ࡱ> UWPQRST7  bjbjUU .7|7|elbbb\8D \@Vx ( " (!!!#;$DOOOOOOO$W Y=O$!!$$=O=!!U===$ !!O=$O= =I:{N,O! l3/ N OV0@VNR\Z9<\ZO=Hrvoje Turkovi Pazi sad! - uporaba stilskih figura kod Hitchcocka (u filmu Mahnitost) lanovi kriti arske grupe kojoj je pripadao Ante Peterli posprdno su nazvani 'hi kokovci'. Nije to bilo toliko zbog njihova posebna bavljenja Hitchcockom (iako su ga cijenili) koliko zbog njihova openita cijenjenja dostignua holivudskih filmova, visoke holivudske tradicije, tada uglavnom prezirane u intelektualnim krugovima. Kako je Hitchcock u nas tada bio 'najzloglasniji' predstavnik te 'komercijalne kinematografije', onda se i grupu koja je ozbiljno pristupala holivudskoj kinematografiji htjelo iskarikirati Hitchcockovim imenom. Ono ato je, meutim, obilje~avalo njihov pristup holivudskoj kinematografiji bila je temeljita analiti nost u kojoj je prednja io upravo Ante Peterli, prvi u analiti kom usredoto ivanju upravo na stilske karakteristike filma, autora i ~anra. Anti Peterliu u po ast, njegovom stilsko-analiti kom pristupu, posvetit u se ovdje detaljnoj analizi komparatisti ki zanimljive pojave stilskih figura u klasi nom holivudskom filmu, odnosno u filmovima Hitchcocka, zapravo pojavi ija je uloga srodna onoj pretapanja u Stevensa o emu je 1961. Peterli napisao prevratnu studiju (usp. Peterli, 1983). Naime, Hitchcock je povremeno koristio izrazite i vrlo dosjetljive stilske figure, koje nose njegov osobit biljeg ( esto su komi no-dramati ne, ironi ne, stilski samosvjesne razraenosti), a s druge su strane  svojom razmjernom rijetkoau i osobitim smjeatajem u filmskom izlaganju  karakteristi ne za strategiju klasi ne naracije. U radu se usredoto uje na tipi ne zakonomjernosti u gradnji jedne metonimije u filmu Mahnitost, ali i na tipi ne 'pozicije' ostalih stilskih figura u tom filmu i na njihovu tipi no metadiskursnu funkciju. Netko je kriknuo? A ato se tu mo~e...  slu aj metonimije u filmu Mahnitost U kasnom Hitchcockovu filmu Mahnitost (Frenzy, 1972), njegovu predzadnjem filmu, ima posve neobi na scena (ne i jedina takva). U njoj tajnica otkriva svoju tek umorenu aeficu u ~enidbenu uredu. Ali umjesto da ovo otkrie pratimo izravno, o evida ki, o njemu saznajemo tek neizravno, podrazumijevanjem i, poslije, sluhom, gledajui pritom praznu ulicu u kojoj je zgrada ~enidbenog ureda. Naime, tik prije ovoga otkria, otkrivamo da je upravo prijatelj glavnog lika filma Blaneyja (Jon Finch), Rusk (Barry Foster) poremeeni seksualni ubojica kravatama, a to saznajemo tako da izravno promatramo kako Rusk ubija Blaneyjevu bivau suprugu (Barbara Leigh Hunt) u njezinu uredu, za vrijeme podnevne pauze. Nakon ubojstva (usp. Tablu 1 - metonimija) pratimo kako Rusk izlazi iz zgrade ureda i odlazi, a trenutak poslije naie Blaney, koji navraa bivaoj supruzi u ured. Blaneyja pratimo kako se penje stepenicama, kuca na vrata, zaziva bivau suprugu te, ne dobivai odgovora, odlazi od vrata. Tu se promatra ki prebacujemo van, na tajnicu (Jean Marsh) koja se prilaznom uli icom vraa s podnevne stanke, upravo u trenutku kad Blaney izlazi iz zgrade ureda i skree u pokrajnju ulicu. Tajnica uo ava Blaneyja, podigne obrve zna ajno, i nastavlja svojim putem te ulazi u zgradu ureda. Ali, kad ue u zgradu, umjesto da ju nastavimo pratiti kako ide stepenicama zgrade, ulazi u ured na katu i otkriva mrtvu aeficu, ostavljeni smo promatra ki pred ulazom, nasamo s praznom londonskom uli icom. Nakon nekog vremena u kojem stati no gledamo samo taj prazan ambijent, uju se koraci i iza ugla zgrade pojave se dvije mlade prolaznice. Kako se pojave za uje se jaki ~enski krik. Prolaznice se po nu unezvereno osvrtati, gledaju prvo gore u zgradu uz koju prolaze, potom na suprotnu stranu, pa opet u tu zgradu, nesigurne odakle dolazi krik. Potom, uz kolebanje, odlaze svojim putem. Nakon toga se prebacujemo na glavnog junaka, Blaneyja, u telefonskoj govornici. Ovakvo neizravno prikazivanje otkria umorstva izrazito je neuobi ajeno, osjea se naglaaeno stilizacijskim postupkom, izrazitom stilskom figurom. Ovaj tip stilske figure odgovara metonimiji. Umjesto da promatra ki pratimo zbivanje koje je nazna eno kao o ekivano i sredianje, daje nam se 'zamjenski' prizor, ali ne bilo koji, nego onaj u kojem se ve promatra ki nalazimo, u kojem smo tik prije pratili glavno zbivanje, i koji je ambijentalno i kauzalno vezan uz odsutne ali svejedno tematizirane prizore, tj. uz nepokazane a podrazumijevano nadovezane prostore i zbivanje (otkrie umorene u uredu). Ovdje situacija u jednom dijelu ukupnog tematiziranog ambijenta 'zastupa' situaciju u drugom dijelu dodirna ambijenta, imamo dakle metonimijsku zamjenu 'dio za dio'. Primijenimo li Lakoffove odredbe, kretanje tajnice jest ciljno podru je (eng. target domain) metonimije, ono koje se tematizira, ali i iz njega izostavlja tematiziran dio, dok je prazna ulica pred zgradom ~enidbenog ureda snabdjevno podru je (eng. source domain), iz njega se 'uzima' dio koji e zastupati izostavljeni dio u ciljnom podru ju. E sad, posezanje za neizravnim prikazivanjem, odnosno uope za obilje~enim, stilsko-figurativnim postupkom, prili no je karakteristi no za Hitchcocka. Nije, doduae, karakteristi no po tome ato bi u svakom filmu posezao 'kad god stigne' za tako ime, jer on to ini tek ponekad na ponekim mjestima u filmu, tj. dostatno razrjeeno (iako, ini mi se, eae od mnogih drugih klasi nih redatelja). Ali, upravo posezanje za stilskim figurama karakteristi no je za Hitchcocka, ali i za klasi nu naraciju uope, upravo po tome ato se to ini vrlo probrano, obi no vrlo naglaaeno, a kod Hitchcocka i vrlo inventivno, te s vrlo naro itim ciljem i efektom. Pogledajmo malo pobli~e klju ne odrednice ove opisane stilske figure. Prvo emo razmotriti po emu je sve taj postupak  neobi an, 'devijantan', otklanja ki. A potom, po emu je sve  umjestan. Ovo posljednje moralo bi dati odreeniju specifikaciju onoga po emu je baa takav postupak vrlo 'karakteristi an' za Hitchcocka. No, cilj cijelog ovog razmatranja ipak je neato openitiji. Odgovorom na dva prethodna pitanja vezana uz ovaj vrlo pojedina an slu aj i pojedina na autora, trebali bismo poduprijeti openitu teoriju obilje~enih stilskih figura danu u mojem ranijem tekstu o metadiskursnoj funkciji stilskih figura (Turkovi, 2000b), onih u sklopu klasi nog stila. Na emu se temelji o ekivanje kojeg se naruauje i na emu se temelji o ekivanje smislenosti naruaenja  na elo kooperativnosti Poimo od openitijih postavki, koje e dovesti do dodatnog specificiranja naaeg zadatka. Kako smo to polazno postulirali, Hitchcockovo rjeaenje ne mo~e a da se ne percipira kao vrlo neobi no. No, nije dostatno samo utvrditi samorazumljivu neobi nost ovoga rjeaenja. Teorijski nam je posebno zanimljivo utvrditi koje su pretpostavke za ovu neobi nost, za trenutnu percepciju ove 'neobi nosti', ato ini da nam je to rjeaenje tako samorazumljivo neobi no. Prva podrazumijevana a opa pretpostavka percepcije neobi nosti Hitchcockove metonimije jest u postojanju standardna komunikacijskog o ekivanja. im nam se u nekom priopenju (tj. nekoj izraevini koja nam je druatveno ponuena prvenstveno za do~ivljajnu 'uporabu', u ovom slu aju u filmu) neato izla~e, standardno se pretpostavlja da nam se to izla~e kao neato od spoznajne, do~ivljajne va~nosti, relevantnosti (Sperber, Wilson, 1995). A, drugo, samorazumljivo je pretpostaviti da emo o tim stvarima ato se izla~u dobiti ato potpunije, odnosno ato prikladnije podatke u samome izlaganju kako bismo uspostavili ato potpuniju spoznaju, odnosno do~ivljaj. Ova podrazumijevanja Grice je nazvao na elom kooperativnosti, tj. na elom koje regulira odnos priopavatelja i onih koji reagiraju na priopenje: podrazumijeva se da e priopavatelj ustrojiti svoje priopenje po kooperativnom na elu, a da e primatelj priopenja o ekivati da je priopenje prema tome na elu i ustrojeno te e u skladu s tom pretpostavkom i tuma iti priopenje. Ako nam se, naime, u nekom priopenju, u ovom slu aju u filmu, izla~u stvari kao da su vrijedne spoznaje, onda imamo pravo o ekivati, i tipi no standardno (by default) o ekujemo, da emo o njima dobiti dostatne i prikladne podatke za spoznaju. Ako su podaci koji su nam ponueni o tematiziranu zbivanju nedostatni, a osobito ako su neprikladni (ne odnose se izravno na to zbivanje), tada mo~emo smatrati da su naaa standardna komunikacijska o ekivanja naruaena, da ih se 'iznevjerilo'. Ali, opet, ako je to iznevjerenje o igledno planirano i do~ivljajno relevantno, onda mo~emo pretpostaviti da i ono ispunjava na elo kooperativnosti, neku 'drugu' razinu komunikacijskih o ekivanja od one polazne. Ovo ope-spoznajno i ope-komunikacijsko na elo u injeno je i prevladavajuim, standardnim na elom klasi nog stila, i onog narativnog, ali i nenarativnog (npr. opisnog, pojmovnog...). Naime, temeljno na elo klasi nog narativnog stila sastoji se upravo u tome da se ono ato je u injeno va~nim u prizorima, ato je od sredianjeg spoznajnog interesa, izravno promatra ki prati, odnosno da o tome dobijemo priru no najkorisnije podatke i to na promatra ki i spoznajno najpogodniji na in. Ovo sam na elo na drugom mjestu nazvao na elom identifikacijske pogodnosti i utvrdio da ono karakterizira opis (predo avala ko upoznavanja s nekom pojavom), odnosno opisnu djelotvornost naracije, jer vodi omoguavanju najpogodnije obavijesna pristupa onome ato je va~no u prizoru, ili se sastoji u najpogodnijem izdvajanju, a time i upozoravanju na ono ato je va~no u prizoru. Glavno na elo opisnosti - na elo identifikacijske pogodnost - sastoji se, utvrdio sam, od niza podna ela: na ela dostatne vidljivosti; na ela dostatne razlu nosti; na ela preglednosti; na ela dostatnog vremena za razgledanje te na ela postupnog razotkrivanja prizora. (usp. Turkovi, 2003) To su na ela koja su naciljana da osiguraju najbolji dostup klju nim informacijama na kojima se mo~e utemeljiti relevantna spoznaja o prizoru i prizornim zbivanjima. Dakle, klasi ni narativni film usvojio je kooperativno na elo kao temeljno, 'nulto', 'standardno' (by default) na elo izlaganja, i gledatelj filma zato standardno o ekuje  i po svojem opem komunikacijskom 'odgoju', ali i po gledateljskom iskustvu dobivenom gledanjem klasi no postavljenih naracija  da e u filmu dobivati prigodno najpovoljnije pogodnosti za pribiranje klju nih obavijesti o zbivanju kojeg sredianje prati, a ujedno da sam postupak pogodovanja za promatranje shvati kao uputu da ono ato mu se najpogodnije daje na uvid dr~i od sredianjeg interesa za trenutno promatranje. Hitchcock ne samo da je zastupnik klasi nog stila, nego je njegov inventivni artikulator: on je u svojim brojnim filmovima upravo pronalazio i 'utvrivao' postupke kojima se izlu uju najrelevantniji aspekti prizora na promatra ki najpogodniji na in, pronalazio i djelotvorno primjenjivao postupke kojima se gledatelja senzibilizira za ono ato je najrelevantnije u prizoru i to tako da mu se to pru~a na trenutno obavijesno najdostupniji na in. On to na elo sustavno primjenjuje i u ovome filmu, u Mahnitosti. Najvei dio scena u filmu izgraen je po tome na elu. Recimo, scena u kojoj Rusk guai kravatom bivau Blaneyjevu suprugu predo ena je vrlo detaljno, u svim njezinim va~nim vidovima, od globalnog prostornog ponaaanja Ruska i Blaneyjeve bivae supruge (jasni su njihovi prostorni odnosi u ambijentu: on tjelesno dominira nad njom i ne dopuata joj da iata u ini ato bi joj moglo dati mogunost da se 'izvu e'), vizurno vrlo pregledan tok nasilja i pokuaaja ~rtve da se odupre ili 'neutralizira' nasilje, a preglednost je postignuta pa~ljivom kombinacijom airih i u~ih planova koji upozoravaju na indikativne detalje u zbivanju (brojni blizi i krupni kadrovi te detalji silovanja, davljenja i udaljavanja s popriata, te upozoravanja na mogue Ruskove 'propuste' u prikrivanju ubojstva). Tako je i s pa~ljivim raskadriranjem brojnih dijaloakih razmjena u filmu. Film Mahnitost  kao i veina Hitchcockovih filmova  mo~e uvijek poslu~iti kao ogledni primjerak za visoku djelotvornost u provedbi na ela najpogodnije informativnosti, tog 'zaatitnog obilje~ja' klasi nog narativnog stila. Dakle, Hitchcockova je metonimija naruaenje standardnih komunikacijskih o ekivanja ato vladaju u druatvu, narativnih o ekivanja koja su u injena standardnim u tradiciji klasi ne naracije a karakteristi na su za veinu rjeaenja u Hitchcockovim filmovima. No jedno su opa, ope proairena na ela, a drugo je njihova pojedina na provedba. Samo filmsko izlaganje mora opravdati openito o ekivanje da je to ato gledamo va~no, tj. to ato gledamo mora se kontekstualno pokazati doista va~nim, relevantnim. O ekujemo da nas se samim tijekom izlaganja dostatno jasno upozori na to ato je va~no za praenje u danome trenutku priopenja. Relevantnost dijelova izlaganja i samoga toka izlaganja, dakle, nije unaprijed osigurana, ako i jest unaprijed postulirana. Govorei o filmu, to zna i da mi moramo pretpostaviti da je, recimo, fabula filma globalno ustrojena tako da nam je u interesu da je cijelu pratimo. Odnosno, da nam je dostatno interesantna da film odgledamo do kraja. Ali, ona takva ne mora biti, kako to iz dobranoga iskustva znademo. Drugo, ak ako je ope izlaganje dostatno interesantno (dana fabulisti ka perspektiva dostatno je interesantna, relevantna za praenje), ne zna i da e ono ato pratimo u filmu biti takvo u svakom trenutku izlaganja, na svakom 'mikronarativnom' mjestu filma. Pa tako ne mora biti niti na mjestu na kojem je, recimo, umetnuta naaa metonimija. Prema tome, za nas je obvezatan zadatak da se utvrde globalni i lokalni uvjeti koji su doista ispunjeni da bi se kooperativno na elo pokazalo zbiljski va~eim za dani film, da bi bilo ispunjeno, tj. tra~i se demonstracija konkretnog 'funkcioniranja' tog na ela, jer jedino pod tim uvjetima ono mo~e biti lokalno naruaeno, i kao takvo  kao lokalno naruaenje  i percipirano. Ali, isto tako, ono ato nakon toga treba pokazati jest sljedee: ako je kooperativno na elo doista opeva~ee, onda bi ono moralo va~iti i za dano metonimijsko naruaenje u Mahnitosti. Moralo bi se moi i takvo naruaenje opravdati istim kooperativnim na elom: po emu je ono relevantno po izlaganje, koliko je umjesno i smisleno u danome kontekstu izlaganja. Kako prepoznajemo ato da dr~imo va~nim na danom izlaga kom mjestu? Prvo pitanje na koje treba odgovoriti u slu aju naae metonimije jest: kako je samo kretanje tajnice u injeno va~nim za praenje, te se zbog toga i mo~emo do~ivjeti kao naruaenje kooperacijskog na ela njezino nepraenje u trenutku kad otkriva lea svoje aefice, naruaenje naaih gledateljskih o ekivanja. Ili, druga ije da ka~emo, moramo se pitati kako je pripremljeno naae uo avanje va~nosti tajni ine prisutnosti i otkria umorstva u danome trenutku filma. Razlozi le~e u kontekstu, kontekstualnoj pripremi. U prvome redu, postoji globalni fabularni (tematski) kontekst koji nas je na to pripremio  rije  je o specifi nom kriminalisti kom kontekstu ovoga filma. Naime, film zapo ne tako da se serijska umorstva koja su upravo u tijeku istaknu kao va~an problem Londonske javnosti u tom razdoblju. To se ini u uvodnoj sekvenci u Mahnitosti, na obali Temze, u sklopu koje se otkriva lea i potom kroz komentare promatra a dobije predod~ba o serijskom 'ubojstvima s kravatama'  necktie murder, i nemoi policije da ih rijeai (a i s tim uvoenjem 'umorstva kravatom' vezana je stilska figura odlaganja kako emo poslije vidjeti). Odmah se, potom, u vezi s upravo pokazanim problemom serijskog ubojice, u gledatelja pobudi sumnja da je novouveden sredianji lik - Blaney - mogui ubojica kravatom (takoer uz pomo stilske figure, sada analoakog prijelaza). Kako se nakon toga sustavno prati dnevno kretanje i ponaaanje Blaneyja toga dana, onda se usput, htjeli-ne-htjeli, pribiru indikacije koje bi mogle potvrditi sumnju da je mo~da upravo Blaney taj ubojica s kravatom. Ovu situacijsku koncentraciju na serijska umorstva poja ava injenica da o njima stalno netko po gradu pri a u pobo nim vidovima scena u kojima pratimo kretanje Blaneyja po gradu. Uz takvo popratno podsjeanje na trenutnu zaokupljenost javnoga mnijenja i policije serijskim umorstvima kravatom, ali uvijek nekako vezano uz prizornu prisutnost samoga Blaneyja, ne mo~emo a da ne provjeravamo (i, uglavnom, oja avamo) naau inicijalnu sumnju u to da bi Blaney mogao biti taj ubojica. A za tu sumnju nam film daje nisku potpornih podataka u gotovo svakoj sceni koja slijedi nakon prvog uvoenja Blaneyja u naa obzor. Primjerice, odmah po uvoenju Blaneya u njegovoj