ĐĎॹá>ţ˙   ţ˙˙˙  ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ěĽÁ7 đż|˙bjbjUU .V7|7|ÍŮ}%˙˙˙˙˙˙lœœœ°V'V'V'V'´ (”°ţ‰ŽŞ(Ş(Ş(Ş(Ş(Ş(Ň|.Ź(0ŘŠŤŤŤŤŤŤ$Ź‹ ̍fρéœ1Ş(Ş(11ρ8sLd8Ş(Ş(¸‰8s8s8s1˜/œŞ(œŞ(Š8s1Š8sš 8sŇ|˛ l œœŞ(ž( €Öď•Ć°Ś"V'˜` %uΉ0ţ‰vz 2Ž8s2Ž8s°°œœŮHrvoje Turkovi Tipovi filmskih vrsta Tri tipa filmskih vrsta i jedan podtip (igranofilmski ~anrovi) dobili su tijekom povijesne klasifikacijske prakse stanovitu na elnu individualnost te se uz njih te~e vezivati i posebni razredni nazivi. Rije  je o sljedeim razredima filmskih vrsta: filmski rodovi ili filmske discipline filmske kategorije filmski stilovi Meutim, ponajviae se spominje i raspravlja o jednoj posebnoj podvrsti igranog filma  o filmskim ~anrovima. U veini teorijskih i povijesnih tekstova esto se ini da su jedina vrsta vrijedna spominjanja upravo ~anrovi naprosto zato jer je igrani film prevladavajui predmet veine teorijskih rasprava i povijesnih pregleda. No, igranofilmski ~anrovi samo su jedno podru je razvrstavanja, u sklopu i u  su~ivotu s drugima koje se upravo u ovome radu nastoji istaknuti i obraditi. Naime, nakon pitanja:  Kojem filmskom rodu, disciplini pripada ovaj film? ,  Kojem ~anru? ,  Kojoj kategoriji? Kojem stilu? , o ekujemo vrlo razli it repertoar odgovora. Na prvo pitanje, ono o rodu, o ekujemo da emo dobiti, na primjer, sljedei repertoar odgovora: film pripada ili igranom, ili dokumentarnom, ili znanstveno-obrazovnom, ili propagandnom, ili eksperimentalnom, ili animiranom filmu, ili nekoj njihovoj kombinaciji. Na pitanje o ~anru, o ekujemo, prvo, da to govorimo o igranom filmu, i drugo, da emo dobiti odgovor da je rije  o jednom od sljedeih podvrsta igranog filma: vestern, komedija, melodrama, pustolovni film, mjuzikl, znanstvena fantastika, film strave i dr. Na tree pitanje, o kategoriji, mo~emo dobiti brojne odgovore, esto u dihotomnom ili u stupnjevitom obliku. Na primjer, odgovorit e se da je film ili crno-bijeli ili u boji, da je nijemi ili zvu ni, da je ili komercijalni ili nekomercijalni, namjenski ili nenamjenski, isti ili mijeaani, da je kratkometra~ni, srednjometra~ni ili dugometra~ni, umjetni ki ili neumjetni ki itd. Na etvrto pitanje, o stilu, takoer mo~emo dobiti raznovrsne odgovore ve prema tome na koji tip stila mislimo. Ako govorimo o globalnom stilu, stilu povijesnog razdoblja, tada emo o ekivati odgovor da film pripada, npr., jednoj od sljedeih vrsta: primitivnom, klasi nom, modernisti kom ili postmodernisti kom stilu (dakako, to sve ovisi o periodizaciji). Ako govorimo o personalnom stilu, tada mo~emo o ekivati autorsku identifikaciju filma, npr. da film pripada stilu tog i tog autora, itd. O igledno je da je u svim tim slu ajevima rije  o razli itim tipovima, razredima vrsta, i to tipovima koje smo nau ili prili no dobro razlikovati, iako tih razlika ne moramo biti uvijek podjednako svjesni, niti ih moramo uvijek najdjelotvornije povla iti i primjenjivati. Primjerice, filmske ekipe prete~ito nemaju potrebe baviti se tuma enjem klasifikacija pa koriste samo nazive za tzv. osnovne vrste, one koje su se razgovorno proairile u filmskoj javnosti, npr. govore o igranom, dokumentarnom, reklamnom i dr. filmu, potom o kriminalisti kom filmu, vesternu i dr., potom o nijemom filmu, crnobijelom filmu i sl. Tek se poneke od tih pojedina nih vrsta te~i nekako objediniti u skupinu i toj skupini dati razredovni naziv. Naj eae je to slu aj u sklopu igranog filma gdje se dosta proaireno govori o ~anru kao razredu. Potreba da se meu vrstama uo i neka osobita strukturiranost, da se nekako dodatno srede, javljaju se obvezatnije tek tamo gdje su ljudi natjerani na sustavnu komparativnu analizu pojedinih rodova, odnosno gdje je potrebno nekako razvrstati i srediti postoje nazivlje. Rije  je tipi no o festivalima koji nekako moraju odrediti koju e vrstu filmova prikazivati, pa su prisiljeni nekako kategorizirati filmove. Festivali su, tipi no, rodovski, disciplinarni festivali, bilo festivali pojedina nog roda  tj. festivali igranog filma, animiranog, dokumentarnog, avangardnog, videoumjetnosti...)  a ponekad festivali viae rodova, ali s jasnim rodovskim kriterijem (posebnim kategorijama u kojima se daju posebne nagrade)  kao, primjerice, Dani hrvatskog filma, na kojima se filmovi natje u u pet rodova/disciplina, nadrodova i podrodova: igrani, dokumentarni, eksperimentalni, namjenski, glazbeni spot, reklame. Drugo mjesto gdje se izlu uju vrste jesu filmografski podaci o filmu koji se takoer moraju raditi prema nekom sreivala kom kriteriju pa se u njima, obavezno navodi rodovska pripadnost filma i kategorijske odrednice. Potom tu su enciklopedije i leksikoni ato neizbje~no pristupaju obuhvatno i s te~njom da unesu neki red u pojmove i vrste, te da nekako usuglase razrede vrsta i njihove definicije, te one pokuaavaju nekako srediti i vrsno nazivlje (usp. Filmska enciklopedija pod uredniatvom A. Peterlia, 1985/1990. i Filmski leksikon pod uredniatvom B. Kragia i N. Gilia, 2003). I najzad, ova se razredovna potreba za dodatno sreivanje vrsta javlja u akolsko-didakti nom kontekstu (u ud~benicima i priru nicima), gdje se nastoji dati sreen pogled nad podru jem, pa su za sreivanje itekako va~ne ove dodatne klasifikacije spontanih vrsta. Razmotrimo, sad, svaki od spomenutih razreda, kao i va~nu podvrstu igranog filma - ~anr. 1. Filmski rodovi 1.1. `to se ra una filmskim rodom/disciplinom? Jedna od povijesno najduljih i najstabilnijih podjela filmova jest po rodu ili filmskoj disciplini. Tako su se, u nas, razlu ili sljedei razredi filmova: dokumentarni film, igrani film znanstveno-obrazovni film propagandni film animirani film eksperimentalni film. pazbiljske (3D) videoigre, kompjutorska pazbilja Iako su rodovi povijesne pojave, nisu svi odmah artikulirani, niti su odmah imenovani, ipak su temelji za rodovsku podjelu nazna eni gotovo odmah, a rodovska se podjela spontano razvila uz neke stabilnije, a druge nestabilnije nazive za nju. (1) Prve proizvedene filmske snimke (i kod Edisona i kod brae Lumiérč) bile su zapisima zate enih prizora, dakle dokumentaristi ke. One su time otvorile struju ato se razradila u autonoman rod koji je, doduae, dobio svoj jedinstven rodni naziv dosta kasnije (1926, John Grierson; usp. Grierson, 1966), ali su razli ite varijante takva zaticajnog pristupa prizorima imale svoje posebne (uglavnom promotivne) nazive im su u estale na programima kina (u engleskom jeziku su se pojedine podvrste dokumentarca oglaaavale kao: topics  snimanje va~nih dogaaja na licu mjesta, scenics  slikanje krajobraza, panorama  airoke vizure obi no gradova ili obilje~enih krajolika, trevelogue  putopisne snimke, actualities  snimanje dogaaja koji su vijeau...). (2) S druge strane, gotovo se odmah nametnula mogunost prireivanja prizora za snimanje, dakle postavljanja igranih (glumljenih) situacija (npr. Poliveni poliva , 1895), te je time potaknuta va~na i plodna struja igranofilmskih, narativnih razrada, razvoja kulturno-industrijski monog i razvojno