ࡱ> 7 ,cbjbjUU .7|7|Tl||||dddx\V<x^2:  OZQZQZQZQZQZQZ$_ bfuZduZ&J|`^&J&J&J(ddOZ&JOZ&JR &JxUYddZ Cx =0YZL^0^YbE&bZ&Jxx||ddHrvoje Turkovi Mit neprimjetnosti filmske glazbe 'Paradoks' popratne glazbe Po et u s anegdotom omiljelom piscima o filmskoj glazbi a vezanom uz snimanje Hitchcockova amca za spaaavanje (Lifeboat, 1944) i uz Hitchcockov stav prema filmskoj glazbi u tom filmu. Izvorno ju je ispri ao poznati holivudski skladatelj David Ruksin i ovako ga se navodi u jednoj verziji: Jedan od [Hitchcockovih] ljudi mi je rekao: U naaem filmu nee biti glazbe. A ja sam pitao Zaato?, E... Hitchcock ka~e da su oni na otvorenom oceanu. Odakle bi tamo dolazila glazba? A ja sam mu rekao Idi natrag i pitaj ga odakle tamo kamera, pa u mu tada ja rei odakle tamo glazba! (Kalinak, 1992: xiii) Dakako, ova zajedljivost o prisutnosti kamere usred oceana upozorava na potencijalni paradoks fikcijskog prikazivanja prizora na filmu, ali to sad nije naaa tema. Naaa tema je popratna, neprizorna glazba u filmovima, tj. ona glazba koja nema izvora u prizorima koje pratimo u filmu, i koju, htjeli-ne-htjeli, ne do~ivljavamo kao pripadnu ambijentu i zbivanju koje prizorno pratimo, tj. nikako je ne mo~emo dr~ati sastavnim dijelom prizora (Kalinak, 1992: xiii). Ona je svojevrsno 'strano tijelo', 'umjetni dodatak' uz dane prizore, 'nadnaravna intervencija' u sluanu percepciju prizora. Ali, paradoksalno, taj nadnaravni glazbeni dodatak prizorima primamo uglavnom kao posve naravan dio naaeg praenja filma, toliko naravan da ga esto nismo niti svjesni, naknadno se i ne mo~emo sjetiti je li u nekoj sceni bila prisutna popratna glazba ili nije, niti kakva je bila. Kako se to u mnogim tekstovima i knjigama o glazbi ponavlja gotovo do besvijesti  popratna glazba te~i u velikom broju filmova i mjesta u filmu biti posve neprimjetna, 'ne ujna', ato se ponekad isti e kao klju no 'na elo', 'norma' bilo klasi ne naracije bilo 'svake dobre uporabe popratne glazbe' (Gorbman, 1987: 73; 76-79; Kalinak, 1992: 79; Smith, 1996: 230), ato veinu teoreti ara i interpreta uloge popratne glazbe u filmovima gotovo obavezno fascinira. Dobro uporabljena glazba je, ka~u, posve 'ne ujna', neprimjetna, 'transparentna', onako kako su i monta~ni prijelazi 'nevidljivi', neprimjetni u paradigmatskome tipu kontinuirane monta~e. Kako to obi no bude s neopreznim uzimanjem metafori kih odredbi za doslovne, proglaaavanje popratne glazbe 'ne ujnom' navodi na pomisao da ju se doslovce uope ne uje, da ju se uope ne percipira, kao da je i nema. No, kad se tako izbistri doslovno zna enje, malo e se tko usuditi da ga bez ograde prihvati. Ta sve teorije o va~nome utjecaju glazbe na do~ivljaj filma, nadasve baa popratne glazbe u filmu, o igledno uva~avaju injenicu da se popratna glazba u filmu itekako perceptivno 'registrira' (Kalinak, 1992: xiii), neminovno ' uje' (usp. Gorbman, 1987: 76-79; Levinson, 1996; Smith, 1996), te da itekako djeluje na naa do~ivljaj filma, da je sastavnim dijelom naae percepcije filma. Naime, bez obzira je li primjetna ili ne, popratnu glazbu tipi no nepogreaivo razlikujemo od prizorne glazbe, tj. one koju zamjeujemo kao pripadnu prizoru, kao onu koja ima izvor u prizorima koje pratimo. Naime, prizorna glazba je glazba ona koju, primjerice, proizvodi neki orkestar u prikazanu prizoru, koju sviraju likovi u prizoru (recimo jazz orkestar ili klasi ni orkestar koji se vidi u prizoru kako svira, odnosno podrazumijeva se da je smjeaten u prizoru), prizornom je glazba koja dopire kroz prozore glazbene akole pokraj koje prolazi junak, koju izvode uli ni glazbenici u prikazanu ambijentu, koju likovi sluaaju s radija, s gramofona i drugih glazbenih reproduktivnih naprava i dr. Ako ponekad i mo~e biti zabune je li neka glazba prizorna ili neprizorna, takve su zabune uglavnom rijetke, esto i posebno stilizacijski obilje~ene. U danome trenutku filma uglavnom jasno prepoznajemo neku glazbu ili kao prizornu, ili kao neprizornu, ili jasno prepoznajemo kad mijenja takav status, ili pak naglaaeno osjetimo njezin nejasan prizorno-neprizoran status. Ako tako lako razlu ujemo prizornu od neprizorne, po emu to inimo, po kakvim to osobinama neke glazbe ovu prepoznajemo kao prizornu ili neprizornu? Dvije su temeljne razlike izmeu prizorne glazbe (i svih prizornih aumova) i popratne glazbe (i ostalih popratnih zvukova  komentara, neglazbenih zvukova). Prva je u opreci prizorna motiviranost-nemotiviranost, a druga u opreci perspektivnost-neperspektivnost. Razlika prizorne i neprizorne glazbe - prizorna motiviranost i prizorna nemotiviranost Bilo ato mo~emo dr~ati prizorno motiviranim ako tome u prizoru pronalazimo pokazan ili podrazumijevan izravan uzrok. Kad je zvuk u pitanju, prizorna motiviranost tipi no podrazumijeva dvije stvari: prizornu prouzro enost zvuka i sinkronost, a prizorna nemotiviranost podrazumijeva prizornu neprouzro enost zvuka i nemogunost ustanovljavanja sinkronosti. Prizorna prouzro enost  neprouzro enost. Prizorna glazba je motivirana onda kad podrazumijevamo ili vidimo da ima fizikalni izvor, tj. izravan uzrok u praenim prizornim zbivanjima, kad je kauzalno uvjetovana glazbotvornim sastojcima prizora. Konkretno to zna i da onda kad u samome prizoru vidimo pjeva ku ili instrumentalnu izvedbu glazbe koju sluaamo (vidimo izvor glazbe  izvoa e, napravu za reprodukciju i emitiranje glazbe: radio, gramofon, televizor, razglas...) tada emo tu glazbu dr~ati prizornome. Ali, prizornom emo dr~ati i glazbu kojoj baa i ne vidimo trenuta no izvor zvuka (recimo glazba koja dopire iz neke gdje sluaaju radio, ili netko vje~ba klavir), ali mo~emo podrazumijevati da glazba koju ujemo mora imati izvor (uzrok) u prizoru, te ako prije ili poslije dobivamo i vizualnu potvrdu o samome izvoru zvuka. Postoji, ak, zanatsko na elo (norma) da se prizorni izvor glazbe bar jednom poka~e tokom trajanja scene  tj. u nekom od niza kadrova ato predo avaju isti prizor  kako bi gledatelji dobili potvrdu dojma da je rije  o prizornoj glazbi. Ako vizualnu potvrdu i ne dobivamo, postojat e drugi indikatori prizorne pripadnosti danoga zvuka, odnosno glazbe, kao npr. perspektivnost zvuka (o emu e uskoro biti rije ), pa e oni ukazivati da dana glazba ima izvor negdje u ambijentu, u okolici onoga ato trenutno vizualno pratimo (usp. Paulus, 1995). Takoer, jedan od neizravnih ukaziva a na prisutnost glazbe u promatranu prizoru jest u reakcijama likova na ujnost glazbe u prizoru. Naime, budui da prizorna glazba pripada prizoru, sudionici prizora koji su joj na dometu moraju je uti, te na nju znadu izri ito reagirati (bilo vizualnim indikacijama da je sluaaju  imaju 'stav sluaanja'  ili verbalnim komentarima), ato je onda jaki signal prizornosti tako indicirane glazbe. Za razliku od motiviranosti prizorne glazbe, popratna glazba je prizorno nemotivirana. Tj. podrazumijeva se da nema fizikalni uzrok, izvor, u promatranim prizorima, ve da ima izvor izvan danog prizora, da je neprizorno dodana. To perceptivno podrazumijeva da nemamo niti izravne niti neizravne indikacije pri praenju danog prizora da bi se izvor glazbe koju ujemo mogao nalaziti u tom prizoru. Npr. ako sluaamo orkestralnu glazbu u prirodnom krajoliku, ili usred gradskog prometa, ili u spavaoj sobi  a nema indikacije o mogunoj prisutnosti neke zvukovno-reprodukcijske naprave  slabo je ikako vjerojatno da je 'u~ivo' izvodi neki orkestar na dohvatu sluha u danome ambijentu, i visoko je vjerojatno da je takva glazba neprizorna. Popratna glazba tipi no ne dobiva izravnu vizualnu potvrdu da bi joj izvor bio prisutan ili vjerojatan u prizoru, niti dobiva neizravnu potvrdu u reakcijama likova  oni nikako ne pokazuju da je uju. Sinkronost  nemogunost ustanovljavanja sinkronosti. Onda kad se prizornoj glazbi (kao i ina e prizornim zvukovima) vidi izvor o ekujemo od nje i da je sinkrona, tj. o ekuje se bliska podudarnost njezine strukture s vizualno utvrdivim zvukotvornim promjenama. Recimo, kako se mijenja vien prstomet glazbenika na danome instrumentu, tako se prikladno prstometu mijenja i glazba s glazbala; kako se mi u usnice pjeva ice tako ujemo odgovarajue promjene u pjevanju i sl. Naime, podrazumijevana uzrokovanost glazbe specifi nim kretanjem/promjenama u prizoru podrazumijeva da je i svaka perceptibilna promjena u zvuku uzrokovana zvukotvornim promjenama u promatranim pojavama, a kad je proizvodnja tih zvukotvornih promjena vidljiva, tada sustavna vremenska podudarnost izmeu zvu nih i vizualnih promjena  tzv. sinkronitet  jest autoritativni ukazivatelj da je rije  o tome da je dana prizorna pojava izvor zvuka koji ujemo. Kako izvor popratne glazbe tipi no ne vidimo, to se ne mo~e niti utvrditi sinkronitet izmeu zvuka i pretpostavljenog izvora zvuka. Identifikacijska prikladnost zvuka  identifikacijska neprikladnost zvuka. No, sinkronost se mo~e postii i 'neizvornim zvukovima', kao primjerice kod imitativne glazbe, tzv. mickeymousinga. Naime, u brojnim crtanim filmovima, ali i u nekim bilo komi nim ili akcijskim filmovima, u kojima su ponekad odsutni bilo kakvi aumovi, ali je stalno prisutna glazba  ova mjestimi no znade preuzeti ulogu 'oaumljavanja', tj. simulacije prizornog (sinkronog) auma. Pa se, primjerice, svakim udarcem glazbenog staccata sinkrono prati hod lika (dodir tla korakom), sinkronim glazbenim 'udarom' ozvu i se udarac aakom, glazbenim vibratima ~uborenje potoka, ritmi ki glazbeni udari ritam lupe maaine itd. Iako takvo imitativno glazbeno ozvu avanje te~i biti vrlo to no tempirano uz pokrete u prizoru, pa ak i mjestimi no prili no sinkrono, tj. nastoji ato vjernije pratiti zvukotvorne promjene u zbivanju i njihov tempo, takva se glazba ipak tipi no do~ivljava neprizornom, dakle stilizacijskim, a ponekad ak i karikaturalnom, neprizornim donosom (usp. Turkovi, 1978/79; 1985). Osjeanje karikaturnosti glazbe temelji se na percipiranoj razlici zvukovnog identiteta glazbe od zvukovnog identiteta izvornog uma: ma koliko imitativno precizna tempiranja, imitativna glazba ostaje glazbom, tj. nema zvukovni identitet izvornog uma danog pokreta. Sa stajaliata o ekivanog auma, takva je imitativna glazba 'neprirodnoga' zvu anja, jer i tonovi i glazbena struktura koju ujemo tipi no je nepropustivo razli ita od strukture zvuka ato ina e identificira te pokrete. Izvor takve glazbe jesu i nadalje prepoznatljivo glazbeni instrumenti, a ne uo avane fizikalne promjene u prizoru, ona je i nadalje