sobi, slijedi naglaaeno razraena svaa s gazdom bara pri kojoj Blaney pokazuje prili nu naglost i agresivnost. Odmah iza toga produljuje se pokazivanje njegova bijesa prema gazdi i u razgovoru s Ruskom. Rusk, potom, naglaaeno komentira Blaneyja kao ' udnog momka' nakon njegova odlaska bez pozdrava dok Rusk razgovara s policajcem na tr~nici. U razgovoru s barmenom u baru u koji je, nakon toga, navratio na pie Blaney je izrazito otresit i svaalica. Kad Blaney sazna da se nije okladio na konja kojeg mu je preporu io Rusk, a koji bi mu donio visok dobitak jer je pobijedio, bijesno baca gro~e na pod i gazi po njemu (i to je naglaaeno, kako emo vidjeti, stilskom figurom). Nakon toga neugodno je ironi an i u razgovoru s tajnicom svoje bivae supruge u predsoblju ~enidbena ureda, a potom i sa samom svojom bivaom suprugom - razgovara s njom poviaenim tonom, a potom vikom i udarcem o stol reagira na njezin komentar kako je nasilan, ato uje i tajnica. Ovo je ujedno i prva verbalna, unutarprizorna, 'potvrda' naae percepcije Blaneyjeve agresivnosti. A na 'pomirbenoj' ve eri s bivaom suprugom u njezinu klubu, te iste ve eri, opet se prepire s njom i bijesno drobi aau u ruci, pozlijedivai se... Sve su to uzastopno nanizani detalji koji podr~avanju i hrane polaznu sumnju u to da bi Blaney, s takvim naglim temperamentom i agresivnoau, doista mogao biti 'ubojica', pa i 'ubojica s kravatom'. Tako da ne mo~emo a da ne uo avamo njegov eksplozivni temperament, sklonost sukobu, agresivnom stavu, pa se Blaneyjeve 'druatveno' pitomije, pristojnije manire te~e tuma iti tek kao 'fasada' za potisnutu agresivnost. Akumulirani podaci koje mi, gledatelji  kao svojevrsni 'javni svjedoci'  dobivamo o 'sumnjivosti Blaneyja' ine prihvatljivim da na njega posumnjaju i drugi ljudi oko njega im za to dobe povod. A povod je prva dobila upravo  tajnica. Ona je bila izlo~ena njegovoj ironiji kad je prvi puta u filmu uaao u ~enidbeni ured svoje bivae supruge, ona je kroz vrata ula bijesne ispade Blaneyja i supruginu optu~bu da je 'nasilan', i, na kraju, ona je u naaoj sceni bila u prilici da pove~e Blaneyjev odlazak od ureda sa svje~im umorstvom njegove bivae supruge. Naime, kad nam se poka~e kako tajnica prilazi uredu, kad u blizu planu vidimo kako ona uo ava Blaneyja kako odlazi u pokrajnju ulicu iz pravca ureda, a potom je vidimo kako ulazi u ured, samorazumljivo pretpostavljamo da e ona morati otkriti lea svoje aefice, i da e to umorstvo logi no povezati upravo s Blaneyjem. Ona, kako smo vidjeli, u tom trenutku ima dovoljno zdravorazumski, policijski i sudski relevantnih 'okolnosti' na raspolaganju da tako zaklju i. Dakle, taj kauzalni niz  tajni ino pribli~avanje uredu, uo avanje Blaneyja kako odlazi i potom otkrie leaa  izrazito je fabularno va~no, jer taj niz Blaneyja 'definitivno' okrivljuje za umorstvo u o ima javnosti. Kako je, dakle, kretanje tajnice u tom trenutku filma fabulisti ki itekako relevantno, ono je po (kooperativnom) na elu klasi nog narativnog filma moralo biti dano na najpogodniji i najizravniji uvid, tj. gledalac je morao promatra ki pratiti kretanje tajnice u svim u svim njegovim klju nim fazama, sa svim klju nim detaljima. E sad, to je, kako stalno utvrujemo, dijelom doista i u injeno. Tajni ino je kretanje prema uredu prvo dovedeno u srediate pa~nje, a potom je dijelom detaljno praeno. Naime, time ato se s Blaneyja, kad krene od zaklju anih vratiju ureda, ne ispraa kako odlazi stepenicama, nego se odmah promatra ki 'prebaci' upravo na tajnicu koja dolazi prema uredu, time kao da nam se dalo uputu da je dolazak tajnice u tom trenutku va~niji od detalja istodobnog kretanja Blaneyja.  Sustavno praenje tajnice u njezinu hodu, te izdvajanje njezine reakcije na Blaneyjevu prisutnost u ambijentu, takoer je uputa da je ta reakcija va~na te se time njezina 'vizura' i njezino 'shvaanje' ini tematiziranim, od sredianje va~nosti. Ovo podrobno sredianje praenje tajnice, i praenje okolnosti kako ih ona 'vidi', odvija se upravo po kooperativnom na elu kako se tipi no provodi u klasi nom narativnom filmu. Ali, odjednom, kad treba nastupiti sljedea naglaaeno va~na faza u kretanju tajnice, njezinih daljnjih 'otkria'  tj. otkria umorstva  to se odjednom ne prikazuje izravno, ne prati se vizualno. Tu bi se, doduae, moglo opet pretpostaviti, po obrascu zaklju ivanja koji smo primijenili na napuatanje Blaneyja kako bismo pratili tajnicu, pretpostaviti da injenica da nam film ne omoguuje da izravno pratimo tajnicu podrazumijeva sugestiju da to u tom trenutku i nije baa tako va~no. Ali, tako nije. Iz prostog razloga ato u danom fabulisti kom kontekstu zadr~avanje na praznoj ulici naprosto nije va~nije od onoga ato dr~imo da e se dogoditi s tajnicom, i u ato se ~elimo uvjeriti. Do~ivljajni donosi Hitchcockove metonimije Tako, upravo ovo uporno ostajanje 'pred vratima' za koja je zamakla tajnica mo~emo shvatiti kao uputu da je dalje kretanje tajnice itekako i nadalje tematski va~no. Umjesto o evida kog praenja va~nog kretanja tajnice, ne nudi nam se neato va~nije, nego neato nametljivo neva~nije  prazna ulica. Da se htjelo ukazati da kretanje tajnice viae nije va~no, prebacilo bi nas se na neato posve drugo ato bi nam posve zaokupilo pa~nju, ili bi nam se ponudilo neko zbivanje u ulici koje bi nam dalo novo srediate interesa. Ovdje, meutim, niti nas se prebacuje nikamo drugamo, niti, barem isprva, ne dobivamo 'kompenzacijski' novih centara interesa ato bi opravdavali naau promatra ku fiksaciju za ovo prazno mjesto. Zato, po kontinuitetu ve uspostavljena interesa i njegovih prireenih anticipacija  po stanovitoj 'tematskoj inerciji'  tajni ino kretanje i njezino predvidivo otkrie leaa i nadalje ostaje naa glavni 'tematski' interes dok gledamo praznu ulicu. Ali, sad je taj tematski interes disociran, razdvojen od percepcije, od onog ato nam se nudi za percipiranje. Ono ato nam je i nadalje tematski interesantno ne mo~emo i opa~ala ki pratiti. Opa~ala ki pratimo ono ato nam u tom trenutku nije interesantno. Tu se postavlja, sljedee pitanje, ini se trivijalno iako itekako teorijski va~no: Ako tajnicu ne pratimo opa~ala ki, na koji je to na in 'dalje pratimo'? Odgovor je samorazumljiv: nadalje je pratimo ' isto predod~beno', ' isto zamialjajno', imaginacijski, fantazijski, u maati. Zapravo, naaa umska zaokupljenost tajni inim kretanjem isprva se, prema na elima klasi ne naracije (prema na elu kooperativnosti), podudarala s perceptivnom ponudom: vizualizacijsko raskadriranje prizora tajni ina dolaska u ured artikuliralo je i potpuno zadovoljavalo naa induciran umski (tematski) interes  ta taj se interes i temeljio upravo na pokazivanju, na perceptivnoj ponudi. U trenutku kad budemo promatra ki zaustavljeni na vratima, te se dvije zaokupljenosti razdvajaju: umski (predod~beno, zamialjajno, u maati) i nadalje pratimo prizor tajni ina kretanja i podrazumijevano o ekujemo kad e ona kona no otkriti lea i podrazumijevano se pitamo kako emo to saznati, dok perceptivno pratimo (vidom i sluhom) praznu ulicu, dakle posve drugi (iako prostorno i kauzalno vezan) prizor od onog koje pratimo zamialjajno. Koji je o igledni u inak (pa time i funkcija) tog razdvajanja predod~be i percepcije? Prvi je u inak stanovita promatra ka frustracija: umjesto da gledamo ono ato nam je u tom trenutku najzanimljivije, prisiljeni smo gledati ono ato nam je u tom trenutku najnezanimljivije u danoj situaciji. Zapravo, dovedeni smo do stanovita stanja perceptivne deprivacije, liaavanja dotadaanjeg sastavnog dijela praenja, konstitutivnog dijela tematskog interesa  onog perceptivnog. Tipi na popratna pojava te deprivacije jest spomenuta promatra ka frustracija  ne mo~emo promatrati ono ato bismo, po dotadaanjem tipu praenja, morali pratiti. Drugi je u inak psiholoaki vezan uz ovu deprivacije. Ta deprivacija i perceptivna frustracija u pravilu poja avaju naa interes za ono ato nam se uskrauje. Uobi ajeno, u ~ivotu, kad nas neato promatra ki ve~e a pojavi se prepreka promatranju tada dobijemo intenzivnu potrebu za takvom aktivnoau koja e ato prije ponovno vratiti centar interesa u vidno (i sluano) polje. Te~imo aktivno zaobii ili maknuti prepreku vidu, zauzeti povoljniji polo~aj za promatranje kako bismo i nadalje mogli vizualno pratiti ono ato interesno pratimo... Frustrirana mogunost takve promatra ki-korektivne tjelesne aktivnosti (vezane, vjerojatno, uz stanovitu protomotori ku aktivaciju) tjera nas (u uvjetima u kojima ne mo~emo tjelesno korigirati perceptivnu dostupnost  kako je to slu aj u kinu) na kompenzacijski poja anu zamialjajnu, predod~benu aktivnost, na poja avanje naaeg tematskog interesa. Ote~avana zaokupljenost u na elu je intenzivnija, podrazumijeva ja e aktiviranje psihi kih i tjelesnih resursa od one koja nam je 'samorazumljivo osigurana', koja se glatko, 'rutinski', odvija u svim svojim podrazumijevanim vidovima. Trei vezan u inak sastoji se u osobitu perceptivnu poja avanju nekih vidova neperceptivnog, umskog praenja. Naime, prazna tiha ulica postaje, metafori ki govorei, svojevrstan 'ispra~njen ekran' na koji 'projiciramo' svoje (pripremljene) i deprivacijski intenzivirane zamisli o tome ato se zapravo zbiva s tajnicom. Ali kao, konotativni dodatak, stanovito neizbje~no 'siromaatvo' zamialjanja daljeg zbivanja u usporedbi s dotadanjom punoom percipiranja kao da biva naglaaeno prazninom ulice, njezinom obavijesnom 'ispra~njenoau'. Dolazi do stanovita 'stapanja' projekcijskih svojstava predod~be i stvarnih svojstava percipiranog, opa~ala ki prisutnog, prizora. Informacijsko-deprivacijski vid i predod~bi i trenutna opa~anja danog vidnog polja prizora uzajamno se potkrjepljuju. Time joa i dodatno oja avaju osjeaj promatra ke deprivacije, frustracije, a time i va~nosti onoga ato 'samo predod~beno' pratimo. etvrti, za naa argumentacijski cilj, iznimno va~an u inak sastoji se u nehoti noj tematizaciji 'izraiva ke interventnosti' cijelog tog metonimijskog sklopa. Naime, u trenutku kad se uspostavljeni, stilski standardan (by default), tip praenja naruaava ovim metonimijskim razdvajanjem percepcije i predod~be mi ne mo~emo a da ne osjetimo 'autorsku ruku'  injenicu da nam je to komunikator, izraiva  i ponua  filma uvjetovao nestandardan tip praenja fabulisti kog zbivanja, da nam je stvorio netipi nu situaciju za snala~enje filmskim izlaganjem. Htjeli-ne-htjeli, naruaenjem o ekivanja postajemo svjesniji, s jedne strane naaih standardnih o ekivanja, svjesniji komunikacijskih na ela koja su ovdje naruaena, ali i svjesniji novog zadatka pred nama: da i nadalje pratimo tajni ino kretanje pod nedostatnim uvjetima i da ekamo kako e nam 'autor' smisleno razrijeaiti ovo naruaenje, ovaj proizveden 'komunikacijski problem'. Automatski, i posve spontano, preautno se pitamo: `to sad s tim? `to nam se sad sprema? `to e nam sad prirediti? Naravno, Hitchcock ne iznevjeruje naaa (kooperativna) o ekivanja da e nam se potvrditi da je naae tematsko usredoto enje na zamialjano kretanje tajnice opravdano, tj. naae o ekivanje da emo dobiti bar neki znak da je tajnica doista otkrila lea. Tu potvrdu, nakon dvadesetak sekunda prazne ulice, i dobivamo. Kad, nakon dvadesetak sekundi koliko gledamo praznu ulicu, u naae vidno polje, u prazni dio ulice pred zgradom ~enidbenog ureda, uu dvije ~ene, mi dobivamo potvrdu o ekivanja: u~asan krik koji nepogreaivo pripisujemo tajnici i njezinu otkriu leaa. Dakle, naae se usredoto ivanje na zamialjeno zbivanje pokazuje opravdanim. Ovom je metonimijom Hitchcock proizveo naglaaenije metodoloaku situaciju  uvjetovao je naglaaeniju svijest i orijentacijsko snala~enje gledatelja u pogledu na ela izlaganja, tipa naaeg spoznajno-do~ivljajnog anga~mana, stvorio je intenzivnije problematiziran odnos izmeu izraiva a filma (odnosno filma kao izraevine) i nas, gledatelja filma. Osjeamo da je takvim rjeaenjem autor (proizvoa , izraiva ) dao tome mjestu u filmu poseban izlaga ko-do~ivljajni status, kao da ga je time obilje~io, markirao za joa neku funkciju, druk iju od one izravno tematske. Strateako-izlaga ka funkcija ove metonimije Zaato bi, u koju svrhu, bilo uope potrebno takvo obilje~avanje (markiranje)? Takvo pridavanje osobita metodoloakog statusa? Za odgovor, podsjetimo se na ve ocrtanu ulogu ovog mjesta u globalnu narativnom sklopu filma (na makronarativnoj, makrostrukturnoj razini, usp. za taj pojam Kintsch, 1998: 64-69; 265). Naime, naaa metonimija pada na mjestu koje je osobito strateaki va~no u globalnoj pripovjednoj strukturi filma. Ona je uslijedila brzo nakon scene u kojoj je za nas, gledatelje, posve otklonjena polazno pobuena i dotad raznim indikacijama hranjena sumnja da je mo~da Blaney 'ubojica s kravatom'. U sceni ubojstva Blaneyjeve supruge svjedo imo kako je, neo ekivano, upravo Blaneyjev prijatelj Rusk ubojica, i to ubojica s kravatom. Ali, ironi no, to odrjeaenje Blaneyja od sumnje pada onda kad se stje u uvjeti da Blaney postane 'objektivno' sumnjiv u o ima drugih likova filma, sumnjiv u o ima njegovih sugraana, a potom i policije. Naime, upravo e tajnica, u trenutku u kojem je pratimo, dobiti dovoljno razloga da pove~e Blaneyjev odlazak od ureda s uskoro otkrivenim ubojstvom, ona e biti ta ije e svjedo enje na policiji baciti krivnju na Blaneyja za ubojstvo njezine aefice, a neizravno time i za sva ostala ubojstva s kravatom. Dakle, ova sekvenca  scena ubojstva Blaneyjeve bivae supruge, neuspjela posjeta Blaneyja supruginom uredu, tajni in povratak, uo avanje Blaneyja u odlasku i otkrie leaa  prijelomna je sekvenca u filmu, u njoj se zapravo mijenja tip naracije, tip problemske narativne perspektive. Dotad detekcijski obojena naracija, u kojoj pratimo Blaneyja u njegovoj nezgodnoj svakodnevici, cijelo vrijeme odgonetavajui je li on doista 'ubojica s kravatom' kako to sumnjamo od po etka, pretvara se u naraciju o nevino optu~enom, progonjenom i suenom liku, s usredoto enjem na pitanje kako e se Blaney iz svega toga izvui i hoe li pravi krivac biti uhvaen. Ova metonimija, svojom obilje~avajuim u inkom, javlja se upravo kao svojevrstan 'grani ni znak' tog tematskog prijeloma, kao sredstvo metodoloakog vrednovanja ovog mjesta kao posebno va~nog u tijeku filmskog pripovijedanja. Metonimija, dakle, daje ovom mjestu osobit status. Uz to ato i za njena trajanja svejedno spoznajemo ato se zapravo zbiva, metonimijsko obilje~avanje te spoznaje ima funkciju dodatne upute gledatelju da se na tom mjestu izlaganja neato iznimno va~no dogaa u situaciji glavnog junaka kojeg se prati, da se dogaa neato posebno va~no za ukupno razumijevanje situacije glavnog junaka i njegova druatvena okru~ja, te za razumijevanje i praenje daljeg tijeka izlaganja. Nakon ovog mjesta u filmu, mijenja se naa 'navija ki' (vrijednosni) odnos prema glavnom junaku i londonskoj situaciji. Poigravala ki, ironijski vid ove metonimije No uz ovu, pa~ljivo odmjerenu tipsku metodoloaku funkciju, Hitchcockovo konkretno rjeaenje 'zamjenske' vizure ove metonimije obilje~eno je joa i njegovim osobitim 'dodirom'. Naime, Hitchcock je glatko mogao ovu metonimiju zaklju iti tako da ne uvodi nikakve nove sudionike u vidno polje, da krik tajnice odjekne praznom ulicom i zamre, pa da se potom prebacimo na Blaneyja u telefonskoj kabini. Ovakvo bi rjeaenje dalo stanovit kobni, sudbonosni prizvuk cijelome prizoru, shvatilo bi se kao zloslutan nagovijetaj kojeg bi se neminovno 'prenijelo' na Blaneya kojeg odmah zatim vidimo. Nedvojbeno, takvo bi rjeenje bilo vrlo dojmljivo i vrlo funkcionalno. A i ne zna i da ne bi bilo jednako 'hitchcockovsko' kao i ovo koje je primijenio. Ali, za njim ovdje Hitchcock o ito nije posegao. Dra~e mu je bilo, kao i u nekim drugim stilskim figurama u ovom filmu, uklju iti stanovit 'ironijski komentar' donose reakcije dviju ~ena na krik. Naime, ovu je metonimiju Hitchcock poentirao tako da je u praznu ulicu uveo dvije ~ene upravo u trenutku kad odjekne krik. Tako je prizor snabdio dodatnim 'svjedocima' krika, a njihovo zbunjeno osvrtanje, o ita nedoumica o emu se tu radi, i potom njihovo odla~enje iz tog ambijenta javlja se kao tipi no hitchcockovska ironijska relativizacija cijele situacije. Naime, prvo, ovakvo 'usaivanje' reakcija pozadinskih likova na sredianji dogaaj u pravilu je (socijalizacijska) sugestija gledatelju o tome kako se druatveno mo~e procijeniti dani sredianji prizor. Drugo, time se mogu sugerirati i tuma enja situacije koje sam gledatelj ne bi imao. Ovdje se je, primjerice, ocrtala situacija u kojoj prolaznici nemaju dovoljno elemenata da  na osnovi osamljenog krika  procjene