klju nog roda igranog filma. (3) Takoer, cijeli je izum filma bio pripremljen znanstvenim interesom  potrebom da se 'reproduktivno dokumentira' (dakle i analiti ki demonstrira) kinezika kretanja ~ivih bia (Mayer, Maybridge), a i sama je tehnologija izuma imala znanstveno-demonstracijsku funkciju  da svijetu otkrije novo znanstveno pomagalo (podvrstu opti ko-registracijskih naprava, poput teleskopa, mikroskopa i fotografije) za znanstvenu analizu svjetovnih pojava (nadasve pokreta pojava i strukture procesa). Film se tako otprve po eo koristiti u sklopu znanstvenih predavanja kao jedno od sredstava 'ilustracije' (usp. Majcen, 2001), a znanstvena se uporaba filma i prakti ki i teorijski ubrzo ustalila (usp. Matuszewski, 1987). Tim uklju ivanjem filma u obrazovne, a uskoro i znanstvene procese otvorila se i obrazovno-razraiva ka, diskurzivna perspektiva za razvoj cijeloga roda znanstvenog, odnosno obrazovnog filma. (4) Gledanost i popularnost filma odmah je postavila pitanje izravnog utjecaja filma na ponaaanje ljudi uope, a posebno djece  jer se inilo da ljudi iz popularnih filmova uzimaju 'upute' kako da se odijevaju, kako da razgovaraju, kako da se dr~e u druatvu u pojedinim situacijama, koje poteze da vuku u vrlo odreenim ~ivotnim situacijama, da preuzimaju vrednote ato ravnaju najrazli itijim stranama ~ivota... To su pitanje utjecaja film na ponaaanje ljudi postavljali istaknuti duaobri~nici te su od rana nastojali utjecati na profil i efekte filmova (preko publicisti kih napada, cenzura), ali se ova mogunost utjecanja otkrila i kao podru je specijalizirane proizvodno-uporabne razrade filmova: uo ilo se da se filmom mo~e ciljano utjecati na specifi ne oblike ponaaanja, odnosno vrijednosnog opredjeljivanja ljudi, bilo na tr~iatu roba, bilo u kriznim politi kim situacijama (npr. ratovima, u kojima je trebalo osokoliti vojnike da ratuju, a ukupno druatvo da podr~e rat, ili ih je trebalo od toga odvratiti). Dakle, ustanovilo se da je film koristan kao propagandno sredstvo. Ranom pojavom ratova (Burski rat, `panjolsko-SAD rat, Balkanski ratovi, Prvi svjetski rat...) javili su se i rani politi ko-propagandni filmovi, a i poneki su igrani filmovi raeni s politi ko-utjecajnim svrhama, a s tim se u vezi pronalazilo i najprikladnije tipove strukturiranja kojim se najdjelotvornije ostvaruje utjecaj. Mimo i prete~ito neovisno od ove politi ke struje propagandizma, a vezano uz jaka kapitalisti ka tr~iata i marketinške potrebe, brzo su se pojavili i reklamni filmovi. Rod filmsko-propagandnih filmova bio je tako nedvoumno uspostavljen, iako heterogenih proizvodno-distribucijskih 'smještaja'. (5) Prve fazne analize prizornog kretanja i sinteze ovih faznih analiza u  iluzivnu ili  prikaziva ku percepciju kontinuiranog kretanja  tj. prve animacije  temeljile su se na iscrtanim likovima, a perceptivna sinteza postizala razli itim napravama ato su prethodile izumu filma (npr. phenakistoscope, zoetrope i dr.; usp. Ceram, 1965). Bile su, dakle, - crtanofilmske, iako bez filmske vrpce i filmske aparature kao nositelja i prenositelja cijeloga procesa. Uvoenje filma potisnulo je uporabu ovih zabavlja kih animacijskih naprava, ali ubrzo se u filmskoj tehnologiji (snimanju faznih crte~a na filmsku vrpcu i njihovim projiciranjem) nastavila i po ela sustavno razvijati ova animacijska praksa. Dijelom osloncem na stripu i karikaturi (usp. Crafton, 1982; Ajanovi, 2004), a dijelom pod dojmom narativnih rjeaenja '~ivog' filma, osobito slapstick komedija, crtanofilmski su se pokuaaji mno~ili sve dok ih nije industrijski proairenim i naairoko popularnim u inio Walt Disney i njegovo poduzee, te drugi holivudski producenti, uz javljanje naglaaenih umjetni kih individua posvuda u svijetu (usp. Ajanovi, 2004). Animacija je postala razlu nom filmskom vrstom. (6) Ideja da populisti ki (igranofilmski, animacijski i dokumentaristi ki) i pragmati ki (obrazovni i propagandni) oblici filma mogu dobiti i visoko-umjetni ku alternativu javila se tek po ustaljenju dominante populisti ke produkcije igranog filma tijekom dvadesetih godina 20. stoljea. Tada se u kontrastu spram dominantne produkcije javila tzv. umjetni ka avangarda, koja je u ponekim svojim verzijama dobila ime eksperimentalni film (pod tim je nazivom i u nas ustaljena, iako s joa aktualnim otporima i ina icama: alternativni film, videoumjetnost). Bit je ove alternative bio u uzimanju za cilj romanti arske ideale poviaenih raspolo~enja, osobito takvih kakvi su se ina e razraivali u posebnoj knji~evnoj vrsti  poeziji, odnosno u glazbi. Razrada takva osobno-poetiziranog i poetizacijskog  opeg  odnosa prema svijetu postala je ciljem razli itih avangardnih, odnosno visokoumjetni kih pokreta. Va~ilo je to za tzv. prvu avangardu  francuski impresionizma, isti i nadrealisti ki film, njema kog apsolutnog filma, poetskog-dokumentarizma, sovjetskog revolucionarnog filma, ali i svih potonjih i suvremenih visokoumjetni kih pokreta na svim podru jima (i u igranome filmu, i u eksperimentalnome filmu, dokumentarcu, video-umjetnosti). (7) Kao ato se film javio prili no kasno da zadovolji potrebe zapisivanja kretanja, tako su se i kompjuterske videoigre, osobito njihova protofilmska narativna varijanta s 3D (trodimenzionalnom) animacijom (tj. s pazbiljom, virtualnom stvarnoau) kasno javile kao otvoreno razraiva ko polje da zadovolje potrebe za interaktivnim sudjelovanjem u prikaziva kom svijetu, nasuprot tzv. receptivnom statusu dotadanjeg filma. 1.2. Kulturno-civilizacijska ugnije~enost filmskih rodova Gotovo sve ove rodovske artikulacije slijedile su, bilo po uzoru, bilo spontano, odgovarajue rodovske artikulacije u komunikacijskom sustavu suvremene civilizacije. I dokumentarni i igranofilmski (fikcijski) model vuku najdulju tradiciju, ponajprije u jezi no-knji~evnom podru ju, ali i u kazalianom, likovnom. Osobitu su razradu dobio u suvremenom komunikacijskom polju s masovnim razvitkom fikcionalne knji~evnosti i nefikcionalnih (prete~ito publicisti kih, ali i znanstvenih) knji~evnih vrsta. (1) Film je, primjerice, narativno-fikcijski model pronaaao odmah u kazaliatu (burleski, vodvilju, klasi noj drami), u novinskim reporta~ama, u popularnim i opekulturno etabliranim pripovijetkama i romanima i spontano se i prepoznatljivo  a uskoro kulturno-industrijski dominantno  po eo razvijati taj model u sklopu igranofilmskog roda. (2) Dokumentaristi ki predlo~ak se, barem u po etku, i nije morao tra~iti igdje drugdje, jer je film i izumljen s 'dokumentacijskim' ambicijama (zapisom zate ene stvarnosti). Ali, karakteristi no, rodovska razrada dokumentarizma temeljila se prvo na fotografskoj tradiciji, potom dijelom na izlaga kim iskustvima narativnog filma (kod, primjerice, Flahertyja), a potom se vezivala uz diskurzivne forme predavanja, dijelom je preuzimala ~urnalisti ke (novinarske) zadatke informacijskog svjedo enja  reporta~e, odnosno izlaga ke postupke razvijene na svakome od tih podru ja. (3) Ve je jasno nazna eno da se