ࡱ> UWRST7 bjbjUU "07|7|i,l... 8 ||||44L>>>>%> C I$M O4I!4I/D.r$UL///>/>//4rM=TM> h |~&=M>\kL0L=9P0-9PM>/DDHrvoje Turkovi Funkcija stilisti kih otklona 1. Problem U veini izlaganja postoje neke lokalne pojave  poput stilisti kih figura u filmskom ili knji~evnom izlaganju, grafi kih promjena u pisanju ili intonacijskih promjena u govoru, opti kih intervencija u filmovima, inserata i digresija  koje iska u iz danoga konteksta izlaganja i nekom su vrstom otklona od neke pravilnosti (od norme, pravila, standarda, u estalosti, naviknog obrasca, uobi ajenosti itd.) koja va~i (barem) nad dijelom izlaganja u ijem se kontekstu javljaju ti otkloni. Budui da su otklonom od neke pravilnosti, takve su pojave donekle  na podru ju va~enja te pravilnosti  neuobi ajene, neo ekivane, tj. manja je vjerojatnost da e se pojaviti u danome dijelu izlaganja nego drugi sastojci ili osobine. Kao svojevrsna iznimka unutar danog dijela izlaganja, devijacijske pojave privla e intenzivniju i podrobniju pozornost od redovitih crta, naglaaenije se opa~aju, i to je razlog zaato one obilje~avaju (markiraju, naglaaavaju) dano mjesto na kojem se pojavljuju. Meutim, na drugoj strani, veinu tih smislenih otklona  tj. stilizacija  uglavnom do~ivljavamo kao umjesne, uobi ajene, o ekivane, ak ponekad i obavezne na mjestima njihove pojave. Zapravo, osjeamo da se ovakve stilizacije ne javljaju nasumi no u tijeku izlaganja ve da u izlaganju postoje funkcionalna mjesta na kojima je vjerojatnije da e se pojaviti nego na nekim drugim. ini se kao da se stilizacije javljaju u skladu s posve odreenom  lokacijski odreenom  pravilnoau. Ovo potonje iskustvo ini neke teoreti are podozrivim prema devijacijskoj teoriji retori kih figura, odnosno stilizacija openito: kako mo~emo prihvatiti shvaanje da su stilizacije devijacijom  nekom vrstom neregularnosti  kad ih se mo~e visoko o ekivati na nekom mjestu? A postojanje o ekivanja upuuje na postojanje neke zakonomjernosti na kojoj se temelje dana o ekivanja: o ekivanje stilizacija upuuje da se one javljaju s nekom pravilnoau. Devijacijska je teorija, ka~u, suo ena s paradoksom  paradoksom o ekivane neo ekivanosti, regularne iregularnosti. Je li, meutim, doista rije  o paradoksu? Postoji zdravorazumski kriterij za detekciju krivih paradoksa u teoreti ara. Ako se neki tip pojave koju teoreti ar proglaaava paradoksalnom do~ivljajno prihvaa s lakoom, bez osjeaja neprikladnosti u do~ivljajnoj obradi  kako to i jest slu aj s o ekivanom neo ekivanoau veine stilizacija  tada o ito ne mo~e biti rije i o iskustvenom paradoksu: ta u iskustvu nema ni eg paradoksalnog. Rije  je, prije, tek o teorijski proizvedenom paradoksu, paradoksu proizvedenom osobitim, o ito empirijski neprikladnim, teorijskim tuma enjem. Pravi iskustveni paradoks ostavlja osjeaj jake do~ivljajne inkongruentnosti kojoj je korjen u inkongruentnom zamjeivanju (usporedite efekte perspektivnih paradoksa u Escherovim crte~ima i Magrittovim slikama, odnosno paradoksalne likove u poglavlju o percepcijskim iluzijama iz nekog od psiholoakih priru nika). Ako smo pak teorijskim odredbama proizveli paradoks koji nema potvrde u do~ivljaju, onda o igledno moramo u initi neato sa samim teorijskim odredbama. Primjerice, mo~emo pretpostaviti da, pri govoru o pravilnostima i otklonima, mi tu ne govorimo o pravilnostima iste razine, niti o otklonima iste razine. Pravilnosti na temelju kojih o ekujemo ostvaraje glavnog izlaganja te pravilnosti po kojima o ekujemo stilizacijska ostvarenja o igledno ne mogu biti pravilnosti istoga tipa (prema Russellovoj logici tipova), ne mogu biti pravilnosti iste razine. Te pravilnosti nemaju istovrstan diskurzni, izlaga ki status. Moj je argumentacijski zadatak u ovome radu da, prvo, identificiram mjesta u filmskome izlaganju na kojima se uobi ajeno  o ekivano, u pravilu, zakonomjerno  pojavljuju stilizacije, i, drugo, da dam objaanjenje o tome koji je poseban status takvih mjesta, odnosno, koji je to tip pravilnosti ato ravna pojavom stilizacija na takvim mjestima. 2. Stilizacijski rezervati u sklopu (klasi ne) filmske naracije 2.1. Uvoenje u scenu Evo jednog primjera o ekivane neo ekivanosti u filmskom izlaganju. U Hitchcockovu filmu Sjever-Sjeverozapad (North by Northwest, SAD, 1959.) scena u kojoj lanovi obavjeatajne slu~be odlu uju o sudbini Thornhilla (igra ga Cary Grant)  nazovimo je scena sastanka  po inje s krupnim planom fotografije u novinama. Na fotografiji se vidi Thornhill s no~em i mrtvacom u rukama, a naslov je lanka: Diplomat ubijen no~em u UN-u. Kako se uje glas izvan kadra (off) kako ita lanak, kadar se airi i u vidno se polje uvodi airi dio prizora: ljudi koji sjede za stolom i sluaaju ita a koji dr~i novine. Takav po etak nove scene  s prizornim detaljem  otklon je od klasi ne filmske konvencije prema kojoj se nova scena tipi no uvodi obuhvatnom vizurom (totalom), onom koja obuhvaa ukupnost va~ne prizorne situacije. Korijen ovoj konvenciji u naaim je tipi nim snalazila kim reakcijama kad smo ba eni u posve novi okolia: naglo suo eni s posve novim ambijentom mi tipi no te~imo prvo uhvatiti ukupnost (totalitet) prizorne situacije prije no ato usredoto imo pa~nju na pojedine stvari koje su va~ne za neki poseban cilj koje globalno vodi naae kretanje. Slijedei ovaj tipi an obrazac promatra ke reakcije na novi ambijent, u klasi noj se monta~noj postavi scene ustalilo scenu po eti s kadrom totala prizora, a taj je kadar dobio i standardizirano ime: temeljni kadar ili master (engl. establishing shot), a takvo imenovanje pokazuje koliko se dr~i obvezatnim, i koliko je rije  o ustaljenom postupku monta~ne postave scene. Nije, meutim, u pitanju tek opa praksa, nego i osobna praksa Hitchcocka: Hitchcock se vrlo dosljedno dr~i ove prakse po injanja scene temeljnim kadrom (totalom ili polutotalom) u scenama Sjevera-Sjeverozapada koje prethode sceni sastanka. Meutim, iako izniman  i u sklopu ovoga filma, i openito u sklopu klasi ne scensko-izlaga ke postave  ovakav po etak s detaljem prizora umjesto njegova totala nije nimalo nepoznat, nije iznenaujui. `toviae, u veini klasi nih filmova (i gotovo u svakom Hitchcockovom) mo~e se nai pokoja scena koja po inje s detaljem umjesto airokim planom. Mi smo, na temelju dostatno uhodanoga iskustva, pripremljeni da prihvaamo i takve scene. Meutim, iako nije nepoznat, ovakav se po etak svejedno dr~i stilski obilje~enim (markiranim): on scenu koju otvara izdvaja od ostalih scena, daje joj osobit naglasak. Kako otpetljati ovu odredbenu petljavinu, u kojoj ka~emo da neato i jest i nije uobi ajeno? Kad neki izlaga ki potez izgleda nestandardan ali prihvatljiv (prikladan, regularan) na danome mjestu, mo~emo pretpostaviti da njegova nestandardnost ima neko dodatno opravdanje, da mora imati poseban legitimitet. U sklopu klasi nog filmskog narativnog stila, takav sinegdohalan po etak (detalj umjesto cjeline) kao da poziva na pretpostavku da to ato u njemu gledamo ima neko posebno zna enje za razumijevanje kasnijeg razvoja prizornog zbivanja, da ima posebnije zna enje nego ato bi imao opisni kadar ukupnosti prizora. Ovo doista i jest slu aj s po etkom scene sastanka u Sjever-sjeverozapad: slika u novinama i naslov, uz itanje koje sluaamo, specificiraju glavnu temu daljeg razgovora u ovoj sceni, a to je  sudbina krivo optu~enog Thornhilla. Da je film po eo totalom, koji bi uzeo gledateljskog vremena da ga obradimo, da pohvatamo sve ato je identifikacijski va~no u njemu, vjerojatno ne bismo s prikladnom koncentracijom sluaali ato nam govori jedan od likova, i to ne bismo nu~no odmah shvatili kao va~nu temu daljeg razgovora. Meutim, iako sugestija teme u opisanu po etku odmah dobiva potvrdu u nastavku razgovora ljudi za stolom, zna enje takva sinegdohalna po etka scene ne mora biti odmah specificirano. U Ozloglaaenoj (Notorious, Alfred Hitchcock, SAD, 1946.) postoji scena koja po inje s krupnim planom boce aampanjca s koje se fila~em, tj. briauom panoramom (tj. toliko brzom panoramom da se teako razabire prizor preko kojeg se panoramira) na gore dolazi do lica Caryja Granta. U toj sceni Grant saznaje da su njegovi obavjeatajni aefovi namijenili njegovoj atienici, djevojci u koju se zaljubio (igra je Ingrid Bergman) da osvoji i o~eni nacistu (Claude Reins), kako bi ga uhodila. Bocu je Grant kupio po narud~bi Bergman, kako bi sve anije ve erali proslavljujui svoju tek uspostavljenu vezu. Boca na po etku nazna ene scene u prvi mah nema nikakva zna enja za trenuta ni bijesni razgovor izmeu Granta i njegovih aefova, ali samim time ato je izdvojena u detalj i ato s njome po inje scena, ona je obilje~ena za mogua kasnija zna enjska tuma enja. A njih Hitchcock zaista omoguuje na kraju ove scene: kad Grant odlazi, ponovno se krupnim planom upozorava na ostavljenu bocu, i to se upozorenje joa poja ava injenicom da je taj zaborav boce uo io i aef (smjenjuju se kadrovi aefova pogleda i subjektivnih kadrova boce). Tuma enje koje se namee