ozbiljnost uzroka za krik, potom ne znaju odakle to no dolazi krik, pa odatle i nemaju elemenata za procjenu koliko je povod za krik ozbiljan, niti kamo da orijentiraju svoju moguu intervenciju. Zato izabiru tipi no najkonformisti nije rjeaenje  odlaze s tog mjesta a da niti ne pokuaaju neato u initi. Zapravo, za razliku od naaeg 'upuenog' praenja situacije u zgradi ureda, Hitchcock nas ovdje suo ava s logi nom reakcijom 'neupuenih', i tako naaoj 'uvu enosti' kontrastira neutralisti ki, 'neuvu en' stav. Prinuuje nas da uvidimo kako iz svakodnevnih, realisti nih, vizura ak i otkrie umorstva mo~e postati posve neobavezujua epizoda, usputna smetnja u dnevnome ~ivotu grada. Iako gledatelj uvu en u film i ne mora toga biti svjestan, ovakva poenta metonimije daje prizemljujue relativizacijski, pomalo ironijski ton ina e zlokobnoj situaciji, a znalcu Hitchcocka odaje njegov prikaziva ko-poigravala ki stav prema i 'najgorim stvarima' naaega ~ivota. Poenta ove metonimije odaje njegovu igrala ku narav koju e iskazati i u mnogim drugim stilskim figurama u ovome filmu. Strateako-izlaga ka smjeatanja ostalih stilskih figura u Mahnitosti Naime, nije to jedina stilska figura s metodoloakom funkcijom u naaem praenju fabule u Mahnitosti. Zapravo, u ovom ih filmu ima prema mojem uvidu  joa trinaestak naglaaenih stilskih figura, i one se tipi no javljaju na izlaga ko-strateaki va~nim mjestima. (1) Metonimijsko udaljavanje. Izrazito je elaborirana joa jedna srodna metonimija  nazovimo je metonimijskim udaljavanjem (usp. Tablu 2  metonimijsko udaljavanje). Ona je umnogome sli na, ali i razli ita od polazno analizirane; smjeatena je negdje po sredini filma, javlja se nakon ato smo utvrdili da je Rusk ubojica, a Blaneyja da se javno sumnji i za ubojstva s kravatom. Rije  je o sceni u kojoj Rusk vodi Blaneyjevu djevojku k sebi. Ona je takoer dala otkaz u baru u kojem je radila i ostala je bez smjeataja i bez ideje ato da uradi. Rusk je poziva da se smjesti u njegovom stanu, pod izlikom da on putuje pa je stan slobodan, a on spreman pomoi prijateljevoj djevojci u nevolji. Hitchcock ovo dvoje ispraa u jednom kadru, u kontinuiranoj vo~nji, po stepenicama sve do vratiju Ruskova stana, a kad se vrata zatvore za njima tada se promatra ki unatrag vraamo istim putem (vo~njom unatrag uz nu~ne panorame), povla imo izvan ulaza i udaljujemo od vratiju Ruskove zgrade, dok se zvukovi ulice ulaze u sluano polje. I ovdje njih dvoje pratimo s bojazni da bi Rusk mogao ubiti i Blaneyjevu djevojku, a kad ih ne slijedimo u sobu  ato bi po kooperacijsko-narativnim na elima bilo o ekivano da se u uvjerimo u pretpostavku  onda ovo metonimijsko povla enje ispra~njenim stepeniatem prisiljava na upravo zloslutno zamialjanje da za to vrijeme Rusk doista ubija Blaneyjevu djevojku. A duga ko sporo promatra ko povla enje ('distanciranje') daje vremena za svojevrsnu 'meditaciju' o krajnjoj zloi i beautnosti Ruska, ali i poopeno o mjeri zloe koju se mo~e nai u svijetu. Strateako upuivala ka va~nost ove metonimije takoer je velika, kao i one prve elipse. S jedne strane, ovo bi umorstvo moglo osloboditi Blaneyja javne krivice za 'ubojstva s kravatom' jer Rusk ubija Blaneyjevu djevojku dok je Blaney kod svojih prijatelja u stanu, dakle ima alibi. S druge strane, ova nas metonimija navodi na oatriju procjenu Ruska: on nije samo 'nagonski ubojica', nego prora unati ubojica, sposoban nanositi zlo svojim prijateljima, pa ih i denuncirati. Potom, meditacija nad 'zloom' u svijetu na koju nas navodi ova metonimijska zamjena biva potom i osna~ena kad prijatelji odbiju ii s Blaneyjem na policiju da mu dadu alibi. Ova metonimija javlja se u dijelu filma gdje se pojedina an slu aj zabune vezan uz Blaneyja preina ava u kobni slik 'nevjera'  u ocrtavanje kako se mogu manipulirati 'pozitivne' konvencije druatva u zle svrhe. (2) Figura odlaganja. No, prva stilska figura ato se uope javlja u filmu, figura odlaganja, smjeatena je na samome po etku filma. Javlja se 'najavno': da naglasi uvoenje okvirne (~anrovske) tematske orijentacije filma  kriminalisti ki motiv. U povodu nje gledatelj dobiva uvid u serijska ubojstva kravatom kao osnovni problem londonske druatvene sredine u razdoblju kojim e se baviti film. Naime, u uvodnoj sekvenci u kojoj opisno promatramo politi ki skup na obali Temze, odvijanje skupa bude prekinuto uzvikom jednog ovjeka (usp. Tablu 3  figura odlaganja). U blizu planu on uzvikne Gledajte!, a nakon toga, umjesto da standardno i o ekivano odmah vidimo ato mu je to zaokupilo pa~nju i uzbudilo ga, slijede joa tri monta~no gradirana kadra, koja se postupno proairuju (nakon jednoplana rezom slijedi dvoplan, pa troplan pa etveroplan) uvodei svakim kadrom novog promatra a, uz one prethodne, ato se okree da vidi neato u Temzi, pa tek nakon ta etiri kadra okretanja promatra a Hitchcock poka~e sam lea u Temzi kojeg je zapazio prvi ovjek i kojeg svi ostali gledaju i po inju komentirati. I ova stilska figura ima hitchcockovski igrala ki 'dodir': iako bi bilo dovoljno odlo~iti pokazivanje leaa uz dva, eventualno tri kadra, on ih daje etiri, pri tome ih dodatno 'ureuje': uo ljivom postupnoau poveava broj ljudi u kadru, dajui figuri odlaganja i osobine gradacije. Zapravo, igrala ki se duh Hitchcocka uo ava u te~nji da svoje stilske figure hipertrofira koliko mo~e a da im ne obesna~i osnovnu djelotvornost. Kao da  kad ih smisli  Hitchcock odlu i tako ustrojiti kako bi se naglaaenije uo ila njihova namjernost, izraiva ki ulog izvedbene vjeatine i nadzora samoga autora. To se osjetilo i u prethodne dvije opisane metonimije: u duljini u kojoj smo promatrali praznu ulicu i u bujnoj gluma koj razradi reakcija dviju svjedokinja; a u drugom slu aju, u doista nametljivo duga koj i operativno kompliciranoj vo~nji unatrag interijerom i eksterijerom. Iako pri osnovnom gledanju gledalac mo~e registrirati samo osnovni konotativni i upuivala ki efekt ovih figura, ini se kao da Hitchcock znalcima nudi dodatan 'okus' svoje 'vjeatine' time ato e se poigrati 'mjerom' svoje retori ke 'doze'. (3) Prijelaz po analogiji. Druga po redu u filmu  izrazito izlaga ki va~na  stilska figura, prijelaz po analogiji, javlja se da pobudi detekcijsku sumnju u gledatelja, odnosno da dade stanovitu interpretativnu orijentaciju gledateljevom praenju izlaganja (usp. Tablu 4  prijelaz po analogiji). Naime, dio prve sekvence u kojoj se promatra lea gole ~ene s kravatom oko vrata zavraava blizu planom torza leaa s prugastom kravatom. Nakon toga se rezom prebacuje na gotovo isti plan Blaneyja kako na bijelu koaulju vezuje takoer prugastu kravatu. Kako se meusekvencijalni prijelaz, osim o itim razlikama u prizoru, naglaaava tipi no i velikim razlikama (kontrastima) u promatra kim parametrima susjednih kadrova na prijelazu (tipi no se jako promijeni plan i drugi vizualni i zvukovni kontrasti), ili se upletu perceptivno nametljive opti ke intervencije (tzv. opti ke, prote~ne spone, 'fototehni ki efekti'; pretapanja, zatamnjenja-otamnjenja, zavjese...) ovakvo vizualno 'jedna enje' dobiva funkciju upozorenja na neprizornu interpretativnu va~nost prijelaza, na postojanje nekih uzro no-posljedi nih, fabularnih, veza izmeu pojava koje se tako vizualno jedna e. U ovom slu aju takav prijelaz pobuuje sumnju da bi Blaney mogao biti taj 'ubojica s kravatom', i tako navodi gledatelja na dalji detekcijski posao: da u daljem slijedu izlaganja hvata sve mogue znakove koji bi mu potvrdili ili opovrgli njegovu sumnju u moguu krivicu Blaneyja. Dakle ovaj analoaki prijelaz uvodi interpretacijski odnos gledatelja koji e se u polazno analiziranoj sceni poentiranom naaom metonimijom upravo ispraviti. Zapravo, upravo su meuscenski i meusekvencijalni prijelazi uobi ajena mjesta za retori ko-figurativno obilje~avanje. `to je i o ekivano: tu se tipi no mijenja bilo lokalni bilo globalni centar interesa (podtema ili tema) i tra~i se promjena gledateljevog interpretativnog stava. Osim opisana prijelaza po analogiji, Hitchcock u Mahnitosti ima joa dva figuralno naglaaena prijelaza. (4) Elipti ni prijelaz. Takva je elipsa nakon ve ere s bivaom suprugom (usp. Tablu 5  elipti ni prijelaz). Naime, u sceni ispraaja supruge njezinoj kui, pred vratima njezina stana Blaney sugerira da bi mogao svratiti k njoj 'na nekoliko minuta' ato ona, iako s oklijevanjem, prihvaa. Blaney otpuata taksi i ulazi sa njom u kuu. Nakon zatvaranja vrata i javljanja upaljena svjetla na prozorima te postupnog nestajanja glazbe (tipi an postupak promatra kog 'opraatanja' s prizorom), ska e se na blizi plan pokriva a s oznakom 'Vojske spasa', a panorama otkriva da je to pokriva  kojim je pokriven Blaney, koji o ito tu noi. Ova elipsa izrazito je obilje~ena, nadasve zna enjski, jer ima iznenaujuu, neo ekivanu poentu: nakon ato se ini da e Blaney prenoiti kod bivae supruge (jer nema gdje, izgubivai i stan zajedno sa zaposlenjem), otkrivamo da je takvo tuma enje bilo krivo, i da Blaney ne samo da nije prenoio kod supruge, nego je zavraio u sirotinjskom skloniatu. Ovo se pak iznenaenje povezuje sa sljedeim iznenaenjem koje pak pokree dalji 'sudbonosni' kauzalni niz fabularnih zbivanja. Naime, Blaney u skloniatu otkriva da mu je ga Blaney ostavila poprili nu svotu u d~epu, pa da uope i nije trebao prenoiti u tom skloniatu, ato e ga, opet, nagnati da joj se ode zahvaliti u ured, ali to bude upravo u sekvenci detaljno opisanoj u vezi s polazno tematiziranom metonimijom: sekvenci Ruskova ubojstva njegove bivae supruge i tajni ina povezivanja Blaneyja u odlasku i ubojstva. Hitchcock i ovdje 'igra svoju igru': iznenaenje koje nam prireuje ova elipsa mo~e se smatrati stanovitom autorovom 'prijevarom gledatelja'  prosuo je indikacije da e Blaney prenoiti kod bivae supruge, a onda nas uz elipsu zaska e ' injenicom' da Blaney noi u siromaakom skloniatu. (5) Analoako-nadovezujui prijelaz. Sli an je meuscenski prijelaz onaj ato je obilje~en stilskom figurom prijelaza po pseudokontiuitetu, kojeg Hitchcock koncipira takoer da obilje~i va~no mjesto u naraciji (usp. Tablu 6  analoako-nadovezujui prijelaz). Naime nakon noi provedene s njegovom djevojkom u jeftinom hotelu, ona se ujutro di~e da ode u toalet, a kamera panoramom i vo~njom unaprijed skree naa pogled na novine na podu ispod vratiju na kojima se razabire slika bivae Blaneyjeve supruge i razabire naslov Joa jedno ubojstvo kravatom. Ve ova prizorno nemotivirana panorama ima metodoloaku funkciju upozoravanja, upozorava nas na makrostrukturalnu va~nost detalja na koji upozorava. Nakon toga upozoravajueg postupka, rezom se prebacuje na polublizu plan recepcionara kako upravo ita taj lanak, zove suprugu, i iz opisa osumnji enog razabiru da bi to mogao biti njihov gost, Blaney (koji je dao krivo ime: Oscar Wilde). Skok s novina u jednom prostoru na ita a tih novina u drugom, vezanom prostoru, naglaaeno je poredben, a i sugerira monta~ni pseudokontinuitet (promatrano-promatra ). No on je ujedno i interpretativno iznimno va~an. Tu ne samo da smo upozoreni da je Blaney doista javno okrivljen, nego da je i 'otkriven'  otkrio ga je portir i njegova ~ena. Odmah vidimo i posljedice tog otkria: portir prijavljuje policiji i do ekuje ih pred hotelom. Ovaj prijelaz dakle obilje~ava prijelomni trenutak u fabuli: onaj u kojem Blaney postaje 'bjeguncem' kojega goni policija i suradni ko graanstvo. Druatveni status Blaneyja se klju no mijenja: on postaje potencijalnom metom svih, a predmetom sumnje i najbli~ih (djevojke, potom supruge prijatelja...). U filmu nalazimo i dva razli ito rijeaena inserta, umetka zamialjanja. Oba su donekle narativno prijelomna. (6) Slikovni umetak zamialjanja  monta~na sekvenca. U prvom od tih, u slikovnom umetku zamialjanja (usp. Tablu 7  slikovni insert zamialjanja), Rusk  nakon ato se rijeaio tijela Blaneyjeve djevojke tako da ga je, zavezana u vrei za krumpire, ubacio u kamion, i potom u svojoj sobi odahnuo  primijeti da mu nedostaje igla za kravatu koju prilikom ubojstava ima obi aj zataknuti u zapu ak svojeg sakoa. Ne uspjevai pronai iglu u svojoj sobi, zamisli se i tada uz javljanje poentirajue glazbe slijedi monta~na sekvenca  niz kratkih kadrova, detalja davljenja kravatom i djevoj ina smrtno-gr evita otkidanja igle s revera. Potom se vratimo, uz gubljenje glazbe, na Ruskovo lice i njegovo psovanje. (7) Zvukovni umetak zamialjanja. U drugom se insertira prisjeanje govora, ali ne i vizualnih prizora (usp. Tablu 8  zvukovni insert zamialjanja). Nakon presude Blaneyju, inspektor Oxford ostaje sam u sudnici i razmialja. Dok je zamialjeno podbo en uju se, u jeci, u tiaini sudnice, ponovljene Blaneyjeve rije i koje je izvikivao dok su ga izvodili iz sudnice, u kojima poru uje da je ubojstva po inio Rusk, da je to stalno govorio, i da e ga, jednom kad izae iz zatvora, ubiti, jer da nema viae ato izgubiti. Inspektorove neverbalne reakcije pokazuju kako prati to ato uje, odnosno kako je posrijedi osluakivanje vlastitog prisjeanja. Iako je u oba slu aju rije  o standardnom na inu da se predo e zamialjanja lika, sama nepripadnost osnovnom opa~ljivom prizoru onoga ato gledamo ili ujemo u umecima, tj. jasna insertiranost, te popratno ukazivanje na lik koji je zamialjen (krupni plan Ruska u prvom slu aju, polublizi plan inspektora Oxforda uz pokrete glave i o iju ato indiciraju da prati tok Blaneyjevih rije i, daje tim dijelovima izlaganja status 'zamialjanja', a ne stvarnog odvijanja u danome ambijentu. A time daje takvom predo avanju metodoloako interventni status: to nam tvorci izlaganja daju na raspolaganje podatke koje sami ne bismo mogli izravno izvui iz prizora, i tako nam poma~u u boljoj orijentaciji u samom glavnom odvijanju. Oba su ta mjesta opet strateaki izlaga ki zna ajna u Mahnitosti. Iako prvo zamialjanje ima izravnu va~nost za motivaciju daljih akcija Ruska, ono ujedno poentira naau spoznaju mogunosti da i Rusk pogrijeai u svojem vjeatom prikrivanju 'tragova' koji bi mogli navesti na njega. Hitchcock, naime, vrlo bri~ljivo, u prizoru ubojstva Blaneyjeve bivae supruge, pokazuje rutinske poteze Ruska kojima po ubojstvu uklanja svoje tragove. Primjerice ukazuje na rutinsko vaenje igle iz kravate i zabadanje u rever prije no ato e skinuti kravatu da udavi ~rtvu, potom, po umorstvu, pokazuje kako jede jabuku i, opet po o iglednoj rutini, isti zube iglom koju izvla i iz revera. Hitchcock ponavlja sli nu situaciju i nakon rjeaavanja tijela: Rusk opet neato jede, pose~e za iglom i  ne nalazi je. Njegovo potonje nastojanje da se dokopa igle koja je ostala u ruci ubijene djevojke izla~e ga opasnosti da bude otkriven, i doista poslije daje dokaze inspektoru Oxfordu da je upravo Rusk ubojica. Dakle ovaj insert zamialjanja indicira moguu ranjivost i utemeljuje 'nadu' u gledatelja da e se Rusk prije ili poslije  nekako odati. Sugerira sretan zavraetak filma (sa stajaliata Blaneyja i inspektora Oxforda). Drugi je, pak, insert ak i zna ajniji od ovoga. Tu se naime, nakon presude, u inspektora Oxforda javlja sumnja u valjanost njegove istrage i presude. Naglaaava se injenica da je inspektor Oxford obratio pa~nju osvetni koj vici osuenog Blaneyja, te da mu je otvorenim, neprotuma enim, problemom zaato se uope Blaney prijeti Rusku, kad Rusk nije bio uvu en u suenje, niti kao svjedok niti kao mogui sumnjivac. Inspektorova sumnja pokrenut e novu istragu koja e dovesti do kona nog rjeaenja slu aja i dokaza nevinosti Blaneyja. Iako inspektorova spoznaja nije morala biti dana i stilizacijski naglaaena introspekcijskim prisjeanjem, nego smo o toj sumnji mogli saznati naglaaavanjem neposredne reakcije inspektora na viku Blaneyja dok ga odvode iz sudnice, i verbalne razmjene s narednikom, time bi se izgubilo na metodoloakom upozorenju: stilizacijskom davanju va~nosti prekretnom fabulisti kom trenutku. Stilske figure ne moraju imati nu~no ovakvu globalno narativnu orijentacijsku funkciju. U Mahnitosti Hitchcock unosi stilske figure i da bi se obilje~ilo i neke lokalno va~nije aspekte ili trenutke u filmskom izlaganju. (8) Metonimijski zavraetak scene. Recimo, kad nakon spoznaje da je propustio kladiti se na dobitnog konja, ato mu je sugerirao Rusk, Blaney bijesno baca kutiju s gro~em na pod i gazi je (usp. Tablu 9  metonimijski zavraetak scene). Iako je u tom trenutku za pokazivanje emocija najva~nije lice i sama gesta bacanja, Hitchcock scenu raskadrira tako da izdvaja u poseban krupni kadar pad kutije s gro~em na pod, a ne poentira taj kadar time ato bi se vratio na izraz Blaneyjeva, nego produljuje pokazivanje gro~a na podu i nogu Blaneyja gnje i