prepoznatljivo uredne melodijske i harmonijske strukture po na elima dane glazbene tradicije, odnosno dane glazbe u filmu, a ne po 'nasumi nome' na elu prirodnih aumova. Tipi no, glazbeni staccato kojim se ponekad prati korake lika klju no se zvu no razlikuje od o ekivana zvuka koraka, a 'glazbeno ~uborenje' od stvarnog ~uborenja potoka. Ako i postoji sinkronitet, to i nije sinkronitet izmeu identificirajueg zvuka i samih zvukotvornih promjena, nego izmeu posve neodgovarajueg zvuka i zvukotvornih promjena (airi tuma ila ki kontekst tome dat emo u odjeljku o 'usidrenosti' popratne glazbe). Razlika prizorne i neprizorne glazbe - perspektivnost zvuka/neperspektivnost zvuka I onda kad vidimo izvor prizornog zvuka, a i onda kad ga ne vidimo, tipi no ga karakterizira zvukovna perspektivnost, dok popratnu glazbu (svaki neprizorni zvuk) tipi no karakterizira zvukovna neperspektivnost. Ukratko, zvuk (pa i glazba) jest zvukovno perspektivan onda kad promjene udaljenosti sluaa a (odnosno registracijske naprave) od izvora glazbe prate i globalne promjene u samome zvu anju (usp. Madsen, 1990: 294), a zvuk (odnosno glazba) neperspektivan je onda kad toga nema, tj. kad vee promjene u promatra koj udaljenosti od zvuka ne prati promjena globalnih osobina zvuka. Govor o perspektivnosti zapravo je govor o prostornosti glazbe/zvuka, o njegovu razaberivu 'dubinskom smjeataju' u danome prizoru  dakako smjeataju u odnosu na to ku promatranja-sluaanja. Koje su to zvukovne promjene vezane uz udaljenost? Perspektivna ja ina zvuka. Najpouzdaniji indikator perspektivnosti jest u intenzitetu zvuka. `to je izvor prizornog zvuka (prizorne glazbe) udaljeniji od to ke promatranja u danome trenutku promatranja to je on slabiji, a ato je bli~i to je ja i. Govorei u filmskim terminima, ato je dani izvor zvuka u bli~em planu to se podrazumijeva da e biti ja i, a ato je u airem (daljem) planu, to e se podrazumijevati da e biti razmjerno slabiji. Dakle, promjena plana (udaljenosti to ke promatranja od izvora zvuka), podrazumijeva i razmjernu, odgovarajuu promjenu intenziteta zvuka. Ova odrednica 'ja i' i 'slabiji' jest indikacija 'ja e ujnosti' i 'slabije ujnosti'  jer je ona vezana uz udaljenost sluaa a od izvora zvuka. No, kako izvor zvuka ne mora biti vidljiv u kadru, onda je dostatno da ka~emo da emo ukupno glasniju prizornu glazbu tuma iti kao ' ujniju', a time i bli~ega izvora zvuka, a ukupno tiau glazbu kao 'slabije ujnu', a time i udaljeniju (naravno ako nema nekih drugih uputa o poziciji izvora glazbe). Tako percipiramo u ~ivotu, a toga se uglavnom pridr~ava i filmski prikaz zvu nog prizora. Za razliku od toga, popratnu glazbu obilje~ava postojanost ja ine/glasnoe, na nju ne utje u promjene vizure u kadru, tj. promjena plana ili strane promatranja, niti nu~no vizurni skokovi od kadra do kadra (pa ni od scene do scene). Promjena vizure podrazumijeva promjenu perceptivnog polo~aja u prizoru s time da udaljavanje od izvora zvuka ili pribli~avanje njemu tipi no povla i i promjenu zvu ne perspektive. To se ne dogaa s popratnom glazbom. Ona ostaje 'neosjetljiva' na promjene vizure. Ako ona i mijenja intenzitet to se zbiva tek po vlastitoj logici glazbene strukture, neovisno o promatranju prizora. Primjerice, utiaava se kad nastupa piano dionica, poja ava se kad nastupa alegro dionica, a sve to neovisno o raskadriranju scene ili danog dijela filma uz koji se sklada i izvodi. Ukratko, popratna glazba je tipi no indiferentna prema promjenama vizura. Refleksije zvuka. Drugo, prizorni zvukovi imaju dva puta kojim dosi~u sluh (odnosno mikrofon, odnosno naprave za registriranje): izravan i reflektiran. Izravni zvuk je onaj koji izravno, pravocrtno, dopire od izvora zvuka do sluha, odnosno do mikrofona koji ga bilje~i. Ali, kako se zvuk airi na sve strane od izvora zvuka, te se odbija od razli ito udaljenih ploha koje okru~uju izvor zvuka i sluaa a (odnosno mikrofon), onda i ti reflektirani zvukovi dopiru do sluha/mikrofona, ali neato kasnije od izravnih zvukova i neato su druga ije ja ine od izravnog. Omjer izravnog i reflektiranog zvuka stvara dojam prostranosti okoliaa, odnosno razmjerne prostorne udaljenosti izvora zvuka od sluha, od to ke promatranja, odnosno sluaanja (usp. Madsen, 1990: 294) kao i airine prostora kojima se prostire zvuk. `to je izvor zvuka udaljeniji to je kaanjenjenje reflektiranih zvukova u odnosu na izravni zvuk vei i raznolikiji te to do arava veu dubinu prostora, vei zatvoreni prostor ato okru~uje izvor i sluh. `to je izvor zvuka bli~i to izravni zvuk prevladava nad reflektiranim, a ako je izvor zvuka jako blizu tada se reflektirani zvuk ne mora uope uti. Izostanak refleksija (u zatvorenu prostoru) signal je prostorne bliskosti izvora zvuka to ki promatranja (njegove 'krupnoplanosti'). To va~i za svaki zvuk, pa tako i za glazbeni zvuk u realnim prizorima, odnosno prizorni zvuk u prikazanim prizorima filma. Kod zvuka popratne glazbe, za razliku, nastoje se izbjei bilo kakvi reflektirani zvukovi, bilo kakve rezonance, a ako se i stavi neka rezonanca, ona je stalno ista, bez obzira kako se premjeatala to ka promatranja po prikazanu prizoru uz koji je polo~ena ta glazba, bez obzira kako velik ili mali bio prostor zatvorena prizora koji se promatra. Nedostatak prostornih refleksija, 'dozvu ja', indikacija je 'neprostornosti' popratne glazbe, uvjerljiv je ukazivatelj na to da ona nije smjeatena u ujnom prostoru prizora, ukazivatelj na njezinu neprizornost. Interferencije. Tree, popratna glazba javlja se tipi no neometana okolnim aumovima, tj. javlja se u optimalnoj ujnosti, tj. ' isto', maksimalno razgovijetno. No to tipi no ne va~i za veinu prizorne glazbe: ova se ponajviae javlja pomijeaana s ostalim ambijentalnim zvukovima, s razli itim aumovima kretanja i moguim ~agorom glasova u danome ambijentu u kojoj je smjeaten njezin izvor  ona je dio ukupne 'zvu ne slike' ambijenta. Takoer, ujnosti prizorne glazbe mogu smetati razli ite zvu ne prepreke, odnosno 'membrane' izvora zvuka (npr. membrane zvu nika na razglasu, televizoru, radiju...), pa se smanjuje i razabirljivost zvuka koji je iza nekih stijena, ili dopire iz zvu nika... Takvih problema tipi no nema u razabirljivosti popratne glazbe, nju tipi no niata ne ometa na putu do naaeg sluha, s ni im se ne mijeaa, ona je idealno ' ujna'. Ova razlika izmeu prizornog zvuka i popratne glazbe osobito je primjetljiva u onim slu ajevima u kojima su istodobno prisutni i prizorni zvukovi i popratna glazba  tada prizorne aumove odlikuje meusobna pomijeaanost i zvu no-perspektivne promjene i prigodno ote~ana ujnost, dok je popratna glazba postojano ' ista' i zvukovno ujedna ena (pa makar i utiaana, 'pozadinska'), i nadalje neovisna o promjenama to ke promatranja. Perspektivno maskiranje. etvrto, mijeaanje prizorne glazbe i drugih ambijentalnih zvukova vezano je uz dodatnu zvu no-perspektivnu osobinu  fenomen 'perspektivnog maskiranja'. Pri promjeni to ke promatranja u odnosu na izvor prizorne glazbe ona ne samo da mijenja ja inu, njoj se mijenja i omjer ujnosti prema drugim zvukovima u ambijentu, odnosno omjer pomijeaanosti s ostalim prizornim zvukovima i s moguim rezonancama, o emu smo maloprije govorili. Tomu je porijeklo u diferencijalnoj osjetljivosti naaeg sluha (usp. Cohen, 1999). `to je izvor prizornog zvuka, odnosno prizorne glazbe bli~e to ki promatranja zvuk je razmjerno glasniji, te bli~a glazba svojom veom ja inom (glasnoom) smanjuje  perspektivno maskira  sluanu osjetljivost za ostale zvukove udaljenijih izvora, nadja ava mogue refleksije, pa sve to ponekad i posve istiskuje  naprosto se viae ne uju ti popratni i pozadinski zvukovi. Dakako, va~i i obratno, ato se izvor prizorne glazbe (i zvuka uope) viae udaljava od to ke promatranja, prizorna glazba se ja inom izravnava s drugim zvukovima iste udaljenosti (ili intenziteta) te ih prestaje maskirati, postaje ujno pomjeaanija s njima; sve viae okolnih zvukova i rezonanci ulazi u ujno polje. Tako je s naaom sluanom situacijom u ~ivotu, ali je ona paradigma kako da se barata zvukom u filmu. Naime, te se prirodne odnose ujnosti tipi no nastoji 'rekonstruirati' u filmu pri zvu noj obradi filma ('zvu noj monta~i', 'miksanju zvuka') te promatra ko pribli~avanje izvoru zvuka (vo~njom, rezom...) prati ne samo poja avanjem zvuka, nego i utiaavanjem, pa i posvemaanjim odstranjivanjem ('izblendavanjem') drugih suprisutnih zvukova i moguih rezonanci. Opet, promatra ko se udaljavanje indicira ne samo utiaavanjem glavnog zvuka, nego i razmjernim poja avanjem suprisutnih aumova i rezonanci, te uvoenjem onih aumova i zvukova koji se prije nisu uli, a sada mogu ui u prostor sluane osjetljivosti (izdi~u se iznad diferencijalnog praga sluanosti). Pri tome se odmjerava razmjer ujnosti svakog od njih, odnosno glavnog zvuka i okolnih zvukova. Nasuprot tome, popratnu glazbu tipi no niata ne maskira, ona se javlja ' ista' od interferencija i smetnji. Naj eae je njezina akusti nost 'idealna'. Ako se i ~eli promijeniti omjer prizornog zvuka i popratne glazbe  recimo tamo gdje dijalog postaje va~an, a popratna glazba i dalje 'u pozadini' svira (takva se onda glazba zove pozadinskom glazbom)  tada se to posti~e ujedna enim stiaavanjem popratne glazbe, ali stiaavanjem koje opet nema zvukovno-perspektivne motivacije, tj. nije vezano uz promjene to ke promatranja u odnosu na prizor nego samo uz pojavu va~nijeg zvuka u prednjem planu pa~nje  naj eae dijaloga. Iako opisani indikatori neprizornosti, odnosno prizornosti glazbe koju ujemo u filmu ne moraju svi biti uvijek prisutni, pa esto i nisu, te iako mjera njihove prisutnost mo~e itekako varirati, ipak je ponekad dovoljan i samo jedan naglaaen indikator perspektivnosti da bismo s prili nom pouzdanoau prepoznali danu glazbu kao prizorno lociranu. Najja i je (i dovoljan) indikator prizornosti dane glazbe  sinkronost i identifikacijska prikladnost. Neperspektivnost je najja i indikator popratne glazbe kad se promatra prizor bez uo ena izvora zvuka, pa moramo sluano presuditi je li ili nije prizorna (odnosno neprizorna). No, iako ne moraju svi indikatori prizornosti zvuka biti prisutni na danome mjestu u filmu, prevladavajue se nastoji imati ato viae takvih indikatora povezanih u sustav  u zvukovno-perspektivni sustav ili u posvemaanju odsutnost zvukovno-perspektivnog sustava  inei time prizorni ili neprizorni status glazbe lako razabirljivim i prepoznavala ki pouzdanim, 'samorazumljivim', tj. 