jest neminovno metafori no: Grant je pristao zaboraviti svoju ljubav onako kako je zaboravio bocu namijenjenu ljubavnoj proslavi. Ovim polaznim krupnim planom boce aktivirana su zna enjska o ekivanja i osjetljivost za njihova eventualna ispunjenja, pa makar ona doala podosta odlo~eno. O igledno, neuobi ajeno smjeatanje detalja na po etak scene daje takvu detalju osobitu (simboli ku) va~nost i osobito potencijalno zna enje. Mjesto  po etak scene  jest ono koje daje legitimaciju takvu otklonu. Ali, ato ovo mjesto ini posebnim meu svim drugim moguim mjestima u izlaganju, odnosno u sceni? Odgovor, kada je dan  o igledan je. Svaka nova tematska jedinica u izlaganju, a takvom je tipi no scena, podrazumijeva moguu promjenu u globalnom shvaanju izlaganja, tipu shvaanja uspostavljenom u prethodnoj jedinici: naime, na prijelazu na narednu jedinicu izlaganja, moe se sresti s posve novom temom na koju se mora primijeniti druga iju zalihu znanja, zauzeti druga iji tuma iteljski stav kako bismo postigli prikladno razumijevanje nove izlaga ke cjeline. Kako bismo promijenili tuma iteljski pristup na vrijeme, bez krivih prethodnih poteza, moramo biti na vrijeme upozoreni na nastup promjene teme (promjene jedinice): moramo imati jasan signal da to ne nastavljamo s izlaga ko-tematskom linijom koju smo pratili do tada, i da se moramo otvoriti za novi zadatak razumijevanja i tuma enja nove teme (novog prizora). A za to nam treba i stanovito vrijeme preorijentacije, tj. vrijeme u kojem emo obaviti ovo prebacivanje, otvaranje novoj temi, u kojem emo se prikladno ppreorijentirati na novu temu. To nam vrijeme treba osigurati uvodni dio, uvodno mjesto, u sceni. Pritom su otkloni od standarda najizri itiji, najo itiji kandidati za ovakve preorijentacijske signale, za ovu preorijentacijsku slu~bu: njih ne mo~emo previdjeti, jer su iznimkom u danom izlaga kom okru~ju, a time nepropustljivo uo ljivi. Zato je vrlo vjerojatno da e se ovakva ili onakva stilizacija pojaviti na po etku novog segmenta filmskog izlaganja kako bi nas upozorila na po etak nove teme, kako bi nam dala potrebnu pauzu za preorijentaciju i usredoto enje na novi zadatak, a i kako bi nam dala koristan nagovjeataj o prirodi novog razumijevala kog zadatka (teme) koji pred nas postavlja nova izlaga ka jedinica. Sinegdohalni po etak scene takav je potreban preorijentacijski signal (meu drugim moguim); on je jednom podvrstom uvoenja u izlaga ku jedinicu. 2.2. Meuscenski prijelazi Va~nijim, prelomnijim, promjenama u strukturi izlaganja obi no prethode viaestruki signali kako ih ne bismo propustili, previdjeli im va~nost. Tako, u slu aju scene sastanka iz Sjever-sjeverozapad, nije samo po etak scene obilje~en, ve mu prethodi slo~eno izveden prijelaz iz prethodne va~ne scene  scene ubojstva u UN-u. Postoje naglaaeni signali prijelaza koji mogu biti vrlo raznoliki. Primjerice, uvodni detalj u scenu sastanka Sjever-sjeverozapada nije uveden rezom nego pretapanjem s prethodnog kadra. Pri pretapanju se gledateljevo usredoto enje na prizorna zbivanja u kadru opti ki naruaava, vidljivost do tada praenog prizora opada (dolazi do zatamnjenja) a istodobno se javljaju naznake sljedeeg prizora. Mi kao da smo uz pomo opti ke intervencije ia upani iz promatra kog odnosa prema jednom prizoru i usaeni u novi prizor, s razdobljem nejasne i nepregledne vidljivosti i jednog i drugog. Time se u ~ariate pozornosti dovode opti ki uvjeti promatranja prizora, te tijekom pretapanja i oni postaju tematizirani uz samu promjenu prizora. Ovaj promatra ki ometajui postupak otklonom je od norme koja ina e vlada scenama: normom najbolje vidljivosti prizora (onog u njemu ato interesno pratimo), a ta je norma vezana uz tipi no usmjerenje pozornosti  pozornost se u filmu ~ariano vezuje uz sama zbivanja i situaciju u prizoru a ne prema opti kim uvjetima promatranja. Promatra ki stav i promatra ke promjene na monta~nom prijelazu su  barem u sklopu scene, praenja istog prizora  tipi no transparentne, prozirne, tj. pomone, ne privla e pa~nju same prema sebi, nismo ih sredianje svjesni (usp. za razliku fokalne svijesti i pomone svijesti Polanyi, Prosch, 1975: 39). Normalno ih nismo svjesni, ne uo avamo prijelaze izmeu kadrova kao neato razdvojeno i razli ito od same strukture prizornog zbivanja. Raskadriranje scene tipi no je asimilirano u samu strukturu zbivanja i za nas tipi no dojmovno nerazlu ivo od te strukture. Mi naprosto pratimo prizor tijekom odvijanja scene, a, sad, inimo li to uz pomo monta~nih rezova ili prateih panorama i vo~nji, toga obi no nismo osobito svjesni, ako ikako. Pretapanja (a i drugi opti ki obraeni prijelazi: zatamnjenja-otamnjenja; zavjese, pomi ne maske i sl.) naruaavaju ovaj obi aj i privla e pa~nju na sebe, na nesigurnost i naglaaenost promatra ke promjene na monta~nom prijelazu, i na samu opti ku izvedbu prijelaza. Otrgavajua i ometajua priroda pretapanja (i drugih opti kih, ne-trenuta nih, prote~nih prijelaza u filmu) osobito je korisna za spomenuti posao tematskog preorijentiranja u tijeku filmskog izlaganja i njih se je ustalilo u tome poslu u klasi nom filmskom stilu, njih se je standardiziralo kao tipi ne meuscenske (meusegmentalne) prijelaze, meuscenske (meusegmentalne) spone. Ovakvi postupci poma~u ozna avanju razgrani enja izmeu dviju nadovezujuih strukturalnih jedinica, ali, istodobno, svojom opti ki postupnom promjenom, one poma~u da se premosti to razgrani enje. To je i funkcija meusegmentalnih spona  da obilje~e razgrani enje, istodobno ga premoaavajui. Pretapanje, meutim, mo~e imati ovu funkciju i ta funkcija mo~e biti standardizirana zato ato su opti ke transformacije nametljivo otklanja ke, o iglednim stilizacijama u sklopu odreenog (klasi nog) promatra kog sustava. Po tome one mogu preuzeti funkciju orijentira, putokaza, biti upotrijebljene kao izuzetni signali u sklopu standardnog izlaga kog konteksta. Meutim, navedeno pretapanje nije jedini stilizacijski signal na spomenutom mjestu u Hitchcockovu filmu. Njega dodatno prati utiaavanje (~argonski re eno: izblendavanje) popratne glazbe (glazbe koja nema izvor u predo enu prizoru), a u trenutku kad se kroz dvostruku ekspoziciju pretapanja po inje razabirati fotografija Thornhilla javi se glazbeni akcent. Nakon toga glazba posve nestaje, a umjesto nje se uje glas (off) koji ita lanak. Popratna glazba ima apriori poseban, neprizorni (ne-dijegetski) status, koji je devijacijski u istome smislu u kojem su opisane opti ke transformacije: popratna glazba, budui da ne pripada zvu noj slici prizora, osjea se kao dodana i ne-nu~na, kao izborno povezana s prizorno-promatra kim aspektima. Kao strano tijelo u odnosu na prizorne prilike nju se takoer mo~e korisno upotrijebiti kao putokaz, orijentir, kao poseban signal izlaga ke promjene. Tako je ona doista i upotrebljena na opisanom Hitchcockovom meuscenskom prijelazu. Kona no, ovaj Hitchcockov meuscenski prijelaz ima i osobitu pretpovijest. Izmeu prethodne va~ne scene, one ubojstva funkcionera u zgradi UN-a i opisane scene sastanka, umetnuta su joa dva kadra, svaki pokazujui druga iji ambijent i situaciju, a s posljednjeg od njih imamo pretapanje na scenu sastanka. I ta se dva kadra do~ivljavaju kao prijelazna, kao meuscenski posrednici, a ne kao dvije autonomne scene. Prvi od ovih prijelaznih kadrova jest krajnji gornji rakurs (pti ja perspektiva) na tratinu i autoprilaz pred zgradom UN-a u New Yorku. Preko tratine tre i jedva uo ljiva to kica ovjeka koji prilazi taksiju i ulazi u njega. Na naredni se kadar prelazi polaganim pretapanjem: u njemu se vidi, s vodoravne vizure (nultog rakursa), tabla s natpisom UNITED STATES INTELLIGENCE SERVICE (Obavijesna slu~ba Sjedinjenih Dr~ava), a s uglancane se povraine plo e zrcali slika washingtonske Bijele kue. Ova dva kadra nisu jednake vrijednosti s kadrovima njima prethodne scene i kadrovima njima naknadne scene. Ta su dva kadra umetnuta izmeu dvije fabularno bitne scene, tj. izmeu dviju scena ato tvore glavno tijelo pri e koju pratimo u filmu. Iako u svakom od tih kadrova vidimo drugi prizor, pa ih po tome mo~emo nazvati kadar-scenom, njihov je scenski status krajnje dvojben, jer u tim prizorima nema zaokru~ena razvoja zbivanja koje daje narativno jedinstvo tipi noj sceni. Scena je narativna jedinica, i gdje nema elemenata pri e u kadru (problematizirana zbivanja), odnosno neke bar razrade zbivanja, ne mo~emo govoriti o sceni, nego o kadru tog i tog prizornog sadr~aja. Upravo zbog svojeg nenarativnog statusa, ta se dva kadra osjeaju kao svojevrsni inserti u tijelo izlaganja, kao jedini ni otkloni od glavnoga tijeka izlaganja (pri e). `toviae, veze izmeu ta dva kadra nisu prostorno ili kako druga ije izravne, a ta neizravnost (razli itost) dodatno je naglaaena polaganim pretapanjima izmeu njih. Njihov poseban izlaga ki status dodatno je signaliziran intenzivnom popratnom glazbom koja ih prati. Za publiku ato gleda film samorazumljivo je injenica da je funkcija tih dvaju kadrova da posreduju izmeu dviju temeljnijih strukturalnih jedinica, dvaju sadr~ajnih scena, scene ubojstva i scene sastanka. Ova dva kadra su tu da pru~e dodatne obavijesti koje su potrebne da bi se prikladno tematski preorijentirali na prelasku iz jednog dijela filma u drugi, oni slu~e kako bi pripremili publiku na va~no izlaga ko prebacivanje. Naime, scena sastanka ini va~nu prijelomnu to ku u pripovijedanju. Po prvi puta dobivamo objaanjenje za opasan slik nesporazuma vezanih uz Thornhilla: o razlogu za njegovu otmicu, za pokuaj da ga ubiju, potom za ubojstvo diplomata u UN-u. U sceni sastanka dobiva se posve nova perspektiva na dotadanja zbivanja, a uspostavlja se nova perspektiva u odnosu na Thornhillovu budunost i na naredne mogue teme za pripovjednu obradu. Ova scena, dakle, ima posebno va~an polo~aj u pripovjednu sklopu ovoga filma. Spomenuti prijelazni kompleks  koji je sastavljen od dva meukadra, niza pretapanja, naglaaene popratne glazbe  slu~i kao priprema-najava posebnog statusa nadolazee scene i poma~e gledatelju da se prikladno pripremi za posebnost onoga ato e naredno pripovjedno doi. Suo eni smo sa slo~enim prijelazno-pripremnim signalima. 