gro~e. Nakon toga prebacuje nas na posve novu scenu, u total sljedeeg ambijenta. Kadar ga~enja gro~a tako postaje posebno naglaaen kao posljednji kadar prethodne scene, dobiva metonimijsko-metafori ki efekt: ozna ava i naglaaava opu Blaneyjevu sposobnost za nesuzdr~ano nasilje (nad 'nevinim' predmetima), i time slu~i kao svojevrsno metodoloako 'pe aenje' naae sumnje da bi Blaney mogao biti ubojica s kravatom. (9) Upozoravajui zum. Sli nu interpretacijsku funkciju ima nagli i jaki zum na balkon na kojemu stoji supruga ratnog prijatelja koji je dotr ao Blaneyju da ga pozdravi. (Usporedi Tablu 10  upuujui zum). Taj opti ki uznemirujui postupak naglog vizualnog pribli~avanja predmetu promatranja  nepropustljivo metodoloaki o igledan  daje naglasak osobi na koju se tim iznimnim postupkom uputilo, pridaje joj se osobit status, a povratno (ali i njezinim distanciranim dr~anjem) iskazuje se kao najava zlokobne uloge koju e ta prijateljeva supruga uskoro imati: ulogu distancirana sumnjivca koji e sprije iti prijatelja da pomogne Blaneyju, da mu dade alibi. Openito, nemotivirani pokreti vizure ('pokreti kamere') imaju nepropustivu upozoravajuu funkciju: navode gledatelja da prenese svoju pa~nju s onoga ato je prije promatrao i ato mu se nudilo za razgledanje na neato posve novo. Ovdje imamo dodatno poja anu ovu upozoravajuu funkciju nagloau zuma. (10) Metonimijska opisna hipertrofija i sinegdohalna monta~a. Lokalno metodoloaki emotivno vrednovala ku funkciju ima i sinegdohalno raskadriranje Blaneyjeva spora penjanja stepenicama Ruskove kue s namjerom da se obra una njime, scena posve pred kraj filma (usp. Tablu 11  sinegdohalna monta~a). Blaney je, naime, pobjegao iz bolnice da bi se osvetio Blaneyju, i ovo je scena u kojoj to kona no treba i ostvariti. Dok se sporo penje stepenicama kue s izrazom lica koje, u tom kontekstu, odaje oprez, nesigurnost i stanovitu bojazan od vlastite namjere, Hitchcock raskadrira ovo kretanje prvo pokazujui krupni plan lijeve ruke koja, polo~ena dlana na ogradu, lagano klizi na gore, potom slijedi blizu plan druge ruke koja dr~i ~eljeznu polugu, potom se ponovno ska e na krupni plan Blaneyjeva lica iz gornjeg rakursa, pa ponovno na krupni plan ruke na ogradi, potom na kadar njegova profila blizu, potom ponovno na ruku na ogradi, pa na blizu plan nogu koje se penju, pa ponovno na polublizu Blaneyjeva poprsja. U istom ga se kadru prati do vratiju, promatra se njegov pokuaaj provaljivanja, njegova opa~anja da vrata nisu zatvorena, potom slijedi krupni plan njegove ruke koja s oklijevanjem, oprezno okree kvaku i krene otvarati vrata... Ovakvo 'raskoano' opisno raskadriranje s mnogo detalja ve je i samo po sebi obilje~eno  jer je nefunkcionalno na perceptivno-opisnoj razini. Naime, takvo detaljno raskadriranje promatra ki je opravdano kad je po srijedi nagla i slo~ena radnja, s raznovrsnim klju nim momentima  kao u slu aju tu njave, ubojstva (npr. Ruskovu ubojstvu Blaneyjeve bivae supruge u ovome filmu) i sl. Kad se tako raskadrirava spora, jednolika radnja tada o ito razlog raskadriranja nije toliko u obavijesnoj 'novini' svakog kadra, nego 'neato drugo'  psiholoaka vrijednost (tj. naaa, gledateljska, psiholoaka interpretacija) situacije. Takvo detaljno, prigodno prerazraeno, praenje postaje uputom o osobitoj 'vrijednosti' (tipi no psiholoakoj, osobito ako je ponavljana referenca takva niza upravo  izraz lica. Po srijedi je opisna hipertrofija. No, u takvu se nizu tipi no javljaju i sinegdohalni kadrovi, ovdje specifi no: krupnog plana ruku na ogradi stepenica, te krupnog plana nogu koje se penju. Naime, izdvajanje detalja koji i nisu neato osobito problemati ni u ne ijem kretanju pa ih se i ne treba posebno vizualno (opisno) kontrolirati dobiva izrazito sinegdohalnu, odnosno metonimijsko-metafori ku funkciju. Ti kadrovi ne samo da sinegdohalno 'zastupaju' ukupnu akciju (uspinjanje stepenicama), nego i metonimijsko-metafori ki indiciraju ope napregnuto psiholoako stanje lika, njegovo krzmanje. U uvjetima seljenja pozornosti s opisa kretanja na opis psiholoakog stanja, takvi kadrovi dobivaju upravo psiholoaku sugestivnost: u pokretu ruke i pokretu noge tra~imo i nalazimo indikacije psiholoakog stanja lika, kretnje ne tuma imo kao motori ko-funkcionalne, nego kao emotivno izra~ajne. Ali, ovo oboje  i opisna hipertrofija i sinegdohalno raskadriranje u njezinu sklopu  nema samo funkciju da nas navedu na prvenstveno psiholoaku (emotivnu) interpretaciju situacije, nego i da nas navedu na emotivnije, 'u~ivljavala ko' sudjelovanje, na naae emotivno vrednovanje toga mjesta. Naime, s jedne strane, ovakvim 'promatra kim razvla enjem' praenja kretanja lika odugovla i se (poput naae, gore opisane, figure odlaganja) s o ekivanim predo enjem razrjeaenja situacije, te se poja ava naaa pratila ka napetost, naaa promatra ka nestrpljivost. A opet, pomou kumulativnog su~avanja i fragmentiranja vidnog polja (tj. promatra kom koncentracijom) smanjuje se, odnosno posve izostaje, opa vizualna kontrola nad cjelim kontekstom situacije, te se time poja ava osjeaj kontekstualne neizvjesnosti situacije. Ovu vrijednost ovog postupka osobito osjetimo povratno, kad se poka~e da ni mi, gledatelji, kao ni Blaney, nismo imali puni uvid u situaciju  tj. nismo imali pojma da je u sobi lea nove ~rtve davitelja, niti smo znali da su u ambijentu prisutni policajci s prireenom zamkom za Ruska. Su~avanje praenja tipi na je strateaka priprema za uvoenje neo ekivana konteksta, upravo  za iskusnog gledatelja  i najava mogueg iznenaenja u nastavku praenja zbivanja. No, ono ima joa va~niju funkciju u tom zavranom dijelu filmskog izlaganja: naglaaena emotivna vrijednost pribli~avanja Blaneyja vratima (nesigurnost, neizvjesnost, tj. otvorenost moguih narednih zbivanja) ujedno priprema (oatri o ekivanja) na razrjeaenje mnogo ega: priprema nas na mogue izvraenje najavljene Blaneyjeve osvete, time i na mogue definitivno Blaneyjevo 'samookrivljavanje', prema kojem e zavraiti u zatvoru kao stvarni krivac, a ne viae kao nevina osoba. Potom, sinegdohalnim dramatiziranjem Blaneyjeva hoda stepenicama i potkrjepljivanjem neizvjesnosti ujedno se najavljuje i priprema na klimaks razrjeenja svih problemskih konaca fabule, priprema se na 'zavrnu scenu', kraj filma. Jo je nekoliko neto standardnijih, ali jednako umjesnih figura. (11) Identifikacijski insert. Jedna od njih je izrazito tipska figura identifikacijski insert (usp. Tablu 12  identifikacijski insert i sinegdohalno-metonimijski po etak scene). To je kratki donji rakurs mobilnoga znaka New Scotland Yard na ulici, tj. posredni ki kadar (tzv. meukadar) izmeu scene u kojoj Blaney ostaje u uto iatu kod prijatelja i scene u Scotland Yardu. Taj kadar najavljuje prebacivanje u interijer Scotland Yarda. Inserti, umeci, kao strana tijela u danome kontekstu, poprimaju razli ite upozoravajue funkcije, kako smo to ve vidjeli, ali vrlo je uobi ajeno da imaju vrlo 'prozai nu'  tek identifikacijsko 'putokaznu' funkciju. U ovom slu aju daju izri itu (pisanu) obavijest o kakvom se naredno interijeru radi, a ujedno obilje~avaju promjenu pripovjedne perspektive  s ijeg se stajaliata prate globalna zbivanja. 'Grani nim' su znakom. (12) Sinegdohalno-metonimijski po etak scene. Sljedei kadar, nakon ovoga inserta, obilje~avajuim je po etkom scene (usporedi ponovno Tablu 12  identifikacijski insert i sinegdohalno-metonimijski po etak scene). Umjesto da uvoenje u novu scenu po ne orijentacijskim obuhvatnim kadrom situacije ('temeljnim kadrom'), scena po inje s krajnje nekarakteristi nim detaljem, nekarakteristi nim za poslije otkrivene uredske prilike (joa k tome Scotland Yarda). Scena po inje krupnim planom tanjura s obilnim obrokom i ruku koje marljivo re~u kobasicu i iznose jelo iz kadra. Nakon ato se dulje no ato je nu~no promatra marljivo baratanje jelom airenjem vidnog polja (vo~nja unatrag) otkriva se inspektora Oxforda kako zduano jede, a sa strane to jedenje koncentrirano prati narednik Spearman, i tek tu dobivamo potrebnu informaciju o kakvome se ambijentu i kojoj situaciji radi. S jedne strane, uvoenje u scenu takvim detaljem jednim je stilizacijskim postupkom kojim se naglaaava da je po srijedi po etak scene, isto onako kako se to posti~e i opisnim temeljnim, orijentacijskim kadrom (airim planom ambijenta, odnosno klju ne situacije), ali se pri tom ini i ono ato se temeljnim kadrom tipi no ne mo~e u initi, uz obilje~avanje samog po etka scene, taj kada ima i tematsko-emblematsku funkciju: upozorava da ono ato uo avamo u tom po etnom krupnom planu i ma neku osobito 'znakovitu' vrijednost za dalje dugoro no praenje zbivanja. Ovaj prizor hrane i zduanog jedenja, koji je predo en neprevidivo, s punom pozornoau, priprema nas, gledatelje, na kasnije u filmu uvedenu provla nu motivsku liniju 'duaevne borbe' gastronomskog konzervativizma inspektora Oxforda s programatskom kuharskom inovativnoau njegove supruge. Cijela ova motivska linija tipi no je hitchcockovski zabavna, ironijski obogaujua popratna linija, ali Hitchcock itekako ~eli da takve linije budemo svjesni, da ih ne otpiaemo kao 'sporedne', pa nas takvim stilizacijskim upozorenjima, a poslije i osobitim scenskim razradama, i 'osvjeatava' za takve obogaujue ~ivotne detalje. Podrazumijevane zna ajke navedenih stilskih figura Imajui sad na analiti kom raspolaganju 'veinski' uzorak stilskih figura u Mahnitosti pokuaajmo zaklju no analizirati njihova dosad istaknuta, ali i neistaknuta srodni ka podrazumijevanja. Niti jedna od analiziranih stilskih figura ne osjea se obvezatnom na mjestu na kojem se javlja. Sve se je to moglo rijeaiti obi nije, onako kako su drugi istovrsni a nefigurativni dijelovi tog filma sustavno rjeaavani. Recimo, umjesto figure odlaganja, mogli smo, nakon prvog muakarca koji je neato opazio u Temzi i uzvikom upozorio druge, odmah vidjeti to ato je opazio, kako to tra~i naaa (gledateljska) promatra ka radoznalost, bez ona tri, dodatno uba ena, kadra ostalih privu enih promatra a. Analoaki prijelaz s ambijenta obale Temze i gomile okupljene oko leaa mogao je biti aire orijentacijski no ato je bio: obi nije bi, i nenaglaaenije bilo da nas se, recimo, sa aireg plana situacije na Temzi prebacilo na bli~i plan Blaneyja kako vezuje kravatu u svojoj sobi, jer bi takvo prebacivanje bilo orijentacijski obi nije. Bijes Blaneyja kad shvati da je izgubio sigurni dobitak time ato se nije kladio na konja, mogao je zavraiti, nakon gu~vanja kutije s gro~em i njezina bacanja, ponovno na njegov blizu ili ameri ki plan, kako odlazi s tog mjesta (i kadra), a ne baa s 'kadrom otklona' na gro~e na podu i njegova ga~enja. Elipsa s varkom  odlazak bivaoj supruzi u kuu a potom buenje u skloniatu za siromaane  nije morala biti 'varala ka': Hitchcock je uzastopnim elipsama mogao pokazati Blaneyja kako ubrzo odlazi od kue supruge, oklijeva kamo da krene i potom u novom kadru da ga vidimo kako se budi u svratiatu za siromaane. Naae temeljito analizirano mjesto vezano uz tajni ino otkrie leaa Blaneyjeve bivae supruge moglo je biti rijeaeno tako da smo nastavili izravno pratiti i promatrati tajni ino otkrie leaa (uz mogue elipse na klju ne trenutke, kako bi se ekonomiziralo). Hotelsko otkrivanje novinskog lanka moglo je obavijesno izravnije biti rijeaeno tako da se vidi Blaneyjeva djevojka kako uo ava novine na podu i ita ih, a da se potom prebacimo na istodobno portirovo itanje novina, pa da imamo naprosto paralelnu monta~u. A tako je i s ostalim figurama  u svima njima postoji obi nije, izravnije rjeaenje, bez posezanja za stilskom figurom i na njega sam svagdje upozoravao. Usput smo, u naaim analizama, nagovijestili na emu tipi no po iva ta 'obi nost' od koje se je izborom figura odstupilo. Naime, obi nije bi bilo ono rjeaenje koje se oslanja na obrazac optimalne opisne funkcionalnosti narativnog izlaganja (analiziranog u Turkovi 2003). Primjerice, opisno je optimalno funkcionalno da nam se nakon ato nam se ukazalo na zaprepaatenu reakciju ovjeka poka~e i ono ato je izazvalo tu reakciju. To nala~e 'komunikacijska pristojnost' (tj. pridr~avanje kooperativnog na ela). Takoer, opisno je optimalno funkcionalno da nam se omogui nastavak izravnog praenja zbivanja koje smo dotad pratili kao va~no i u sklopu kojeg znademo da e se neato osobito va~no tek dogoditi. I to nala~e 'komunikacijska pristojnost'. Itd. Opisna funkcionalnost nije tek apstraktni postulat kojeg tek interpret priziva  ona je na elo kojeg se film veinom pridr~ava, kojeg sustavno provodi i na kojeg nas 'navla i', odomauje, 'navikava'. Primjerice, kad god Hitchcock u Mahnitosti poka~e kako je nekom liku neato privuklo pozornost (tj. vezalo pogled uz popratne mimi ke i gestualne indikacije probuenog zanimanja) on odmah i poka~e ato je izazvalo tu reakciju zanimanja (gledanja), ne odla~e to kako je to u inio u figuri odlaganja. Kad god je promatra ki uzeo sustavno pokazivati neko zbivanje, dajui time na znanje da je ono po ne emu osobito va~no, nastavio ga je vizualno i zvu no pokazivati sve dok se to zbivanje, na danome mjestu, nije 'iscrpilo', odnosno dok se naae klju no zanimanje za njega nije zadovoljilo. Nije nam uskraivao uvid u nastavke zbivanja ukoliko su nazna eni kao va~ni, kako je to u inio u obje naglaaene metonimije. `toviae, ukazali smo i na to da Hitchcock ak posebno priprema gledatelja za specifi ne opisne obrasce od kojih e onda u figuri odstupiti. Primjerice, za naae u~ivljeno imaginacijsko praenje tajni ina hoda po hodniku zgrade i prostorijama ureda u kojima e otkriti lea bili smo pripremljeni prethodnim dobrim opisno-narativnim upoznavanjem tih mjesta, odnosno viaekratnim i neposredno prethodeim praenjem hoda tim ambijentima. Tako se Hitchcock ne oslanja samo na gledateljevo ope iskustvo s 'opisnim obi ajima' u narativnom filmu, nego gledatelja ponekad i posebno izlaga ki 'uvje~bava' za specifi na scenska rjeaenja tijekom filma  prije same pojave stilske figure. O ito se i namjerno mo~e insistirati na specifi nim opisnim rjeaenjima tijekom danog filmskog izlaganja, ako se 'navikavanjem' gledatelja na njih mo~e poja ati njihovo o ekivanja baa takvih rjeaenja na tipski odgovarajuim mjestima, ali da se onda  prigodno neo ekivano  na njima u jednom trenutku stavi/pojavi figurativno, stilizacijsko rjeaenje. Ako i jesu navedene figure donekle frustrirale opisnu funkcionalnost koja se o ekivala na tom mjestu (donekle je 'oatetile'), nisu je posve 'ukinule': mi i nadalje bilo izravno ili neizravno dobivamo ono ato standardno o ekujemo. Recimo, nakon figure odlaganja mi (gledatelji) kona no ipak vidimo ono ato je u Temzi privuklo pa~nju prvom ovjek (lea djevojke); pri analoakom prijelazu posve dostatno dobro razabiremo da je posrijedi korjenita promjena scene, prebacivanje iz jednog u posve drugi, ambijentalno nevezan, prizor; u obje naglaaene metonimije dostatno pouzdano (i naknadno potvreno) razaznajemo ato se zapravo zbiva iako to ne izravno ne vidimo; sinegdohalna monta~a samo 'razvla i' ina e opisno dostatno funkcionalno raskadriranje oklijevajueg kretanja Blaneyja stepenicama, ili se samo 'otklanja' od joa uvijek razaberive radnje (odlaska s danog mjesta). Itd. No time ato se ne pribjegava obi nom, optimalno opisno funkcionalnom, rjeaenju, nego otklonu od njega, dano se figurativno mjesto time dodatno obilje~ava, vrednuje  daje mu se dodatna, posebna, vrijednost. Ono ato daje posebnu vrijednost mjestu na kojem se javlja stilska figura jest nemogunost da glatko (rutinski) 'odradimo' takvo mjesto. Naime, stilizacijsko je mjesto obilje~eno jer na njemu trenutno (pa ma koliko prolazno) osjetimo neprikladnim svoja opisnom prikladnoau voena o ekivanja, rutine. Bilo kakvo naruaavanje rutine tipi no osjetimo, a ponekad imamo vremena da ga postanemo i svjesni (kao u naaim velikim metonimijama). Takvo mjesto poja ano privla i (uglavnom nehoti nu) pa~nju na sebe, svoju iznimnost. Umjesto da nam pa~nja bude funkcionalno usredoto ena nadasve na predmet opisa, na dani va~an aspekt prizora, stilizacija nas, svojom neo ekivanoau, time ato je na trenutak izglobila naae pratila ke rutine ujedno upozorava na sam taj izglobljavajui, stilizacijski postupak. U tome ima ne eg samorefleksivnog: kao kad nam se kod osobe koju cijelu vidimo dostatno jasno, odjednom postane mutna baa na podru ju lica kad ga pokuaamo podrobnije razgledati, pa istog trenutka osjetimo da su nam to vjerojatno nao ale zamazane na tom mjestu, ili da nam to neki nanos na oku zamuuje vid. U takvim trenucima naruaavanja rutina  postajemo izrazitije (fokalno) svjesni ne ega ega smo ina e tek pomono svjesni, ili nismo toga uope svjesni. No, ima joa jedno va~no podrazumijevanje u tome. Naglaaeno izglobljenje iz rutine tuma imo kao neato sa specifi nim (a ne tek na elno podrazumijevanim) izraiva kim porijeklom i nakanom. Naime, to da se niti jedna od ovih stilskih figura ne osjea obvezatnom, podrazumijeva da se osjea kao plod slobodnog izbora. Autor, odnosno ('neautorskije' re eno) sam film osjea se da nije morao ponuditi baa takvo, figurativno, rjeaenje. Da ga nije ponudio ne bismo gledateljski ni primijetili da neato 'nedostaje', niti da postoji nekakva druga mogunost rjeaenja tog mjesta. Navedene figure u Mahnitosti uglavnom su se javljale kao 'arbitrarne' intervencije', kao slobodan izbor na baa tome  slobodno izabranome  mjestu. Stilske se figure u Mahnitosti zato i osjeaju  bilo da smo toga gledateljski svjesni ili ne  kao izborna intervencija, kao tvorbena, ali i do~ivljajna alternativa obi nijem hodu izlaganja, odnosno praenja prizora. Ali, ne kao 'naa', gledala ki izbor  ta mi moramo obraditi ono ato nam se u filmu pru~a. Izbornost stilske figure podrazumijevano percipiramo kao izbor tvoraca filma, kao plod izraiva ke namjere, plana, i kao signal te namjere, plana. Uostalom, mi i ne bismo stilsku figuru uope shvatili kao smisleno rjeaenje, a ne kao 'greaku', kad ne bismo podrazumijevali da je ona 'planirano' usaena na dano mjesto, kad ne bismo podrazumijevali da i ona podlije~e na elu komunikacijske kooperativnosti. Na stilizacijskom, stilsko-figurativnom mjestu kao da nas 'film' (odnosno izraiva  filma), tim otklanja kim postupkom, upozorava: Pazi sad!. Stilizacije tako tipi no funkcioniraju kao takva metodoloaka upozorenja. Ali, upozorenja na ato? emu ta upozorenja daju posebna vrijednost? Zar tek 'mjestu'? Prvi odgovor na ovo pitanje ve smo implicite dali. Dodatna vrijednost daje se, dijelom, uobi ajenome rjeaenju. Doduae, i bez stilizacija i stilskih otklona, standardna opisna rjeaenja ve itekako podrazumijevaju da je vrijedno (va~no, relevantno) to ato se predo ava, da je to ato gledamo vrijedno praenja i razgledavanja. Svako pokazivanje jest utoliko i nekakvo vrednovanje onoga ato gledamo. `toviae, ta se  opisna vrijednost  itekako podrazumijeva i na mjestu pojave stilske figure. Oateenost smanjuje aktualnu opisnu djelotvornost danoga mjesta u izlaganju, ali ne i opisnu va~nost danoga mjesta. Ako opisnost danog rjeaenja i nije optimalna  kako tipi no i nije kod stilskih figura, odnosno stilizacija uope  duhovni (tematski, prizorno identifikacijski) cilj koji se standardnim optimalnim opisom uspjeano odjelovljuje i nadalje va~i za dano mjesto, i nadalje je podrazumijevanom njegovom vrijednoau. Uvoenje stilizacije, dakle, nije 'ukinulo' opisnu va~nost danog mjesta. No, nije samo stvar u tome da dano stilizacijsko mjesto ' uva' bar neku temeljnu opisnu vrijednost. Ono ju, uglavnom, ak i interesno poja ava (kako smo demonstrirali pri analizi figure odlaganja, odnosno naae polazne metonimije). Kad je u ina e nenaruaenu hodu opisne optimalne prikladnosti vizura i prizora koje nam nudi filmsko izlaganje odjednom naruaena ta optimalnost i prikladnost, mi neminovno poja ano osjeamo svoja (naruaena) o ekivanja  jer se naaa prikladna o ekivanja pokazuju lokalno, na tom mjestu, deprivirana. A tipi no je da nam ono onoga ega smo liaeni postaje va~nije  na to smo usredoto eniji  nego ono ato rutinski dobivamo, i emu mo~emo posveivati usputnu pa~nju. Pri pojavi stilske figure uglavnom smo prisiljeni osjetiti kolika je vrijednost onoga ato ne dobivamo na prikladan na in. No, nije stvar samo u moguem poja avanju va~nosti o ekivane, a disfuncionalno dane, opisne vrijednosti danog mjesta, niti u njegovu psiholoakom (metodoloakom) 'obilje~avanju'  iako je to itekako va~na osobina stilizacija. Stvar je i u tome da dodaci ili promjene koje donosi figura, odnosno stilizacija, esto donose i nadlokalno zna enje; airi, globalniji smisao od onog lokalnog, izvorno opisnog. Uz lokalnu, figura nam tipi no donosi i dodatnu  openitiju spoznajnu, do~ivljajnu vrijednost od one koju bi imalo opisno posve funkcionalno predo avanje. Da dam primjere. U slu aju figure odlaganja efekt obilje~avanja danog mjesta mogao se je, recimo, postii i time da se kadar prvog ovjeka i njegove zabezeknute reakcije ostavio u dugom trajanju, preko mjere njegove obavijesne funkcionalnosti. No, time ato je Hitchcock reakciju prvog ovjeka 'potvrdio' baa nizom uzastopnih reakcija drugih ljudi oko njega on je poopio reakciju tog pojedinca, poopio je na druge ljude, ukazao da reakcija prvoga nije tek osobna, pojedina na reakcija, nego reakcija od aire druatvene va~nosti, od druatvene mjerodavnosti. Tim se nizom kadrova pokazalo da je individualna ovjekova reakcija relevantna i drugima oko njega, da izaziva istovrsne reakcije (svi ostaju piljiti u isto ato i prvi ovjek). Tom figurom dobivamo jasnu predod~bu da je to ato je prvi ovjek opazio - od opeg (druatvenog) interesa. Neato druga iji je, iako sli an, u inak i naae glavnoanalizirane metonimije. Time ato nismo perceptivno pratili hod tajnice po stepenicama i kroz ured te svjedo ili njezinu otkriu leaa, nego smo sve to 'zamialjali' gledajui zgradu izvana, iz javnog prostora, a potom uli krik kad i dvije prolaznice  svjedokinje  u tom javnom prostoru  time nam se dala aira vizura na zbivanje od one personalizirane koju bismo dobili pratei samu tajnicu. Nismo zbivanju svjedo ili iz perspektive jedne odreene individue (tajnice), nego iz perspektive 'ulice', 'grada', odnosno, kad su u pitanju prolaznice, iz perspektive javnosti. Zato po zavraetku ove metonimije i imamo tako nepogreaiv osjeaj o moguim javnim, nadlokalnim posljedicama cijele ove vrlo pojedina ne situacije koju smo zamialjajno pratili u toj sceni. Sli nu analizu ve smo proveli i u opisu sinegdohalne monta~e, gdje nam se njome uvodi u svijest o opoj psiholoakoj 'pozadini' i moguim dalekose~nim 'implikacijama' namjeravana ina. Ili, recimo, nagli zum na ~ensku osobu na balkonu (~enu Blaneyjeva ratnog druga) dao nam je na znanje da ona mora da ima neki airi tematski zna aj od naprosto injenice da je posrijedi ~ena prijatelja, iako emo tek naknadno shvatiti u emu je taj zna aj (ona e uskratiti alibi Blaneyju i biti djelomi ni krivac za njegovo proglaaenje krivim na sudu). Openitije zna enje ne mora odmah biti specificirano, dostatno je da se osjeti da ono postoji i da emo ga vjerojatno dobiti tijekom daljeg izlaganja  a to stilske figure tipi no posti~u. Sli ni se izvodi dadu provesti i s drugim nabrojanim stilskim figurama, te zato mo~emo povui zaklju ak da stilske figure tipi no donose nadlokalne spoznajne (do~ivljajne) vizure danom lokalnom mjestu praenja fabularnih zbivanja u narativnom filmu. Dostatno uvajui polaznu spoznajnu (opisnu) vrijednost danog mjesta u filmskom izlaganju, stilske figure mogu epistemi ki obogatiti to mjesto poopavanjem, navoenjem na pojmovnu i aire do~ivljajnu generalizaciju. Ta pojmovno aira generalizacija temelji se, sigurno, na naaim izvanfilmskim iskustvima s prizorima onoga tipa koje promatramo u filmu, ali se tipi no temelji na kontekstu danog izlaganja i odnosi se na njegove prizore i zbivanja. 'Nadlokalnost' zna enja jest i - izlaga ka 'nadlokalnost'. Stilska figura neminovno priziva u naa razumijevala ki obzor airi kontekst izlaganja. Zapravo, naae tuma enje stilskih figura bilo je voeno nastojanjem da se uo e 'strateako-izlaga ka' pozicioniranja i funkciju pojedinih stilskih figura. Pokuaajmo sistematizirati naae ato izre ene, ato podrazumijevane spoznaje. Prva strateako-izlaga ka funkcija stilskih figura, ona obilje~avajua, daje, rekli smo, danome mjestu druga iju vrijednost od one koju imaju prevladavajua 'mjesta'  metodoloaku, autoreferencijalnu vrijednost. Ona dano mjesto 'isti u', daju mu 'punktualnu' vrijednost u protoku izlaganja, izdvajaju ga kao svojevrsni 'oto i' u 'moru izlaganja'. Drugo, ti se 'oto ii' stilskih figura ne javljaju bilo gdje nego na osobitim 'pozicijama', tamo gdje se neato klju no mijenja u tijeku izlaganju: ili tema, ili naae tuma enje zbivanja i teme, ili klju nih nositelja zbivanja... Primjerice, prili an broj figura javlja se na mjestu tematskog prijeloma, tamo gdje se mijenja tematski fokus i/ili interpretativna perspektiva, ono ato s interesom promatra i s kojim stavom. Tako je s prvom figurom odlaganja, ona se javlja na mjestu gdje se naglo mijenja gledateljev promatra ki interes: od prevladavajueg promatranja politi kog skupa, prebacujemo se na promatranje strke oko leaa u Temzi. Tako je i s naaom metonimijom vezanom uz otkrie leaa Blaneyjeve supruge: javlja se u sekvenci u kojoj se demonstrira da Blaney nije kriv, ali se istodobno stje u uvjeti da ga javnost dr~i krivcem. Na tom se mjestu mijenja i naaa interpretativna perspektiva (viae ne dr~imo Blaneyja sumnjivim, po injemo navijati za njega), ali i tematski interes (pratimo formiranje javnog i policijskog progona i splet intriga protiv Blaneyja). Nadovezanu funkciju ima i prijelaz s pseudokontinuitetom (prijelaz s novina na podu Blaneyjeve hotelske sobe na portire koji ih itaju): to je mjesto gdje Blaney postaje progonjen i shvaa da je progonjen, te se korjenito mijenja narav njegova ponaaanja, ali i ponaaanja njegove okoline prema njemu. Sli nu perspektivno prijelomnu funkciju ima i druga naglaaena metonimija (otpraanje Ruska i Blaneyjeve djevojke u Ruskovu sobu i promatra ko povla enje): tu se (uz poopavanje spoznaje o krajnoj ubila koj opakosti Ruska) spoznaje da Rusk nema nikakvih obzira prema svojim prijateljima, da je kadar pogubno intrigirati protiv Blaneyja. A oba umetka zamialjanja obilje~ila su prijelomne trenutke bilo u policijskoj istrazi (scena u praznome sudu u kojoj inspektor Oxford meditira nad 'presluaanim' uzvicima Blaneyja), bilo u naaem shvaanju 'nepogreaivosti' Ruska, tj. otvaranju perspektive da e Ruska upravo neka njegova 'greaka' stajati otkria. Sve ove stilske figure koje se javljaju na mjestima tematskog, odnosno interpretacijskog 'prijeloma' u tijeku narativnog izlaganja, svojom obilje~enoau obilje~avaju i to mjesto  upozoravaju upravo na njegovu strateako-izlaga ku funkciju u sklopu globalnog toka pripovijedanja. Kao da nam ka~u: Pazi sad, neato se krupno mijenja u izlaganju, nemoj to propustiti, budi osjetljiviji za uo avanje u emu su te promjene. Ova posljednje  najavna upozorenja o daljnjemu toku izlaganja, ili/i o druga ijem retrospektivnom tuma enju zbivanja  vezana je strateaka funkcija velikog dijela stilskih figura. Figura odlaganja najavljuje promjenu tematskog fokusa; analoaki prijelaz najavljuje Blaneyja kao mogueg ubojicu s kravatom (i takvu naau dalju interpretativnu perspektivu); metonimijsko ostajanje na ulici najavljuje promjenu javnog statusa Blaneyja, od obi ne osobe u javno osumnji enog; a pseudokontinuirani prijelaz najavljuje promjenu ukupnog psiholoako-socijalnog statusa Blanejya  od graanina u bjegunca. Zum na balkon sa prijateljevom suprugom najavljuje njezinu potonju zlokobnu funkciju... Itd. Najzad, veina se tih figura javlja na meuscenskim/meusekvencijalnim prijelazima, bilo da im prethode, posreduju ih, ili po inju novu scenu. Analoaki prijelaz obilje~ava prijelaz iz prve sekvence filma na drugu. Metonimijskim kadrom Blaneyjeva ga~enja gro~a zavraava scena ispod prozora Ruskove kue, a sinegdohalnim kadrom tanjura s kobasicama po inje scena u Scotland Yardu. Identifikacijskim meukadrom rotirajueg znaka New Scotland Yarda posreduju se dvije sekvence, a kadrom otklona na novine na podu zavraava scena u hotelskoj sobi, a pseudokontinuitetnim kadrom nakon toga obilje~ava se taj meuscenski prijelaz. Obje naglaaene metonimije ujedno su krajem sekvence  nakon ega se ska e na novu sekvencu s posve drugom situacijom od one koju smo pratili u prethodnoj sekvenci. Itd. Dakle, stilske figure tipi no 'zaklju uju' (odjavljuju) cjelovite dijelove filmskog izlaganja (scenu, sekvencu), naglaaavaju prijelaz iz jedne cjeline u drugu, ili 'uvode' u novu cjelinu. Imaju, dakle, strukturno, izlaga ki razgrani avajuu funkciju. Sa~mimo: nabrojene stilske figure upozoravaju na osobitu va~nost danog mjesta u airem izlaga kom kontekstu, upozoravaju na globalno va~ne tematske promjene ('prijelome') u izlaganju, najavljuju ih i 'objavljuju' ih, te pridonose nepropustivu razgrani avanju sastavnih smislenih cjelina filma. Zaklju ak: stilske figure kao 'regulacijska signalizacija' u klasi nom filmskom izlaganju Veina onog ato smo u prethodnom odjeljku rekli o podrazumijevanim zna ajkama stilske figure, s ovim ili onim isticanjem, mo~e se nai u tradicionalnim analizama i interpretacijama stilskih figura. Ali, ovo posljednje  izlaga ko-'razvodni ka' funkcija stilskih figura - jest novina. Doduae, i najvei dio mojih interpretacija stilsko-figurativnih mjesta u Mahnitosti i njihove narativne funkcije mo~e stvoriti dojam da se ovdje zapravo niata bitno teorijski novog ne donosi tradicionalnom interpretacijskom pristupu stilskim rjeaenjima. Recimo, Peterlieva analiza pretapanja u Stevensovim filmovima itekako je usredoto ena na konotacijske nijanse i obogaivanja koja Stevensova pretapanja (kao naglaaeno stilizacijski, na sebe upozoravajui, postupak) donose danome mjestu u filmskome izlaganju, ali i openitome 'tonusu' Stevensova izlaganja. Peterli ujedno analizira i na koji su na in te konotacije uvjetovane prethodno pripremljenim izlaga kim ('sadr~ajnim', fabularnim) kontekstom i koje poopavajue spoznajne vrijednosti donose. U svojim analizama sam slijedio njegov primjer. Govorei tradicionalnom terminologijom, obje ove analize, i Peterlieva i moja, jesu upravo analize specifi ne dramaturake funkcije filmskih postupaka, s time da se pod 'dramaturakom funkcijom' podrazumijeva funkcija koju promatrani postupak ili prizorni element ima u sklopu konstrukcije izlaga ke cjeline (makrostrukture), bilo lokalne bilo globalne. Obje analize jesu interpretacijama, analizama specifi nosti danog pojedina nog primjera stvaralaatva. Ova perspektiva, meutim, iako nedvojbeno vrijedna, nije osobito poticajna za izdvojeno teorijsko prou avanje stilskih figura. Naime, kako je pretpostavka obje ove analize da svi postupci, bili oni nestilizirani (neobilje~eni, standardni) ili stilizirani (obilje~eni, nestandardni) u nekom cjelovitom filmu imaju neku 'dramaturaku funkciju' (ili 'disfunkciju'), to mo~e dovesti do shvaanja da analiza dramaturake funkcije stilskih figura ne bi smjela imati neki bitno druga iji teorijski status od analize dramaturake funkcije nefigurativnih postupaka. U sklopu interpretacije nekog filma, distinkcija izmeu analize temeljne narativne strukture filma i stilski 'obilje~enih' sastojaka ne mora se initi bitnom, osim u nekim esteti ko-interpretativnim rukavcima. Osobiti je problem, primjerice, u tome ato predstavnici suvremenog stilskog prou avanja zapravo i ne dr~e stilske figure izdvojivim, niti osobito va~nim dijelom stila. Primjerice David Bordwell, glavni protagonist suvremene stilske analize kao temeljnog povijesno-poeti kog, ali i teorijski obavezujueg pristupa, zauzima prema stilskim figurama onaj stav koji je zauzela 'reakcija' na postklasi nu retoriku shvaenu kao taksonomiju stilskih figura. Primjerice, Bordwell i nema posebnih razmatranja stilskih figura i stilizacija, ak i ne upotrebljava taj termin, pa ga i nema u njegovim  vrlo temeljito uraenim  pojmovnim kazalima njegovih knjiga (usp. Bordwell, 2005a; Bordwell, 2005b; Bordwell, 2006). Kad i spominje 'sebesvjesne' (eng. self-conscious) stilisti ke postupke, naziva ih pomalo nipodaatavajue 'trikovima' (eng. gimmicks), i ne vidi im druge funkcije nego tek kao 'premaza' - kao dekorativnog i izra~ajnog premaza (eng. decorative and expressive overlays; Bordwell, 2006: 138). Iako i Bordwell (kako sam to u biljeaci 32 upozorio), pod sugestijom sa strane, uo ava da se takvi postupci ne javljaju nasumi no nego na tipi nim mjestima  dakle da postoji neki uporabni sustav za stilizacijske postupke  niata ne ini s time, nego to 'uva~avanje' mogue specifi ne izlaga ke funkcije stilizacija odmah relativizira upozoravajui na mogue loae uporabe: U najgorem slu aju, oni se mogu zabilje~iti kao vizualno atucanje, bljeskovi koji se prevla e preko ina e koherentne naracije. (Bordwell, 2006: 138). O ito je da Bordwell stilizacijske intervencije i stilske figure ne dr~i bitnim po koherenciju izlaganja, jer nju tvore, po njemu, samo temeljne narativne strategije. S druge strane, iako interpretacijske analize  kakve