜.+,0 hp  \d.o.oo' "Je li animirani film uope film Hrvoje Turkovi' Je li animirani film uope film?K Prevladavajui status animiranog filma animacija kao filmski rod$ Animirani 'film' bez filma = Animacija kao grana likovnih (vizualnih) umjetnosti Y Obrana standardnog shvaanja zato je opravdano animirani film ipak svrstavati Zakljuak Title Headings  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./02345678:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijkmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F Z@Data 11Table9dWordDocument4`SummaryInformation(lDocumentSummaryInformation8CompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q