film odmah ugnijezdio u novovjeku znanstvenu i prosvjetnu ( multimedijsku’) praksu, te je rodovska standardizacija i razrada obrazovnog i znanstvenog smjera ubrzo postala prepoznatljivom granom (specijalizacijom) filmskog rodovskog stabla. (5) Prema Craftonu, jak je utjecaj na razvoj crtanog filma bio u stripu, ali su nedvojbeno jak utjecaj imale ilustracije dje jih knjiga, te karikatura (usp. Ajanovi, 2004), ali i nadasve naracija  razvoj je crtanog filma bio najsna~niji upravo na podru ju narativne animacije, i velik su utjecaj na animirani film imale 'male forme' vica, anegdote, potom naglaaeno bajke, i osobito forme i stilske strategije narativnog klasi nog filma. No, uporaba animacije u obrazovnom i znanstvenom filmu (kao i u propagandnom) oslanjala se i na dijagramatsku i shematizacijsku tradiciju likovne opreme znanstvenih i tehni kih knjiga. . (6) Avangardno-eksperimentalna grana filma razvila se je u sklopu airih transumjetni kih avangardnih pokreta (u likovnim umjetnostima, knji~evnosti, glazbi, kazaliatu...), potaknuta njima, a i nastajui esto upravo u njihovu krilu  a ne u dominantom kinematografskom. Takoer, ideali su, kako je nazna eno, preuzeti iz globalne kulturno-poopavajue poetike romantizma i tradicijskog uzvisivanja 'poetizma'. (7) Sli no je bilo s pazbiljskim videoigrama. Na vrlo razli itim stranama kulture isprobavao se model igrivog interakcionizma: u 'narativnim strukturama' plemenskih rituala, 'etnografskih' i dje jih igara, suvremenih sportskih igara, publicisti kih 'razbibriga' (enigmatskih 'kutia') pa sve do najnovijih oblika 'umjetni ke prakse'  prete~ito interaktivnih 'instalacija', 'akcija' i 'intervencija' u svakodnevnu sredinu... koje pokuaavaju gledatelja 'uvui' kao pokreta kog aktera u predod~beni svijet djela. Kompjutorski omoguen interakcionizam (kiberneti ki svijet) kao da je 'sljubio' sva ta raatrkana nastojanja u jedinstven rod, unutarnje izrazito razgranat i raznolik, s velikim razvojnim potencijalima (usp. Manovich, 2001). Iako se takvo vezivanje filma uz povijesno-kulturni kontekst esto naivno tuma ilo kao primitivno-imitativnu crtu filma, indikaciju nedostatka autonomije i  prikrpavanja drugim  starijim umjetnostima i kulturnim podru jima, prikladnije je to protuma iti kao dokaz sposobnosti filma da postane plodno podru je odjelotvorenja klju nih civilizacijsko-kulturnih funkcija, ve, naravno, razraivanih na svim postojeim  etabliranim  kulturnim stranama. Film, uzevai u obzir cijeli njegov obuhvat, pokazao se multifunkcionalno plodnim komunikacijskim podru jem u kojem su se mogli aktivirati i dalje razraivati svi tradicijski priopajni sustavi, te je mogao postati njihovim nadovezivateljem, razraiva em, suradnikom i suparnikom. 1.3. Rodovi i tipovi izlaganja No, teako je previdjeti da je funkcionalna specijalizacija i specijalizacijsko nadopunjavanje koje se provodi rodnim granjanjem filma voeno ne samo posebnim duhovno modelotvornim ciljevima, kako su gore opisani, nego njima prikladnim na inima ostvarivanja, tj. modelotvorni ciljevi najprikladnije se ostvaruju uz pomo specijaliziranih tipova izlaganja, diskursa. Primjerice, teako je ne uo iti kako se fikcionalnost, odnosno prizorna (zna i i dogaajna, a time i kauzalna i plansko-intencionalna...) konkretizacija zamialjenih svjetova u igranome i animiranome filmu osobito pogodno i plodno razraivala putem narativnog, pripovjednog tipa izlaganja, tj. onog u kojem se opa~ala ko-spoznajno prate ('vizualiziraju') pojedina na prizorna zbivanja, a prate se zato jer su osobito interesantna (nose u sebi 'problem'). Utoliko je specijalizacijsko, prevladavajue, obilje~je igranog i animiranog filma upravo u razradi narativnog izlaganja, narativnog pristupa. Kako je opis onaj tip komunikacije o svijetu kojemu je glavni zadatak da iznese i izlaga ki organizira klju ne sastavnice svijeta (prizora) za prepoznavanje i upoznavanje, tj. cilj mu je da obavjeatava, informira o svijetu/prizorima, da stvara identifikacijsku predod~bu o njima, to se upravo opisno izlaganje dominantno razraivalo u dokumentarnim filmovima i inilo njihovo specijalizacijsko jezgro. Budui da se obrazovna i znanstvena svrha najdjelotvornije komunikacijski ostvararuje upravo diskurzivnim tipom izlaganja, tj. raspravlja kim, objaanjavala kim, demonstracijskim izlaganjem, to obrazovni i znanstveni film sredianje razrauje upravo te tipove izlaganja (usp. Turkovi, 2004), onako kako se to ini u knji~evnim esejima, znanstvenim raspravama, ud~benicima. I najzad, kako se je jedna od temeljnih funkcija eksperimentalnog filma (ali i reklamnog filma koji te~i aktivirati emotivne i motivacijske potencijale) emotivno-senzibilizacijska funkcija, a nju se najiziri itije i specijalisti ki ostvaruje osobitim, tzv. retori ki obilje~enim, stilizacijskim postupcima, onima koja bitno obilje~avaju tzv.. poetsko-asocijativni tip izlaganja, to se upravo taj tip izlaganja pokazao kao onaj koji najtipi nije (prevladavajue) obilje~ava eksperimentalni film. Va~no je ovdje uo iti sustavno upozoravanje na ne-univerzalnost pripisa svakog tipa izlaganja odreenome rodu, iskazano u naglaaavanju da se njega ostvaruje tek dominantno, prevladavajue, prete~ito. Naime, injenica je da specijalisti ka vezanost svakog roda uz neki razlu ni tip izlaganja jest jezgreno obilje~avajua i prevladavajua, ali nije sveobuhvatna, tj. ne prote~e se na sve filmove roda, niti na cijele filmove, ma koliko oni bili uzorni primjerci danoga roda, a to zna i da ta vezanost nije ni isklju iva, tj. da u mnogome, ak i uzornom primjerku roda mogu biti prisutni i fuzionirani razli iti tipovi izlaganja (usp. Turkovi, 2003b, za vezu izmeu naracije i opisa). 1.4. 'Problem' s rodovsko-izlaga kim 'mijeaanjima' Ocrtana podjela filmskih radova, kao i tipova izlaganja ato u svakome dominira, kad ju se uzme malo pretresati, ini se krajnje kolebljivom i nedosljednom, jer se ini da nisu posrijedi meusobno isklju ive nego vrlo preklopne kategorije. Primjerice igrani film se tipi no kontrastira s dokumentarnim, ali to kontrastiranje ne prije i da se u igrane filmove uklju uje dokumentaristi ke sekvence, niti da poneki igrani filmovi imaju dosta zate eno snimljenih prizora, ili barem vidova prizora (recimo zate enu ambijentalnu pozadinu grada), te da i cijeli igrani filmovi ostavljaju jak dojam dokumentaristi nosti ('realisti nosti'). I najstro~e fabulativno ustrojen igrani film imat e ne samo narativne  dogaajno razraene  scene, nego i 'dogaajno mrtva' opisna mjesta, poetsko-asocijativne sintagme (tzv. monta~ne sekvence), te veze izmeu dogaaja i scena nee biti samo narativne, nego i 'nenarativne': opisno nizala ke i 'poetsko asocijativne'. S druge strane, postoje dokumentaristi ki filmovi koji imaju narativnu strukturu kao i igrani, a i pristupaju prizorima 'rekonstruktivno'  gotovo kao da se snima igrani film, tek s dodatnom regulativnom obavezom da imaju postojei predlo~ak i da ga se vjerno (istinoljubivo) dr~e (usp. Carrol, 1997). ak se uspostavila