samo dali Peterli, a dijelom i ja gore  ukazuju koja je narativno-koherencijska uloga stilskih figura, ne daju joa temelja shvaanju da je ta uloga iata bitno druga ija od uloge prevladavajuih izlaga kih postupaka. Dakle, dok je bordwellovski stilsko-esteti arski pristup sklon izgonu stilizacija i stilskih figura iz koherencijskog krila filmskog izlaganja, dotle ga je interpretacijski pristup sklon 'utopiti' u glavno-koherencijsko krilo. Sad, oba su pristupa, dijelom, u pravu, ali ne u svojim glavnim naglascima. Kako smo viaestruko podrazumijevali i naglaaavali, stilizacije su doista opa~ljive kao obilje~eni i izdvojeni dijelovi izlaganja, kao neato ato 'nije obvezatno'. Utoliko, posve po stilsko-esteti arskom pristupu one nemaju i uglavnom ne mogu imati 'isti status' kao i standardni postupci. Oni, kako smo to isto pokazali, doista nisu 'integralni dio' temeljnog (opisno funkcionalnog) izlaganja. Ali, jesu li zato, tek 'viakom', 'premazom', nesustavskim 'dodatkom'  nebitnom za ukupnu koherenciju izlaganja? S druge strane, opet, upravo stilske figure, kao 'izuzeci', povremeno doista uspijevaju pridonositi glavnoj  semanti koj, tematskoj - koherenciji izlaganja, biti njezinim klju nim dijelom. No, ne moraju nu~no biti  osobito ih takvim ne dr~imo kad su izrazito stereotipizirane. Kako to i Peterli kod pretapanja, a Bordwell kod 'stilizantnih trikova' (stylish gimmicks) isti u, nastojei se 'ograditi' od loih uporaba tih postupaka, oni se doista mogu pokazati kao tek 'dug konvenciji', ili 'ekstravaganciji'. No, i za najistroenije konvencije, kao i za motivaciju ekstravagancija, mora postojati neki komunikacijski razlog. Moramo se pitati: zato se neki postupak uope konvencionalizirao? A upravo naae analiti ko upozoravanje na to da se stilske figure ne javljaju na nasumi nim mjestima, nego na tipski ustaljenim mjestima, indiciraju da tu postoje razlozi zaato su se baa ta mjesta ustalila kao 'gostoprimci' stilskih figura, i zaato su baa izuzimajui postupci ('sebesvjesni postupci' Bordwella  eng. self-conscious devices) oni koji se naglaaeno dobrodoalo smjeataju baa na ta mjesta. Zapravo, viae je nego o igledno da je potrebno razlikovati najmanje dvije funkcionalne razine u filmskom izlaganju. Jednu se funkcionalnu razinu mo~e vezati uz prizorno-predo avala ke vidove filmskog izlaganja, i na nju primijeniti tradicionalni dramaturaki pristup. Drugu se mo~e, vezati uz neprizorne vidove filmskog izlaganja, i na njih primijeniti retori ki pristup. Pogledajmo u emu je razlika. Uzmemo li za analiti ki predlo~ak , opet, Hitchcockov film Mahnitost, jednu bi funkcionalnu razinu inili izbori prizora i prizornih zbivanja ato e se predo iti u filmu, a k tome i postupka njihova predo avanja. U tradiciji ruske formalisti ke terminologije, rije  je o ispitivanju funkcionalne konstitucije fabule i funkcionalne konstitucije si~ea. U dramaturakim razmatranjima se, tako, pita o globalnijim motivima ('razlozima') radi kojih su izabrani dani prizori i sastojci prizora za gledateljevo do~ivljavanje, o motivima postupaka likova, njihova ponaaanja i djelovanja u danome trenutku izlaganja itd. Dakle analizira se tzv. 'logika' fabularne kompozicije. Ali, u dramaturaka razmatranja ulazi istodobno i pitanje zaato prizore promatramo iz odreene vizure, te s kojom 'logikom' promatranja, s kojim (i ijim) 'interesom' se biraju vizure i ono ato emo u njima sredianje opa~ati... Dakle, analizira se tzv. 'perspektivizacija' izlaganja, ili u sovjetsko-formalisti kim terminima: 'si~ejna konstrukcija'. No, iako opisane stilske figure mogu imati i neku klju nu ulogu u fabularno-si~ejnom tijeku izlaganja, upozorili smo u prethodnom odjeljku, da se one 'metodoloaki' izuzimaju, a opet primjenjuju dijelom po, o ito, 'druga ijoj logici' od one prizorne. Pokuaajmo ovdje reinterpretirati ovu razliku. Naime, spominjana temeljna dramaturako, tj. opisna funkcionalnost u biti jest prizorna-funkcionalnost. Tipi ni postupci takva izlaganja jesu postupci kojima se gledatelja navodi (odnosno  omoguava mu se) promatra ki temeljeno snala~enje u prizoru. Primjerice, u sekvenci politi kog skupa na obali Temze s po etka Mahnitosti mi, gledatelji, bili smo navedeni da se razgleda ki snalazimo u prizoru  da uo avamo i sluaamo govornika, da obratimo pa~nju tipu njegovih sluaatelja (novinari i fotoreporteri, gradona elnik i njegova supruga, slu ajni prolaznici...) i da shvaamo kojom su se prigodnom tu sakupili, a pri tome ih razgledavamo iz promatra ko-sudioni ke vizure, kao da smo perceptivno prisutni u prizoru. Izgradnji takve predod~be o prizoru pridonosili su i izbori ato emo uope vidjeti od prizora, ali i vizure iz kojih emo to vidjeti. Dakle, i fabularni (ato se od prizora i zbivanja vidi) i si~ejni postupci (izbor vizura i njihova rasporeda), zapravo su  unutarprizorni: gledatelj je stavljen u ulogu promatra kog (ako ve i ne tjelesno prisutnog) sudionika prizornog zbivanja. Meutim, veina stilizacija i naaih stilskih figura javljaju se i kao osjetljive neprizorne intervencije, kao predo avala ki potezi koji ne pripadaju sustavu unutarprizornog razgledavanja. Kod nekih stilizacija i stilskih figura u naaem filmu to je nametljivo o igledno, recimo kod umetaka zamialjanja. Oba se ta umetka javljaju kao 'strano'  tj. neprizorno  tijelo, kao neato ato ne pripada realitetu onog prizora kojeg sredianje pratimo, nego nam je ponueno kao izvanprizorna intervencija (iako 'motivirana' prizorno  o itom zamialjenoau likova). Isto je s naaim naglaaenim metonimijama: nametnuto nam je  doduae unutarprizorno  promatranje, ali takvo koje se ne podudara s naaim unutarprizornim razgleda kim potrebama. Prinuda da gledamo 'neadekvatan dio prizora' u trenutku kad bismo morali moi perceptivno razgledavati obavijesno adekvatan dio prizora, do~ivljava se kao izvanprizorna prinuda. Sli no je i s drugim metonimijama i sinegdohama, ali i sa stilizacijskim izobli avanjima, kakvima su figura odlaganja i nagli zum na balkon. Gradacijsko umno~avanje kadrova ljudi koji su neato opazili registriramo kao izvanprizorno nametnutu gradaciju i odlaganje, a ne kao samorazumljivo praenje naae unutarprizorne radoznalosti. Isto va~i i za zum na balkon: njegova naglost nikako nije motivirana potrebama naaeg unutarprizornog snala~enja  do~ivljava se kao izvanprizorna intervencija, upozorenje.. Iako se veina opisanih stilskih figura javlja u sklopu (naaeg, gledateljskog) unutarpizornog snala~enja one, iznevjerujui potrebe tog snala~enja, dobivaju izvanprizorni status. Utoliko se one uklju uju u jedan vrlo brojan razred tzv. izvanprizornih sastojaka u filmu. U te sastojke, recimo, ulaze tekstualne naslovnice filma (tzv. apica filma), kao i svi tzv. 'titlovi' (tj. tekstovi koji ne pripadaju prizoru; usp. Turkovi, 1998, za analizu verbalnih umetaka u filmu). U to spadaju svi tzv. neprizorni zvukovi (popratna glazba, komentatorski i naratorski glasovi). Ali i sve opti ke intervencije (opti ke spone; anamorfne slike; razdijeljeni ekrani; ekran u ekranu i dr.). Svi oni imaju osobit osjetljiv neprizorni status, naprosto ne pripadaju prizoru i njegovu izravnu promatranju. Kooperacijska svrha prizornih praenja jasna je: oni su sredianjom temom. tj. glavnim razlogom priopavanja, glavnim razlogom uspostavljanja kooperativne komunikacijske situacije. Sva Griceova na ela kooperativnosti odnose se upravo na tu razinu. Ali, pitanje na koje moramo odgovoriti jest: koja bi bila 'kooperacijska' svrha takvih neprizornih postupaka, iako se oni ne uklapaju u 'kooperacijski sustav' unutarprizornog snala~enja (opisnog predo avanja)? A oni moraju imati neku kooperacijsku svrhu, jer, iako su iznimkama, ne shvaaju se 'greakama', niti se do~ivljavaju 'besmislenima'. Ako imaju 'smisla'  onda zna i da zadovoljavaju klju na na ela kooperativnosti. Ona, o igledno, ne mogu biti iste razine kao i 'glavno komunikacijska'. Koja je to razina, koja je to sustavsko-komunikacijska funkcija koju ispunjavaju konvencionalizirano pozicionirane stilske figure i stilizacije? Filmski teoreti ari jedva da uo avaju to pitanje, pa na njega i jedva da i odgovaraju. Mo~da najizri itije postavljanje pitanja i odgovora na njega naaao sam u Gorbman i Branigena, u oba slu aja vezano tek uz tuma enje osobite funkcije popratne glazbe u filmu. Primjerice, kad Gorbman u paragrafu 'Postavljanje pitanja; izlaga ki status filmske glazbe' (Gorbman, 1987: 31-32) naglaaava neprizorni status filmske glazbe, tada utvruje da upravo neprizorni (eng. nondiegetic) status popratne glazbe omoguava osobit odnos prema prizornim zbivanjima. Ono ato po njoj objedinjuje razli ite posebne funkcije popratne glazbe jest da su sve to oblici jedinstvene sekundarno interpretativne funkcije. Popratna glazba je, po njoj: neprizorni 'tuma ' prizornih zbivanja ('nondiegetic interpreter' of diegetic events; Gorbman, 1987: 32), ona namee interpretaciju prizornih zbivanja ('music enforces an interpretation of the diegesis', isto). Branigan ka~e sli no: No neki ekranski elementi (npr. glazba 'raspolo~enja') ne-prizorni su i namijenjeni samo gledatelju. Oni su o prizornome svijetu lika i smialjeni su da pomognu gledatelju u organiziranju i interpretiranju tog svijeta i njegovih zbivanja. (Branigan, 1992: 35) Ovo uo avanje nije tek 'filmska stvar'. Prema Kintschu tekstovi nude brojne tzv. 'obilje~iva e teme' (eng. topic marker) kojima se 'signalizira makrostruktura', tj. globalna strukturiranost izlaganja: Doista, jezik stavlja na raspolaganje brojna suptilnija sredstva signalizacije da li nastavljamo s temom ili se prebacujemo na novu te govornici i pisci slobodno koriste ta sredstva. (Kintsch, 1998: 179) Prethodnom analizom izlaga ko strateakih funkcija stilskih figura ukazali smo kako upravo stilske figure u klasi noj naraciji obavljaju ovu 'signalizacijsku' ulogu: obilje~ene stilske figure javljaju se u klasi noj naraciji na onim mjestima na kojima stvaratelj filma smatra da je potrebno dodatno upozoriti na strateaki va~ne promjene u naraciji: promjenu teme, promjenu vrijednosnog odnosa prema likovima i situacijama, obilje~avanje granice izmeu tematski razli itih dijelova filma, zapamivanje (uz poja ano 'vrednovanje') globalno relevantnih vidova lokalne situacije i sli no. Ako dalje interpretiramo, mogli bismo rei da stilske figure (i druge neprizorne intervencije u filmu)  uz va~ne svoje spoznajno-do~ivljajne prinose  imaju sustavnu ulogu upravo u reguliranju gledateljeva snala~enja u filmskom izlaganju, u sklopu klasi ne filmske naracije. Njihova je funkcija  metadiskursna. Slikovito govorei, stilske figure svojevrsnim su 'prometnim znakovima' ato olakaavaju i poma~u snala~enju gledatelja u strukturi samog izlaganja. Kao ato se razgovor izmeu dvoje ljudi ne sastoji samo od 'razmjene va~nih obavijesti', nego i od provjere je li ono ato se reklo prikladno razumjelo, postoji li za to interes ili ne, potom od poteza kojim se nastoji 'zarobiti' interes sugovornika, kojim se signalizira ~elja da se preuzme rije , ili da se promijeni tema razgovora..., a to se esto odvija neverbalnim signalima, ili nekim pomonim rije cama, u zapisnim priopenjima kakvim je i filmsko djelo, upravo se uo ljive neprizorne intervencije koriste kao uspjeani metadiskursni regulatori, kao korisni 'putokazi' u gledateljevu shvaanju filma.  Filmografija Mahnitost (Frenzy), UK, 1972. Re~ija: Alfred Hitchcock Scenarij: Arthur La Bern (roman), Anthony Shaffer (scenarij) Uloge: Jon Finch (Richard Ian Blaney); Alec McCowen (vii inspektor Oxford); Barry Foster (Robert Rusk); Billie Whitelew (Hetty Porter); Anna Massey (Barbara Jane, 'Babs', Milligan); Barbara Leigh-Hunt (Brenda Margaret Blaney); Bernard Cribbins (Felix Forsythe); Vivien Merchant (ga Oxford); Michael Bates (narednik Sperman); Jean Marsh (Monica Barling) i dr. Snimatelj: Gilbert Taylor i Leonard J. South Glazba: Ron Goodwin Monta~a: John Jympson Scenografija: Robert W. Laing Kostimografija: Simon Wakefield Producent: William Hill, Alfred Hitchcock Zvuk - mono; boja (technicolor); 116 min Bibliografija Bordwell, David, 2005a, O povijesti filmskog stila, prev. Mirela karica, Zagreb: Hrvatski filmski savez Bordwell, David, 2005b, Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, Berkeley, Los Angeles, London: University of California press Bordwell, David, 2006, The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies, Berkeley, London: University of California Press Braningan, Edward, 1992, Narrative Comprehension and Film, London, New York: Routledge Carroll, Nol, 1988, Mystifying Movies. Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press Clark, Herbert H., 1996., Using Language, Cambridge UK, New York SAD: Cambridge U.P. Croft, William, D. Alan Cruse, 2004, Cognitive Linguistics, Cambridge UK, New York SAD: Cambridge University Press Damasio, Antonio R., 1994, Descartes' Error. Emotion, Reason and the Human Brain, London: Papermac Dubois, J., F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H. Trinon (Group ), 1981, A General Rhetoric, prev. P. B. Burrell, E. M. Slotkin, Baltimore, London: The John Hopkins University Press Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies. Narrative Film Music, London, Bloomington: BFI Publ., Indiana University Press Grice, H. Paul (1975).  Logic and Conversation , in P. Cole and Jerry L. Morgan, ed., Syntax and Semantics: Speech Acts, New York: Academic Press. (usp. naa prijevod: Grice, H. P., 1987. (1967.),  Logika i razgovor , u: Mia evi, Potr , ur., 1987., Kontekst i zna enje, Rijeka: Izdava ki centar Rijeka Hitchcock, Alfred, 1995, Hitchcock on Hitchcock. Selected Writings and Interviews, ur. Sidney Gottlieb, Berkeley, SAD, London UK: University of California Press (usp. hrv. prijevod u knjizi: Hitchcock o Hitchcocku: odabrana djela i inetrvjui, ur. Sidney Gottlieb, prev. Jasna Mati, Zagreb: Laurana, 2002) Kintsch, Walter, 1998, Comprehension. A Paradogm for Cognition, Cambridge, UK; New York, SAD: Cambridge U. P. Lakoff, George, 1987, Women, fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind, Chicago, London: The University of Chicago Press Lakoff, George, Mark Johnson, 1980, Metaphors We Live By, Chicago, London: The University of Chicago Press Lakoff, George, Mark Turner, 1989, More then Cool Reason. A Field Guide to Poetic Metaphor, Chicago, London: The University of Chicago Press Peterli, Ante, 1983. (1961), 'Pretapanja u filmovima Georgea Stevensa', u A. Peterli, 1983, Ogledi o devet autora, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost (CEKADE) Peterli, Ante, gl. ur., 1986, Filmska enciklopedija 1, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod 'Miroslav Krle~a' Reisz, Karel, Gavin Millar, 1968, The Technique of Film Editing, drugo izdanje, New York: Hastings House Ricoeur, Paul, 1981, }iva metafora, prev. Nada Vajs, Zagreb: Grafi ki zavod Hrvatske Sperber, Dan, Deirdre Wilson, 1995, Relevance. Communication and Cognition, Second Edition, Oxford, UK, Cambridge SAD: Blackwell Turkovi, Hrvoje, 1975,  Analiza elipse u Murnauovom Posljednjem ovjeku Film, 2/1975, str. 53-60, Zagreb; pretiskano u: H. Turkovi, 1988. Turkovi, Hrvoje, 1988., Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi ki zavod Hrvatske Turkovi, Hrvoje, 1993.,  Metakomunikacijska regulacija komunikacije ( Metacommunicational regulation of communication ), Knji~evna Smotra, No. 90, Vol. XXV, 1993; Zagreb: Hrvatsko filoloako druatvo Turkovi, Hrvoje, 1995.,  Teorija otklona , u }. Ben i i D. Faliaevac, ur., Tropi i figure, Zagreb: Zavod za znanost o knji~evnosti Turkovi, Hrvoje, 1996, Umijee filma. Esejisti ki uvod u filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 1998, 'Slikovno u jezi nom izlaganju i jezi no u slikovnome  njihova metakomunikacijska funkcija', Kolo, god. VIII, br. 1, proljee 1998. Turkovi, Hrvoje, 1999a, 'Hitchcockov otkriva ki pogled  predo avanje dijaloga u Hitchcocka', Zarez, br. 11, 9. srpnja 1999, Zagreb: Druga strana d.o.o., str. 24-25 Turkovi, Hrvoje, 1999b, 'Hitch: re~iser koji je ki  pretvorio u klasiku', Jutarnji list, 29. i 30. 5. 