'automatskim', nesvjesno obavljenim. Uostalom, i naaa ostala 'prepoznavanja' ljudi, stvari, ambijenata i zbivanja... uglavnom su trenuta na, temeljena na procesima koje smo posvema nesvjesni. Ovim svojim svojstvima popratna glazba ulazi u red drugih neprizornih imbenika u filmu, ona nije jedina. No, za razliku od prili nog dijela popratne glazbe, dobar dio tih drugih neprizornih imbenika takav je da ih se uglavnom neminovno zamjeuje, tj. uglavnom nisu i ne trude se biti 'neprimjetni'. Istog je neprizornog statusa kao glazba, recimo, glasovna naracija, odnosno neprizorni komentar (tzv. of naracija, of komentar) koji ponekad prati igrani film, a obavezno reporta~e i poneke dokumentarce. Njih karakterizira opisana neprizorna zvukovnost  ali prisutnosti naratorskog, komentatorskog glasa itekako smo svjesni, odnosno posve osvjeateno osjeamo njegovu naglaaenu dodanost, 'stranost' u odnosu na prizore, njegovu neprizornost. Takoer, neprizorni status imaju i pisani natpisi koji se javljaju u filmu (na naslovnici filma, na slici kao informacija o geografskoj lokaciji prizora kojeg gledamo, ili o vremenu kad promatramo prizor, ili kao naprosto prijevod dijaloga koji sluamo u filmu na stranom jeziku... Taj status imaju i brojne opti ke intervencije u filmsku sliku, primjerice prote~ne spone koje razdvajaju-povezuju dvije scene (pretapanja, zatamnjenja-otamnjenja, zavjese, zamuivanja slike i dr.), potom kadrovi dvostrukih ekspozicija, razdijeljen ekran i dr. Svi ti postupci uglavnom su itekako primjetni, privla e pa~nju na sebe (iako ponekad tako i ne mora biti). Mistifikacija neprimjetnosti Sada mo~emo ponovno upozoriti na paradoks popratne glazbe. Upravo stoga ato je stvar standardno vrlo jasna i ato je status popratne glazbe u veini standardnih slu ajeva tako pouzdano razli it  neprizoran  od prizorne glazbe i prizornog zvuka i ato se taj status naj eae ne mo~e a da se prepoznavala ki ne registrira, to se injenica este neprimjetnosti neprizorne glazbe doista mo~e u initi izrazito paradoksalnom fenomenom. Meutim, ta empirijski provjeriva pojava  da popratna glazba mjestimi no u filmu mo~e doista postati neprimjetna, tj. toliko asimilirana u prizorna zbivanja da se ne primjeuje i ne pamti da je uope ima na danom mjestu  podlegla je generalizirajuem mitu. Po tom mitu jedino i glavno svojstvo popratne glazbe u klasi nom filmu jest  da bude neprimjetna, odnosno tvrdi se da je to njezino implicitno (i eksplicitno utvreno) normativno svojstvo: uspjela popratna glazba jest, ka~e se, neprimjetna, a ako je primjetna tada je rije  o neuspjeloj popratnoj glazbi. 'Nenametljivost', 'neprimjetnost', 'ne ujnost' proglasila se osnovnom normom, principom klasi no-filmskog skladanja popratne filmske glazbe (Gorbman, 1987: 73). Implicitno se podrazumijeva da uvene i iscrpno analizirane klasi ne popratno-glazbene skladbe demonstriraju upravo mehanizme njezine neprimjetnosti (usp. analize Gorbman, 1987, te studije u Kalinak, 1992). No, ako stvar s 'neprimjetnoau' izgleda tako neporo no dok se proglaaava glavnom 'ideologijom klasi nog narativnog filma', empirijsko ope va~enje 'na ela neprimjetnosti' u sklopu klasi ne naracije krajnje je dvojbeno, pa se ta dvojbenost iskazuje i u samih 'teoreti ara neprimjetnosti'. Primjerice, Kalinak u svojoj knjizi uporno isti e kako 'na elo realizma' ravna podreenoau i neprimjetnoau popratne filmske glazbe u klasi noj naraciji. No ona as isti e mehanizme podreivanja glazbe slici i njezine neprimjetnost (npr. u poglavlju o tretmanu glazbe pod dijalogom ili standardu simfoni nosti), ali e onda odmah u susjednom poglavlju (npr. o glazbi i spektaklu) istai kako u klasi noj zvu noj pisti ... postoje trenuci kad je glazba bila na neki na in privilegirana, tj. kad su dijalozi i aumovi tako mijeaani kako bi se povukli da glazbi daju prvenstvo (Kalinak, 1992: 97). Takoer u raspravi o glazbi i strukturalnom jedinstvu Kalinak e upozoravati na povremena naglaaavanja glazbe koja se ne mogu pre uti ('Music and Structural Unity', Kalinak, 1992: 80-83). Iako tako uzima da postoje izuzeci ' ujnosti' popratne glazbe, ne uzima da to ugro~ava postuliranje neprimjetnosti kao osnovnog na ela klasi ne popratne filmske glazbe. Mo~da to ini zato jer uvodno naglaaava kako na ela klasi nog filma ne podrazumijevaju monolitnu i nepromjenjivu praksu, nego da je tek rije  o korpusu konvencija na koje se skladatelji oslanjaju kao na izvore i uzore (Kalinak, 1992: xiv), pa su izuzeci, i napuatanje dominantnih postupaka, uvijek mogui (usp. takoer Gorbani ino sedmo na elo prema kojemu Dana filmska skladba mo~e naruaiti sva gornja na ela, ako je to naruaenje u slu~bi nekih drugih na ela.; Gorbman, 1987: 73; 91; gdje isti e imitativnu glazbu  mikimauziranje  kao estog naruaitelja na ela neprimjetnosti). No, kako i sami primjeri ove dvije teoreti arke ukazuju, slu ajevi primjetnosti popratne glazbe ne mogu se tek tako otpisati 'kao izuzeci' u klasi nom narativnom filmu. Nisu posrijedi tek jednokratni izuzeci  pa da ih se mo~e pripisati 'nedogmati nosti' prakse nasuprot 'dogmati nosti poetike'  nego je rije  o pravilnostima, o principijelnim rjeaenjima, rjeaenjima koja poatuju vrlo specificirane obi aje, na ela  i to ona uspostavljena upravo u klasi noj naraciji. Naime, u klasi noj naraciji postoje vrlo predvidiva mjesta na kojima se gotovo po pravilu glazba poja ava tako da se sredianje primjeuje, tj. postoje mjesta gdje je njezina ' ujnost' gotovo obvezatna. Ali postoje mjesta gdje njezina ujnost nije obvezatna, ali kad se na njima naglaaeno uje, ini se ta ujnost pristalom  rije  je o mjestima vjerojatne ujnosti popratne glazbe. Na moguu sumnjivost opeva~eeg 'postuliranja ne ujnosti' upozora i Jeff Smith u lanku u kojem se uz Gorbmani in naslov Unheard Melodies (ne ujne melodije) stavlja upitnik (Smith, 1996: 230). Smith se tu oprezno pita: ... nisu li takva postuliranja ne ujnosti pretjerana. [...] Daleko od toga da bi bila 'ne ujna', filmska glazba je esto i primjetna i zapamtljiva, esto radi razli itih zahtjeva koje se na nju postavljaju u pogledu pobo nih tr~iata. (Smith, 1996: 230). Doduae, Smith se tu ponajviae posveuje popularnim melodijama ato se uvratavaju u prizore filma i postaju dramaturaki klju nim i utoliko itekako primjetljivim i zapamtljivim, a tek se povremeno preina uju u popratnu glazbu, onako kako se prizorna izvedba As Time Goes By u Casablanci preina uje u popratnu glazbu na prijelazu iz restorana na pariaku sekvencu sjeanja (usp. takoer Smith, 1996: 244). Smith se o ito joa ne usuuje proglasiti samu popratnu glazbu mjestimi no itekako primjetnom, nego takav status daje tek prizornoj glazbi. No, to ini Jerry Levinson u istom zborniku kao i Smith (Bordwell, Carroll, ur., 1996.). On ovakav globalni stav o 'ne ujnosti' popratne glazbe proglaaava krivim ... za airok raspon filmova u kojima popratna glazba nepogreaivo privla i pa~nju na sebe, ili od gledatelja izri ito tra~i da joj prida pozornost ako ne ~eli propustiti neato od narativne va~nosti. On uz to upozorava da postulat 'ne ujnosti' izgleda najto niji za ono ato se naziva podlaganjem glazbe [eng. 'underscoring'] s utiaanjem, a ato slu~i kao svojevrsni sluani jastuk za dijalog... (Levinson, 1996: 250). Kako ne bismo ostali na uopenim tvrdnjama, evo primjera umjesno  o ekivano  'nametljive' uporabe popratne glazbe u Casablanci: Dva mjesta u igranim filmovima svi isti u kao ona na kojima je popratna glazba gotovo obavezno prisutna i gdje je primjetnost popratne glazbe tipi na  to je po etak i kraj filma. Pod naslovnicom Casablance pa~nja se ravnopravno distribuira izmeu itanja napisa o izraiva ima filma, uo ava se pozadinska karta Afrike i sluaa glazba. Glazba je tu jaka i naglaaena, 'nepre ujna'. Tako je i sa zavranom glazbom pred pojavom odjavnice The End - ona je glasna, ujna i sluaana. Druga u estalo spominjana mjesta gdje je glazba tipi no itekako ujna i sluaana jest preko monta~nih sekvenci. Iako ispod komentara u uvodnoj monta~noj sekvenci glazba nije uvijek jednako ujna  jer se utiaava dok se uje komentar  onda kad prestane komentar ona se naglo poja ava toliko da ne mo~e a da se ne sluaa dok se u dvostrukoj ekspoziciji i s pretapanjem smjenjuju slike izbjegliatva i geografskih karata. Tu zapravo opa~amo na elo smjenjivanja primjetnosti i neprimjetnosti glazbe. Naime, svako zaokupljanje pozornosti neprizornim komentatorovim ('naratorovim') pripovijedanjem ili prizornim dijalogom tipi no prati utiaavanje glazbe, a ovo povla i potiskivanje glazbe u pozadinu pa~nje, ime ona postaje razmjerno neprimjetnija. Opet, svako napadno poja avanje glazbe, kad ova nema konkurencije dijaloga niti nekih sredianje interesnih zbivanja, dovodi glazbu u srediate pa~nje  nju se sluaa uz tek 'usputno' ('raspraeno') gledanje onoga ato nam se vizualno pru~a u dvostrukim ekspozicijama i pretapanjima ili u opisnim kadrovima (onima u kojima nema ne eg ato bi privuklo sredianji interes). Tako je i s opisnom monta~nom sekvencom racije po ulicama Casablance na po etku filma. Ona je sustavno  o ekivano  praena glazbom koja je okvirno itekako primjetna iako se njezin status primjetnosti mijenja od trenutka do trenutka. Glazba je  po evai od zvi~duka policajca pa nadalje - itekako naglaaena i ujna, ali se povremeno stapa sa aumovima (zvukovima sirene i glasne zvi~daljke), pa je tu ne moramo biti toliko svjesni, a povremeno se  osobito pod kratkim dijaloakim dijelovima (recimo tijekom policijskog legitimiranja prolaznika koji e potom pobjei i biti ubijen)  povla i u pozadinu i postaje neprimjetnija. No uz prizore akcije ona je itekako naglaaena i teako propustiva. Nastavak te sekvence, nakon ubojstva bjegunca, mirniji je (u njemu imamo scenu s d~eparom) i tu se popratna glazba ja e povla i u pozadinu. Sli no je i s pariakom monta~nom sekvencom. Kad ona zapo ne pretapanjem na Slavoluk pobjede, to pretapanje prati naglaaeno glazbeno poja avanje koje zavraava vrlo glasnom intonacijom Marseljeze, pa dok traje naredna monta~na sekvenca glazba je itekako 'sluana' jer povezuje elipti no spojene prizorne fragmente. Jedina mjesta u tom dijelu pariake monta~ne sekvence gdje se ona utiaava  povla i u pozadinu, a time postaje neprimjetnija  jesu opet dijaloaki dijelovi. Glazba se primjetno javlja  namee pa~nji  i na nekim drugim mjestima. Recimo tua kojim se najavljuje obavijest o raciji na po etku filma itekako