posebna vrsta tzv. dokudrame  dokumentaristi ke drame u kojoj je doista rije  o igranom filmu, ali raenom s rekonstruktivno-dokumentaristi kom orijentacijom (usp. Creeber, ur. 2001: 31-35). A postoji ak i prepoznatljiva podvrsta dokumentarnog filma  tzv. poetski dokumentarac  u kojem opisi i nemaju funkciju da nas toliko upoznaju s prizorom, koliko da nas pobude na odreeno raspolo~enje ato pravda est, informativno hendikepiran pristup u takvu dokumentarcu. Znanstveno-obrazovni film esto se, a ponegdje i isklju ivo, dr~i podvrstom dokumentarnog jednostavno zato ato koristi mnogo dokumentaristi ke 'grae', ali se znanstveno-obrazovnim filmom dr~e i filmovi u kojima pratimo igranofilmske, narativne ilustracije/rekonstrukcije nekog povijesno-znanstveno va~nog dogaaja, ili animirano-narativne filmove posveene analizi neke obrazovno va~ne pojave, pojma ili zaklju ivanja. To ato je neki film obrazovni ne prije i ga da ima igrane, propagandne, animirane i dokumentarne dijelove... A i 'poetske' kako takve sekvence u estalo uklju uju suvremene popularno znanstvene televizijske emisije (npr. BBC-ja). Po esto se i propagandni filmovi dr~e podvrstom dokumentaraca jer, osobito u ratnim prilikama, ali i u razdobljima ja ih politi kih kampanja, dokumentarci dobivaju izrazito propagandnu svrhu i strukturu. Ali, aire gledano, propagandni filmovi, osobito oni ekonomsko-propagandni, zdravstveno propagandni, tipi no su rodovski promiskuitetni, jer se propagirati mo~e i igranofilmski i animirano i obrazovno postavljenim filmom (usp. praksu `kole narodnog zdravlja; Majcen, 2001), a i eksperimentalno-filmski obrasci legitimni su u propagandi, posebno onoj ekonomskoj. Animirani filmovi ine se na prvi pogled ne im posve drugim od svih '~ivo snimanih filmova', ali kad mu gledate izlaga ku strukturu i uporabu, vidjet ete da tipi ni 'crti' prati narativno-izlaga ku tradiciju igranog (fikcionalnog) filma te se mo~e smatrati 'sastavnim' dijelom te  igranofilmske tradicije. Ali, animiranim mo~e biti i obrazovni i propagandni film. A opet eksperimentalni film, iako se te~i kulturno suprotstaviti svim uhodanim rodovskim oblicima, on od svih njih 'preuzima' i rodovske zna ajke s kojima e se 'poigrati', tako da esto mo~emo prepoznati eksperimentalni film s izrazitom dokumentaristi kom orijentacijom, ili igranofilmskom ili animacijskom, s mijeaanjem i opisnog, i narativnog, i asocijativnog pristupa. . S druge strane videoigre obavezno su animirane, kompjutorskom su animacijom, a one u 3D tehnici nadovezuju se na igranofilmske, fikcijske narativne obrasce, ali se interakcijski temelj itekako upotrebljava i u diskurzivno-interakcijskim, 'multimedijskim' formama pomou kojih se na internetu ili na CD-ROM-u predo avaju obrazovni i informativni (znanstveni i dokumentarni) sadr~aji. A recentno se javljaju i narativno-animacijski koncipirani obrazovni filmovi s opisno-dokumentaristi kim obilje~jem (npr. `etnja s dinosaurima / Walking with Dinosaurs, usp. Turkovi, 2005b) ini se da gotovo nema kraja, nema granica unutarodovskome mijeaanju. To je, meutim, razumljivo, koliko god uzrokovalo velike probleme za genologa, odnosno didakti ara koji hoe stvoriti jasnu sliku rodovske pripadnosti i razgrani enosti. Razumljivo je ako se prisjetimo da je filmovanje modelotvorno otvoreno, tj. da je stalno pred izazovom da iskuaava ato se sve i na koji na in mo~e filmski oblikovati. S druge strane, to je i zato ato, bez obzira na specijalizacije, postoji stalna potreba da i pojedini filmovi budu duhovno ato bogatiji, kulturno-recepcijski ato multifunkcionalniji kako bi odgovarali brojnim istodobnim duhovnim potrebama i te~njama gledatelja, do~ivljava a filma, pa se onda rabi ona kombinacija izlaga kih oblika koja omoguava da se postigne dani tip multifunkcionalnosti odreenog filmskog djela. 1.5. Kriteriji rodovskog razgrani avanja-specijalizacije Svejedno, ako prihvatimo, kako se to samo namee, da je u nabrojanim vrstama rije  o jedinstvenoj razini klasifikacije  onoj rodnoj, disciplinarnoj  nju bismo morali uzeti kao spontanu, prirodnu. Civilizacijska proairenost, povijesno-evolutivna identifikabilnost, pa i sama sklonost mijeaanju i klasifikacijskom preklapanju indiciraju da je rije  o funkcionalnim vrstama, odnosno funkcionalnom razredu vrsta, i to onome koji je izrazito obuhvatan  te~i obuhvatiti ukupno vrsno podru je filma. Naime, kako je re eno, za svaki se film mo~e opravdano pitati kojem rodu, disciplini pripada (odnosno kojem sve rodu...), ma koliko odgovor u ponekim slu ajevima ne bio lak. Kad se odgovara na to pitanje, prihvaat e se kao rodovski pripadne sve filmove u kojima su dominantne izabrane karakteristike, ma koliko pri tome ti filmovi dijelili sporedne ili podreene karakteristike s ostalim rodovima. Na primjer, neki e se film dr~ati igranim, makar u sebi imao mnogo dokumentarnosti (npr. Cassavetesove Sjenke / Shadows, SAD, 1960), jer klju ne karakteristike igranosti dominantno odreuju naa do~ivljaj cjeline filma. Takoer, iako s opravdanoau o ekujemo od svakog filma da pripada nekom rodu, to ne zna i da se neemo sretati s primjercima filmova koje je teako jasno pripisati bilo kojem rodu, oko kojih smo u krajnjoj nedoumici, jer imaju raznovrsnih rodnih crta, bez neke crte koja bi bila jasno dominantna. Dakle, bit e prirodno da neki filmovi nemaju dominantne vrste, nego dijele mnoge vrsne crte, bez prevage jedne. Sve je to zato ato kriterij za klasifikaciju rodova nije jedinstven, tj. pojedini se filmski rodovi te~e oprekovno, kategorijski, grupirati meusobno i meusobno razlikovati, i to povijesno nestalno. Na primjer, igrani i dokumentarni film te~e se smatrati posebnom (nenamjenskom) kategorijom u odnosu na znanstveno-obrazovni i na propagandni (kao kategorija namjenskih filmova). Animirani film se oprekovno odvaja od svih neanimiranih ili '~ivih' filmova, dakle i od igranih, i od dokumentarnih, a i od veine znanstveno-obrazovnih i propagandnih. Takoer, eksperimentalni filmovi se te~e kontrastirati spram cjelokupne ove disciplinarne podjele i njezinih podvrsta kao konvencionalne, pa se utoliko eksperimentalni film kategorizira kao nekonvencionalni ili alternativni. Opet, dok igrani, dokumentarni i animirani filmovi te~e biti, bar prete~no, rodovski prili no jasno meusobno razgrani eni, isti (uza sve mogue prijelazne oblike, ali koji onda ine marginalne, slabo reprezentativne slu ajeve, tzv. 'iznimke'), dotle namjenski filmovi i eksperimentalni te~e stanovitom meurodovskom promiskuitetu i este su meurodovske kombinacije (npr. obrazovno-propagandni film, dokumentarno-propagandni, animirano-propagandni, igrano-propagandni, animirano-igrano-dokumentarno-eksperimentalni film, i sl.), tj. 