1999, Zagreb, str. 64 Turkovi, Hrvoje, 2000a (1994), Teorija filma, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2000b,  Funkcija stilisti kih otklona , Hrvatski filmski ljetopis, br. 24/2000, Zagreb, Hrvatski filmski savez, str.129-142. Turkovi, Hrvoje, 2003, 'Opisnost naracije - temeljna opisna na ela', Hrvatski filmski ljetopis, 34/2003. Zagreb: Hrvatski filmski savez, str. 168-177 Turkovi, Hrvoje, 2005, Film: zabava, ~anr, stil, Zagreb: Hrvatski filmski savez Whittock, Trevor, 1990, Metaphor and Film, Cambridge UK, New York SAD: Cambridge University Press Willson, George M., 1992. (1986), Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View, Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press Internetske stranice: Erato  International Literary Institute / Meunarodni institut za knji~evnost -  HYPERLINK "http://www.erato.hr/p_figure.php#Metonimija" http://www.erato.hr/p_figure.php#Metonimija (posjeeno, 5. kolovoza, 2006) International Movie Data Base -  HYPERLINK "http://www.imdb.com/title/tt0068611/" http://www.imdb.com/title/tt0068611/ (posjeeno, 5. kolovoza, 2006)  Lakoff ovako odreuje metonimiju: Metonimija je jedna od temeljnih zna ajki kognicije. Krajnje je uobi ajeno da ljudi uzmu jedan dobro shvaen i lako opa~ljiv vid ne ega i uporabe ga da zastupa bilo cijelu stvar, bilo neki drugi vid ili dio te stvari. (Lakoff, 1987: 77). Erato, internetska stranica Meunarodnog instituta za knji~evnost u Hrvatskoj, metonimiju odreuje ovako: Naziv za stilsku figuru u kojoj se obi ni izraz svagdaanjeg jezika zamjenjuje novim koji je s njim u prostornoj, vremenskoj ili uzro noj asocijaciji... ( HYPERLINK "http://www.erato.hr/p_figure.php#Metonimija" http://www.erato.hr/p_figure.php#Metonimija; posjeeno, 5. kolovoza, 2006)  Pod 'ukupnim tematiziranim ambijentom' ovdje se misli na unutraanji ambijent ureda i stepenica, potom vanjski ambijent u kojem se nalazi zgrada, kao i prilazi zgradi iz prometne ulice  ato je sve uspostavljeno  predo eno  u prethodnim scenama filma, odnosno u ovoj sekvenci.  U davnom svojem tekstu, prvom o stilskim figurama, istovrsnu stilsku figuru nazvao sam elipsom (usp. Turkovi, 1975, pretiskano u Turkovi, 1988). Rije  je o Murnauovu rjeaenju u Posljednjem ovjeku. Tamo pratimo kako hotelski gost, koji je nezadovoljan toaletskom uslugom degradiranog glavnog lika filma, izlazi kroz podrumska vrata toaleta, penje se stepenicama i izlazi na lijevo iz kadra. Nakon njegova izlaska kadar se ne mijenja, ostaje nepomi an pokazujui sad prazno stepeniate i vrata toaleta koja se joa neko vrijeme mi u. Nakon kratkog vremena s lijeva, povratno, u kadar ue nezadovoljan gost sav u gestikulacijama i hotelski nadzornik, oba silaze u podrum i odlaze kroz vrata toaleta. I nadalje ostajemo na istom promatra kom mjestu s istom vizurom, s istim kadrom. Nakon opet kratkog vremena, kroz vrata toaleta izlaze gost i nadzornik, sada mirno neato komentirajui. Razlog zaato sam to nazvao elipsom bilo je u tome ato smo ispustili pratiti bijesnu intervenciju hotelskog gosta kod hotelskog nadzornika i njihov povratak do toaleta, a isto tako je izostavljeno prekoravanje junaka u samome toaletu. Umjesto toga gledamo prazno stubiate. Takvo privremeno ispuatanje iz vida glavnog zbivanja tipi no se odreuje kao elipsa. No, pojmovni je problem bio u tome ato se kod elipse tipi no podrazumijeva potpuno ispuatanje ikakva promatranja: naprosto se vremenski preska e dio zbivanja, promatra ki se napuata jedna faza zbivanja i preska e na kasniju fazu, a u meuvremenu se niata promatra ki ne prati. (Doduae, i tu ima iznimka: standardni je postupak u filmu prikrivanja elipse time ato e se kadar malo ostaviti praznim nakon izlaska lika, a prije prebacivanja u novi ambijent da bi se ponovno 'promatra ki preuzelo' lik, odnosno tako ato e se pri praenju lika s njega sko iti na prazni kadar novog ambijenta tik prije no ato taj lik ue u kadar. Takvo rjeaavanje elipse nazvao sam prikrivenom ili maskirnom elipsom, usp. Turkovi, 1996: 15-16, tekst 'Prikrivena elipsa'). I u Murnauovu i u Hitchcockovu slu aju, meutim, ako i 'preska emo' pratiti glavno zbivanje, svejedno kontinuirano nastavljamo promatrati ambijent u kojem smo promatra ki ostavljeni  nema 'vremenske rupe', 'vremenskog zijeva' u promatranju. Kod Murnaua svejednako nastavljamo gledati, sad, prazno stubiate, a kod Hitchcocka praznu ulicu. Kako se takav tip 'zamjenskog' ali kontinuiranog promatranja ina e prostorno-kauzalno vezanih stvari tradicionalno naziva metonimijom, to sam ja naknadno u predavanjima, a i ovdje, ispravio svoju polaznu klasifikaciju te ovaj tip stilske figure ipak svrstao u metonimije, a ne elipse.  Primjerice, u Mahnitosti Hitchcock ne prikazuje izricanje sudske presude Blaneyju izravno, iz prostora same sudnice, nego izvana, kroz vrata koja povremeno otvara sudni ki vratar. Istovrsno rjeaenje ima i na po etku u Ozloglaaene (Notorious, 1946) gdje presudu nacisti, ocu Alicije Huberman (Ingrid Bergman), sluaamo izvana zajedno sa sudni kim vratarom koji je odakrinuo vrata sudnice kako bi uo presudu. U tom istom filmu, u narednoj sceni zabave kod Alicie, Hitchcock ne uvodi lik Devlina (Cary Grant) s lica nego s potiljka i tako ga dr~i kroz cijelu scenu zabave, i tek ga u narednoj sceni u kojoj je on sam s Alicijom, najzad pokazuje i s lica. Sli no je tako i s prikazivanjem umorstva u Stranci u vlaku (Strangers on a Train , 1951)  umjesto da gledamo izravno kako Bruno (Robert Walker) guai Miriam (Kasey Rogers), Hitchcock nam to pokazuje u anamorfnom odrazu s razbijenih stakala nao ala ato su pale na tlo. Itd. Zapravo se metonimija mo~e dr~ati radikaliziranom varijantom neizravna prikazivanja.  Ovo je zadatak koji je, primjerice, bio glavnim zadatkom Ante Peterlia u njegovu antologijskom tekstu Pretapanja u filmovima Georgea Stevensa (Peterli, 1961/1983). Tu je analizirao kako uporaba pretapanja va~no karakterizira osoban i osebujan Stevensov stilski i svjetonazorni pristup.  Grice je na elo na kojem se temelje ova o ekivanja nazvao na elom kooperativnosti. Ono glasi: U ini svoj prilog razgovoru onakvim kako se zahtijeva u trenutku u kojem ga dajea, a za prihvaene svrhe ili smjer razgovorne razmjene u kojoj sudjelujea. (Grice, 1967; usp. analizu, kritiku i dopunu ovoga u Clark, 1996). Ovo je na elo, po Griceu, podrazumijeva etiri maksime, od kojih su dvije osobito va~ne za naa slu aj: maksima kvantitete, koja ka~e: U ini svoj prilog onoliko obavijesnim koliko se zahtijeva (za danu svrhu razmjene)., te maksima relevancije, koja glasi: Budi relevantan., tj. da se priopuje ono ato je doista va~no na danome mjestu. Grice govori o ovim maksimama u vezi s razgovornom, konverzacijskom, situacijom i ne pomialja na druge, neverbalne, situacije, a osobito ne na one koje se ne odvijaju 'licem u lice'. Ali, kooperativno na elo va~i za svaku izraevinu namijenjenu da ljudima pru~i neki spoznajni i opedo~ivljajni dobitak, dakle i na umjetni ka djela, pa tako i na film. Ako Griceovo na elo kooperativnosti prebacimo na teren filmskog izlaganja, tj. filmskog priopenja, onda bi ga se moglo izraziti ovako: U ini perceptivnu ponudu prizora i prizornih vidova u filmu onoliko obavijesnom koliko se zahtijeva, niti viae niti manje od onoga koliko je relevantno za pobueni interes na danome mjestu filma. (usp. za analizu kooperativnog na ela primijenjena na film, Turkovi, 2000a: 86-90). Ono ato Grice ne odreuje jest ato to odreuje 'ato se zahtjeva u danu trenutku razgovora', a niti koji je kriterij procjene je li to ato dobivamo doista ono ato zadovoljava zahtjev, je li to doista relevantno. Na ova slaba mjesta komunikacijske teorije Gricea upozorava Clark (1996: 142-146).  Primjerice, ovo kooperativno na elo primijenjeno na film iskazuje se kod Reisza kao postulat 'idealne slike prizora': Zaista, redateljev je cilj da dade idealnu sliku prizora, postavljajui svaki put svoju kameru na onaj polo~aj iz kojeg e se najefikasnije snimiti odreeni dio zbivanja ili detalj koji je dramski va~an. On postaje, zapravo, sveprisutni promatra , koji gledateljima pru~a najbolju moguu vizuru u svakom trenutku prizornog zbivanja. On bira slike koje smatra najizra~ajnijim, neovisno o injenici da niti jedna pojedina na osoba u stvarnom ~ivotu ne bi na taj na in mogla vidjeti prizor. (podcrtavanje moje, H.T.; usp. Reisz, Millar, 1968: 215)  O takvu povijesnu statusu Hitchcocka govorio sam u: Turkovi, 1999a; Turkovi, 1999b. O takvome otkrivala kom usredoto enju na razradu obavijesna pristupa prizoru Hitchcocka svjedo e i njegovi teorijski napisi, primjerice tekst Direction (Re~ija; usp. Hitchcock, 1995: 253-261) u kojima ono ato se u kadru izdvaja kao relevantno Hitchcock imenuje kao ono ato 'ima vizualnu poentu' (visual point).  Naime, u gotovo zavraen razgovor izmeu Blaneyja i Ruska na tr~nici upada policajac koji u razgovoru s Ruskom spominje kako im glavobolju zadaju ubojstva s kravatom. Potom u sceni u baru u koji Blaney potom navrati popiti aaicu i pro itati novine, dva engleska gentlemana naairoko komentiraju meusobno i s vlasnicom bara ubojstva s kravatom i psihologiju takva ubojice. Ubrzo nakon toga ve smo svjedoci Ruskovu ubojstvu kravatom, pa tako u toj prvoj treini filma bude temeljito artikulirana kriminalisti ka ~anrovska perspektiva filma.  Hitchcockovski ironi no, iako film potom demonstrira da Blaney nije kriv, da nije ubojica s kravatom, ova pomno graena predod~ba o njegovoj agresivnost i potencijalnoj 'ubojitosti' poslu~it e na kraju da u ine psiholoaki prihvatljivom, uvjerljivom, kona nu Blaneyjevu osvetu, kad u posljednjoj sceni umlauje, kako misli, Ruska u krevetu, a ono se otkrije mrtvo ~ensko tijelo gdje je o ekivao Ruska. Tu se dokazuje da je Blaney doista sposoban ubiti, iako je ta injenica spoznajno zabaaurena, jer je do~ivljajno te~iate te scene druga ije: naglaaava se lucidnost inspektora Oxforda koji je pripremio policijsku zamku za Ruska, te potom do~ivljajno dominira slavodobitnost nad kona nim hvatanjem Ruska 'na djelu'. Posve se izgubi s uma moralno upitna, a i 'slijepa' Blaneyjeva osveta  s gotovo kobnom zabunom.  U kasnijem dijelu filma, u sceni u policiji, dobivamo i izravne dokaze da je tajnica doista tako zaklju ila, da policija vjeruje njezinu zaklju ivanju i da doista smatra Blaneyja vjerojatnim ubojicom njegove bivae supruge, a uskoro e i ostali vezani uz Blaneyja povjeravati u to, portiri hotela u kojem je prenoio, njegova ljubavnica, ~ena njegova ratnog druga kod kojeg se je smjestio. A sve to zato jer e se u novinama pojaviti njegova slika kao glavno-osumnji enog.  Naime, odustajanje od prikazivanja nekog prizora za koji znademo da bi se trebao dogoditi, tipi no se (upravo prema na elu relevantnosti) shvaa kao uputa gledatelju da to zbivanje baa i nije tako va~no (relevantno) za praenje, da nema neku komunikacijsku va~nost, ili, barem, da nema jednaku razmjernu va~nost kao ono na ato se promatra ki prebacujemo.  Oba zaklju ka bi bila, po na elu kvantitete i relevancije, umjesna: ako neato mo~emo s visokom vjerojatnoau predvidjeti, a u tome nema niata dodatno ato bi moglo biti od korisne obavijesnosti, onda se to i ne mora pokazivati, mo~e se ostaviti tek podrazumijevanju. Tako funkcioniraju standardne, rutinske, elipse. No, retori ka elipsa iznimka je od tog pravila. Naime, elipsa postaje stilskom figurom onda kad se izostavi neato ato je itekako obilje~eno kao va~no za promatranje, kao potencijalno visoko informativno (zato sam i doaao u napast da metonimiju u Murnauovu Posljednjem ovjeku tretiram kao 'elipsu'). Usp. natuknicu elipsa u, Peterli, gl. ur., 1986.  O tome koje su karakteristike predod~be i predod~benog praenja usp. Turkovi, 1988: 183-184. Predod~be (tzv. 'mentalne slike') 'protoperceptivne' su, prate percepcije tako da 'dopunjuju' nepercipirane vidove percipirana prizora, iako mogu biti aktivne i bez prikladne percepcije. Iako pokrivaju 'nepercipirane' aspekte prizora, one imaju neke senzorijalno specificirane osobine prizora ili pojave kao i sama izravna percepcija, ali selektivno (ne sve koje bi imala percepcija) i esto bez detaljnosti i uvjerljivosti same percepcije prizora i prizornih vidova. Prema neuroznanstvenim istra~ivanjima, pri aktivnu predo avanju nekog predmeta ili prizora (bez njegove izravne percepcije) aktivirani su, recimo, isti rani vizualni centri kao i pri izravnu promatranju (Damasio, 1994: 96-104). Naravno, predod~be nisu samo vizualne, nego mogu biti i u drugim perceptivnim modalitetima  mogu biti sluane, kinestezijske, hapti ke, visceralne...; pa i multimodalne, tj. u slo~ene od viae perceptivnih modaliteta, ali uglavnom selektivno meusobno povezanima (nisu svi istodobno aktivirani), opet tek 'protoperceptivnih'.  Ono ato ini dodatno lakim da si predo imo kretanje tajnice po stepenicama i njezin ulazak u ured te otkrie leaa jest injenica ato se i sami dobro orijentiramo u tom prostoru. A dobro se orijentiramo jer nas je prethodno Hitchcock planirano dobro upoznao s njime. Naime, kad Blaney prvi puta posjeuje ured bivae supruge, mi ga u punome kontinuitetu pratimo kako ulazi u zgradu, penje se stepenicama, na vrhu stepenica promatra razmjenu potencijalnog ~enidbenog para koji odlazi, pratimo Blaneyja kako ulazi u predsoblje ureda, razgovara dulje s tajnicom u tom prostoru, potom odlazi u ured bivae supruge i tamo opet detaljno pratimo njihov razgovor (tj. stalno smo izlo~eni razli itim vidovima svakog ambijenta kojim se Blaney kree i kojeg u pozadini tog kretanja podrazumijevano opa~amo). Kad Blaney i drugi puta dolazi u ured, tik ato je njegova supruga tamo umorena, opet ga u kontinuitetu pratimo kako se penje stepenicama i uzaludno kuca na vrata. Jedinu osobu koja je, do naae metonimije, doala u ured a da ne pratimo njezino penjanje po stepenicama i ulazak u ured jest Rusk kad doe silovati 'svoju agenticu'  Blaneyjevu bivau suprugu. Ali to je itekako smisleno jer scenu ubojstva pratimo iz perspektive Blaneyjeve bivae supruge i iznenaeni smo njegovom nenajavljenom prisutnoau u uredu kao i ona. Hitchcockovo iscrpno razraeno praenje hoda po stepenicama uredske zgrade do ureda (a u prvom slu aju i anegdotalno obogaeno i obilje~eno epizodom svje~e povezana para), uz ponavljanje tog hoda u doba ubojstva, smialjeno je upravo zato da nas dostatno odomai s tim prostorom i tempiranoau kretanja njime, te da onda kad se izostavi praenje kretanja tajnice tim prostorom mo~emo pouzdano i 'tempirano' predod~beno procijeniti kretanje tim ambijentom, odmjeriti koliko vremena otprilike uzima standardni hod stepenicama, ulazak u ured te provjera aefi ina ureda.  O fenomenu kognitivnog  metafori kog i metonimijskog - 'stapanja', eng. blending usp. Croft, Cruse, 2004: 203.  Takvo je rezoniranje i Peterlia u njegovu tuma enju osobita statusa pretapanja, i drugih 'fototehni kih efekata' (termin preuzet od Ble Balzsa): Za vrijeme tih 'fototehni kih' efekata naruaen je dominirajui osjeaj objektivnosti, realnosti ili 'normalnosti' slike, i osjea se prisustvo tehnike, a njome mora netko upravljati. U tim trenucima, zna i, autor stupa na scenu i daje svoj li ni potpuno filmski komentar. (Peterli, 1983: 143-144)  Primjerice, u ranom Hitchcockovu filmu Umorstvo! (Murder!, 1930), film po inje prizorima pononog gradia, a na detalju strehe uli ne zgrade za uje se krik, na ato se razlete ptice iz strehe, potom se vidi ma ka kako bje~i plo nikom itd. Igralo se na zlokobnost, iako e Hitchcock, karakteristi no za njega, uskoro ubaciti i humorni ton pratei radoznale u~urbane reakcije bra nog para na krik i uli no komeaanje.  Za usaivanje takvih 'podruatvovljavala kih' reakcija sporednih likova  podruatvovljavala kih za gledatelja filma, odnosno televizijske emisije, usp. Turkovi, 1996. (tekst 'Popratni smijeh u TV komedijama'), odnosno Turkovi, 2000: 196 (o socijalizacijskom monta~nom otklonu).  Zapravo je ova moja ra unica prili no dvojbena. U ovom filmu postoji viae naglaaeno stilizacijskih mjesta od ovih koje u obraditi, a ona imaju istovrstan metodoloaki status kao i obraene stilske figure, pa bismo i njih mogli uvrstiti u ovu analizu. Ali zbog atednje u izlaganju neemo se pozabaviti svima njima.  'Jednoplanom' se, ~argonski, naziva kadar s jednim likom u izrezu, 'dvoplanom' kadar s dva lika u izrezu kadra, itd.  ini to time ato predo ava popustljivost bivae supruge koja pristaje da Blaney ue 'na trenutak' u njezinu kuu, potom Blaneyjevo otpuatanje taksija (koje sugerira da misli ostati preko noi kod supruge), i najzad 'diskretno' zadr~avanje pred vratima stana uz opservaciju da se pale svjetla. Sve to sugerira da e Blaney vjerojatno prenoiti kod supruge, tim viae ato bi suprugino odbijanje Blaneyja u tom trenutku bilo dosta obavijesno: znali bi smo da meu njima nema 'pomirenja' iako se Blaney oko njega trudi.  