je ujan i primjetljiv. Kad se opisno prelazi po licima ljudi koji gledaju u avion (kojim dolazi nacist Strasser) a pri tome se uje buka aviona, tada melodijska linija guda a popratne glazbe daje itekako primjetljivu koherenciju tim kadrovima, sluaa se itekako, ako i ne punom pa~njom. Takoer naglaaena pojava popratne glazbe na krupnom planu Ilse u trenutku kad je opazi Rick (pri njegovom pokuaaju intervencije zbog Samova sviranja As Time Goes By, a nakon kratkog razdoblja bez ikakve glazbe) itekako je primjetna iako se potom, tijekom dijaloga, povla i u pozadinu, u razmjernu neprimjetnost. Sli an glazbeni naglasak na pojavu Ilse u praznome baru nakon pariake sekvence itekako se ' uje', jer opet pada glasno nakon tihe scene bez ikakve glazbe... ini se, takoer, da se ne mo~e pre uti ni ona glazba koja glasno prati odulja, ni po emu neizvjesna, 'prehodavanja' likova ambijentom  recimo, itekako je ujna glazba koja prati Ilsu i Laszla kad se oni  nakon dvoboja himnama izmeu nacista i Francuza  povla e u svoje odaje. Takoer su itekako osjetljivi duboki tonovi koji prate Ilsu dok se sprema iskrasti iz svoje sobe da posjeti Ricka. K tome, pojava poznate teme, bila rije  o kulturno opepoznatoj, popularnoj melodiji ili pak o onoj naglaaeno uvedenoj i ('lajtmotivski') ponavljanoj u samome filmu  ma koliko bila 'utkana' u trajniju pozadinsku pratnju  teako je da prolazi neprimjeeno. Tako mnoga interpoliranja teme Marseljeze, odnosno teme As Time Goes By u strukturu popratne glazbe na razli itim mjestima u Casablanci uglavnom izaziva prepoznavanje, a time postaje donekle osvjeaena, iako je itekako dijelom posve pozadinske, slabo primjetne glazbe. Poznatost melodije ne dozvoljava da ju se posve 'pre uje'. Iz ovih se primjera jasno uo ava da primjetnost, prvoplanost popratne glazbe o ito nije tek proizvoljnim 'izuzetkom' od 'pravila neprimjetnosti' u klasi noj popratnoj glazbi. Postoje mjesta na kojima se popratna glazba obavezno ini primjetljivom, ' ujnom', na kojima dolazi u prednji plan opa~anja  postaje pamtila ki 'sluaana'. I to po 'obavezi'  po implicitnome na elu primjetnosti. 'Pravilu neprimjetnosti' u klasi nom igranim filmu, trebalo bi, o ito, pridodati istodobno 'pravilo primjetnosti', naravno opet u klasi nom filmu! Primjetnost i neprimjetnost kao ravnopravno standardiziran vid metadiskursne provedbe popratne glazbe O igledno, u sklopu klasi nog stila naracije nije rije  samo o jednom 'na elu' koje vodi uporabom popratne glazbe, nego o viae vezanih na ela: (1) o 'na elu neprimjetnosti' i (2) 'na elu primjetnosti', s 'normirano' kliznim prijelazima iz jednog u drugo, tj. (3) s 'na elom postupnosti prijelaza' izmeu primjetnosti u neprimjetnost i obratno. Svako od tih na ela ima svoje koliko-toliko ustaljeno specifi no podru je va~enja u sklopu klasi ne naracije, i za oba na tim podru jima postoji 'normativna' obaveza primjene. Prvo, popratna glazba te~i postati razmjerno autonomno ' ujnom', primjetnom u 'izlaga ko-orijentacijskom' tipu njezine metadiskurzne uporabe. Naime, rije  je o glazbenu upozoravanju na ona mjesta u strukturi izlaganja na kojima se mora obratiti pa~nja upravo na samu strukturiranost izlaganja, na va~nije promjene u strukturi, kao i na ona mjesta koja imaju osobitu va~nost po globalno (dramaturako, makronarativno) razumijevanje naracije. U prili nom broju takvih slu ajeva  osobito onih koji obilje~avaju strukturne prijelaze i cjelovitosti u sklopu izlaganja (krajeve i po etke filma, po etke scena i sekvenci, prijelaze s jedne izlaga ke cjeline na drugu; cjelovitost heterogene sekvence) primjetljivost  prednjeplanost  glazbe podudara se s uporabom drugih metadiskurzno uo ljivih postupaka. Recimo, glasna popratna glazba uz naslovnicu filma prati prisutnost jednako neprizornih, prednjeplanih otisnutih tekstova o izraiva ima filma, te njihovim meusobnim pretapanjima. Isto tako zavrano poja avanje glazbe do njezine napadne 'sluanosti' na samome kraju filma biva 'potvreno' duga kim zatamnjenjem i pojavom, opet, tekstualne i grafi ke odjavnice (mapa Afrike s tekstom kraja). Potom, glazba na monta~nim sekvencama i na uvoenju i izvoenju iz monta~nih sekvenci javlja se zajedno s naglaaenim pretapanjima (plus zamuivanje-odmuivanje na po etku pariake sekvence sjeanja), a u uvodnoj monta~noj sekvenci joa i s neprizornim komentarom ('of naracijom') i dvostrukom ekspozicijom geografskih karata. Takoer pojavi glazbenog tuaa na kadar policijske stanice prethodi razmjerno sporo pretapanje s naglaaenim vizualnim kontrastom (sa svijetlog eksterijernog prizora na tamni interijerni prizor, sa srednjeg plana s gomilom ljudi na blizu plan fragmenta prizora  ruke i teleprintera), a tua se pojavljuje na stilsko figurativno obilje~enom, metonimijskome, po etku nove scene  po etku s detaljem (ruke s teleprinterom) umjesto sa standardnim airim temeljnim kadrom kojim se ina e tipi no uvodi u posve novi ambijent (tj. cjelovitim planom policijskog slu~benika u uredu; usp. za metonimijske po etke scena, Turkovi, 2000b; Turkovi, 2006). I tako dalje. Nije, dakako posvuda tako. Glasni glazbeni po etak na krupnom planu Ilse nakon prvog Samova sviranja As Time Goes By, ili glasni glazbeni po etak ato pada na ulazak Ilse u zamra en bar s Rickom (nakon njegova pariakog prisjeanja) ne prate drugi neprizorni signali, ali se javlja sa stilizacijskom, stilsko figurativnom, odudarnoau ('otklanjaatvom'). Naime, popratna glazba u oba se slu aja javlja kontrastno; ona se prvo kontrastira s neposrednom prethodnom 'odsutnoau glazbe', a potom i glasnoom se kontrastira prema neposredno prethodeoj osjetljivoj tiaini (u odnosu na tihu razmjenu pogleda u prvom slu aju, te u odnosu na naglaaenu ambijentalnu tiainu praznog bara u drugom). Dakle, da ponovim, primjetne popratno glazbene intervencije dijelom su aireg sklopa neprizornih signala, koji svojom viaestrukoau osiguravaju 'putokazno' obilje~avanje funkcionalne va~nosti danog strukturnog mjesta u ukupnom sklopu izlaganju (odnosno u airem potezu  u 'makrostrukturi'  izlaganja) i zajedno obilje~avaju za pa~nju takvo mjesto. Opet, popratna glazba te~i prili noj neprimjetnosti na mjestima tzv. podcrtavanja  tj. na onim mjestima gdje se javlja kao dodatni vrednovatelj, poopavatelj ve ionako interesno va~nih prizornih zbivanja. Svi se analiti ari sla~u koja su to tipi na mjesta: to su mjesta na kojima ujemo va~an, prvoplani, govor, tj. na kojima nam valja pratiti va~an prizorni dijalog, odnosno neprizorni komentar (off naraciju); odnosno ona mjesta u kojima glazba poja ava selektivnu (dramaturaki, makronarativno va~nu) percepciju osobito interesantnog zbivanja (npr. racijskih poteza policije po ulicama Casablance; glazbeni naglasci na Strassera u autu kojim ~uri na aerodrom pred kraj filma i drugo). Ako u estalost pojavljivanja popratne glazbe ('defaultnost') na specifi nim mjestima uzmemo kao kriterij 'normativnosti'  mo~emo rei da je primjetnost jednako normirana kao i neprimjetnost u sklopu klasi ne naracije. Uostalom, prema mnogim tvrdnjama, glasno glazbeno obilje~avanje po etka i zavraetka filma te glazbeno obilje~avanje monta~nih sekvenci shvaa se izrazito 'obaveznim'  dakle normiranim. Odstupanje od toga (recimo po etak filma posve bez glazbe) do~ivljava se stilizacijom (otklonom od tipskog o ekivanja na danome mjestu). Uzroci 'mita neprimjetnosti' Zapravo, upravo se u sklopu 'klasi ne filmske glazbe' jasno ustalio dvojak modus uporabe popratne glazbe s obzirom na primjetnost: razlu ivanje na popratnu glazbu koja je sredstvo prizornog usredoto avanja te koja te~i prigodno veoj neprimjetnosti, te na popratnu glazbu makroizlaga ki orijentiranu, koja te~i prigodno veoj primjetnosti, a ponekad i sluanoj autonomnosti (tj. da sluaanje glazbe postaje sredianjom zaokupljenoau pri praenju filmskog izlaganja). O ito, 'transparentisti ka' generalizacija o 'ne ujnosti' kao temeljnom na elu 'komponiranja, miksanja i monta~e' klasi ne filmske glazbe (Gorbman, 1987: 73) eklatantno je neto na, rije  je o mistifikaciji. Naravno, zanimljivo je zapitati se  kako je doalo do takve mistifikacije. Jer, polazno gledano, empirijska stvarnost bi prije trebala navesti teoreti are i glazbenike da smatraju kako je primjetnost osnovna zna ajka popratne glazbe, a ne neprimjetnost. Naime, sve osobine popratne glazbe  one po kojima se prepoznaje i razlikuje od prizorne glazbe  o kojima smo polazno raspravljali navode na to. Prvo, glazba je naglaaeno i specifi no artefaktualna  nepropustiv ljudski proizvod sa svojom vlastitom logikom strukturiranja i nju se, kao artefakt, lako izlu uje u kontekstu aumova, ali i u kontekstu ljudskog govora. Glazba je takva neovisno o filmu, ali takvom ostaje i kad se priklju i filmu, pa joj je esto i porijeklo izvanfilmsko (za 'filmsku glazbu' esto se uzimaju glazbena djela koja su nastala neovisno o filmu  tzv. arhivska glazba; ili se prerauju takva djela za filmsku uporabu). Drugo, u prizorno orijentiranom sustavu filmske naracije, ona je tipi no prepoznatljivo izvanprizornim dodatkom, izvanprizornom intervencijom u strukturu filmskog izlaganja. To su osobine koje se  naprosto  ne mogu previdjeti, tj. ne mogu a da se ne percipiraju, ne mogu a da ne ulaze u temeljnu spoznajnu 'opremljenost' gledatelja filma. Kako se onda uope moglo teorijski ('poeti ki') postulirati kako cijeli taj empirijski spoznajni kompleks vezan uz polaznu (primarnu, defaultnu) primjetnost popratne glazbe postaje 'neva~eim' u klasi nom stilu, te se postulirati 'normu neprimjetnosti' kao vrhunsku normu 'klasi ne filmske glazbe'? E sad, tvrdim da je upravo neminovna empirijska danost primjetnosti popratne glazbe ona koja je potakla mit neprimjetnosti kad se popratna glazba doista po ela tako 'ponaaati' u filmovima. Naime, nijemofilmska uporaba popratne kinoglazbe bila je itekako osvijeatena, primjetna. Ne samo svojom glasnoom, nego i prisutnoau osobe pijanista, glazbenog instrumenta ili cijeloga orkestra u ambijentu kina i obi no uza samo platno, ato je u prili noj mjeri dijelilo gledateljsku pa~nju izmeu vizualne ponude s ekrana i kinoprisutnosti glazbe. Mo~emo, doduae, nagaati da je vjerojatno bilo mjesta pri gledanju nekog filma kad bi se gledatelji toliko u~ivjeli u zbivanja da bi prestali primjeivati kinoglazbu, osobito ako je ona funkcionalno uspjeano izvoena. Ali, veina izvjeataja o stvarnom gledanju filma odaje svijest publike o glazbenoj izvedbi. No, ima i