'ne istim' su rodom. Zapravo, ini se da upravo ova raznovrsnost kriterija klasifikacije u rodove/discipline, te o ita mogunost njihove kombinacije, prepletanja, jest ona koja ini rodove toliko kulturno-funkcionalno sna~nim ('robustnim') i (evolutivno) vitalnim. ini se da svaki od ovih disciplina specijalisti ki razrauje neku od temeljnih epistemoloako-komunikacijskih mogunosti koje se u veini kultura dr~e funkcionalnim i koje se u veini kultura druatveno specijalisti ki njeguju  kako smo vidjeli  na svim komunikacijskim poljima (i u knji~evnosti, odnosno u jezi nim komunikacijama uope, kao i na poljima drugih komunikacijskih sistema: predstavlja ko-kazalianom, likovnom, glazbenom...), a ukupno rodovsko polje te~i obuhvatiti sve disciplinarne specijalizacije u civilizacijski vitalnu multifunkcionalnu cjelinu  onu koja te~i obuhvatiti raznolike do~ivljajne potencijale pojedinaca a osobito one ato imaju raznoliku komunikacijsko-socijalnu relevanciju po raznoliko i opstojno (vitalno) funkcioniranje kulture. Pogledajmo, sad, malo podrobnije ove oprekovno-kombinatorne funkcije ato slu~e kao kriterij za rodovsko-disciplinarno razgrani avanje. (a) Igrani film. Ono ato, ini se, klju no obilje~ava igrani film jest uobli avanje i razrada zamialjajnih predod~beno-prizornih  svjetovnih  mogunosti i to bez obzira da li su one ve tipski poznate (ostvarene) u ~ivotu, ili su tek vjerojatne, ali u ~ivotu nepotvrene, ili su pak, prema postojeim znanjima, posve nemogue, neostvarljive, premda su zamialjive. Takve zamialjaje koji mogu biti 'otkva eni' ('disocirani') od neposrednih prilika (koji mogu biti 'trans-situacijski') i razraivati se na taj 'otkva eni', transsituacijski na in dr~i se  fikcionalnim, maatala kim, imaginativnim, simulativnim (usp. Carroll, 1997: 184, njegovu odredbu, engl., suppositional imagination, odnosno teoriju simulacije Currieja, 1996). Ono ato se zamialja jest konkretan, singularan, svijet s unutarnjom koherencijom (zakonomjernostima  kauzalnim, intencionalnim, statisti kim...). Poticajan je epistemoloako-komunikacijski zadatak za igrane filmove, odatle, da razvide uvjetne situacije, tj. kako bi stvari izgledale i kako bi se razvijale kad bi se stekli baa takvi i takvi pojedina ni uvjeti ('`to bi bilo kad bi...'). To jest, igranim se filmovima simuliraju i modeliraju situacije, bile one iskustveno dobro poznate (pa ih se nastoji bolje shvatiti kroz kontroliranu modelotvornu razradu ili ak 'vjernu rekonstrukciju', tj. realisti ki), bilo one koje su slabo poznate (pa se s njima tek upoznaje danim filmom), bilo one koje nam normalno i ne bi pale na pamet, pa su ak i nemogue u naaem ~ivotnom svijetu (pa nam slu~e za vje~bu maate  fantasti ne su). Ali, sljedei va~an zadatak jest da se te zamialjene situacije u ini uvjerljivim, tj. uklopivima u prikladna iskustva ste ena ili razraena u ~ivotu. Uvjerljivost je jedno od klju nih mjerila imaginacijskog uspjeha nekog fikcionalnog svijeta. Polaziate igranog filma jest, utoliko zamialjajni i priopivi artefakt, izraevina, izmialjotina, model, simulacija, a ishodiate uvjerljiva predod~ba svijeta. Za igrani je film tipi na narativna konstrukcija izlaganja, ona koja podrazumijeva da u svijetu postoje (kauzalno-intencionalne) linije dogaanja od dostatna interesa za njihovo dugoro no pobli~e praenja, i da postoji osobit interes u ljudi da bi se time zaokupljali (usp. Dunbar, 2004). Fikcionalnost re~i tipski odudarati igrani film od dokumentarnog, koji je faktualan, injeni an. Obvezatna singularnost situacija koje se prati (modelira) u igranom filmu te~i ga razlikovati od dokumentarnog gdje je singularnost izborna, jer dokumentarac mo~e pratiti singularno zbivanje, ali i ne mora (gdje se prati tipski opis), i ilustrativnih (tipskih) scena u obrazovnome. Iako se mo~e rei da je uvjerljivost kao na elo va~i za sve prikaziva ke filmove, ipak u dokumentarnome i znanstvenome filmu nad uvjerljivoau stoji na elo istinitosti, koje, meutim, ne obavezuje igrani film (fakultativno je u njemu). Itd. (b) Dokumentarni film. Za razliku od igranog filma, polaziate dokumentarca jesu ve ostvarene mogunosti  ato se zaista desilo  i njih se te~i ocrtati. Prvo va~no na elo dokumentarca zato je obavijesna relevantnost: sposobnost da nam se pru~i obavijesti o stanju stvari u svijetu, od trenutne ili dugoro ne spoznajne vrijednosti. Pri tom su dva mjerila za procjenu spoznajne vrijednosti klju na u dokumentarizmu. Jedno mjerilo sastoji se u procjeni koliko nam je dani podatak doista obavijesno relevantan i koliko je spoznajno iscrpan, nazovimo ga kriterijem informativne relevantnosti. Potom, drugo, iznimno je va~no je li stanje stvari doista takvo kakvim nam se prikazuje, ili nije takvo, mo~e li se vjerovati onome ato nam dokumentarac predo ava ili ne, pa je onda rije  o kriteriju obavijesne istinitosti ili vjerodostojnosti. Kriterij obavijesne istinitosti va~no je procjenjivati, jer dokumentarac mo~e i lagati: film mo~e deklarirati da se baa to ato gledamo zbilja i dogodilo tako, a da ne bude doista tako, tj. to ato gledamo nije zate eno, ili nije prevladavajue u postojeem, nego je izmialjeno, isfabricirano, krivotvoreno (nalik postojeem, ali bez zbiljskog pokria). Dokumentarci se, zato, unutar sebe diferenciraju s obzirom na tip informativnosti, odnosno prema tipu integracije obavijesti u airi spoznajni sustav kojemu te~e (npr. vijest, reporta~a, isti dokumentarac, esejisti ki dokumentarac...), a mogu se diferencirati i prema osobitom tipu istinitosti kojoj te~e. Primjerice, jedna grana dokumentaraca nastoji 'uhvatiti' jedinstvenu, neponovljivu pojavu, kakva je zate ena u danoj jedinstvenoj prilici kad ju se snima (zatjecajni dokumentarac) te pretendirati da je singularno istinita, tj. istinita u odnosu na taj jedinstven dogaaj (takvima te~e biti filmske novosti, reporta~e, ali s takvim idealom su se javljale stilske struje filmova skrivene kamere, filma istine te direktnog filma). Druga grana nastoji uhvatiti tipska zbivanja, a to esto uz pomo vjernih rekonstrukcija (prireiva ki, rekonstrukcijski dokumentarac; usp. Turkovi, 1996: 57-61), te se tom dokumentarcu ne procjenjuje toliko singularna istinitost koliko tipska istinitost (koliko je tip predo enih zbivanja veridi an, tj. koliko odgovara stvarnoj povijesno razmjerno postojanoj strukturi i karakteristikama tematizirane strane zbivanja). U svakoj prilici dokumentarac ipak te~i da u postojeem pronae ono ato je zamialjajno stimulativno (da ima stanovite posljedice po naae sposobnosti zamialjanja i zamialjajne razrade svijeta  naaeg shvaanja svijeta), tj. nastoji pronai ono ato je informativno  rijetko, neobi no, teako zamislivo premda injeni no  i tome su podvrgnute njegove metode. Utoliko je i dokumentarcu  kao i igranom filmu  jako va~na sama mogunost: najklju nija spoznaja koju nam daje neki dokumentarac ne mora biti tek u utvrivanju injenice (iako je to izrazito va~no), ve utvrivanje mogunost takve i takve injenice ('kako je mogue da se tako neato zaista zbiva?'). Dok se u igranom filmu ide od mogunosti ka njihovu  barem perceptivno-predod~benom  simuliranju, injeni nom potkrjepljivanju, dotle kod dokumentarnog filma pravac je obrnut  ide se od injenica ka uo avanju njihove same mogunosti. Propagandni i obrazovni  kao