2.3. Odjave, zavraeci, scena Uvodi u scenu, pa i meuscenski prijelazni signal svojevrsnom su objavom novog stupnja u razvoju teme. Ali kad smo ve utvrdili postojanje ove najavne signalizacije po analogiji mo~emo pomisliti da postoji i neka odjavna signalizacija, tj. da postoje oblici odjave neke tematske cjeline, tj. najave njenog zavraetka, pripreme gledatelja na injenicu da je dana tema izlaganja iscrpljena, i da se izlaga ko polje oslobaa za nastup nove tematske jedinice, novog sadr~aja. Pri zavraetku Hitchcockove sceni sastanka u Sjever-sjeverozapad susree se upravo takva razraena odjava. Naime, posljednji kadar ove scene jest krajnji gornji rakurs, total prostorije (stola sa svim sudionicima sastanka). Taj jaki gornji rakurs jakim je otklonom od promatra kog obrasca koji je uspostavljen tijekom scene. Razgovor izmeu aefa obavjeatajne slu~be i drugih slu~benika o Thorhillovu slu aju praen je s razine na kojoj se nalaze o i sudionika razgovora, tj. s klju ne akcijske razine u ambijentu. Za vrijeme trajanja scene gledateljima se nudi uvu en, sudioni ki promatra ki polo~aj  nudi mu se onaj raspon promatra kih pogodnosti koje imaju i sami prizorni likovi. Ali, u posljednjem smo kadru ove scene izvu eni iz te akcijsko-promatra ke razine i dana nam je vizura (sa stropa) na prizornu situaciju koju niti jedan prizorni lik ne mo~e prirodno zauzeti u trenutku promatranja. Takav kadar proizvodi u inak odmaka: time ato gledatelja izvla i iz dotadanje uvu enosti u zbivanje, iz promatra kog ograni enja na sudioni ko razgovorno polje, ova vizura poti e na promatra ki i tuma iteljski odmak prema cijeloj scenskoj situaciji. Ovaj je otklon od dosadaanje promatra ke prakse scene sastanka pogodan za obilje~avanje kraja izlaga ke jedinice, i takav u inak on doista ima. Djelotvornim je odjavnim signalom, odjavljuje ovu scenu. Jaki gornji rakurs totala prizora nije, naravno jedini odjavni signal na kraju ove scene. Ve u samome razgovoru imamo zna enjske, intonacijske i neverbalne indikatore da je tema razgovora iscrpljena. Ima, naime, kona nosti u zavranoj opaski aefa obavjeatajne slu~be: odlu eno je da e se Thornhilla prepustiti njegovoj sudbini i da obavjeatajna slu~ba nee intervenirati kako bi pomogla nevinom ovjeka, jer bi takvom intervencijom mogla ugroziti svojeg vlastitog, pravog apijuna. A u zavranom kadru ove scene, jedina ~ena u grupi daje zavrani komentar cijelome razgovoru: Zbogom g. Thorhnill, ma gdje bio. Tada nastupa trenutak zna ajnog, ozbiljnog muka u razgovoru (dodatan paralingvisti ki znak da je tema razgovora iscrpljena), i potom nastupa pretapanje na naredni kadar, a to pretapanje je kona an signal zavraetka ove scene. Slo~en uzorak odjavnih signala postignut je prete~ito pomou devijacija od prevladavajuih zna ajki zbivanja i njegova praenja, tj. uz pomo stilizacija. 2.4. Strateaka vrednovanja Devijacijske intervencije se, meutim, ne javljaju samo na grani nim podru jima meu izlaga kim cjelinama  javljaju se i unutar cjelina, u samome tijelu izlaganja. Uzmimo, primjerice, pojavu popratne glazbe u sklopu scene ubojstva u zgradi UN-a (a ta se scena, kako je istaknuto, nalazi prije opisana dva meukadra). U onom dijelu te scene u kojem Thornhill po inje diplomatu objaanjavati razloge svojeg ispitivanja, diplomat naglo otvori usta uz stenjanje i zamrzne se na trenutak s airoko otvorenim o ima. Upravo u tom trenutku re~e se na drugi kadar (polutotal) apijuna koji bje~i, a tada se rezom vraa na kadar diplomata koji po inje padati otkrivajui draku no~a koja mu viri iz lea. Na kadru apijuna koji bje~i prolomi se glazba koja glasno ritmi ki naglaaeno nastavlja pratiti daljnje zbivanje, produ~ujui se i preko opisanih prijelaznih kadrova sve do pretapanja kojim se uvodi u scenu sastanka. Popratna glazba je  sama po sebi, a priori  stilizacijskim sastojkom u filmu, o emu smo ve govorili. Ali, u ovoj sceni ona postaje o iglednim otklonom od postupka koji je prethodno uspostavljen u njoj: do trenutka ubojstva, prizor nije praen nikakvom glazbom, scena je postavljena bez popratne glazbe. Kad se popratna glazba javlja, ona se javlja silovito, silovito naruaavajui neglazbenu prirodu dotadanje scene. Veina filmskih istra~iva a bi rekla da se pozadinska glazba javlja kako bi poja ala dramski u inak prizornih zbivanja i u tome bi bili i ovdje u pravu. Ali, takva procjena funkcije glazbe ne iscrpljuje funkciju koje ona ima u ovoj sceni. Iznenadni upad pratee glazbe (one koja nema izvora u prizoru) vrlo je razli it po svojoj funkciji od njenog kasnijeg trajanja kad je njena glavna funkcija doista da podupire opu dramati nost zbivanja. Va~no je uo iti da tik prije trenutka u kojem se javlja glazba postaje o igledno da se neato udno dogaa s likovima, iako joa uvijek nemamo jasnu indikaciju da je posrijedi ubojstvo. Iznenadan po etak popratne glazbe na prizor apijuna koji bje~i signalizira gledatelju va~nost prthodno pokazane reakcije diplomata i va~nost apijunova reakcije, i priprema gledatelja na kona no otkrie da su bili svjedocima ubojstva. `toviae, naglo uvoenje glazbe na ovom mjestu daje cijelom dogaaju posebnu izlaga ku va~nost: zahvaljujui pojavi glazbe gledatelj je naveden vjerovati kako ovaj dio scene, ovaj dio filmskog izlaganja, ima poseban status u razvitku i scene i pripovijedanja uope. Moglo bi se rei da je uvoenje glazbe u ovome scenskom trenutku svojevrsni strateako vrednovateljski signal  signal publici da prida posebnu priopajnu vrijednost izlaga kom mjestu na kojem se javlja taj signal. Evaluacijski signal poma~e gledatelju da ne propusti pridati dostatnu pa~nju strateaki razmjerno veoj va~nosti danog izlaga kog mjesta u odnosu na druga mjesta, u odnosu na prete~it tijek zbivanja u sceni. 2.5. Popratni komentari Utvrdili smo ve da oba opisana meukadra (pti ja perspektiva na Granta koji tr i tratinom i kadar table s napisom) imaju prijelazno-signalnu funkciju. Ali prvi kadar nema samo tu funkciju. Taj je kadar donekle nastavkom prethodne scene: Thornhill je pobjegao s poprita umorstva kad je vidio da ga svi gledaju kao ubojicu, a potom, uz elipsu, vidimo pretpostavljamo ba njega kako tr i tratinom prema taksiju. S jedne strane, to da je u pitanju nastavak promatranja iste radnje (Thornhillova bjegstva) sugerira tipi no monta~no rjeaenje za kontinuirane (unutarscenske) prijelaze u klasi nom filmu  rez. Kontinuitet signalizira i nenaruaen nastavak popratne glazbe koja je pratila posljednje kadrove u sceni ubojstva pa nenaruaeno prati i ovaj kadar. Ali, na drugoj strani, nije po srijedi potpuni i glatki kontinuitet: implicira se elipsa, ispuatanje iz praenja Thorhillova silaska s visokog kata gdje se nalazi i izlazak iz zgrade na tratinu. Elipsu signalizira injenica da se Thorhilla ispustilo iz vida u posljednjem kadru prethodne scene uz kratko zadr~avanje praznog prostora, a potom i pomou korjenitoga kontrasta izmeu posljednjeg kadra prethodne scene i kadra tratine: a to je rez s unutraanjosti, polublizu kadar s razine o iju, na eksterijerni kadar, dalekog totala i ekstremnog gornjeg rakursa. Takva uporaba kontrastnog reza, usprkos impliciranom praenju kontinuirane radnje, obi no obilje~ava elipsu, a s elipsom i meuscenski prijelaz, tj. signalizira da kadar, koji je uveden uz ovaj kontrast, pripada narednoj sceni. S jednog stajaliata ovaj kadar zavrane faze Thornhillova bijega iz zgrade UN-a fabularno je motiviran: obavjeatava nas o uspjehu Thornhillova bjegstva, a jaki gornji rakurs mo~e se shvatiti kao podsjeanje da se prethodna scena umorstva odigrala na nekom od viaih katova zgrade UN-a, i da je to potencijalna vizura ljudi iz tog restorana. Meutim, svejedno, ovaj se kadar osjea kao jak otklon od o ekivanog. Naime, u uvjetima standardnog predo avanja zbivanja