druga stvar. Mnogi prigovori i diskusije oko popratne glazbe u nijemome filmu, ali onda i u zvu nome filmu, ukazuju da je ta glazba esto bila toliko neprikladna, ili loae izvoena da je itekako kvarila do~ivljaj i odvla ila pa~nju od slike (usp. Kalinak o takvim prigovorima, 1992). Glazba nije baa uvijek 'prolazila' bez problema. Upravo zbog ove pretpostavne ujnosti popratne glazbe, kad su je u zvu nom filmu uspjeli tako koncipirati i 'podlo~iti' da je ona doista uspijevala 'postati neprimjetnom', tj. biti do~ivljajno asimilirana u sama napeta zbivanja u prizoru, to se percipiralo kao toliko zadivljujue dostignue da su svi  i producenti, i filmski skladatelji, i redatelji, pa i kriti ari  postali opsjednuti tim postignuem. Kako se u druatveno umjetni koj praksi svako posebno dojmovno (i druatveno-recepcijski) djelotvorno stilsko iznaaaae te~i istaknuti i idealizirati (standardizirati, normirati; usp. Turkovi, 2000a: 74-84), to se u inilo i s postignuem neprimjetnosti. Primjetnost je postala 'neobilje~enim', 'nultim' svojstvom popratne glazbe  onime ato je zajam eno ako se posebno ne potrudia oko druga ije uporabe, dok se po elo smatrati da se 'umjetnost' uporabe popratne glazbe sastoji u tome da se ta unaprijed zadana 'primjetnost' prigodno svlada na korist bogatijega usredoto ivanja na va~ne prizore, na va~na fabularna zbivanja. Ali, takve mistifikacije, pa ma koliko prisutne i u praksi i u njezinu tuma enju, o ito nisu ni iz daleka 'ukinule' defaultnu, primarnu karakteristiku popratne glazbe  njezinu primjetnost, a nisu smanjila niti njezinu metadiskursnu uporabu. No, kako se takve 'nulte', defaultne, funkcionalnosti uglavnom ne dr~e stvarala ki, niti tuma ila ki 'problemati nim', izazovnim, one ne privla e osobitu pa~nju, pa se o njima rijetko govori. Jaka mistifikacija prigodne neprimjetnosti ina e primjetne popratne glazbe mogla se, dakle, razviti upravo zahvaljujui na elnoj primjetnosti glazbe uope, a posebno popratne glazbe u filmu. To objaanjava zablude 'transparentista', ali ih ne opravdava  njihov je 'grijeh' najgori meu teorijskim grijehovima  grijeh teorijsko-dogmatskog sljepila, tj. neuklju ivanja uo enih uzoraka primjetnosti popratne glazbe u filmu u sredianju teoriju filmske glazbe. Mogunost neprimjetnosti popratne glazbe  razdioba pa~nje No, joa je uvijek ostalo nerijeaenim teorijskim zadatkom objasniti ono ato je temeljem fascinacije 'transparentista'  samu mogunost neprimjetnosti. Potom treba objasniti i o iglednu injenicu 'klizanja' iz glazbene primjetnosti u neprimjetnost i povratno. Poimo prvo od ovog posljednjeg. Naime, razlika izmeu primjetne i neprimjetne uporabe popratne glazbe u filmu, pa i one prizorne, iako nepobitna, o ito nije 'stabilna'. U istome glazbenome tijeku  primjerice u prizoru racije u Casablanci  popratna glazba mo~e biti nametljivo ujna da bi brzo potom, pod dijalogom, postala gotovo neprimjetnom, pri emu e se to odvijati u kontinuirano-muzi kim prijelazima. Odakle ta 'nestabilnost' koja tako demonstrativno pobija valjanost odluke 'trasparentista' da samo jedan vid popratne glazbe  onaj neprimjetan  uzmu kao 'vladajuu normu' klasi nog narativnog filma? Ako napustimo zabludjeli metafori ki govor o 'ne ujnosti' i prihvatimo se prikladnijeg pojma 'neprimjetnosti', cijelu pojavu primjetnosti i neprimjetnosti uklju ujemo u podru je rasporeda pa~nje, pa emo tako i fenomen 'kliznosti' izmeu primjetnosti i neprimjetnosti objasniti 'kliznom' prirodom pa~nje. Ukratko, dvije su nam osobine pa~nje ovdje va~ne. Prvo, pa~nja je selektivni (atedljivi, ekonomi an) vid naaeg perceptivnog, odnosno ope-spoznajnog odnosa prema svijetu. U okru~ju bogatom najraznovrsnijim poticajima na koje reagiraju naaa osjetila, pa~nja je ta kojom se neki poticaji biraju da ih se sredianje obradi, a druge ili tek pomono, podreeno, ili potisnuto. Onih poticaja koje sredianje obraujemo tipi no budemo svjesni tog trenutka, ali oni ujedno imaju aanse da budu zapameni i na dulji rok, da budu uklju eni u dugoro nije spoznajne obrade. Ostale, one koji su obraivani 'pozadinski', na periferiji pa~nje pamtimo kratkoro no, prolazno, oni tipi no ostaju 'neosvijeateni'  prete~ito smo ih nesvjesni. Drugo, tipi no je svojstvo pa~nje njezina izrazita pokretljivost i prilagodljivost prilikama. S jedne strane, naaa je pa~nja pretra~iva ka, dovodei skokovito as ovo as ono u srediate spoznajne osjetljivosti i razrade  u srediate pozornosti, ali istodobno 'otpuatajui' iz srediata pozornosti ono ato je prethodno fokusirala. Ovo potonje nestaje zajedno s prolaznim trenutkom u kojem je zabilje~eno, ili ostaje, ali u 'nesvjesnoj' pozadini, procesno potisnuto. S druge strane, iako je pa~nja 'pretra~iva ka', ona se znade itekako 'vezati' na dulje uz neke pojave. A vezujemo pozornost uz ono ato nam je dugoro no va~no, ato se uklapa u neke svjesne ili nesvjesne potrebe ili/i planove snala~enja. Takvu vezanu pa~nju tipi no zovemo 'interesom', a pojave uz koje ve~emo interes dr~imo 'od interesa', smatramo 'interesantnim'. Sve ostalo ato nam pri takvome dugoro nijem vezivanju pa~nje, odnosno pobuivanju interesa, dolazi privremeno u srediate pozornosti, ali ne pripada samome sredianjem predmetu interesa, bit e asimilirano, pridru~eno tek kao 'stopljeno' svojstvo onoga ato sredianje pratimo, i uglavnom e biti - kao pojedina na injenica  previeno, nee ostati primijeeno. Dakle, ak ni stvari kojima u pretragama posvetimo neku pozornost (sredianju pa~nju), ne moraju 'ostati u svijesti' pri daljem praenju jer ulaze u interesnu 'sr~', interesni 'sukus' pojave koju pratimo. Stoga, hoemo li primijetiti ili neemo popratnu glazbu na danome mjestu filma ovisit e o tome kako rasporeujemo pa~nju, odnosno kako nam se vezuje interes. Tamo gdje nam je sredianji interes vezan uz samo prizorno zbivanje, a ono je iznimno 'interesantno'  sposobno jako vezati naau pozornost, tamo e sve ato nije izravnim konstitutivnim dijelom tog sredianje va~nog prizornog zbivanja ostati potisnuto u pozadinskoj pa~nji, ostat e neprimjetno, ili e se dana svojstva 'pripojiti' samome sredianjem zbivanju i do~ivljavati kao njegova (a ne popratne glazbe). U igranom filmu to se tipi no zbiva kad su posrijedi napeta fabulisti ka zbivanja kakva znadu biti u akcijskim filmovima ili akcijskim dijelovima filmova, kad je po srijedi psiholoaki napregnut razgovor (svaa, nadmudrivanje, duaevno razotkrivanje...), kad su u pitanju sna~na prizorna o ekivanja (o ekivanja da se neato kobno ili sudbonosno dogodi)... U takvim trenucima uvoenje popratne  neprizorne  glazbe, ak i kad je glasna, uglavnom se te~i slabije primijetiti jer se (ako nije disparatna) nju te~i asimilirati u zbivanje, shvatiti osobine glazbe samim osobinama danog zbivanja. Druga ije re eno, onda kad se intenzivnije tematiziraju prizori, popratna glazba postaje pomonim imbenikom tematizacije, sastavnim dijelom samih tematiziranih prizora, asimilirana u njih (npr. dramati nost glazbe do~ivljavamo kao dramati nost samih prizornih zbivanja na koja smo usredoto eni), popratna glazba pripada razini pomone svijesti, ne primjeujemo je i ne pamtimo odvojeno od prizora. No, im prizorna zbivanja prestaju vezivati pratila ki interes  recimo kad smo suo eni s opisnim panoramama po krajoliku na po etku filma ili nove sekvence, ili s opisnim monta~nim sklopom (a u njima nam je tipi no pa~nja 'rasuta', 'aara' po prizoru bez nekog osobito jakog vezivanja ni uza ato u prizoru), potom kad gledamo razmjerno pasivnu situaciju, likove koji po ivanju, niata osobito ne rade, ili obavljaju neke krajnje rutinske radnje kojima niti oni ne posveuju osobitu pa~nju i sl. tada javljanje autonomnije melodijske linije mo~e postati va~nom 'tematskom' protute~om samom prizoru, postati sluaana i va~no primjeivana kao nosilac specifi nijeg tuma enja prizora nego ato nam to pru~a sama vidljiva situacija. A, popratna glazba postaje ujna i onda kad se njezina pojava sidri  upuuje na (referira na)  uz strukturalne izlaga ke promjene, jer se u njima tipi no vezivanje uz prizor privremeno dokida (prebacuje, preusmjerava...), pa nam 'neprizorne' intervencije postaju tuma ila ki itekako va~ne. Naravno, ovo ato sam prethodno openito govorio o tipi nim uvjetima pod kojima je glazba neprimjetna, odnosno primjetna treba uzeti sa suzdr~anoau. Pa~nja je kontekstualno izrazito osjetljiv, ali istodobno i ciljano neosjetljiv dio naaeg odnosa prema svijetu, i stvar je pojedina nih prilika i vrlo posebnih 'priprema' pri voenju filmskog izlaganja ato e nam se (gledateljima) i koliko nametati svijesti, a ato i koliko ostajati na pomonoj svijesti, odnosno ostajati neprimjeeno. Stvar je osjetljivih, kriti nih i esto vrlo nesigurnih procjena filmaaa hoe li ato u prizorima, ali i u neprizornim intervencijama, gledatelj opaziti ili nee, hoe li to primijetiti ili nee. To nije unaprijed osigurano ve time ato se opredjeljuje za fabulisti ki  klasi no narativni - stil, kako to ~ele prikazati 'transparentisti'. Bibliografija Allen, Richard, Murray Smith, ur., 1997, Film Theory and Philosophy, Oxford: Oxford University Pres Altman, Rick, 1992, 'Sound Space', u R. Altman, ur., 1992, Sound Theory, Sound Practice, New York, London: Routledge Anderson, Joseph D., 1996, The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale, Edwardswille: Southern Illinois University Press Bordwell, David, Nol Carroll, ur., 1996, Post-Theory. Reconstructing Film Studies, Madison Wis: The Wisconsin U. P. Branigan, Edward, 1997, 'Sound, Epistemology, Film', u. Allen, Smith, 1997. Cohen, Annabel J., 1999, 'The functions of music in multimedija: A cognitive approach', u S. W. Yi, ur., Music, Mind and Science (str. 52-68); Seoul: Seoul National University Press ( HYPERLINK "http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf" http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf, 16.XI.2006) Copland, Aaron, 1949, 'Tip to Moviegoers: Take off Those Ear-Muffs', objavljeno u New York Times, Nov. 6. (raspolo~ivo u rukopisnom obliku u Library of Congres, Washington;  HYPERLINK "http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0016" http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0016)) (1. svibnja, 2006) Doan, Mary Ann, 1985, 'Sound Editing and Mixing', u Weis, Belton, ur., 1985. Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies. Narrative Film Music, London, Bloomington: BFI Publ., Indiana University Press Greenfield, Susan, 2000, Pri a o mozgu. Otkrivanje naaeg unutarnjeg svijeta osjeaja, sjeanja, zamisli i ~elja, Zagreb: Izvori Kalinak, Kathryn, 1992, Settling the Score. Music and the Clasical Hollywood Film, Wisconsin: The University of Wisconsin Press Kragi, Bruno i Nikica Gili, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle~a Kuljeaov, Ljev, 1978. (1929), 'Monta~a kao osnova filma', prev. M. uri i, u D. Stojanovi, ur., 1978, Teorija filma, Beograd: Nolit Levinson, Jerrold, 1996, 'Film Music and Narrative Agency', u Bordwell, Carroll, ur., 1996. Madsen, Roy Paul, 1990, 'The Sound Designer with Walter Murch', u: R. P. Madsen, 1990, Working Cinema. Learning from the Masters, Belmont: Wadsworth Publ. Comp. Rensink, R. A., J.K. O'Regan, J.J. Clark, 2000, 'On the failure to detect changes in scenes across brief interruptions', Visual Cognition, 7/2000. Paulus, Irena, 1995, 'Glazba u klasi nom holivudskom filmu. Vrste i temeljne funkcije  na primjeru Casablance', Hrvatski filmski ljetopis, 3-4/1995, Zagreb: Filmoteka 16 Pendergast, Roy M., 1992, Film Music: A Neglected Art, 2nd edn., New York: Norton Peterli, Ante, gl. ur., 1990, Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod 'Miroslav Krle~a' Polanyi, Michael, 1962, Personal Knowledge. Towards a Post-Critical Phylosophy, London: Routledge & Kegan Paul Reisz, Karel, Gavin Millar, 1968, The Technique of Film Editing, London, New York: Focal Press Schaeffer, Pierre (Pjer `efer), 1981. (1946), 'Nevizuelni element u filmu', prev. G. Velmar Jankovi, u Stojanovi, ur., 1981. Simons, D.J., D.T. Levin, 1997, 'Change blindness, Trends in Cognitive Sciences, 1/1997. Smith, Jeff, 1996, 'Unheard Melodies? A Critique of Psychoanalytic Theories of Film Music, u Bordwell, Carroll, ur., 1996. Souriau, Etienne (Etjen Surio), 1970. (1951), 'Osnovne osobine filmskog sveta', Filmske sveske, prev. M. Vida kovi, 1/1970, Beograd: Institut za film Spottiswoode, Raymond, 1967. (1950), A Grammar of the Film, Berkeley, Los Angeles: University of California Press Stojanovi, Duaan, 1969, Velika avantura filma, Beograd: Vlastito izdanje Stojanovi, Duaan, ur., 1981, Filmska glazba, Beograd: Institut za film Thomas, Tony, 1981. (1973), 'Muzika za filmove' (prev. Stanko Crnobrnja), u Stojanovi, ur., 1998 Tiomkin, Dimitri, 1970. (1961), 'Composing for Films', u T.J. Ross, 1970, Film and the Liberal Arts, New York: Holt, Rinehart and Winston (usp. internet stranicu:  HYPERLINK "http://www.geocities.com/karamaev/compose.html" http://www.geocities.com/karamaev/compose.html, posjeeno 21. XII. 2006) Turkovi, Hrvoje, 1978/79,  Klasi ni crtani film , Film, 16-17/1978-1979, usp. pretisak u Turkovi, 1985. Turkovi, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKDE Turkovi, Hrvoje, 1998, 'Slikovno u jezi nom izlaganju i jezi no u slikovnome  njihova metakomunikacijska funkcija', Kolo, god. VIII, br. 1, proljee 1998. Turkovi, Hrvoje, 2000a, Teorija filma. Prizor, monta~a, tematizacija, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2000b,  Funkcija stilisti kih otklona , Hrvatski filmski ljetopis, br. 24/2000, Zagreb, Hrvatski filmski savez, str.129-142. Turkovi, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux Turkovi, Hrvoje, 2006, 'Pazi sad! - uporaba stilskih figura kod Hitchcocka', u Nikica Gili, ur., 2006, 3-2-1, kreni. Zbornik radova u povodu 70. roendana Ante Peterlia, Zagreb: FF press Turkovi, Hrvoje, 2007, 'Popratna glazba kao 'vodi ' kroz filmsko izlaganje', rukopis Weis, Elisabeth, John Belton, ur., 1985, Film Sound. Theory and Practice, New York: Columbia University Press Filmografija Casablanca (1942), re~ija: Michael Curtiz; scenarij: Murray Burnett i Joan Alison (prema drami Joan Alison Everybody Comes to Rick's), koscenaristi: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch i Casey Robinson (nenaveden); producent: Hal B. Wallis, Jack L. Warner; glazba: Max Steiner; snimatelj: Arthur Edeson; monta~a: Owen Marks; scenografija: Carl Jules Weyl, George James Hopkins; kostimografija: Orry-Kelly; maska: Perc Westmore; 35 mm film, c/b, trajanje 102 min. Uloge: Humphrey Bogart (Rick Blaine); Ingrid Bergman (Ilsa Lund); Paul Henreid (Victor Laszlo); Claude Rains (kapetan Renault); Conrad Veidt (major Strasser); Sydney Greenstreet (Signor Ferrari); Peter Lorre (Ugarte); S.Z. Sakall (Carl); Madeleine LeBeau (Yvonne): Dooley Wilson (Sam); Joy Page (Annina Brandel); John Qualen (Berger); Leonid Kinskey (Sascha); Curt Bois (d~epar) i dr  Biljeake  Primjerice, prepri ava je Pendergast, 1992: 222-223; Thomas, 1981: 63, a s tom anegdotom po inje svoju knjigu i Kalinak, 1992: XIII.  UVJETNOST 'PRIZORNOSTI' PRIZORNIH ZVUKOVA. Iako zvuk neke prizorne pojave kako se uje pri gledanju gotova filma mo~e biti izvorno snimljen zvuk te pojave, tj. kauzalno proizveden djelovanjem izvorna zvuka na registracijski mehanizam, ne mora biti takvim. esto aumovi koje pri gledanju filma tuma imo kao 'autenti ne', tj. izvorne aumove dane prizorne pojave u pokretu, nisu drugo nego 'arhivski aumovi', naime aumovi prije snimljeni i pohranjeni u 'arhivi aumova', uzeti odatle te dodatno zvu no obraeni kako bi pristajali zvu noj slici danog ambijenta u kojem se pojavljuje aum. Dakle u velikom broju slu ajeva prizornog zvuka u filmu (pa i prizorne glazbe) mo~e biti rije  tek o zvukovima koji nisu izvorno  snimala ki  pripadali pojavi uz koju se montiraju. Takoer, ako glumac ne zna svirati, a uloga to tra~i, tada glumac na snimanju samo simulira sviranje, a naknadno se (ili istodobno, ali paralelnim izvoenjem profesionalca) dade glazba koju on tobo~e svira. No, i takve aumove i glazbu  ako se do~ivljavaju kao izvorni aumovi promatrane pojave, kao glazba koju proizvode glazbenici ili reproduktivne naprave, a to je potkrijepljeno i sinkronoau  dr~imo uzro no indiciranim, uzro no dijagnosticiranima. Dakle, mogli bismo rei, u duhu Carrolla, da su takvi motivirani i sinkroni aumovi postulirane uzro nosti, a kad je rije  o postuliranoj uzro nosti nekog auma, tada taj aum doista mo~e biti izvorno uzro an (snimljen u ambijentu koji se predo ava), ali i ne mora. U ovom posljednjem slu aju aum ili bilo koji zvuk (i onaj glazbe) tek mora dijeliti identifikacijske osobine uzro nog, izvornog, auma. (Spottiswood primjerice naglaaava kako se neki zvuk mo~e dr~ati 'realisti kim'  a tako on naziva prizorne zvukove  ako se pri gledanju filma vjeruje da potje e iz prizora, da je njime uzrokovan, iako ne mora da je baa dobiven izvornom registracijom; Spottiswoode, 1967: 175). Koje su to 'identifikacijske osobine' ubrzo e biti raspravljeno.  POPRATNA GLAZBA KAO ONA KOJU LIKOVI NE UJU. Ponekad se popratna glazba (kao i svi popratni zvukovi, uklju ujui i naratorov glas) definira samo time da nju likovi ne mogu uti, niti da likovi daju ikakvu indikaciju da je uju.(usp. Kalinak, 1992: xiv). Popratnu glazbu uju samo gledatelji filma. No, reakcija likova na prizornu glazbu mo~e izostajati. Primjerice, ako je dana prizorna glazba tek pozadinska u danome ambijentu, likovi se na nju ne moraju osvrtati, niti pokazivati da je uju. Ve smo upozorili na takav slu aj u Rickovu lokalu, u kojem likovi meusobno razgovaraju nimalo se ne obazirui na prisutnost barske glazbe, niti indicirajui da je uju. U takvim se slu ajevima mo~e poigrati s podrazumijevanjima, odnosno s indikatorima pomou kojih razumijevamo prizornu situaciju. Recimo, uje se glazba koja nema vjerojatnog izvora u prizoru, niti iata u reakcijama likova upuuje da je uju, i koja ima sva zvukovna obilje~ja neprizorne glazbe, ali se, iznenaujue, tijekom praenja prizora poka~e da ju netko, ili neka naprava, u prizoru ipak proizvodi. Takve situacije se tipi no do~ivljavaju kao prizorne stilizacije, kao obilje~ene 'varke', odudarne tipi nih postupaka.  SINKRONITET KAO INDIKACIJA KAUZALNOG IZVORA PRIZORNOG ZVUKA. To, dakako, va~i za svaki prizorni zvuk. Sinkronitet micanja usnica i govora sna~an je indikator da je dani lik koji mi e usnicama ujedno i govornik, proizvoa  govora; sinkronitet doticanja nogu s tlom pri hodu i zvuka hoda indikacija je da to sluaamo korake promatranoga ovjeka u hodu, itd.  VA}NOST SINKRONITETA. Anderson upozorava na ranu dje ju 'naba~darenost' na sinkronost izmeu slike i zvuka (upravo pri gledanju filmova)  djeca mnogo vezanije gledaju film sa zvukom, i osobu ije su rije i sinkronizirane s govornim pomacima usnica, nego film bez zvuka i osobu kod koje je zvuk kasni za slikom (Anderson, 1996: 82-83).  SLU AJ 'SINKRONOSTI' POPRATNE GLAZBE. Velim 'tipi no', jer kao i ina e u filmu, i to se mo~e poremetiti. Primjerice, Truffaut na naslovnici (apici) svojega filma Ameri ka no (La Nuit americaine, Francuska, 1973) s lijeve strane izreza puata sliku 'svjetlotona'  tj. vizualnog zapisa zvuka koji se tipi no nalazi na vrpci, ali ne i na vizualnome dijelu ekrana. Dok gledamo dinami ne promjene tog vizualnog zapisa zvuka mi sinkrono ujemo i zvukove orkestra i komentare dirigenta na glazbenoj probi i sve te promjene pratimo u ponaaanju zvu ne piste. Rije  je o neprizornoj glazbi i neprizornom govoru, ali sa pokazanim izvorom  onim na filmskoj vrpci.  SINKRONITET, ASINKRONITET I POPRATNA GLAZBA. Popratnoj glazbi ne samo da ne mo~emo utvrditi 'sinkronitet', nego niti 'asinkronitet'. Naime, sinkronitet prizorne glazbe mo~e se poremetiti. Ako je, primjerice, izvor udaljen, a svjetlost putuje br~e od zvuka, mo~e se, u ~ivotu, dogoditi da prije vidimo zvukotvorne pokrete nego zvuk koji oni proizvode, da sa zakaanjenjem ujemo i njihov zvuk. esto se i pri izvedbi i projekciji filma dogodi da se zvu ni dio vrpce pomakne u odnosu na vizualni, pa doe do nesinkronosti zvuka, tj. tipi no zvuk neato kasni za zvukotvornim pokretima. Ili pri nasinkronizaciji filma (tj. naknadnom ozvu avanju u studiju), lako doe do nepodudaranja u, recimo, kretanju usnica lika na filmu i izgovora rije i koje bi lik trebao upravo izgovarati. Prvi slu aj se, meutim, do~ivljava kao izrazito nelagodna pojava, koja stalno smeta jer, vjerojatno, naruaava temeljne mozgovne perceptivno-modalne koordinacije. Neujedna eno nasinkronizirani filmovi se isto tako do~ivljavaju nelagodno u zemljama u kojima se oni tradicionalno ne sinkroniziraju, nego puataju u izvornome sinkronitetu. Doduae, u zemljama u kojima je uobi ajena nasinkronizacija, stanovit asinkronizam izgovora i micanja usnica kod likova gotovo se i ne zamjeuje. Mo~emo spekulirati da je razlog tome u ne samo u stanovitoj 'kulturnoj dresuri' kojoj podlije~u i usaenoj navici da su filmovi takvi, nego i injenici da  pod uvjetima koliko toliko dobro tempirane sinkronizacije  odgonetavanje smisla govora ima prednost pred ' itanjem s usnica' (onako kako korektori znadu ne primjetiti greake u ispisu rije i jer, usredoto eni na smisao, hvataju 'geatalt' rije i a ne slovnu preciznost). Ali i u takvim 'nasinkronizacijskim' filmskim kulturama (u onim sredinama u kojima se strani filmovi sustavno nasinkroniziraju na domai jezik) gledatelji i te kako percipiraju razliku izmeu igranog-nasinkroniziranog filma i, recimo, televizijskih emisija u kojima je sve idealno i izvorno sinkrono. Takoer, ti gledatelji itekako povremeno postaju svijesni 'nespretne nasinkronizacijske izvedbe', tj. injenice naknadne 'nasinkroniziranosti' kad razlika izmeu fonetske izvedbe govora koji se uje i micanja usnica likova u filmu bude odve velika. Meutim, popratna glazba i neprizorni zvuk nemaju ni tu mogunost, ili je ona vrlo uvjetna. Kako se u takvu slu aju izvor zvuka ne vidi, nema se ni mogunost 'pogrijeaiti u sinkronitetu'.  