namjenski filmovi. Dok, je tako, u igranome i dokumentarnome filmu prvenstven interes da se razrauju predod~bene i spoznajne moi ovjeka, obrazovni i propagandni filmovi te~e utjecati na same oblike konkretnog ponaaanja ovjeka, naravno, prvenstveno nastojei to postii utjecanjem na zamialjajne  pojmovne, predod~bene, vrijednosne  temelje ovjekova ~ivotna, konkretnog djelovanja. Njihovo je njegovanje fikcionalnih ili dokumentarnih mogunosti utoliko tek instrumentalno u navoenju ljudi da se ponaaaju na odreen na in i zato se njih podvrstava pod tzv. namjenske filmove, filmove s pragmati nom, ~ivotno interventnom namjenom. (c) Propagandni film. Propagandni film te~i djelovati na neke pojedina ne, konkretne postupke ljudi (npr. na kupovanje odreenih tr~ianih roba, na glasanje za danog politi ara ili stranku, na aktivno podr~avanje neke pojedina ne ideologije ili stranke i sl.) dok obrazovni film te~i djelovati na dugoro nije obrasce ponaaanja, na one na kojima se temelji ukupno funkcioniranje dane zajednice za koju se obrazuje pojedinac. Kako je ovdje najva~niji ishod, djelotvornost utjecaja na ponaaanje ljudi, to oba ta roda, a osobito propagandni, te~e koristiti sva priru na sredstva koja omoguavaju djelotvornost u danoj prilici i u odnosu na ciljanu publiku. Zato oni pokazuju spomenute zna ajke rodovske promiskuitetnosti: ako se kupca mo~e uvjeriti da kupi dani proizvod tako da se 'znanstveno' objaanjava djelotvornost tog proizvoda, onda e propagandni film dobiti obrazovnu strukturu. Ako se smatra da e se dani proizvod lakae prodati ako ga se pove~e s nekim podsvjesnim kulturalnim vrijednostima, onda e se posegnuti za njegovim narativnim smjeatajem u po~eljno zbivanje, po~eljne (glamurozne) ambijente  pa e reklama biti igranofilmski postavljena, narativna. Ili e se pokuaati osobitim filmskim 'dizajnom' cijele reklame, dizajnom ato ima svoje provjerene emotivno-konotativne vrijednosti, pobuditi emotivnu vezanost uz proizvod, pa e reklama biti izrazito poetizirana, estetizirana. A naj eae e se te~iti uklju iti u reklamu ato viae takvih faktora ako se dr~i da njihova kombinacija oja ava osnovnu djelotvornost. d) Obrazovno-znanstveni film. No, obrazovni film razlu uje od svih dosad opisanih rodova injenica da se u njemu specijalisti ki te~i izrazito argumentacijsko-demostracijskom pristupu  te~i se tzv. diskurzivnoj, raspravlja koj strukturi (usp. Carroll, 1997; Turkovi, 2004). Dok se igrani i dokumentarni uglavnom obraaju naaim prizorno-predod~benim, perceptivno utemeljenim zamialjanjima (predo ava se naa konkretan prizorni svijet u njegovu odvijanju), obrazovni film razrauje naa poimateljski odnos prema svijetu, naae pojmovno znanje, naae klasifikacijske mehanizme. Utoliko je on izravno povezan sa znanoau, ali i sa svakim racionalnim poopavanjem, pa u obrazovni rod mo~emo svrstavati i isto znanstveni film kao i instrukcijski film (onaj u kojem se demonstriraju faze neke vjeatine kako bi se olakaalo njezino usvajanje). Ovaj se rod rado mijeaa s dokumentarnim filmom, i vrlo se esto dr~i tek podvrstom dokumentaraca, jer se sna~no oslanja na dokumentaristi ko pokazivanje pojava o kojima se govori, na injeni nu, faktografsku to nosti i (tipsku) istinitost, ali se od prototipskog dokumentarca razlikuje upravo o tuma ila koj, objaanjavateljskoj dominanti: tj. vodee izlaganje jest objaanjavala ko, tuma ila ko  argumentacijsko. Uz to, obrazovni film i dokumentarac nemaju isti opseg, samo se djelomi no preklapaju. Naime, iako se obrazovni film esto odnosi na empirijski temeljenu znanost koja prou ava opa~ljive fenomene, pa ih je onda, uz dane tehni ke mogunosti, mogue i snimati (npr. medicinske, aire bioloake, fizikalne, neuropsiholoake i dr. fenomene), mo~e se temeljiti i na izlaganju i objaanjavanju pojmova apstraktnih, neempirijskih znanosti  npr. matemati kih, filozofskih, metodoloških. Takva objašnjenja ne ovise izravno o faktografskom materijalu, pa onda mogu u cijelosti biti izvedeni, recimo, animiranom tehnikom, kako su to, primjerice, mnogi element-filmovi (eng. single concept film) Filmoteke 16 (npr. serija o matematici); mogu se pri povijesnim 'objaanjenjima' koristiti igranofilmskim rekonstrukcijama, dijagramima i tabelama, dakle sli nom slikovno-zvukovnom graom koju koriste i verbalna znanstvena izlaganja, s vizualizacijom 'imaginarnih eksperimenata'. f) Animirani film. Animirani film je po osnovnim oblicima najbli~i igranom filmu  sav je usredoto en na zamialjajne mogunosti. Ali, dok '~ivi' filmovi razrauju te mogunosti na temeljima registriranog ~ivotnog prizora, oslanjajui se na registracijske temelje filmske slike (kauzalno uvjetovane promjenjivom opti kom strukturom prizora koji se snima), dotle animirani filmovi polaze od ( esto) artefaktualnog prizora (iscrtanog, modeliranog, igranofilmski namjeatenog) i, najistaknutije, od artefaktualnog pokreta - faze se posebno iscrtavaju ili odreuju i pomou njihove tempirane uzastopnosti konstruira se percepcija/predod~ba pokreta prizornih pojava i to ki promatranja. Animirani film tako ima posebno otvorene mogunosti da razvija upravo one epistemoloake posljedice koje su izazvane varijacijama u artefaktualnim aspektima prizora. Kako je, dakle, animirani film tipi no polazno artificijelan, to je pogodovalo povijesnom razvijanju njegovih imaginacijskih¸ pa potom i njegovih fikcionalnih potencijala  upravo u dosluhu s tradicijom (a i u recepcijskom kontekstu) igranog filma, te ta 'igranofilmska ', 'fikcionalna' grana animacije dijeli narativne strategije i klju na obilje~ja s igranim filmom. S druge, pak, strane, mogunost da se daleko temeljitije i nadziranije konstruira prizor koji e se prikazati, ini animaciju izrazito pogodnom za svakovrsnu stilizaciju, pa i dijagramatizaciju, te se zato animacija izvrsno uklju uje kao jedna od korisnih tehnologija za opojmljavanje i pojmovnu analizu konkretnih prizora u obrazovnom i znanstvenom filmu (usp. Turkovi, 2004), ali i za stvaranje polazno dijagramatiziranih, apstraktnih prizornih polaziata za razne objaanjavala ke svrhe. g) Eksperimentalni film. Kako svaka kulturno prihvaena epistemoloako-komunikacijska specijalizacija podrazumijeva stvarala ku razradu nekih mogunosti uz potiskivanje drugih, to je osnovni cilj eksperimentalnih filmskih vrsta (avangardnih, alternativnih...) u tome da ispituju i razrauju upravo ono ato je kulturalno potisnuto, neispitano. Dijelom na tematskom podru ju, ali viae na pristupno-izlaga kom: eksperimentalnim filmom istra~uju se izlaga ke mogunosti koje ne ulaze u standardno vrijednosno privilegirano podru je svih ostalih rodova. Iako je takva alternativnost eksperimentalnog (avangardnog, alternativnog, videoumjetni kog) djelovanja sveprote~na, ipak postoji jedan dominirajui evolucijski smjer: za razliku od ostalih rodova koji se temelje na opeprihvaenoj  kulturno-dominantnoj  standardizaciji djelotvornih disciplinarnih rjeaenja, stanovitoj prenosivosti dostignua, alternativni se filmovi temelje na uzvisivanju