u klasi nom filmu nije prihvatljivo da se va~na radnja glavnog junaka (uspjeaan bijeg) prikazuje na takav na in da je junakov identitet gotovo nerazabirljiv jer je uzeta toliko daleka, neoptimalna vizura. Klasi nim prikazivanjem prizora, kako smo to ve gore napomenuli, vlada jaka norma optimalne razabirljivosti: o ekuje se da va~ni aspekti prizora budu dani s takve to ke promatranja s koje su optimalno vidljivi (razgledljivi). Naime, smatra se stvari pristojnosti da se gledatelju pru~it optimalni obavjesno-prikuplja ki pristup prizoru, barem va~nim aspektima prizora, i te se norme Hitchcock inventivnom savjesnoau pridr~ava u ostatku svog filma. Ali je ne poatuje ovim udaljenim i jakim gornjim rakursom. Ovo je nepoatovanje norme razabirljivosti (uz uvanje klju ne informacije: da je Thornhill uspio pobjei iz zgrade UN-a) ovdje je, meutim, druk ije funkcionalno. Upravo ova  devijantna  injenica gotovo nerazabirljive malenost Thorhnilla u bijegu daje kadru osobite metafori ke potencijale. Metafori ko se zna enje takve vizure na Thornhilla osvjetljava kontekstualno. Povratno se, sa stajaliata scene sastanka u centru Obavjeatajne slu~be, mo~e razumjeti da daleki i visoki kut promatranja i implicitna niska i udaljena pozicija Thornhilla naglaaava i anticipira njegovu malenost, neva~nost na terenu visoke apijunske igre, injenicu da je on daleko od srca odlu ujuih obavjeatajnih osoba, da su ga otpisali. Taj kadar, tako postavljen, ima funkciju opeg komentara predo ena zbivanja: on povezuje ovu pojedina nu situaciju (tr anje do taksija) s daleko airom i openitijom (i apstraktnijom) situacijom od nje same. Ovakav kadar prinuuje gledatelja da preuzme openitiji tuma iteljski (vrednovateljski) stav prema prikazanoj prizornoj situaciji junaka. Ne dozvoljava gledatelju da apstraktnije tuma enje junakove situacije odgodi za meditacije nakon odgledanog filma, ve ga na to odmah navodi tokom gledanja samog konkretnog prizora. Takvi komentatorski umeci, odnosno komentatorske obrade tjeraju gledatelja da u tijek razumijevanja konkretnih situacija unesu i dodatne i apstraktnije interpretacije opeg statusa, ope situacije, junaka, i pri tome se to ne ini kroz verbalne komentare nekog od likova ili preko verbalnih titlova, nego naprosto ovako kompleksnom vizualnom postavom. 2.6. Kategorizacijske upute Pretpostavite, meutim, da se otkloni ne javljaju na tako razrijeen i strogo lociran na in kako je to sugerirala cijela prethodna analiza. `to ako se oni javljaju stalno, kroz cijelo filmsko izlaganje? Ako nemaju svoje rezervate u kojima se tipi no javljaju? To je upravo slu aj s nekim modernisti kim filmovima, s televizijskim reklamama, s glazbenim spotovima, s eksperimentalnim filmovima... Svi ti tipovi filmova skloni su zasienju svim vrstama stilizacija, u svim svojim aspektima, gotovo na svakome koraku izlaganja. Mogu li se takve stilizacije joa uvijek smatrati putokaznim, signalnim kao one koje smo gore opisali? Naime, ako su u estale, tada oni tvore novu temeljnu pravilnost, one su nositelji osnovnog obrasca, a nisu devijacijama od nekog osnovnijeg, proairenijeg obrasca. Da bismo bolje izvidjeli ovaj problem, neu uzeti niti jedan od navedenih vrsta filma, nego u uzeti sekvencu iz drugog klasi nog holivudskog narativnog filma, ponovno Hitchcockova: Za arana (Spellbound, USA, 1945.). Posrijedi je uvena sekvenca nadrealisti kog sna, u kojoj je scenografiju uradio Salvador Dali. Cijela je sekvenca napravljena uz sustavne prizorne distorzije: stilizacije ambijentalne strukture s krupnim disproporcijama izmeu prizornih sastojaka (npr. ogromne akare u rukama ovjeka normalne veli ine, ogroman stol i igrae karte u normalnim rukama ovjeka...), potom stilizacije u sferi ulan avanja zbivanja i dr. Karakteristike prizorne situacije opa~aju se kao stilizacije na pozadini svakodnevnog iskustva ~ivotnoga svijeta, u ijem se rutinskom odvijanju tipi no ne mogu zatei takve disproporcije. Ali, one su stilizacijama i na pozadini svih drugih (normalnih) prizora koje pratimo u tome filmu, i u kojima se ne javljaju takve distorzije. Sad, budui da su stilizacije sustavno prisutne u ovoj sceni, one ne mogu posebno obilje~iti niti jedan pojedina an trenutak u scenskom izlaganju, kako su to inile stilizacije koje smo prije opisivali. Ali njihova sustavska prisutnost u ovom dijelu filma ipak ima jasnu signalnu funkciju: signalizira da je rije  o osobitoj vrsti scene  sceni sna, da prizor koji gledamo jest sadr~aj sna jednog od likova filma (Gregoryja Pecka). Drugim rije ima, sustavne stilizacije signaliziraju posve druga iji shvaala ki status ove cijele sekvence u usporedbi s drugim sekvencama u tom filmu, i tako aktiviraju preorijentaciju gledateljevih na elnih shvaala kih rutina, njegovog globalnog tuma enja prirode onoga ato gleda. Drugim rije ima, podupiru rekategorizaciju izlaga ke ponude: ne gledamo viae prizore realna svijeta nego svijeta snova. Sustavne stilizacije, dakle, omoguuju nam da cijelu ovu sekvencu shvatimo kao posebnu vrstu izlaganja; one su metakategorizacijski signal: odreuju kojoj kategoriji izlaganja pripada dani dio izlaganja. Ili, neato obi nije re eno: sustavna prisutnost stilizacija indicira klju nu promjenu stila. U drugim kontekstima, sustavne stilizacije metakategorizacijski upuuju na pripadnost danog izlaganja osobitoj vrsti izlaganja: ili modernisti kom stilu naracije, ili poetskoj orijentaciji (npr. u poetskim dokumentarcima, u glazbenim spotovima), ili propagandnoj poruci (u reklamama), ili pak pripadnost viaoj umjetnosti (u tzv. art-filmu). 3. Metakomunikacijska funkcija stilizacija Sva mjesta na kojima smo do sada pronalazili stilizacije (po etak i zavraetak scene, prijelaz izmeu scene i scene, va~an trenutak u sceni) bila su ujedno mjesta na kojima se s velikom vjerojatnoau mogu o ekivati pojave stilizacija  to su bila mjesta rezervirana za stilizacije, rezervati stilizacija. Ono ato smo takoer ustanovili jest da stilizacije poprimaju razli itu funkciju ovisno o mjestu na kojem se javljaju ili mjeri sustavnosti s kojom se javljaju u tijelu izlaganja. Namee se, meutim, pitanje imaju li sva ta mjesta, i sve te razli ite funkcije neato zajedni ko, neato ato bi ih tipsko-funkcionalno povezivalo? Tvore li nabrojeni signali jedinstven obrazac, identifikabilan sustav? Odgovor je potvrdan. Promotrimo, prvo, temeljne zna ajke opisanih retori kih rezervata. Opisana mjesta i signali dijelom su ukupne strukture izlaganja. Oni doista pripadaju samome izlaganju, jednim su od njegovih vidova. Rije  je o mjestima na kojima je visoko mogua gledateljeva metodoloake nesigurnosti u pogledu statusa samog izlaganja s kojim trebaju izai na kraj  nesigurnost nastavlja li se ista linija izlaganja ili je po srijedi nova linija, nesigurnost o tome o emu je rije  u novom segmentu izlaganja, nesigurnost o razmjernoj va~nosti danog mjesta u izlaganju, nesigurnost o zna enjskim implikacijama danoga mjesta, nesigurnost o vrsti izlaganja koje pratimo u danome trenutku i sl. Gledateljevo praenje izlaganja mo~e krenuti u krivom smjeru, temeljiti se na krivim pretpostavkama o cilju izlaganja, o temi izlaganja, o tematskoj strukturiranosti izlaganja, gledatelj mo~e propustiti uo iti dalekose~nu va~nost nekog mjesta u izlaganja, i propustiti prikladno protuma iti dano mjesto... Da mu se to ne bi dogodilo, koristitelj izlaganja o ekuje od prireiva a izlaganja da mu osigura orijentire, pomagala, putokaze koji bi mu pomogli da premosti ove nesigurnosti, da ne ini pogreane korake u odnosu na samo priopenje. Koristitelj izlaganja ima potrebu za stanovitim dodatnim razjaanjenjima, uputama  za dodatnim signalima, znakovima  ija e funkcija biti da omogue prikladnu orijentaciju pri praenju tijeka i statusa izlaganja. Ulogu takvih signala mo~e dobro odigrati biloato ato iska e iz uobi ajenog tijeka izlaganja, ato se izuzima u pone emu od prevladavajuih zna ajki izlaganja na danome dijelu izlaganja. Svaki o igledan i namjeran otklon od uspostavljene rutine u danome potezu izlaganju mo~e pogodno slu~iti kao takav signal, kao svojevrstan putokaz. Vitalno je, dakle, da se takvi signali ne percipiraju kao da pripadaju glavnome tijelu izlaganja (onome koje se uzima za glavni razlog komunikacije i onome koji tipi no zaokuplja najvei dio gledateljeve sredianje svijesti), iako jesu dijelom ukupnosti izlaganja. Ako nam u narativnom tipu izlaganja, glavninu pa~nje zaokupljaju prizorna zbivanja, svi nabrojani signali imaju stanovit izvanprizorni status i poprimaju stanovite izvanprizorne funkcije s refleksivnim, upuivala kim (orijentacijskim) i tum ila kim (interpretativnim) odnosom prema glavnom (prizornom) usredoto enju izlaganja. Oni artikuliraju dodatan odnos prema mjestima izlaganja na kojima se javljaju i prema samome tijeku glavnoga izlaganja. Ukratko: svi ti signali imaju metakomunikacijsku funkciju, oni poma~u regulaciji gledateljeva odnosa prema strukturi izlaganja i prema komunikacijskom razmjeni openito. 