'GLAZBENOST' `UMOVA U KONKRETNOJ GLAZBI. Tzv. 'konkretna glazba'  ona koja se sklada uz pomo zate enih (registriranih) aumova neglazbenih predmeta, ili koriatenjem glazbenih instrumenata na 'nepropisan' na in, ili od umjetno stvorenih ('sintetskih') zvukova  prepoznaje se kao glazba upravo po osobito ureenoj strukturi, kakvu nema slu ajna 'zate ena zvu na slika' neke prirodne situacije.  PERSPEKTIVNOST PRIZORNE GLAZBE I NA ELO NAJBOLJE UJNOSTI. Ono ato ograni ava sveva~nost perspektivnog na ela kod prizorne glazbe, odnosno prizornog zvuka uope jest prisutnost drugog va~nog na ela: na ela najbolje razabirljivosti, tj. prisutnost tzv. 'ideoplasti nog na ela' (usp. Turkovi, 2002), na ato upozorava viae autora (usp. Doan, 1985; Altman, 1992; Branigan, 1997: 122, biljeaka br. 34) i ato je bilo predmetom prili nih rasprava meu tehni arima zvuka tijekom tridesetih godina 20. vijeka (usp. Altman, 1992). Po ideoplasti nom na elu najva~niji zvuk (npr. va~an razgovor likova, va~na glazba u prizoru) mora biti maksimalno ujan, razabirljiv, pa se snima s optimalne blizine i uz maksimalnu ' istou' (bez interferencija reflektiranih okolnih aumova) i esto zvukovno neosjetljivo na promjene promatra ke udaljenosti od izvora zvuka. Utoliko on poprima klju ne karakteristike popratnog zvuka i jedino ato u takvoj prilici gledatelju daje na znanje da nije po srijedi popratni zvuk jest injenica da je zvuk identifikacijski prikladan prizornom izvoru zvuka, da je sinkron s usnicama govornika, ili s pokretima svira a, odnosno da je izravno i o igledno prizorno motiviran. Sinkronost tu postaje prevladavajui, a ponekad i jedini, indikator prizornosti zvuka. To va~i i za prizorne izvedbe glazbe koju sluaaju likovi i koja u tim trenucima mo~e doi u njihovo i naae, gledateljsko, srediate pozornosti: ona te~i dobiti idealna zvukovna svojstva i optimalnu glasnou. Za razliku od toga, perspektivni pristup je upravo onaj po kojemu se zvuk snima (ili obradi) tako da se u ja ini i 'ne istoi' osjeti udaljenost izvora zvuka od to ke promatranja u danome trenutku gledanja. U klasi nom se filmu razvila praksa da se diferencira gdje e se paziti na ato bolju perspektivnost zvuka a gdje e ju se minimalizirati ili posve izbjei u prilog najbolje razabirljivosti. Tako se tipi no va~ne dijaloge, tj. dijaloge u srediatu interesa, nastojalo rjeaavati po na elu najbolje i ujedna ene ujnosti uz zanemarivanje moguih zvukovno-perspektivnih varijacija, a snimke razgovora va~no prostorno razmaknutih u ambijentu (npr. razgovor preko ulice ili prostrane dvorane), zvukove u temeljnim kadrovima u kojima se stvara predod~ba o prostornom rasporedu ambijenta i ljudi u njima i sl. rjeaavalo se s poativanjem perspektivnosti zvuka. Ta dva na ela koja se tipi no nastoji kombinirati, ali koja se mogu ponekad u danome slu aju i isklju ivati (usp. Reisz, 1968: 266) mo~emo nazvati na elo zvukovne perspektivnosti te na elo zvukovne razabirljivosti.  KOMBINACIJA POPRATNE I PRIZORNE GLAZBE. Rijetko se istodobno javlja i prizorna glazba i popratna glazba u nekoj sceni. Nije to, vjerujem, samo zato da ne bi doalo do zbunjenosti o statusu svake od njih, jer dostatno indikacija o prizornosti prizorne glazbe, a neprizornosti popratne mo~e, vjerujem, biti posve dovoljno da gledatelju dade jasno na znanje koja je glazba prizorna, a koja neprizorna. Izbjegavanje da se istodobno uju i prizorna i popratna glazba oslanja se, dijelom, na naae standardne ~ivotne poteze: izbjegavanje da se istodobno sluaaju dvije glazbe, jer to ponaj eae ima za posljedicu kakofoniju, ote~ava se sluaanje bilo koje. Ako se u nekom filmskom slu aju i pribjegne istodobnoj ujnosti popratne i prizorne glazbe, tada je ili retori ki cilj stvoriti efekt kakofonije, ili, ako nije, tada je glavni muzi ki zadatak za kompozitora filmske glazbe, odnosno za muzi kog voditelja i monta~era glazbe da se izabere takav tip popratne glazbe i takav tip njezine zvu nosti da se veza obje glazbe primi kao koherentan glazbeni, odnosno zvukovni do~ivljaj. Iako se na elno izbjegava mijeaanje prizorne i popratne glazbe, ipak postoje tipi na mjesta gdje se to znade initi. ini se to na obilje~enim izlaga kim mjestima, esto na meuscenskim ili meusekvencijalnim prijelazima, kad se dotadanja prizorna glazba 'pretapa' (miksa) sa popratnom koja najavljuje novi prizor, ili obratno  popratna se pretapa u prizornu, o emu e joa biti rije i.  ZVUKOVNO MASKIRANJE. Usp. Pierre Schaeffer: Ukoliko je jedan od dva zvuka suviae slab u odnosu na drugi, onda je on naprosto maskiran, ato zna i da uho uje samo jedan zvuk, onaj ja i. (Schaeffer, 1981: 18; prijevod je prilagoen hrvatskom standardnom jeziku). Ova odredba, doduae, u Schaeffera slu~i za opis jednog od moguih openitijih odnosa izmeu slike i zvuka. Naime jedan odnos je odnos maskiranja (slika maskira muziku., muzika maskira sliku), drugi je odnos suprotstavljanja (jukstapozicije  i glazba i slika u srediatu su pa~nje, ali po tome ato se kontrastiraju), trei je odnos istovremenosti (sinkronosti: ritmovi slike i glazbe su usuglaaeni), a etvrti odnos sintonije (razli iti su ritmovi slike i glazbe, ali time daju neki poseban efekt nesadr~an u sastavnim ritmovima). Razraenije o vidovima zvukovnog maskiranja mo~e se nai kod Cohen, 1999.  POZADINSKA GLAZBA UZ DIJALOG. Ta, tzv. pozadinska glazba (eng. background music - ona glazba koja je u pozadini dijaloga ili va~nijih aumova), ne samo da je tia, nego ju se nastoji tako skladati i tako izvoditi da svojim zvukovnim osobinama (frekvencijama) ne ometa zvukovne osobine sredinjeg zvuka recimo danog govora, da ne interferira s njime. (usp. Copland, 1939)  ZVUKOVNE VARKE. Dodue, u filmu se uvijek mo~e, a i to se ponekad iskuaava, poremetiti ovo naae prepoznavanje i proizvesti stanovite 'zvukovne varke', odnosno 'statusne pretvorbe': primjerice, prizorna glazba iz jedne scene 'prevu e' se na drugu scenu u kojoj viae nema tog izvora glazbe, i ona tada postane neprizorna, popratna (sa svim neperspektivnim zna ajkama popratne glazbe). Ili se, recimo, onome ato je polazno obilje~eno kao izrazito neprizorna glazba poka~e da ima posve prizorni izvor (recimo, junak 'zagasi' izvor glazbe koju smo dotad percipirali kao neprizornu...). No, takve varke ili 'prevla enja' zvuka (koja mu mijenjaju prizorno-neprizorni status) obilje~eni su, stilizacijski, postupci  a mogu se do~ivljavati kao obilje~eni, devijantni postupci upravo zbog toga ato ina e vrlo dobro lu imo prizornu od neprizorne glazbe. Dakako, igre oko prizorno-neprizornog statusa glazbe mogu postati predmetom posebne retori ke inventivnosti  ali va~no je znati da je posrijedi igra s temeljima naaeg ina e pouzdanog prepoznavanja statusa glazbe, uz jaki oslonac na njega pri tvorbi i razabiranju izuzetaka, prisutnosti varki (naime, varke nisu 'varkama' ako se ne 'otkriju'  zato i jesu stilskim figurama, jer omoguavaju svoju  tipi no post-festum - percepciju 'kao varki'; usp. natuknicu 'monta~ne varke' u Peterli, gl. ur., 1990).  Usporedi odjeljak 2.6. u poglavlju  'Metadiskurzna funkcija stilisti kih otklona' (takoer Turkovi, 2000).  Usporedi poglavlje 'Slikovno u jezi nom izlaganju i jezi no u slikovnom', odnosno Turkovi, 1998.  Usporedi: Filmska glazba joa je uvijek nenametljiva, jer to je primarna karakteristika svake filmske skladbe koja je dobra., Tiomkin, 1973.  ANALITI KI OPREZ U TUMA ITELJSKOM UTVRIVANJU PRIMJETLJIVOSTI I NEPRIMJETLJIVOSTI. Prema narednom mojem tuma enju primjetnosti popratne glazbe u Casablanci treba biti oprezan. Naime, odlu ivanje o primjetnosti popratne glazbe ovdje pripada tuma itelju kojemu je zadatak biti osjetljiv za popratnu glazbu, pa procjene primjetnosti mogu biti uvjetovane takvom poja anom osjetljivoau. Zapravo, utvrivanje primjetnosti i neprimjetnosti u tom filmu (i bilo kojem filmu) trebalo bi podvrgnuti opreznom empirijskom istra~ivanju s ispitanicima koji gledaju film spontano, bez posebnog zadatka da obraaju pa~nju glazbi. No, ako moja analiza baa i nee biti u svakom utvrenom slu aju primjetnosti pouzdana, ona e ipak identificirati mjesta na kojima se ima viae razloga primijetiti pozadinsku glazbu, nego na drugim mjestima. Pa je i to dovoljna potpora tvrdnji o postojanju mjesta primjetljivosti popratne glazbe.  PARI`KA SEKVENCA. Valja rei da pariaka sekvenca nije cijela ujedno i monta~na sekvenca. Prvi se njezin dio doista sastoji od monta~ne sekvence  niz raznolikih (raznoprostornih i raznodobnih) fragmenata povezanih pretapanjima i glazbenim prijelazima  ali drugi je dio (ljubavni razgovori) scenski razraivan kao i ostali dijelovi filma i ima takvu prigodnu popratnu glazbu  koja se u tim dijelovima znade povla iti u pozadinu, postajati neprimjetnija.  O metadiskurznoj uporabi glazbe usp. Turkovi, 2000b, odnosno Turkovi, 2007.  