singularne kreativnosti, jedini ne osjetljivosti danog filmaaa, odnosno danog jedini nog filma, te postoji 'pozitivna predrasuda' eksperimentalnog filma prema poetskom, emotivno pobuujuem, do aravajuem  ekspresivnom, izra~ajnom  izlaganju, tj. takva je njegova prevladavajua specijalizacija. Premda, i to je jedna od alternacijskih mogunosti, postoji krilo eksperimentalnog filma koji nastoji poniatiti ovu 'singularnu', 'kreacionisti ku' prirodu veine eksperimentalnog filma, te favorizirati 'algoritamsku' varijantu  automatskih postupaka koji djeluju sami za sebe, bez va~nosti identifikacije 'autora'. (Turkovi, 2002). Naravno, ono ato je polaznom eksperimentalnom filmu uspostavljeno kao 'alternativnost', kao 'oprekovna' crta, danas viae i ne mora imati prevratni kih konotacija: naprosto je rije  o legitimnom rodu, koji, normalno, dijeli mnoge crte s ostalim rodovima (i preklapa se s njima), ali ima i ocrtane jasne distinktivne crte, one koje izri ito njeguje i razrauje (dok, ako su i prisutne u drugim rodovima, nisu tako izri ito, sredianje i strukturno prevladavajue razraivane). h) Interaktivna pazbilja  videoigre. Tra~ena i prevladavajua osobina veine izlaganja u filmskim rodovima jest da ra una na nadasve receptivni odnos gledatelja prema gotovu proizvodu: gledatelji o ekuju da e im stru njaci (ekspertni autor i stru na ekipa) s posebno razvijenom sposobnoau (vjeatinom) predo avanja i s posebno razvijenim osjetljivostima i dosjetljivostima  a to je ono ato veina gledatelja ne posjeduje u toj mjeri, ili u toj varijanti  ponuditi na naa osobni uvid. Gledajui filmove mi imamo mogunost usvajati druga ije osjetljivosti, druga ije vien svijet, upoznajmo se s druga ijim sposobnostima od naaih. Dio vrijednosti umjetni ke ponude jest u takvom osobnom usvajanju druatveno ponuenih tue-osobnih umskih dosega (odnosno u ponudila kom podruatvovljenju osobne osjetljivosti ekspertnog umjetnika). Umjetnost omoguava takvu istu receptivnost, a ona je rijetko kad mogua u stvarnome ~ivotu  u ~ivotu smo rijetko u prilici da funkcioniramo kao ' isti', neuvu eni promatra i u nekoj intrigantnoj ~ivotnoj prigodi. Uglavnom smo u situaciji makar i suspendirane (ali stalno spremne) uvu enosti, upletenosti. Ali, upravo zato ato se najvei dio komunikacija u ~ivotu  osobito onih izravno osobnih (licem u lice)  odvijaju u razmjeni i uzajamnom modeliranju sadr~aja razmjene (priopenja), ta se ~ivotna grana osobito simulacijski, modoletvorno razraivala u rezervatskim podru jima interaktivnog artikuliranja i dogotovljavanja 'djela'  uglavnom u ritualima i igrama, ali i u osobitim ' isto komunikacijskim' prilikama (u 'razgovorima radi razgovora'). Takve se posebne interaktivne prigode tradicionalno i nisu ra unale kao 'umjetnost', pa se jedna od modernisti kih (prete~ito avangardnih) tendencija u umjetnosti sastojala upravo od razrada takvih prilika za interaktivno graenje djela (interaktivno u smislu suradnje izmeu umjetnika i publike, odnosno tako da publika mijenja tijek djela ijoj izvedbi svjedo i). U nas je ta grana  u vizualnim umjetnostima  dobila rodni naziv nova umjetni ka praksa. No, sve je to bilo uglavnom izvedbeno singularno i bez mogunosti rodnog uhodavanja. Kompjutorsko programiranje je, meutim, dalo tehnoloaki temelj za interaktivnost, a nju se posebno, audiovizualno-pokretno-slikovno ('filmski') specijalizirano razraivalo u video-igrama odnosno u raznolikim kiberneti ki temeljenim 'multimedijima' (usp. Manovich, 2001). 2. Filmske kategorije 2.1. Uvodne odredbe Rodovska i ~anrovska razvrstavanja unutar igranog filma vrlo su slo~ena  ovise o slo~enoj i promjenjivoj konstelaciji karakteristika. Uglavnom te~e biti spontana, nenaglaaena, pozadinska. Svjesni smo ih samo kad se suo imo sa spornim slu ajem ili kad moramo, na ne ije pitanje npr., iskazati kriterije prema kojima to razvrstavamo dani film u danom slu aju. U veini slu ajeva pristupamo detekciji ~anrovske ili rodovske pripadnosti nekog filma, odnosno njegovom ~anrovski utemeljenom razabiranju onako kako razabiremo da sa sugovornikom na ulici razgovaramo na svom lokalnom dijalektu, a ne, na primjer, standardnim jezikom. Tj. registriramo to pozadinski, pozadinom naae pa~nje i svijesti. Usvajanje ~anrovskog i rodovskog sistema odvija se od prve izlo~enosti filmu (i televiziji) i vrlo se brzo, u ranom djetinjstvu, nekako uspostavlja, da bi se postupno upotpunjavalo i preobli ivalo tijekom ~ivota. Rije  je o spontanoj druatvenoj kultivaciji s rijetkim potresima. Procesa te kultivacije naj eae nismo posebno svjesni, a naj eae ga se naknadno i ne mo~emo sjetiti. Postoje, meutim, razvrstavanja filma koja su sredstvom usredoto ivanja pa~nje na klasifikaciju, odnosno razvrstavanja, a javljaju se u specifi nim okolnostima u kojima je prigodno potrebna klasifikacija. Kad odlazimo u kino bit e nam ponekad va~no znati da li je film u boji ili crno-bijeli, da li je u pitanju kratki film ili dugometra~ni film, je li nijemi ili zvu ni itd. Isto e tako kriti aru i teoreti aru biti va~no da upozori je li dani film umjetni ki ili populisti ki, komercijalan ili nekomercijalan, da li je 'filmi an' ili je 'kazaliaan'... Svaka od ovih karakterizacija uspostavlja stanovito, ponekad i vrlo va~no, vrsno razgrani avanje meu filmovima, tj. dijeli ukupno filmsko polje na filmove s tematiziranom karakteristikom i na one bez nje. Takvo tematska razvrstavanje koje se slu~i isticanjem odreenih karakteristika i njihovim uspostavljanjem kao kriterija razvrstavanja tipi no, u naaoj filmskoj ~argonskoj tradiciji, nazvat emo filmskim kategorijama. Budui da kategorizacija ovisi o nekoj istaknutoj, izdvojenoj karakteristici, to je ona visoke plodnosti, jer se u svakom filmu mogu izdvojiti nebrojene njegove pojedina ne karakteristike i upotrijebiti ih kao kriterije klasifikacije. Takvo karakterizacijsko kategoriziranje je, takoer, vrlo fleksibilno, tj. uspijeva prisko iti, mo~e se uspostaviti pri pojavi bilo koje klasifikacijske potrebe, u bilo koje svrhe, bilo u proizvodne, distribucijske, do~ivljajne, bilo u komunikacijske, a od ovih posljednji bilo u prigodne razgovorne svrhe ili u dogoro nije raspravlja ke svrhe kriti kog, teorijskog ili histori arskog razmatranja filmova. Kako je u ovom tipu razvrstavanja va~no izdvojiti klju nu karakteristiku, jer je ona tematizirana kriterijem razvrstavanja, to se kategoriziranje filmova u pravilu odvija bilo kroz dihotomije, tj. kroz oprekovne parove koji najmanje obuhvaaju prisutnost ili odsutnost dane karakteristike, ili prisutnost ovih ili onih zna ajki (primjerice je li film nijemi, tj. bez zvuka, ili je zvu ni ili govorni, tj. u njega je strukturno uklju en zvuk; je li animiran ili ~ivo-sniman i sl.). Kategoriziranje, meutim, mo~e biti i stupnjevito, po kona noj skali, pa se tako filmovi mogu stupnjevito razlikovati po trajanju (mini-filmovi, kratkometra~ni filmovi, srednjometra~ni filmovi, dugometra~ni filmovi& ), po broju filmova koji pripadaju nizu (npr. miniserija, serija, megaserija) i