4. Metakomunikacija kao autonomni regulativni sustav Ovakve se signale esto tuma i kao dodatne, parazitske, drugotne - tek derivativnim, bez vlastite autonomije. Meutim, takvo je shvaanje posljedicom osobite tuma iteljske perspektive. Kad god istra~ujemo otklone sa stajaliata temeljnih pravilnosti od kojih su otklonom, tada se stilizacije pokazuju kao derivativne, neautonomne, dobivajui legitimnost isklju ivo od temeljnog sustava. Postoji li, meutim, koja druga ija perspektiva? Postoji. I parazitski sustavi dobivaju autonomnost ako im se mo~e utvrditi jedinstvena funkcija i strukturne karakteristike koje su potrebne da bi se ta funkcija obavila. U svojem uvenom tekstu Teorija igre i fantazije (Theory of Play and Fantasy, Bateson 1973: 150-166) Gregory Bateson nudi takvu funkcionalnu perspektivu. On je u ~ivotinja koje stupaju u igru uo io opu potrebu da signaliziraju osobit status igrala kog ponaaanja, a u ljudi da signaliziraju fantazijske i umjetni ke igre (Bateson, 1973: 155). Igrala ka ponaaanja, naime, zahtijevaju korjenitu promjenu u tretmanu ponaaanja koja se javljaju u sklopu igre, kao ato umjetni ka predo avanja ponaaanja zahtijevaju korjenitu promjenu u njihovu vrednovanju. Naime, mnogi su potezi u igri nalik stvarnim potezima (napad, obrana, progon...), a mnoge situacije u umjetni kim prikazivanjima izgledaju isto kao i situacije u ~ivotu - samo je sve to u igri i u umjetni kim prikazivanjima bez posljedica i obaveza koje takvi potezi imaju u ~ivotu. Suigra a i koristitelja umjetni kog djela mora se zato unaprijed upozoriti na neposljedi ni status takvih pokreta, na to da je po srijedi tek neposljedi na igra, a ne egzekutivno ponaaanje. Signali koje je Bateson imao pred o ima sli ni su naaim (meta)kategorijskim uputama: rije  je o signalima koji specificiraju kategorijsku pripadnost danog poteza izlaganja ili cijelog izlaganja (danog bloka ponaaanja). Bateson je govorio o to je igra signalima, tzv. uokviravala kim (engl. framing) signalima, signalima koji daju osobit okvir igrala kom ponaaanja (odnosno umjetnosti, fantaziji) izuzimajui ga iz konteksta posljedi nog oblika ponaanja (usp. potonju analizu okvira/frames u Goffmana, 1974., a u sklopu konverzacijske analize, usp. Tannen 1993.). Bateson, u spomenutom eseju, takve signale naziva jo i metakomunikacijskim, jer komunikacijski upozoravaju na komunikacijski (a ne akcijski) status nastupajueg ponaaanja. Ova odredba metakomunikacijski, osobito je prikladna za slu ajeve ljudske komunikacije: za razgovorne razmjene, za razmjenu filmova, glazbe, likovnih djela i dr. Takvi metakategorizacijski signali ipak nisu ograni eni samo na neposljedi ne vrste ponaaanja, kao ato je to igrala ko ponaaanje, nego i na posljedi ne oblike ponaaanja: agresivno ponaaanje takoer ima vrlo jake metakategorijske signale  napast u te, a takve signale ima i prijateljsko, suradni ko ponaaanje (usp. McFarland 1987.; Hinde 1972.). Zapravo, komunikacijsko ponaaanje u neverbalnih ~ivotinja o igledno je prete~ito regulativno (usp. Turkovi 1993.)  ono je dijelom osobite vrste ponaaanja kojim se regulira druge oblike ponaaanja. Batesonovi metakomunikacijski signali samo su jedna vrsta interakcijske regulacije ponaaanja. Sad, kad se posvetimo razgovornoj razmjeni meu ljudima (susretima, dodirima lice u lice), komunikacijske regulacije verbalnih razmjena prete~ito se odvijaju uz pomou ne-verbalnih aspekata naaeg signalnog ponaaanja. Sama neverbalnost takvih signala ( injenica da oni nisu uklju eni u verbalni sustav, u gramatiku jezika) jam i im osobit status, a time ih ini pogodnim za izniman signalni polo~aj u razgovornoj razmjeni. A zato ato su ponekad ukorjenjeni u (evolucijski) primalnom sustavu regulacijskog signaliziranja, ili zato ato su visoko ritualizirani, neverbalni signali imaju br~i i odreeniji regulacijski efekt (a istodoban onom verbalnom) nego ato to imaju meta-verbalni regulatori, i tzv. fati ke intervencije (one na koje je upozoravao Jakobson, 1960.). Prema tome, kad imamo posla s razgovornom razmjenom, kad je razgovorna razmjena ono ato se mora regulirati, tada upravo ove neverbalne regulacije postaju metakomunikacijske  one reguliraju pojavu i tijek komunikacijskog ponaaanja sudionika. (Batesonovi metakomunikacijski signali jesu zapravo komunikacijski signali koji reguliraju prete~ito nekomunikacijsko ponaaanje). Metakomunikacijski regulatori ovjekove komunikacije o igledno imaju svoju vlastitu mjeru autonomije: oni imaju svoj vlastiti medij (prete~ito razli it od verbalnog), imaju svoju vlastit sustavni odnos s verbalnim procesom, a da pritom zadr~avaju svoju funkcijsku razliku od samog verbalnog procesa. A vjerojatno oni imaju i svoju vlastitu evoluciju. 5. Metakomunikacijske regulacije u dugoro nim, zapisno temeljenim, priopenjima Neki se aspekti metakomunikacijske regulacije razgovora  oni uokvirava ki - mogu otkriti i u transsituacijskim i dugoro nim tipovima komunikacija, onima ato se temelje na zapisima  poput pisanih tekstova, filmova, glazbenih zapisa, slika, kipova itd. (usp. Turkovi 1993.; Turkovi 2000: 54) Na primjer, u filmu se mo~e razlikovati etiri openita skupa metakomunikacijskih signala, a svaki od njih, i svi zajedno, omoguuju komunikatorima da samu komunikaciju (komunikacijsko zbivanje, komunikacijsko ponaaanje  projiciran film) razlikuju od nekomunikacijske okoline (od kino-okru~ja) ili od drugovrsnih komunikacija u okolini (npr. razgovora ljudi u kinu, mogue reklame na video-monitorima...). Evo njihova spiska (usp. Turkovi 1986: 30-34; Filmska encilopedija: metakomunikacijski signali, 1990.): Prostorni razgrani iva i. Kako je svako priopenje (filmsko djelo) nekako prostorno locirano u komunikatorovom prostoru, klju no je znati koji je to dio ambijenta koji pripada priopenju a koji mu ne pripada, tj. nije priopenjem nego nekomunikacijskim okru~enjem. U svakom zapisnom priopenju postoje prostorni razgrani ivai ili proksemi ki signali koji na to djelotvorno upuuju. U filmu je rije  o okviru filmske slike koji prostorno razgrani uje polje filmske slike (filmsko polje; polje filmskog prikazivanja) od kino-okolice (realnog prostora kina)u kojoj se filmska slika projicira. (Ta se granica tipi no sastoji od jakog svjetlosnog kontrasta i popratnog kromatskog kontrasta izmeu podru ja filmske slike i okolnog podru ja ekrana i kina). U slu aju pisanog teksta, poput ovog kojeg itate, granica izmeu pisanog teksta i bijelih margina jest takav razgrani iva , a u slu aju razgovorne razmjene prostorni je razgrani iva  osobita prostorno vezana sinkronizacija ponaaanja i uzajamne pa~nje. Temporalni razgrani iva i. Kako postoje priopenja koja se sekvencijski nude (tzv. sekvencijalna priopenja), dakle vremenski su rasporeene, za uspjeh komunikacije va~no je znati kad je zapo elo klju no priopenje i kad je zavrailo. Zato postoje temporalni razgrani iva i ili kronografski signali (okvir izlaganja) koji signaliziraju po etak komunikacijskog dogaaja (po etak priopenja) i njegov zavraetak. U slu aju filma, po etak filma je obilje~en tipi no klju nim svjetlosnim i zvu nim promjenama u kinodvorani (zamra enju kino-svjetala, utiaanju i potpunom nestajanju kino-glazbe) uz pojavu svjetlosne projekcije na ekranu kina, rutiniziranim slijedom predigra (reklama narednog filma, indikacijama zvu nog sustava dvorane), i potom pojavom zaatitne naslovnice distribucijskog poduzea i proizvodne kue. Zavraetak frilma najavljen je tipi no pojavom teksta Kraj (The End), potom paljenjem svjetla u kinodvorani i, eventualno, prebacivanjem s filmske glazbe na dvoransku. Kad je u pitanju knjiga, korice knjige, kao i najavne i odjavne stranice knjige slu~e kao svojevrsni temporalni razgrani iva i, a kad je u pitanju razgovorna situacija onda postoje pravi ponaaala ki rituali uspostavljanja komunikacijskog dodira i usmjerenja i njegove odjave. Tvarni razgrani iv i. Tipi na priopenja su tvarno ukotvljena  imaju svojeg materijalnog nositelja  svoj medij. Pri komunikaciji je va~no znati koji je aspekt tvarnosti s kojom smo su eljeni priopajno relevantan, tj. medijski, a koji nije, koji pripada nekomunikacijskoj okolici, podlozi. Tipi no, komunikacijski je medij ograni ene tvarne vrste a nudi bogate zamjedbene do~ivljaje, pa ga nije teako lokalizirati u okolici koja je tipi no tvarno raznolika a zamjedbene razlike vezane su uz razli itosti u noseim tvarima. Na primjer, u slu aju filma, sustavne razlike izmeu teksture prostorno ograni ene svjetlosne refleksije (ili svjetlosne emisije s TV ekrana) i teksture platna na koje pada svjetlo, odnosno teksture zidova koji okru~uju ekran mo~e se shvatiti kao tvarni razgrani iva  ili teksturalni signal koje je tvarno podru je filmski konstitutivno a koje nije, odnosno koje je podru je filmsko-relevantnih teksturnih varijacija (igra svjetlosti i sjenki u slu aju filmske slike) a u razlici spram podru ja filmski irelevantnih teksturnih varijacija u pozadini i