Nisu svi kadrovi detalja u nekoj sceni, pa ni u ovoj  'sinegdohalni'. Kako ne mo~emo vidom obuhvatiti sve aspekte prizora istodobno, podrazumijeva se da ga pretra~ujemo vidom, tj. da dovodimo u vidno polje sad ove sad one dijelove prizora, sad viae od prizora (vee dijelove prizora, aire planove), sad manje od prizora (detalje). Ako je razumijevanje detaljnih poteza likova ili detalja ambijenta va~no za razumijevanje ukupnosti situacije ili zbivanja, tada je izdvajanje u bli~i kadar tih detalja naprosto dio standardnog opisnog (rezgledava kog) postupka, nije 'sinegdohalno'. No ako se izdvajaju detalji koji nisu nu~ni za razumijevanje situacije, a pogotovo ako se izdvajaju oni koji su tek neizravno va~ni, ili ak i izravno neva~ni, tada oni postaju stanovitom stilizacijom, odstupanjem od opisnog standarda, te tipi no tra~e figurativno tuma enje, bilo sinegdohalno, bilo metonimijsko. Tako je i kod ovoga raskadriranja Blaneyjeva uspona stepenicama do Ruskova stana. Primjerice, krupni planovi Blaneyjeva lica u ovom nizu kadrova dijelom su nu~nog opisa njegova kretanja (dakle nisu sinegdohalani)  jer upravo je kadar lica u ovoj situaciji jedno od najinformativnijih podru ja za spoznaju situacije: iz lica i pogleda razabiremo Blaneyjeve namjere, ato gleda kao va~no u ambijentu, kamo mu je sve usmjerena pa~nja, a iz izraza lica razabiremo i njegovo emotivno stanje. Istu funkciju imaju (subjektivni) kadrovi stepenica na koje se zapuuje Blaney, jer oni specificiraju emu to posveuje pa~nju Blaneyjev pogled i kamo se zapuuje. Nasuprot tome, pokazivanje njegove ruke na ogradi stepenica u krupnom planu, potom neato poslije njegovih nogu kako se penju jest otklon od klju no informativnih kadrova (Blaneyjeva lica, onoga ato gleda, i ukupna tjelesna kretanja prostorom u danome trenutku), jer su to podrazumijevani, rutinski aspekti kretanja na koje niti Blaney ne obraa pa~nju, a ne bismo trebali ni mi, gledatelji. Posrijedi je, dakle, predo avanje opisno sporednih, neva~nih detalja. Ali upravo njihova sporednost upuuje da im sredianja funkcija nije samo opisna, nego da imaju i dodatnu funkciju: upuivanja na airi kontekst od onoga ato nam je dano da gledamo, i na openitiju tuma ila ku va~nost toga ato vidimo (pomou sporog klizenja ruke po ogradi, i opreznog premjeatanja nogu po stepenicama naglaaava se ukupna nesigurnost i oprez Blaneyja).  Usporedi moje spominjanje takvog identifikacijskog inserta, meuscene, u Sjever sjeverozapad (North by North-West, 1959) u Turkovi, 2000b.  I ovdje usporedi moje spominjanje takvog emblematskog detalja kojim po inje scena u Sjever sjeverozapad (North by North-West, 1959) kao i njegovo tuma enje u Turkovi, 2000b.  inim to donekle rekapitulirajui, ali i dodatno specificirajui i konkretizirajui tuma enja dana u Turkovi, 1995, i Turkovi, 2000b.  Usredoto enje na sam prizor uz slabo ili nikakvo obaziranje na perceptivne procese kojima se usredoto avamo u teorijskoj se, osobito novijoj, tradiciji naziva 'prozirnoau', 'transparentnoau' filmskih postupaka. Stilizacijski postupci, dakle i stilske figure, dr~i se da 'razbijaju' tu 'transparentnost', i doprinose samorefleksivnosti. Kritiku teorije 'transparentnosti' dajem u Turkovi, 2000a, a tu se mo~e nai i objaanjenje Polanyjeve razlike izmeu 'fokalne svijesti' i 'pomone svijesti'; a uvjerljivu kritiku teze o 'transparentnosti' klasi nih filmskih postupaka mo~e se nai i kod Carrolla, 1988.  Npr. Ricoeur se posebno zaustavlja u svojim analizama stilskih figura - i na slobodnom karakteru tropa-figure (Ricoeur, 1981: 73.74).  Podrobnije o uvjetima za percepciju planskosti, izraenosti, namjere stilizacije, odnosno stilske figure, a time i za kriterij njezina razlikovanja od 'greake', kao, takoer, svojevrsna 'otklona', usp. Turkovi, 1995.  Usp. takvu analizu u Turkovi, 2000b.  Valja rei ta takvu funkciju nemaju samo stilske figure, nego i postupci koji se dr~e 'nefigurativnim' iako tipi no 'stilizacijskim'. Meuscenski se prijelazi prevladavajue rjeaavaju kontrastima, jakim, naglaaeno uo ljivim, promjenama vizure (tipi no velikom promjenom plana i polo~aja to ke promatranja, ponekad i uz naglaaenu promjenu ambijenta i doba dana i s tim vezanih svjetlosnih osobina). Povremeno se kontrast produbljuje o iglednom elipsom (barem onda kad se prati isti lik iz sekvence u sekvencu pa ga se zati e u posve drugim uvjetima i druga ijoj poziciji  primjerice prijelaz kontrastnim rezom s Blaneyja koji sjedi u baru i ispija pie uz itanje novina, na Blaneyja u hodu ulicom; ili prijelaz s blizu plana Blaneyja i njegove bivae supruge promatrane s lea a u uredu, danju, na frontalni ameri ki plan njih dvoje kako sjede za stolom u klubu, nou). U ovom filmu Hitchcock  u skladu s prevladavajuom 'ideologijom' aezdesetih i sedamdesetih godina (usp. o tome u uvodu Peterlieva teksta, Peterli, 1983: 130-131)  izbjegava u klasi nom narativnom stilu standardna obilje~avanja meuscenskih prijelaza opti kim sponama  pretapanjem, zatamnjenjem-otamnjenjem, zavjesama... No, funkcija je tih opti kih spona istovrsna onima vizurnog kontrasta i elipsa rezom: da neprevidivom intervencijom naglasi prijelaz, da time indicira tematski obilje~enu promjenu prizora. To je razlog zaato se, usprkos privremene mode izbjegavanja opti kih prijelaza, oni ipak 'vratili', ostali prisutni.  To je novina u sklopu novijeg teorijskog razmatranja. Doduae, stara, 'gramati arska', priru ni ka, ud~beni ka literatura itekako je upozoravala na tzv. 'interpunkciju' i interpunkcijsku vrijednost nekih stilizacijskih postupaka (uglavnom onih nametljivo o iglednih: opti kih spona), te na stilsko-figurativne razrade takvih spona. Ali, taksonomski pristup, bez pokuaaja objaanjenja zaato opti ke spone mogu igrati interpunkcijsku ulogu, a ujedno i bez pokuaaja razumijevanja onoga ato im se inilo 'samorazumljivim'  emu uope 'interpunkcija', nije bio uvjerljiv za novije teoreti are, te su uglavnom posve ispuatali iz razmatranja te vidove filma. No, kako su 'gramati ari' bili uglavnom aktivni filmaai ato su se uhvatili pisanja priru nika, meu ovima posljednjima svijest o posebnim mjestima na kojima se tipi no zati u stilizacije i naglaaene retori ke intervencije, te stanovita 'potrebnost' takvih intervencija dio je njihova strukovnog znanja. Recimo, Bordwella je, kako to Bordwell nazna uje, upravo monta~er (Danny Goldberg) usmeno upozorio da se 'stilski trikovi' (gimmicks, kako ih karakterizira Bordwell) ne koriste nasumi no u filmskom izlaganju nego da se, prema Bordwellovoj formulaciji, te~e pojaviti tek u onim dijelovima filma koji su uvijek prihvaali sebe-svjesnu naraciju: monta~ne sekvence, intenzivni klimaksi koji uklju uju napetost i napregnutu djelatnost, uvodi i zaklju ci scena, po eci ili zavraeci filma. (usp. Bordwell, 2006: 138). No, kako emo ubrzo upozoriti, Bordwell, kao ni drugi suvremeni teoreti ari, tu injenicu ne uzimaju kao onu koju bi trebalo uklju iti u teorijski sustav, u sredianje teorijsko razmatranje filma, a ne tek (fakultativno) u interpretaciju individualnog 'stila'.  Npr. stilske figure mogu postati sredianjim predmetom interpretacije, ako se stil ukupno shvati kao 'otklon od uobi ajenog', a pri tom se dr~i da su upravo ti 'otkloni' iskazom 'kreativnosti' autora filma, dok to 'uobi ajena' strana izlaganja nije. U takvu je slu aju zadatak esteti ki motivirane stilske analize upravo u uo avanju, izdvajanju i analiziranju stilskih figura i osobitih stilizacijskih mjesta filma kao obilje~ja autorove kreativnosti. No, kako taj pristup temelje stilske figure dr~i temeljem stila uope, onda i ne smatra da mora razviti posebnu teoriju stilskih figura, odnosno stilizacija. (Usp. za karakterizaciju takve orijentacije 'esteti ko-teorijskog' pristupa filmu u uvodnom poglavlju u Turkovi, 2000a; odnosno u studiji '`to je stil' u Turkovi, 2005). S druge strane, stara i najnovija 'sadr~ajna' analiza filmova naglasak stavlja na temeljnu narativnu strukturu filma, a stilske figure razmatra  ako ih uope razmatra  tek u onoj mjeri u kojoj pridonose narativnu praenju. Doduae, suvremena koncentracija na tipove personalizacija, perspektivizacija filmskog izlaganja (subjektivizaciju, fokalizaciju, to ke glediata...) doduae izvla i poneke stilske figure u sredite razmatranja (uglavnom inserte zamiljanja, kao to su retrospektive/flashbackovi, sekvence snova), potom stilizacije koje naglaavaju 'subjektivnu vizuru' lika ('subjektivnost' u naraciji) i sl., ali se pritom i nadalje zanemaruje sustavno istra~ivanje stilizacija koje ne izgledaju da neato pridonose samome praenju prizorna svijeta, niti se uo ava da se u stilskim figurama i stilizacijama mo~e pronai posebno teorijsko podru je.  Za pojam 'devijacije', odnosno 'stilizacije', te raspravu o njihovome posebnom statusu usp. Turkovi, 1995.  Takvim je, primjerice, analoaki prijelaz koji stvara vrlo jasan dojam da nam to film (tvorac filma) sugerira da je upravo Blaney mogui 'ubojica s kravatom', a takvima su oba inserta zamialjanja jer nam tuma e djelatno-posljedi no rezoniranje filmskih likova.  O 'unutarprizornom' statusu vizura (rasporeda to ki promatranja) u sklopu scene usp. Turkovi, 2000a, poglavlje 'Pojam prizora i to ke promatranja'.  Iako Gorbman u nabrajanju funkcija popratne glazbe uzima itekako u obzir i ono ato u ubrzo nazvati regulativnom funkcijom, to je po njoj tek jedna funkcija meu drugima, jednakopravna s drugima, a glavninu svojih interpretacija glazbe usredoto ava upravo na psihoanaliti ko a ne retori ko tuma enje 'efekata glazbe'.  Branigenov je, meutim, problem ato on to ustanovljava, ali niata dalje u svojoj knjizi ne ini u tome pogledu. Njegove analize mehanizama 'naracijskog shvaanja' uope ne uzimaju u obzir da bi na naracijsko razumijevanje mogli imati klju an utjecaj upravo ti elementi koji su smialjeni da pomognu gledatelju u organiziranju i interpretiranju filmskog svijeta.  Za pojam zapisnog priopenja usp. Turkovi, 1993; Turkovi, 2000a: .  Viae o tome u Turkovi, 1993; odnosno u posljednjem dijelu mojeg teksta, Turkovi, 2000b.  Filmografski podaci temelje se na onima sa stranice International Movie Data Base ( HYPERLINK "http://www.imdb.com/title/tt0068611/" http://www.imdb.com/title/tt0068611/; posjeeno 5. kolovoza 2006.) PAGE  PAGE 35    Xjl:!!b""""#&#(#*#&&''(>(J(d(j))))**.... //11v33n4p444455.8H8j8n8 9(9l99:b:H<v<>>TAVAA(BBBBBDDDD"E$EvFFFI6] j0JU 0J6]0J6]5\Z  lt!"^*p/145b6>9b:`>XAFQU$b"dlx^xxt  IIJJJ,KjKrKKLMN\NNNNNNNJOPOOOO(QVQQQTTTT6XRXX$Y0Y2YYYn``deeee f ffffg(gggggghmmNono6qJqrrrrr0s2sttu vw xxDxZx^xyyzz{{}}ڀ܀Ԓ0J6 j0JU6]_lor2s(w|ڒJ^Hʱȳv$j(P|t82 xԒ֒<>@XZ8BکFHPdfz Pjʵε̸prڼVBFZr:f*PhvxXZ :J""0J 0J6]0J6] j0JU\ Dl68F*\&D<VRr&<@BL8Ff$$$%(())**$/6///10155x66777 8====DDVE~EE FRRTSS T\TTHU^WWX2X``Taaa j0JU0J 0J6]6]] <r( <D8^$t'-ebefggg2mLm o0oo pqq*v:`ʌ,T”ĠΠ(Ģ>VXtvΫެ\l,:ظ3fx`8JNz68$4:Rz( 0J6] j0JU6]^P Tb~0,B: r@T TV"Jj    * ` ~     $ 2  2     02Xn$L6\6\rt(6] j0JU`|F|p\xxFT( 8 \P2n~$r% & F hh^hh^h & F h^hxBh.Fddz , !V!z""""#.#%%'(*(L((R),,---&...&02040H0L0\042@2D2h2n334b44444555>577<<@?l????@"B4BBBCCEEZHHIIXXX(YZ[[ j0JU6]ar%))b06n<d>@C8DDGRIJWZ_ hlj kl^ms6w0}hxh^h & F hh^h[[ \6\\\]]|^^__.``ghhhdh|hhhhi4iXiiiiiiiiij"jljk kXmZmmn0oVo^ttvvxxxxy2y,}.}}}~(*6:|Єh؉HxŒXt6]mH sH mH sH  0J6] j0JU6]Y@~ޒ\^ƕPz̚4d8^&NX`<fتZpzְ4FnpD,@PvNl&6\:>n "*vܼP\X־ j0JU6]aRrx`t~&\(Fx^x` ,2>Hr~t(6LB"rzPR"$ \`Dx(6û0JaJ0J6]aJ0J5\aJ0J56\] 0J6] j0JU>*j0JU]h]h6h 6]hh6]H6>@BFVJKXYq^9|1LpV 0+jk9bJ|:x*6h]h 6]hh B*aJph6B*]aJph6]0J 0J6] B*phCJOJQJ^JaJ 0J5\j0JUaJ0JaJ0J5\aJBFx Ht"KYG$h&tk 7^7` 01$^`0 77^7` n^n`j rt*|@`@ t x 7^7` 01$^`0( @TpN|Pn468n >z|`02 @ |    ¼±©©¦ɡ 0J5\jU jU0J6]mH sH 56\]mH sH  6mH sH mH sH \6]6CJ]mHsH6CJmHsH CJmHsH6\h 6\h 6;\h 6]hh6   2 4 t v  p   t  vxTz 4Z<b    !%.%,&D&Z&`&b&&&(0(2(D(+++ ,J.L./l/00181R12 333444445259;0J>*j2UaJ 6]aJ6] j0JU 0J5\ jUj)UP`&J.0 >@CbFJPT~W\ne$t ux{~xfpXl$tx; > >>AHABBB>C@CBC E E"E.E0E2EBFZFbFdFJJPPTTUV~WWYYZZ[ \n\z\\\nepe$t&ttt u u8vVxxxxxxy{{~~xzfhprֆ‰҉$•˜ 6>*]6] j0JU^ ʙXZ 8ln$&tvBD@`464@\r>2Zz~Fbbdprl "P:BDRTV0Jj[U jU 6>*]6] j0JUXt4bp B   h]h&`#$x 0JmHnHu0J j0JU ,1h. A!"#$% )DyK ,http://www.erato.hr/p_figure.php#MetonimijayK Bhttp://www.erato.hr/p_figure.php Metonimija DyK %http://www.imdb.com/title/tt0068611/yK Jhttp://www.imdb.com/title/tt0068611/)DyK ,http://www.erato.hr/p_figure.php#MetonimijayK Bhttp://www.erato.hr/p_figure.php Metonimija DyK %http://www.imdb.com/title/tt0068611/yK Jhttp://www.imdb.com/title/tt0068611/ i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH R@R Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ T@T Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJJJ Heading 3$x@&5OJQJ\^JaJB@B Heading 4$x@& 56\aJ<A@< Default Paragraph Font\\ medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJHOH naslov $x@& 5CJKHOJQJ\^JaJ$!$ Style1xXO!X Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH .U@1. Hyperlink >*B*ph,@B, Header  9r &)@Q& Page Number6@b6 Footnote TextCJaJ8&@q8 Footnote ReferenceH*<+@< Endnote TextCJaJmH sH "W@" Strong5\>V@> FollowedHyperlink >*B* phFC@F Body Text Indentx^6]*B@* Body TextxPS@P Body Text Indent 301$^`0hn[I#*m>jG|KN,RX8\ehH}B~T5RGG24<8GhHVfg'oopm  !"#$%&'() f D#%& )}-4K5 789;y;~=FUGHHJ|KXLL`R"Y__`abDdddeem9:YZ[l6h/X110g!&(/0w45V779<p>mGJKLHP/RR$SVWX;\\^cfj:mooopprtuw9zez{{K}{M̓[ӌ0ߘ&@|c :gg}տY7y<Dx7xhd3NC  S q  y!3kqlDV  !")+4.J2p3344 89<nCDcEEGIKjMMQ}RRVy\_c dffghbikooopp[pqqrr:rZrrrr$ss/ttuWuu-vvnwxy;zz7{{h||F}}~~~DGj8σ )>Wg!tIbc,%2r'QR[\]ijkn0000000800000000800X0X0X0X0X0X0X0X0X0X0X0X0X800V70V70V70V70V70V70V70V70V70V7800R0R0R0R0R0R0R0R0R0R0R800oo0oo0oo0oo0oo0oo0oo8009z09z09z09z09z09z09z800[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[0[800D 0D0D0D 0D0D0D0D 0D0D 0D0D0D 0D0D0D0D0D0D 0D0D0D0D0D 0D0D0D0D0D0D0D 0D0D0D0D0D0D0D0D0D0D800p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p30p3800o0o0o0o0o0o0o0o0o0o0o800r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r0r@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0 0@0@0@0@0@0@0 0 IԒa[6 ; l L|r%Ft  z"V{mXX !!TUuBuHuQuRuUu|uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuvv vvvv$v,v-v3vp>lGmGJJ~KKLLNNGPHP.R/RRR#S$SVVWWXX:\;\\\^^ccffjj9m:mnooooopppprrttuu ww8z9zdzez{{{{J}K}z{LM̃̓Z[Ҍӌ/0ޘߘ%&?@{|bc 9:fgfg|}ԿտXY67xy;<CDwx67wxghcd23MNB C   R S p q   xy !23jkpqklCDU V   !!""))++3.4.I2J2o3p3334444 8 899<<?@mCnC~DDbEcEEEGGIIKKiMjMMMQQ|R}RRRVVx\y\__cc d dffffgghhaibikkooooppppZp[pqqqqrrrr9r:rYrZrrrrrrr#s$sss.t/tttuuVuWuuu,v-vvvmwnwxxyy:z;zzz6{7{{{g|h|||E}F}}}~~~~~~CDFGij78σ()W{=@VYfiߩ #svHKadbe+.$'14qt&)PRkn33YYfghijv6?VV''FFmGnGHH I IOO S SGYPYZZddddeeeeffFfFfJfJfffffiiiiaiailloooonHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\Stilske figure u Hitchcocka\Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\Stilske figure u Hitchcocka\Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\Stilske figure u Hitchcocka\Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\Stilske figure u Hitchcocka\Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\Stilske figure u Hitchcocka\Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.docHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.asdHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\Stilske figure u Hitchcocka\Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\Stilske figure u Hitchcocka\Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.docHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.asdHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Uporaba stilskih figura kod Hitcocka.asd;"`q[ t^`o(()^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.h ^`OJQJo(h ^`OJQJo(oh pp^p`OJQJo(h @ @ ^@ `OJQJo(h ^`OJQJo(oh ^`OJQJo(h ^`OJQJo(h ^`OJQJo(oh PP^P`OJQJo(q[;"0                 2n@rr0/rr $*./012479<NSWZ\]_abcopxz{|}:::::::::::::::: : : ::::: :":,:3:5:9:?:@:C:E:G:I:J:K:L:M:W:X:Y:[:^:_:b:f:g:hbiblbobpbqbrbvbwbxbyb{b|b}b~bbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbm (68:BLX`bdfhlrv|@$8:BTX^bfpzp@  .<@DH\jnv,@@@@@  &,.04>FPV@`v~@@UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialE& Century Gothic;Wingdings?5 z Courier New"1h &_R8Ba.Xq!20d 2qHrvoje TurkoviHrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0 $ @ L Xdlt|Hrvoje TurkovićirvoHrvoje TurkovicrvorvoNormalTHrvoje Turkovic504Microsoft Word 9.0@@dA'm@8B՜.+,D՜.+,< hp|  e Hrvoje Turković Titled 8@ _PID_HLINKSAA%http://www.imdb.com/title/tt0068611/?J!http://www.erato.hr/p_figure.php MetonimijaA%http://www.imdb.com/title/tt0068611/?J!http://www.erato.hr/p_figure.php Metonimija  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~     !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?ABCDEFGIJKLMNOVRoot Entry F 1 XData  1Table\ZWordDocument.SummaryInformation(@DocumentSummaryInformation8HCompObjjObjectPool 1  1   FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q