TRANSGENERI KA PRISUTNOST PRIMJETNE GLAZBE. Naime, primjetnost glazbe u filmu standardan je fenomen. ak kad pa~nju suzimo na stilsko podru je klasi ne naracije, postoje vrste filmova i dijelovi filmova u kojima glazba postaje glavnim izlaga kim 'predmetom' (referencom) a vizualna, odnosno prizorna strana tek ilustracijom: tako je s glazbenim to kama u mjuziklima (u kojima glazbeno-plesne to ke jesu filmske sekvence u kojima je sluaanje glazbe jedan od glavnih zadataka, a promatranje prizora esto u 'ilustrativnoj funkciji' uz glazbu). Kad je nastupila faza uklju ivanja napjeva  sekvenci s popularnom, pjevanom, popratnom glazbom (npr. *)  ovi su privremeno preuzimali interesnu usmjerenost s fabulativnog tijeka. S druge strane, tradicionalni dokumentarci o glazbi i glazbenim izvedbama, osobito prezentacije glazbenih izvedbi na televiziji vrstama su u kojima je sredinjim zadatkom sluanje glazbe uz tek potpornu (popratnu) vizualizaciju. Danas postoji i posebna vrsta filmova  glazbeni spotovi  u kojima je cijela vizualna strana u izravnoj funkcionalnoj podreenosti sluaanju glazbe. No i mimo toga, esto su obrazovni filmovi, znanstveno-popularni filmovi praeni naglaaenom glazbom, koja se povla i tek pri naraciji. Primjetnost glazbe doista nije nikakav izuzetak u airem polju filmske  pa i one klasi no stilske  kulture.  Polany je povukao korisnu razliku izmeu ~ariane svijesti i pomone svijesti (eng. focal awareness / subsidiary awareness) u sklopu vjeatog ponaaanja, tj. izvedaba temeljenih na uigranoj vjeatini. Recimo, pijanist pri izvedbi skladbe ~ariano je svjestan iznijansiranih osobina melodije koju svira jer je to ona razina koju ciljano kontrolira, a tek je pomono svjestan rada svojih prstiju pri sviranju i promjena polo~aja tijela pri svirci. Biti ~ariano svjestan zna i dr~ati osobine glazbenog djela u postojanom srediatu pozornosti  na razini koordinacije plana i izvedbe plana, ato podrazumijeva tzv. spoznajni proces odozgo-nadolje (eng. top-down), tj. koji ide od viaih umnih operacija ka onim motori ko-perceptivnim, i njih poti e i vodi. Te je 'viae' razine vjeate izvedbe glazbenik itekako svjestan, a i nje se dobro potom sjea, tj. sjea se kako je izgledao tok izvedbe glazbe (gdje je ato dobro rijeaio, a gdje je pogrijeaio), dok su radnje koje su obavljale njegove ruke pri svirci ostale na tzv. periferiji pa~nje, registrirane tek na razini tzv. radnog, kratkoro nog pamenja koje rukovodi rutinskim (automatiziranim, uvje~banim) potezima i naknadno se ne pamte (ne prebacuju se u dugoro no, simboli ko pamenje). Naravno, ono ato pada u krug pomone pa~nje mo~e u svakom trenutku doi u srediate pa~nje, recimo, pijanistu se pobrka prstomet, pa odsvira krivu tipku, ili odsvira krivo tempirano, i u tom e on trenutku itekako postati svjestan rada prstiju (rad prstiju e mu se preseliti u podru je ~ariane svijesti). Ali, tipi no, pri izvje~banoj izvedbi, prstomet je posve u sferi periferne pa~nje, pomone svijesti, njega je glazbenik gotovo posve nesvjestan. Tako je i s gledanjem filma, jer je i gledanje filma vjeata radnja, koja podrazumijeva automatizirane podradnje. Tipi no je pri iskusnome gledanju filma i dobro voenu filmskom izlaganju, osobito klasi nog narativnog filma (ato podrazumijeva stanovitu prirodnu, ali i kulturno razraenu vjeatinu razabiranja filma), ~arianu svijest okupira smo prizorno zbivanje  radnja filma  dok je na in na koji je radnja filma konkretno predo avana (npr. u kojim planovima, kojim monta~nim prijelazima...) ostaje uglavnom na razini pomone svijesti ('automatiziranih' obrada, radnog pamenja), i tipi no se ne pamti naknadno. Tako je s mnogim 'glavno-izlaga kim' potezima, ali tako biva i s popratnom glazbom  njoj je u danim dijelovima filma namijenjena ova pomona uloga i nju se u stanovitim uporabama registrira tek pomonom svijeau, na razini periferne pa~nje, radnog pamenja, pa je zato i nismo niti tijekom izvedbe osobito svjesni, niti smo je naknadno svjesni. Ali da je ipak jesmo donekle svjesni svjedo e oni trenuci u kojima nas zatekne neka neo ekivana promjena u glazbi: ona neo ekivano prestane, ili se javi na neo ekivanu mjestu (ato je isprobavao Godard u svojim filmovima, npr. }ena je ~ena / Le Femme est une femme, Francuska, 1961), ili se dogodi neka greaka u zvu anju glazbe, ili se film poigrao sa statusom glazbe pa je, recimo, ona koju smo dr~ali neprizornom odjednom pokazana kao prizorna. U takvu trenutku postajemo naglaaeno svjesni postojanja i prirode glazbe, ona se s 'periferije', 'pozadine' pa~nje prebacuje u samo srediate pa~nje, u ~ariate pozornosti. (usp. Polanyi, 1962: 55-57).  Postoji krilo psiholoakih istra~ivanja u kojem se upravo eksperimentalno prou ava tzv. sljepilo za promjene (eng. change blindness)  gdje se utvrdilo kako ispitanici pod odreenim uvjetima ne primjeuju nagle promjene osoba, koje su im ina e u srediatu pa~nje, kako ne primjeuju promjene klju nih detalja na likovima koje prate, i u krajoliku koji razgledavaju, ak ne primjeuju prisutnost nametljivog lika u vidnome polju (usp. Greenfield, 2000: 65; Rensink, O'Regan, Clark, 2000; Simons, 1997) Zapravo, oni time pod kontroliranim uvjetima ponavljaju izvedbe samih filmaaa: filmaai su ti koji tradicionalno koriste 'dublere' i 'kaskadere' pomone glumce koji u nekim prizorima zamjenjuju glavne glumce a da to gledatelji ne primijete; koji u filmu ostavljaju tzv. 'skripterske greake' (tj. nepodudarne detalje u dva kadra koja prikazuju kontinuirano zbivanje) jer ra unaju da ih gledatelji nee primijetiti; odnosno koji pomou implantiranih scenskih elemenata tjeraju gledatelja da identificira kao isti ambijent stvarno razli ite ambijente (tzv. 'kreativna geografija' Kuljeaova, 1978).  Rz|* T V @ XrtVx8Fd!!!""$~%%%*&h(((((()L)P)))))*2***** ++++++003,34408N8V8888B9h9x99(?*?,?? j0JU 56\]6]j0JUh 6]hh56CJ\]T dV 2""$.&&)7,?rFGLO`YZ~`,f6ilo $xx1$a$ $xx^a$$x1$a$$xa$ *c????^@n@BB C&CDDEEEEFFFFFFGzG|GGHHHHHHJJJJJJKKfKxKNOPOlOPPpSST0TTTTUUU$V4V8ZVZZZZ[*[H[x[[[\]]^_~```taa^i|iiiiiFnPnnnoo 56\] j0JU6]5\\oopp&p(p6pVp4qLq {>{~JbhhjnƉΊΙFlnpƞ ġڡޡ:Τ֤HtҨԨҪ *Z\^έ(bj0JUh 6]hh6] 56\] j0JUWlop {hnzبD| r$ x`a$ $xx1$a$$x1$a$b~n>F ƹ,.v<HL`P:p`hTrv" @T~J@`dzJ~Lrbvxz.L 6>*]6]j0JUhh 6]h[Zd V h\$r',1N146>BD@IK OTXZr[$x1$a$:X8^ V     h    Jd& D z""$$R%%%%'''(j(x(z(())&*R*f**4-J-..*.,.001N1:2P222n33 8"8::H:Z:><X<=0=H>f>z>>L?`?*A8APAbAfA~ABC C$ClCC@Ij0JUhh 6]h^@I OPQTURUzU|U~UWWWWhXXYZHZVZZj\|\~\\\ ]`ccHkbk0~2~~~Rڏ2PQ*23tuՓln'tup  5CJ\CJaJ0JCJ jCJU CJmH sH  6CJ]CJ6]j0JUh 6]hhMr[x]`DbdeNj,uTJڏQǐiߑ+(uΘ 7^7` $7^7`a$ $ x1$a$$x1$a$$ x`a$ΘΙ1ԜhV¡~T8̧\ vJĬʯ 01$^`0 7^7` $7^7`a$ @~nMfȞܞ8fDȦj$fh>@ګzĬ0 RTlb HƳس D]`lǴLdҶ OJQJaJCJ\6]mHsHmHsH0JCJ jCJU0JCJCJ 6CJ]Qʯ ` 4BZ|r$xa$$xa$ $xx^a$$a$$a$$ 75$7$8$9D@& H$ $7^7`a$ 0^`0`j̷޷ ->Lcqȸ˸ظ 46>@BD4PnltHjT|Z\|~rrt6]mHsH hmHsHmHsHj0JUmHsHCJ 6CJ]V\<BPh&(*T\>\<Hj"##(#x####'>'B(D(")$))))**+ + ++ ,0,D,0112*2,222*3N3556]hmHsH hmHsH >*mHsH ]mHsH 6mHsHj0JUmHsH6]mHsHmHsHNB(")) +*25^6@Z(c*c,c$xa$$xa$5^6`666677h8|888^;n;<<<<<<<< @.@@@@*B*ph8&@q8 Footnote ReferenceH*PR@P Body Text Indent 2 71$`7h66 Footnote TextCJaJ6*@6 Endnote ReferenceH*8B@8 Body Text$x1$a$h&X@& Emphasis6]om e!!(5BFFGMQiRV4[!nky߅ۨ6j/2 = J.63',S01777u8<=>cC;PTT/2 2MqN {n9!!t$%*+?.1256;=BJJMKMORlRtWW@Y\adcg\km$npqWtwmy|~ˀPIR ̍zבŖgl*׫ڬv@rEȾ oI)voW9pmQ/ V+oUv:;I&:FR  s*x !--20200(00202020202020202(0000@0@0@00@0(@00*@0*@0*@0*@0*@0*0*@0*@0*@0*00@0*0*0*(@00sW@0sW@0sW@0sW@0sW@0sW@0sW@0sW@0sW@0sW0sW@0sW@0sW@0sW@0sW@0sW@0sW@0sW(0@0@00@0@00@0(@0@0Ŗ@0Ŗ0Ŗ@0Ŗ@0Ŗ@0Ŗ@0Ŗ@0Ŗ@0Ŗ@0Ŗ@0Ŗ(@0@0@0@0@0@0@0@0000000000000000000000000000000000000000000000(00X0X0*@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0 0?ob@I 5(c,c589;=>ACDFGlor[Θʯ,c6:<?@BE*c7PN/2XTXTXTtuv02v02&0BH{eocjrv;BU\hmu EOgq*4*0V_x  T ` !!W"a"o"}"M#Y###($1$$$$$%(%u%%%%%%%&}&&&& '*'''))))))))**C*O*_*j*******j+x+++++,,W-f---r..G3N333n5{588K9W999:;= ==+=K=V=====@,@@@DD4G?GdHlH II%I0IIIJMKMcMpMzMMGNVNNN OOOOOOPPP Q QQ:RERRR8SCS{SSSSSSSST T>TITTTTTTTVVVVtWWUX_XXXXY+Z_I`P```````````a aqa}abbbbccmcvcccccccd egggggggggggggghh%h*hRh^hhh,i1iGiLiiiFjJjKjMjPjZjjjjjhkmknkvkkkkkkkkk/m2m5mAmFmOmmmn nnnoooooor!rrrttvvw w>yKyizqzZ{^{w{{{{{{{{{{||>}D}}}}}F~J~{~~~   "/HHɅօ͇և)Q^ˈ͈ڈً̋!'9=>@quŽ̎ (s~ďϏΐِ [giuQ[fiȓ%/FOÔ՗")Wd+.9=IBP[ip{ƞϞ%1>PZp#-ƣ&2dl )6,5ju֩.9;JɭϮ%&2r|lx !"')+9?@CDNPVX^_ijnouw{ &'/3<BHJTVbdlmuv )5:<AINPWcfgpqstyz|.5689@)-/347@EFMNQRX]acikmv}ovx W_ae#%,.09?ADEIRUV[\dgklrsx%&-.0178>?DERU[\epv%'*:?CLMPVY\_`dflmu %&0:CFKLPQVX]_deksvw "$&/57:=@BGPVW`bhikluv~  cglv V`ik !*+./49<>BORSV_cehimosu}~+3*<owU]Zcpuv~  ()349;GISdklr~  9<@FHLPV`cdkx~-56<>BCILRSZ\`aehlmtv|} $&,/56<DGHLNTU\_cdjlru{|%, (S^|qyv .;-5 ALz6AO[ep'7MXbm#/[kvDK}5F'BN/9/3;AIQep&5v{`j'dm            P Y     > G       8;=GHMITdk1;ak]cv{!~Rahu|!!\!_!a!f!g!p!s!}!~!!######Q&Y&2':'( (((*'* ,&,O,Q,R,W,X,[,\,_,`,e,,,--S.V.X.^._.h.//////////(0/000112#20212LMpqM N z{mn8!9!!!s$t$%%**++>.?.11225566;;==BBJJIMKMOOQRkRlRsWtWWW?Y@Y\\aaddbgcg[k\kmm#n$nppqqVtWtwwlymy||~~ʀˀOPHIQR ˍ̍yz֑בĖŖfgkl)*֫׫٬ڬuv?@qrDEǾȾ noHI()uvnoVW89oplmPQ./ UV*+noTUuv9;HI%&9<EHQT    ru), wz !!--,202 %%++6666H8O8^9e9/:6:f:l:::::;;<=====EEJMKM:R@RRR8S>S{SSTTTTUX[XYY````aawdzd]e]e[kmrr]w]wawewwwzz;|<| OHHƈŽȎΐԐQW rs3Qss\`psrx ooW9oPP/V:zRSc  *+ ! !$$+$,$4$O,v,//000w111111111%2)2-202Hrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC Mit neprimjetnosti.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC Mit neprimjetnosti.docHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of TURKOVIC Mit neprimjetnosti.asdHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC Mit neprimjetnosti.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC Mit neprimjetnosti.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC Mit neprimjetnosti.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC Mit neprimjetnosti.docHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of TURKOVIC Mit neprimjetnosti.asdHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC Mit neprimjetnosti.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC Mit neprimjetnosti.doc |P }fZ>~^n!dw^)w4`H 6\NU!S=^`.^`.^`.^`. ^`OJQJo( ^`OJQJo( ^`OJQJo( ^`OJQJo(hh^h`. hh^h`OJQJo( ~}| odr-02@`C=   "&'(+,.56>KLORSUVY`bchjkmn~pppppppppvv  !$%')*/2pp ppp"p$p&p*p8pDpHp@pRpTpZp\p`pnppppppppp\@ppppppppppppp p pp p(p*p.p2p8p:pDpZp\p~p @pp,@pp8@pppH@pppppph@ppp@pppp8@pp&p*p,p2px@p>p@pBpHpJpNpRpTUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialE& Century Gothic5& zaTahoma"1h_ &aB Ŷ]-3/#r0dt24`Hrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0`   ( 4@HPXssHrvoje TurkovicrvoNormalTHrvoje Turkovic66oMicrosoft Word 9.0@B@ֹ-@C Ŷ՜.+,D՜.+,, hp|  /]t  Title 8@ _PID_HLINKSA<?:/http://www.geocities.com/karamaev/compose.html%e[http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0016C@Bhttp://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz|}~Root Entry F5C1TableIbWordDocument.SummaryInformation({DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool5C5C  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q