okolici filmske slike. Teksturni razgrani iva  knji~evnog djela jest razlika teksture slovnog otiska od teksture papira na kojem je otisnuto, odnosno teksture papira od teksture pozadine na kojoj se papir nalazi. U razgovornom slu aju teksturni je signal osobita vokalnost razgovora koja ga jasno odvaja od drugih zvukova okoline. Strukturalno-izlaga ki razgrani iva i. Ono ato izdvaja priopenje od njegove okolice nisu samo ovi globalni razgrani iva i nego i sama osobita strukturiranost priopenja  jer je ona tipi no razli ita od strukturiranosti okoliaa u kojem se priopenje javlja i time upuuje na injenicu da je posrijedi baa komunikacijska, a ne kakva druga ija pojava. U slu aju filma jedan takav strukturalni signal je oblik izreza (pravilan pravokutnik kao izdvajatelj vidnog polja, ato je posve razli ito od ~ivog vidnog polja pogleda gledatelja), takvim su pokreti to ke promatranja (promatra ki pomaci) koji sugeriraju pomicanje promatra a, a sam gledatelj koji je ujedno promatra  filmskih prizora viae-manje nepokretno sjedi u stolici kina (to ka promatranja je disocirana od tijela gledatelja; usp. Turkovi 2000: 63-65), a s tim su u vezi i monta~ni prijelazi koji podrazumijevaju skokovite promatra ke promjene bez obzira na stati no stanje gledatelja. I sli no. U slu aju knjige takvim su signalom sve sustavne razlike i poredak koji nalazimo u tisku: razlike izmeu slova, rije i, re enica, paragrafa, poredak svega toga i dr. Sav ovaj tiskarski poredak ograni en na baratanje malim brojem otisnutih slova omoguuje nam da prepoznajemo tekstualni zapis ak i onda kad smo suo eni s posve nepoznatim pismom i jezikom. U razgovornoj komunikaciji komunikacijsku strukturu indicira fonemsko-foneti ka i intonacijska strukturiranost govora ( ak i kad ga ne razumijemo razabiremo ga kao govor a ne naprosto glasanje). Ali, gdje je tu mjesto stilizacijama i vrsti regulacija koje smo opisali prije ovog poglavlja? 6. Otkloni kao metadiskurzni signali Iako su Bateson i Goffman umjesno isticali va~nost openitih uokviravajuih postupaka, reguliranje komunikacije nije ograni eno samo na apriorna razlikovanja komunikacijskog zbivanja od drugih okru~ujuih zbivanja  i sam tijek komunikacije mora biti reguliran, njime se upravlja. Ritualizacija u ~ivotinjskim odnosima ima upravo takvu funkciju  da regulira sam tijek i interakcijsku koordinaciju ponaaanja. A istra~iva i na podru ju komunikacijske interakcije i analize dirkurza upozoravali su na pojave regulacije diskurza (usp. Harper, Wiens, Matarazzo 1978.; Brown, Yule 1983.). Tako, na stranu od ostale prakse uokviravanja, a unutar strukturno-signalne sfere, moramo postulirati poseban regulativan podsustav kojeg mo~emo nazvati metadiskurznim, zato jer regulira sam tijek izlaganja. Doduae, i svi strukturalni i teksturalni signali uokviravanja mogu povremeno poprimiti i metadiskurznu funkciju. Tako, primjerice, promjene u kadriranju (npr. podijeljen ekran, maske...), monta~ne promjene (kontrastni rez, opti ki prijelazi...), promjene u tkivu slike (opti ki efekti poput dvostruke ekspozicije, vidljivost fotografskog zrna ili pikselne strukture, kromatske promjene, auditivne transformacije...)  sve se to mo~e iskoristiti i kao metadiskurzni signal koji poma~e voenju gledatelja preko mjesta komunikacijske nesigurnosti i signaliziranju osobitog statusa nekog filmskog segmenta. `toviae, svi tui komunikacijski sustavi uo ljive teksturalne razlike od glavnoga tkiva danog izlaganja mogu se koristiti metadikurzno. Na primjer, jezi ni natpisi (titlovi), komentatorsko/naratorski naneaeni glas (off; engl. voice-over) i popratna glazba mogu poprimiti izrazitu metadiskurznu ulogu naprosto zato jer se tkivo svih njih sustavno razlikuje od tkiva temeljnih slika, odnosno zvu nih slika na kojima se temelji glavnina izlaganja. (Primjerice, jednolik intenzitet glasa i ista zvu nost i ujedna ena kvaliteta izgovora izdvojit e govor  kojem se ne vidi izvor u prizoru  kao naraciju, komentar zato jer glas koji dolazi iz prizora obi no prate aumovi i drugi glasovi, mijenja mu se intenzitet prema promjeni udaljenosti od to ke sluaanja, prate ga promjenjiva suzvu ja i promjenjiva ujnost i sl.). Svi navedeni oblici vanjskih intervencija uvedeni su joa u ranome nijemome filmu kao metadiskurzni vodi i (u obliku operaterova komentara zbivanja na filmu, te u koriatenju popratne glazbe pijaniste smjeatenog u kinu...). Ali, vrlo brzo je taj sustav vanjskih intervencija bio proairen stilizacijama koje su bile upisane u samo filmsko djelo, u filmsku vrpcu (u vidu apice i meutitlova kao tuma a veza izmeu pojedinih scena; u vidu razli itih maski koje su su~avale vidno polje naglaaavajui va~niji dio prizora). A onda se je stvar proairilo uvoenjem raznih otklona od regularnosti koje su uspostavljene u danome potezu (dijelu) izlaganja (ili cijelom izlaganju): stilske figure, razne stilizacije (npr. monta~no ubrzanje; insertiranje komentatorskih kadrova ljuljanja kolijevke u Griffitha...). Ovakvi otkloni pokazali su se izrazito pogodni kao metadiskurzni signali. Zaato? Otkloni imaju neka po elna, univerzalna svojstva: kao kontekstualne iznimke otkloni su sposobni aktivirati nehoti nu pozornost  ne mo~emo a da im ne obratimo pa~nju. ini se, naime, da one osobine i oni procesi u njoj koji se naglaaeno razlikuju od prevladavajuih osobina i proces u danoj okolini imaju za naae neuropsiholoake mehanizme obrade informacija izrazitu prednost. Budui da ne mogu biti previene, te budui da privla e poja an stupanj pozornosti, devijacije su roene da poslu~e kao svojevrsni putokazi, orijentiri, signali. Devijaciju se mo~e proizvesti trenuta no, u svakome trenutku: dovoljno je izabrati neku lokalno uspostavljenu regularnost i naruaiti je ili nekako se otkloniti od nje na dovoljno naglaaen (neslu ajan) na in. Utoliko devijacije mogu biti vrlo inventivne. Ali, koliko god bile inventivne, one uvaju svoju laku prepoznatljivost. Naime, sama injenica izuzimanja iz konteksta daje im stereotipski laku prepoznatljivost ak i kad su izrazito inventivno smialjene, nikad prije upotrijebljene. Na elo izuzetka ima, drugim rije ima, jaku generativnost, sposobnost proizvodnje novih primjeraka, a da i nadalje ti primjerci budu lako prepoznatljivi kao izuzeci, te da i dalje obavljaju slu~bu koju im odreuje izabrano rezervatsko mjesto u izlaganju. Devijacije se mo~e lako standardizirati i stereotipizirati kad se zahtjeva njihova postojanost i brzo opa~anje njihove zna enjske (orijentacijske) funkcije. Takvim su verbalne apice filma, opti ki prijelazi izmeu sekvenci, napisi kojima se daju nadnevci i imena lokacija pri uvoenju novih epizoda (i lokacija) u nekom igranom filmu itd. Navedene crte objaanjavaju mogunost da se stilizacijama pristupa kreativno, a da se ot itavaju rutinski, kao i mogunost da ih se krajnje stereotipizira, ukalupi (zamrzavajui njihovu strukturu i funkciju  kao u mrtvim figurama), a da to nimalo ne smeta. 7. Zaklju ak Stilizacije (smislene devijacija od neke unutarizlaga ke pravilnosti) javljaju se redovito kao metadiskurzni signali, tj. kao signali koji omoguuju gledatelju da lakae izae na kraj s va~nim promjenama u tijeku izlaganja. Funkcionalno se javljaju kao: po eci izlaga kih segmenata, odnosno kao uvodi u njih; kao odjave/zavraeci segmenata; kao signali prijelaza iz jednog segmenta u drugi; kao oblik vrednovanja izgla kog mjesta; kao komentari sredianjeg izlaganja te kao metakategorijski indikatori. Stilizacije, drugim rije ima, tvore osobit (parazitski) metakomunikacijski sustav regulacije komunikacije, sustav koji regulira i omoguava prepoznavanje strukture diskurza. Ovaj regulatorni sustav prepoznatljiv je prema svojoj konstituciji (tj. temelji se na pojavama koje su izuzeci u toku izlaganja) i prema svojoj funkciji (ima drugotnu, meta- funkciju  da pomogne uo avanju glavnih funkcija priopenja), funkciji odreenoj osobitim potrebama nekih tipskih mjesta u izlaganju. Upozorit u, na kraju, samo jednu metodoloaku posljedicu ovakva tuma enja stilizacija. Zna ajke koje smo ovdje promatrali pripadaju tradicijskoj retorici filma (usp. Harrington 1973.). Odreenije, one pripadaju stilistici. Naime, tradicionalni problem stilistike sastojao se u odreenju svojeg osobitog predmeta  stila (a retori ke, stilisti ke figure dr~ale su se uzornim vidom stila). Na jednoj strani, uspostavljena je devijacijska teorija stila (odnosno retori kih figura) koja je opisivala stil i stiska sredstva u negativnim odrednicama  kao neato ato ne pripada posve temeljnim pravilnostima, pravilima, gramatici jezika: usp. Enquist 1973., Dubois et al. 1982., MukaYovsky 1986.). Na drugoj strani, postojala je trajna potreba da se stil definira pozitivno, kao sustav koji zahtijeva osobitu sposobnost i vjeatinu (poeti ki sistem, esteti ki sistem, knji~evni sustav i sl.; usp. Bierwiesch 1970., MukaYovsky 1986.). Problemom je bilo vidjeti na ato se to no odnosi ta osobita sposobnost  zar na pravljenje iznimaka? Ta i greake su iznimke, radi ih svaki po etnik ili nevjeat ovjek, a greake ne zahtijevaju nikakvu posebnu sposobnost  dovoljna im je nesposobnost. Teorijskom zahvatu je naprosto izmicala funkcionalna specifikacije ovog drugotnog sustava. Funkciju se parazitskog sistema samo rasplinuto i viaesmisleno odreivalo: kao naglaaavanje (o uenje - usp. MukaYovsky 1986.) elemenata prvotnog sustava (tj. obi ne, automatske uporabe jezika), ili/i kao proizvodnju konotacija, kao preusmjerenje razumijevanja sa sadr~ajne (semanti ke) strane izlaganja na ekspresivnu stranu (stranu ozna itelja, skripture) govora. Itd. Ove poteakoe pokuaavaju se rijeaiti metakomunikacijskom teorijom otklona. Postulira se jedinstvena (iako u sebi raznolika) specifikacija funkcionalne razine drugotnog (retori kog) sustava: temeljna funkcija sustava temeljenog na otklonima jest regulativna, metadiskurzivna, metakomunikacijska. Tu se razinu, k tome, ne smatra uzviaenom (kako se to te~i u veini estetskih pristupa), niti se smatra da su regulativne funkcije viae od temeljnih priopajnih funkcija. `toviae, tu se razinu mo~e dr~ati vrlo po elnom, pa i primitivnom. Jer je analogna najelementarnijim komunikacijskim funkcijama (Batesonova uokvirenja ponaaanja, ritualizacije, displayji i dr.) koje se javljaju u ~ivotinjskom svijetu a analiziraju ih prou avatelji ~ivotinjskog ponaaanja (etolozi; usp. McFarland ured. 1987.), a i istovrsne su bazi nim neverbalnim sastavnicama regulacije govora u meuljudskim dodirima (usp. Argyle 1969.; Hinde, ured., 1972.), koje se u pravilu dr~e mnogo primitivnijim od same verbalne strane govora. Retorika, kao istra~iva ka disciplina, mo~e se, dakle, sada odrediti kao istra~ivanje regulativnih vidova bilo kojeg izlaganja (priopenja, komunikacijske razmjene), tj. kao istra~ivanja metadiskurznog aspekta izlaganja.  Tekst je izvorno pisan na engleskom. U kraoj je verziji izlo~en na Petom kongresu Internacionalnog udru~enja za semioti ke studije (Fifth Congress of the International Association for Semiotic Studies  Semiotics Around the World: Synthesis in Diversity) odr~anom na Californijskom univerzitetu (University of California, Berkeley, USA), srpnja 12.-18., 1994. U proairenoj engleskoj verziji tekst je objavljen u asopisu Moveast, 4, 1997-1998., Budimpeata: Maarski filmski institut. Tekst ato se ovdje objavljuje jest autorova prijevodna varijanta proairene verzije, uz slobodne prilagodbe i prigodne prepravke. Biljeake:  Pod  izlaganjem (diskursom) ovdje se misli na priopajnu sekvencijalnost koja obilje~ava filmsko djelo (i knji~evno, kazaliano, glazbeno...), i koje je navodilo esteti are da film svrstavaju u vremenske umjetnosti (za razliku od prostornih, prema Lessingovoj razlici). Uporaba je u skladu s onom lingvisti kom terminoloakom praksom u kojoj se pod izlaganjem ili diskurzom podrazumijevaju priopajne cjeline vee od re enice, tj. cijeli tekstovi, pa se lingvistika koja se bavi tim veim priopajnim cjelinama naziva lingvistikom diskurza, ili tekstualnom lingvistikom (ovisno o lokalnim tradicijama lingvista). Filmska narativika (prou avanje filmskog pripovijedanja), dakle, poddisciplina je teorije filmskog izlaganja ili diskurza.  Kako je i greaka svojevrsna devijacija od pravilnosti, stilizacijom emo nazvati one devijacije koje su smislene, tj. funkcionalne u sklopu priopenja, izlaganja. Sad, mnoge se stilizacije osjeaju i klasificiraju kao retori ke, stiliske figure. Meutim, ne mogu sve stilizacije ato se javljaju u sklopu izlaganja biti neusiljeno uzete kao stilske figure. Na primjer, pojava titla ato se ponekad javlja na po etku nove sekvence da bi nam dao neke podatke o lokaciji ili vremenu zbivanja, javlja se kao izvanprizorna intervencija u prete~ito prizorno odvijanje, i predstavlja stanovitu stilizaciju u sklopu izlaganja. Ali se takve titlove ne dr~i stilskom figurom.  Pod scenom podrazumijevamo cjelovit dio filmskog izlaganja u kojem netremice pratimo neko prizorno odvijanje. Pod prizorom, pritom, podrazumijevamo dio predo enoga svijeta u filmu kojeg razabiremo i pratimo u filmu, u sceni. Prizor, dakle, pripada zamjedbeno predo enome svijetu (i u ~ivotu govorimo o prizoru koji se pru~a razgledavanju), a scena filmskom izlaganju. Za kriterije za razabiranje/odreivanje scene usp. Turkovi, 2000: 109-123 (takoer: Filmska enciklopedija 2, natuknica prizor i natuknica scena, Zagreb: Leksikografski zavod, 1986.).  Takvi odvojeni kadrovi-prizori nisu tolika rijetkost u klasi noj naraciji. Iako u klasi nom stilu naracije scenu ini zaokru~eno i razmjerno slo~eno zbivanje (zbivanje s problemskom jezgrom), pa je standardno da se takav prizor predo ava analiti ki razraeno, tj. uz prili no raskadriranje, esto se koriste pojedina ni kadrovi meuprizora kao posrednici izmeu razraenijih scena. Obi no je rije  o praenju junaka na njegovom kretanju iz jednog ambijenta (u kojem se odigrala va~na scena) u drugi (u kojem e se tek odigrati neato scenski va~no). Npr. u Sjever-sjeverozapad dolazak Caryja Granta u zgradu UN-a pratimo nizom odvojenih kadrova od kojih je svaki uzorak jedne faze kretanja kroz razli ite sastavne ambijente arhitektonskog kompleksa UN-a u New Yorku. Niti jedan od tih kadrova nije sadr~ajno elaboriran, a nije niti njihov ukupni slijed nekako fabularno obilje~en. Iako svaki od njih pokazuje Granta u druga ijem ambijentu, teako je rei da imamo posla s narativnom (recepcijskom) scenom (rije  je tek o operativnoj sceni, onoj koju tako tretira ekipa filma pri snimanju, jer su operativne scene bitno obilje~ene ambijentom u kojem se odvijaju  ato nije dovoljno za recepcijsku scenu o kojoj raspravljamo pri gledanju gotova filma). Takav niz tretira se kao opisan, a ne fabularno-narativan: opisuje se kretanje Granta kroz ambijente i niata viae. Takvi se kadrovi, u kojima se samo opisno odr~ava predod~ba o kretanju kroz ambijente, tj. prijelaz iz jednoga narativno sadr~ajnijeg prizora u drugo, iz jedne narativne scene u drugu, mogu zvati prijelazni kadrovi ili, ~argonski obi nije, meukadrovi: oni vezuju dvije narativne scene, a da sami nemaju narativno-scenski karakter, nego opisni. Prijelazni kadrovi, meutim, ne moraju se sastojati samo u praenju junaka u njegovu ambijentalnu kretanju iz jedne scene u drugu. Kako su takvi prijelazni kadrovi opisna karaktera, ponekad se mogu kao prijelazni koristiti prazni kadrovi  kadrovi bez akcije, tj. kadrovi ambijenata ato se nalaze izmeu onih ambijenata u kojima se odigravaju klju ne scene: Ozu esto koristi takve deskriptivne prijelazne kadrove ambijenata (ambijentalnih detalja), ali su oni esti i u klasi nom holivudskom filmu kao kadrovi aireg ambijentalnog kontekstuiranja nastupajue va~ne scene. Dva ovdje tematizirana kadra imaju oba ova karaktera: prvi, pti ja perspektiva na Thornhilla kako tr i tratinom do taksija, jest prijelazni kadar po praenju junaka, a drugi kadar  tabla s nazivom obavjeatajne institucije  jest kontekstualizirajui prijelaz na narednu scenu.  Kako je glavni predo en dogaaj u sceni sastanka  komunikacijski dogaaj (razgovor izmeu osobno prisutnih sudionika), a kako se komunikacija sredianje odvija u razini ustiju i o iju (u razini glave), onda je razina na kojoj se nalaze glave sugovornika glavnom trasom komunikacijskog prometa, te se razina te trase mo~e dr~ati akcijskom razinom u danome prizoru. U na elu, sudioni ko promatra ko praenje nekog zbivanja u sceni nastoji se dr~ati na akcijskoj razini: tj. mi pratimo dano zbivanje s njegove akcijske razine. Klasi an je obi aj (ne baa norma nego viae preferencija) u klasi nom narativnom stilu da se stilski neutralan pristup promatra kom praenju prizora odigrava na akcijskoj razini. U Hitchcockovoj sceni sastanka akcijsku razinu odreuje, ipak, glavni lik, to je aef Obavjeatajne slu~be. Kad on sjedi za stolom s drugima, to ka promatranja u svim kadrovima smjeatena je u visina glava ljudi koji sjede. Kad aef, meutim, ustane, di~e se i to ka promatranja i sada njega promatra s visine njegove glave, ali njegove sugovornike obuhvaa s blagog gornjeg rakursa. Kad aef sjedne, to ka promatranja se opet spusti na razinu glava ljudi koji sjedne. Ovo vezivanje akcijske razine uz jedan lik ujedno upozorava na razmjerno veu va~nost ovoga lika u odnosu na druge. Dakako, akcijska razina jest ona razina na kojoj se odvija klju na akcija, pa kad je po srijedi, primjerice, akcija vezana uz ruke (npr. baratanje piatoljima) akcijsku bi razinu odreivao raspon bitnih polo~aja ruku pri baratanju. A opet, pri praenju ope tjelesne akcije (npr. pri potjeri) akcijska je razina debela, tj. odreuje je ukupni okomiti raspon tijela u akciji. Govorimo o razini zato jer raskadriravanje takvih zbivanja te~i ostati unutar dane razine: razgovor pratimo po ravnini koja presijeca glave u razgovoru (pa ako su glave nejednake visine, onda je i akcijska razina kosa, pa se pri komplementarnom raskadriravanju polo~aj to ke promatranja mo~e dr~ati te kose ravnine  kad se snima sa strane viaeg lika snima se iz blagog gornjeg rakursa, a kad se snima sa stajaliata ni~eg lika s blagog donjeg rakursa). Ili, ako se prati debela razina akcije, tada promatranje pri praenju akcije mo~e varirati u rakursima, ali tako da ostane unutar airine akcijskog prostora (tj. da se ne nalazi viae od glava sudionika, niti ni~e od njihovih nogu). Ponavljam, to nije ~eljezna norma, niti je ak normom, nego tek preferencijom.  Meu neverbalne regulatore razgovorne komunikacije (one licem u lice) idu, primjerice mimi ki izrazi (usmjerenja i vezivanja pogleda, orijentacija i nagib glave, pomaci obrva i ela, osobiti potezi ustima), postura i orijentacija tijela (nagutost ili zavaljenost, bo na ili frontalna orijentacija, uko enost ili opuatenost tijela, pokreti tijelom tijekom razgovora), gestikulacija (pokreti rukama), prostorni razmaci i orijentacije (bliza ili daleki) i uzajamna koordinacija svega toga, odnosno koordinacija (ritmi ka smjena) svega toga kod oba sugovornika (usp. Argyle 1969.; Harper i dr. 1978., Hinde 1972., Morris 1979.).  Ne mogu se dovoljno naupozoravati na va~nu razliku izmeu okvira i izreza. Okvir razgrani uje filmsku sliku od ostatka kina (od ostatka platna na koji se projicira filmska slika), dijela prostora u kojem gledamo film a koji je nefilmski, ne pripada filmu. Izrez, meutim, razgrani uje tek vidno polje filmskog prizora, tj. podru je filmskog prizora koji se vidi od njegova dijela koji je izvan vidnog polja (off prostor; izvanvidni prostor), ali se podrazumijevano nadovezuje na onaj dio koji se vidi. Izrez je dakle unutarfilmska injenica, on razgrani uje ono ato je inherentno filmu (filmski prizor), razgrani uje ga na dio koji se trenutno vidi i dio koji se trenutno ne vidi (ali se podrazumijeva, zamialja ili pamti, i uzima kao nadovezujui na onaj koji se vidi), dok je okvir izvanfilmska injenica  tek uputom o tome gdje se nalazi film u danoj prostoriji. Bibliografija: Aitchison, Jean, 1987. (1978.), Linguistics, London: Hodder and Stoughton Ltd. Argyle, Michael, 1969., Social Interaction, London: Methuen and Co. Ltd. Bateson, Gregory, 1973., Steps to an Ecology of Mind. New York: Granada Publ. Bierwisch, Manfred, 1970. (1965.), Poetics and Linguistics, u: D. C. Freeman, ed., 1970., Linguistics and Literary Style, New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc. Brown, Gillian i George Yule, 1983., Discourse Analysis, New York: Cambridge U.P. Dubois, J., F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H. Trinon, 1981. (1970.), A General Rhetoric, Baltimora: The John Hopkins U.P. Enkvist, Nils Erik, 1973., Linguistic Stylistics, The Hague: Mouton Geduld, H.M. i Ronald Gottesman, 1973., An Illustrated Glossary of Film Terms, New York: Holt, Reinhart and Winston, Inc. Goffman, Erving, 1974., Frame Analysis, New York: Harper and Row Grice, H. P., 1987. (1967.), Logika i razgovor, u: Mia evi, Potr , ured., 1987., Kontekst i zna enje, Rijeka: Izdava ki centar Rijeka Harper, R.G., A.N. Wiens, J.D.Matarazzo, 1978., Nonverbal Communication: The State of the Art, New York: John Wiley and Sons Harrington, John, 1973., The Rhetoric of Film, New York, Montreal, London, Sydney: Holt, Rinehart and Winston, Inc. Hinde, Robert A., ured., 1972., Non-Verbal Communication, New York: Cambridge U.P. Jakobson, Roman, 1960., Linguistics and poetics, in: T. A. Sebeok, ed., Style in Language, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, New York and Scarborough, Ontario: New American Library Locher, J.L., 1974., The World of M.C. Escher, New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers McFarland, David, ured., 1987., The Oxford Companion to Animal Behaviour, New York: Oxford U.P. Morris, Desmond, 1979. (1977.), Otkrivanje oveka kroz gestove i ponaaanje (Manwatching; prev. s engleskog na srpski Aleksandar Saaa Petrovi), Beograd: Jugoslavija MukaYovsky, 1986., Struktura pesni kog jezika, Beograd: Zavod za ud~benike i nastavna sredstva Polanyi, M. i H. Prosch, 1975., Meaning, Chicago: The University of Chicago Press Tannen, Deborah, ured., 1993., Framing in Discourse, New York, Oxford: Oxford U.P. Turkovi, Hrvoje, 1986., Metafilmologija, strukturalizam i semiotika, Zagreb: Filmoteka 16 Turkovi, Hrvoje, 1993.,  Metakomunikacijska regulacija komunikacije ( Metacommunicational regulation of communication ), Knji~evna Smotra, No. 90, Vol. XXV, 1993; Zagreb: Hrvatsko filoloako druatvo Turkovi, Hrvoje, 1995.,  Teorija otklona ( Theory of deviation ), in: }. Ben i i D. Faliaevac, ur., Tropi i figure, Zagreb: Zavod za znanost o knji~evnosti Turkovi, Hrvoje, 2000. (drugo izdanje), Teorija filma. Prizor, monta~a, tematizacija , Zagreb: Meandar Z\^t v |8>n . f###h$$$$$$%%Z.x.....01Z1~55;;@@@@VRjRNTfT\\\&]]]^^_߹CJOJQJ^JmHsH6]mHsH 6mHsHj0JUmHsHmHsH6CJOJQJ]^JmHsH5\ j0JUI ^tF* r|N ###>$n(1X676?MXNQV[\&]4`$xa$ʽ__````eellrr.s`sRtbtxuuuuyy{{\^z66$ *$Z·ҷ:,lj$@^>Rz6H ]mHsHCJOJQJ^JmHsHj0JUmHsHmHsH6]mHsHT4`oNu,x{&̏,ؤf$Z|ȺFL$xa$BzR|  .V< x"*1n46?B(CxE$a$$ & Fx^`a$$xa$HrzBNhx:p$Ht<` v "#t,,,,,,)./.0.6...33505x8z8;;>4>?@B(CI,I~IIK LLȽʽ޽Rrl"#$3`$01$^`0a$$a$$xa$$a$ $dhxa$^$<j Fj$RT. rt4Vlnpzx\f$3S^5CJ\mHsHj0JUmHsH6]mHsHmHsHUul~3xr3(jv8    J L h  @ N   |   ^z xOJQJ^JmHsH6CJmHsH CJmHsH aJmHsH6]mHsHmHsH 6mHsH8zR6B   J   $dhxa$$a$$a$ $7^7`a$$01$^`0a$ &P . A!"#$% iR@R Normal $ 75$7$8$9DH$a$CJ_HmH sH tH D@D Heading 1$$x@&a$5\mHsHT@T Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJN@N Heading 3$<@&5CJOJQJ\^JaJ<A@< Default Paragraph Font0+@0 Endnote TextCJ6*@6 Endnote ReferenceH*2@2 Footnote TextCJ8&@!8 Footnote ReferenceH*(2( Normal-EngHBH Header%$ 79r 5$7$8$9DH$a$CJ8B@R8 Body Text $xa$mHsH-hkL^n.DOA^ ,,0/:#9c X '7,$,%&m)+x,,.58:;=?EIJJLlP3RwUV-VVYd[_oaaFbg+lnlrrsunyBmU.C 0،LcALٖ<fIXĢ*sM+5B8&}~H'()8e/ sf"&x&0000/0/0/0/0/0/0/0/0/0(0000000000000(00x,0x,0x,0x,0x,0x,0x,0x,0x,0x,(00J0J0J0J0J(00V0V0V0V0V(00oa0oa0oa0oa0oa(00lr0lr0lr0lr(00B0B0B0B 0B 0B 0B 0B 0B(0000000000(00I0I0I 0I 0I 0I 0I0I(00s0s0s0s0s 0s 0s 0s 0s0(00M0M0M0M0M0M0@0 0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0 0_H&s 4`xE  ky ) 3 ? J !-INOQR[.7:G@FNZ[_$&/"+QZnx ajlrs|6@Y_`fty    > C V ] z !!!!!!""=&A&&&&&'"''' ))-*7*++++++d,m,},,,,23"3)3+313334%425<55 627=7?7N7[7f7h7w777U8e888*959: :k:w:::::Y;c;;;;<<<========> >>>l>w>[?f???@@@@+@0@AAJAjAwABBDDPDEEXFcFGG H H%H/HI IIIKKKKLLLLaNlN4QAQQQTS^S|TTTTVVcWlWWW\XeX4^<^ __ `/`o`y`a aaaaavbblcxcyccccddbekeHfQfkfwf'g2ggggghhh'hiijjj kWk`kakmkkkElTl|lllllmmm8mCmQm\mymm@nJnppp!pppttuuuu(v3vNvZvfvpvvvwwbylyEzNz{{e{p{{{X|h|i|r|)}=}~"~~~58EW%8C  ފ'24D)%1|(v|}7Aؒ'\c)0[jry5;>Fw}ѕ@Rߖ'HQ×&.3$-8IRɛ07ai fpr̝ܝL^x؟ ͡qy΢ܢ#2֣ޣ ]g"/^kʦƧҧӨۨ/<"#&DO GRDMvƮѮCMlrƯ ʰӰ7@AO'CKַ[frzƹιӹչٹ>I}ѺܺDN%.yEPнڽ۽+8.:hqfrkzHR+rYe% 8A28@E^l45@A`anotv#$PRV~_agi%^`  H TU')ceq{8: XZ,.  lny{MOce./9:"#89bc W X &'67+,$$+%,%&&l)m)++w,x,,,..5588::;;==??EEIIJJJJLLkPlP2R3RvUwUVV,V-VVVYYc[d[__naoaaaEbFbgg*l+lnnkrlrrrssuumynyABlmTU-.BC /0׌،KLbc@AKLٖؖ;<efHIWXâĢ)*rsLM*+45AB78%&|}}GJ&)78de./ rsef!"%&wx%& !!!!vwx233vw$BGRS]^}}/5 ?@ eu$&???6C:\TEKSTOVI\HRVOJE\Struka\Metakomunikacijske svrhe.doc???6C:\TEKSTOVI\HRVOJE\Struka\Metakomunikacijske svrhe.doc???6C:\TEKSTOVI\HRVOJE\Struka\Metakomunikacijske svrhe.dochrvoje\C:\WINDOWS\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Metakomunikacijske svrhe.asdhrvoje@D:\TEKSTOVI\HRVOJE\HFLJ\LJETOPIS 24\Metakomunikacijske svrhe.dochrvoje@D:\TEKSTOVI\HRVOJE\HFLJ\LJETOPIS 24\Metakomunikacijske svrhe.dochrvoje@D:\TEKSTOVI\HRVOJE\HFLJ\Ljetopis 24\Metakomunikacijske svrhe.dochrvoje@D:\TEKSTOVI\HRVOJE\HFLJ\Ljetopis 24\Metakomunikacijske svrhe.docHrvojeED:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE, moje\RETORIKA\Metakomunikacijske svrhe.docHrvoje Turkovic;D:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\Metakomunikacijske svrhe.docT 9BLkX!$"<^JTgQcpטuhh^h`6o()88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.hh^h`o()88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.hhh^h`.h88^8`.hL^`L.h  ^ `.h  ^ `.hxLx^x`L.hHH^H`.h^`.hL^`L.hh^h`6o()88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.T 9gQc<^BLkX*tw                          S        &@Canon S520Ne01:winspoolCanon S520Canon S520߁ odLetterBJDM(__VT$m,`Oj,`OjVT$m,`Oj,`OjXX!DRAFTSample 1dVT$mVT$m@ Canon S520߁ odLetter(Canon S520߁ odLetterBJDM(__VT$m,`Oj,`OjVT$m,`Oj,`OjXX!DRAFTSample 1dVT$mVT$m@ Canon S520߁ odLetter(ơơL ơơ().BHILMR_`bcloqry}``` ``"`$`.`6`T`V````(@```````@``````````` `````"`,`\@`0`6`>`@`B`f`r`~``````````````@`` @`` ``UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial?5 z Courier New"Ah)&UH+\!xxr0dB @Hrvoje TurkoviSNJEZANA & HRVOJEHrvoje TurkovicOh+'0  $0 L X d p|Hrvoje TurkovićirvoSNJEZANA & HRVOJEiNJENJENormalAHrvoje Turkovic85oMicrosoft Word 9.0@@@.(׽@Sh+՜.+,0 px  ***,\B Hrvoje Turković Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ACDEFGHIKLMNOPQVRoot Entry FhX1Table9PWordDocument"0SummaryInformation(BDocumentSummaryInformation8JCompObjjObjectPoolhh  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q