sl. U svim je tim slu ajevima kategoriziranja va~no da je kriterij vezan uz istaknutu, tematiziranu karakteristiku i da se primjenjuje bez obzira na ostale karakteristike, tj. bez obzira koliko se ostale karakteristike promatranih filmova meusobno razlikovale, pa mo~da bile i suprotne po nekom drugom kriteriju kategorizacije. Crno-bijeli filmovi bili su i nijemi i zvu ni filmovi, i ovog ili onog ~anra, i ove ili one filmske discipline (i igrani i dokumentarni i rani animirani...), ili ovog ili onog filmskog stila... Korist od kategorizacijskog klasificiranja upravo je u njegovoj velikoj fleksibilnosti i plodnosti, mogunosti da se prema specifi nim potrebama uo avaju i izdvajaju sve novije i novije kategorije (ato izoatravaju naau pa~nju i osjetljivost za karakteristike filmova i omoguuju orijentiran razgovor o njima), te ato se karakteristike dadu kombinirati u nove kategorije, pa se i kategorije dadu kombinirati, odnosno kri~ano odreivati (npr. populisti ki i elitisti ki film dade se kri~ati s komercijalnim i nekomercijalnim, odnosno kinofilmom i festivalskim filmom te razlikovati kinofilm koji je populisti ki, a po esto i komercijalan, od  festivalskog filma koji ne mora biti komercijalan, ali ima pretenziju na elitisti ki prihvat). Va~no je pritom imati na umu da se to plodno umno~avanje kategorija ne osjea ugro~avanjem sustava razvrstavanja, kako se to ponekad znade dogoditi u rodovskim i ~anrovskim razvrstavanjima, osobito kad mu se pristupa s puristi kog klasifikacijskog krila. U rodovskim i ~anrovskim razvrstavanjima prevelika komunikacijska profilacija ~anrovskih naziva i ~anrovskih distinkcija, odnosno rodovskih distinkcija mo~e izazvati konfuziju i nesigurnost u vrsnim procjenama pojedinih filmova, a mo~e i omesti do~ivljajnu orijentaciju kod onih gledalaca koji do~ivljajno nisu preve odomaeni s ~anrovima (tj. slabo idu u kino, ili gledaju mali broj filmova). U kategorizacijskom pristupu kategorije se mogu beskrajno mno~iti  i to je njegova prednost. 2.2. Dva na ina komunikacijskog uvoenja kategorija Nabrajati ak i orijentacijski pojedina ne kategorije besmislen je posao, jer ne samo da ih ima ogromna koli ina u primjeni, ve je uvijek mogue uspostaviti novu kategoriju kako se za njom osjeti komunikacijska ili odreiva ka potreba, koliko je kategorizacijski raspolo~en, odnosno inventivan neki raspravlja  o filmu, ili kako se odreena karakteristika nametne pa~nji. No, i same kategorije mogue je kategorizirati, i to s neato veom stabilnoau i ograni enoau nego ato se to ini u primarnoj kategorizaciji samih filmova. Pa u to sada u initi kako bi se ipak nekako dobila orijentacija u ovoj sferi kategorijskog klasificiranja. U prvome redu va~no je podsjetiti na dva temeljna na ina pomou kojih se dolazi do kriterijalnih karakteristika za kategorizaciju, a koja donekle (iako nikako ne potpuno) odgovaraju podjeli na spontane, prirodne vrste i komunikacijske, umjetne vrste. opservacijske kategorije diskurzivne kategorije (1) Opservacijske kategorije, a to su one koje smo u metodoloakom dijelu, nazvali do~ivljajnim, konstituiraju se osloncem na neke opa~ljive zna ajke samih filmova, zna ajke za koje se smatra da imaju dalekose~ne posljedice. U veini slu ajeva ne mo~emo a da nametljivo ne opazimo je li film crno-bijel ili u boji, je li zvu an ili nijem, je li kratak ili je dug i dr. i da to ne smatramo tek prigodno va~nim, nego itekako i dalekose~no va~nom podjelom, pri emu svako od tih svojstava va~no utje e na ukupnu strukturiranost filma. (2) Do diskurzivnih, odnosno komunikacijskih kategorija prema naaem polaznom odreivanju, dolazimo prete~ito spekulacijom, pojmovnom apstrakcijom, prete~ito komunikacijski. Naravno, i one te~e imati pokrie u opa~ljivim karakteristikama filma, odnosno oslanjati se na tematiziranje nekih opa~ljivih karakteristika filmova, ali one nastaju 'odozgo', deduktivnim, spekulativnim putem, domialjanjem u odreenoj razmialjala ko-socijalnoj tradiciji, izvedba u sklopu neke posebne teorije, ideologije, programa, ili pak u sklopu neke diskusije... i tek se potom te~e primijeniti na opa~ljive karakteristike (one se tra~e tek da ilustriraju danu kategoriju). Evo primjera takvih diskurzivnih kategorija: isti nasuprot ne istom filmu filmi an nasuprot nefilmi nom filmu umjetni ki nasuprot neumjetni kom filmu autorski nasuprot neautorskom filmu anga~iran nasuprot neanga~iranom filmu feministi ki nasuprot nefeministi kim filmu materijalisti ki nasuprot iluzionisti kom filmu itd. Takvih diskurzivnih kategorija mo~e biti nepregledno mnoatvo, jer svaki kriti ar sklon generalizacijama u svakom svojem esejisti kom tekstu, svaki teoreti ar koji te~i originalnom pristupu filmovima i reviziji dotadanjih teorija, svaki filmaa koji izlazi sa svojim umjetni kim manifestom, deklaracijom, poetikom, svaki analiti ar kojemu zatrebaju distinkcije pri analizi&  svaki od njih mo~e stvoriti priru no pogodne diskurzivne kategorije, ili prepravljati po svojim potrebama postojee dajui im posve novi smisao. Zbog takve prolifi nosti, beskrajne plodnosti diskurzivnih kategorija, ovdje ih i neemo posebno razmatrati, nego emo posebno razraditi taksonomiju opservacijskih karakteristika. 2.3. Umjetni ki film kao vrsta  diskurzivna ili opservacijska kategorija? No, u init emo jednu iznimku: pozabavit emo se s jednom diskurzivnom kategorijom dominantnog utjecaja  rije  je o izlu ivanju umjetni kog filma kao posebne filmske vrste, i to vrste koja ima osobito privilegiran status u odnosu na sve ostale filmske vrste. To kategoriziranje se, naime, te~i va~no uplitati u danaanji govor o filmu, pa i u govor o razvrstavanju filmova, esto uzrokujui teake zbrke. Kao i vei dio kategorijskog razvrstavanja, izlu ivanje umjetni kog filma uglavnom je dihotomno, oprekovno, tj. poprima razli ito zna enje (razli ite su karakteristike va~ne) u kontrastu s razli itim filmskim kategorijama. Evo nekih tipi nih opreka: umjetni ki film naspram zabavnom filmu umjetni ki film naspram komercijalnom filmu umjetni ki film naspram ~anrovskom filmu umjetni ki film naspram namjenskom filmu (obrazovnom, reklamnom) umjetni ki film naspram umjetni ki neuspjelom filmu umjetni ki film naspram umjetni ki neobraenoj grai i. dr. Ve iz ovog nabrajanja opreka kroz koje se artikulira pojam umjetni kog filma ukazuje na vrlo razli ite priru ne kriterije. Npr. kad se umjetni ki film kontrastira spram zabavnog, jedan je kriterij u tipu do~ivljaja koji svaki zahtjeva i, prikladno, tipu publike koju svaki podrazumijeva: do~ivljaj koji tra~i umjetnost dr~i se, recimo, slo~enijim i zahtjevnijim, dr~i se da tra~i kultivaciju i kultivacijski napor publike (tj. podrazumijeva obrazovanu publiku), za razliku od opeprihvatljivog tipa do~ivljaja na koji se oslanja zabavni film, a koji time ra una i na nezahtjevnu, pa i neobrazovanu, publiku (usp. za raznolike kriterije i kod ove opreke u Turkovi, 2005, raspravu '`to je zabava'). Kad se umjetni ki film kontrastira prema komercijalnome, tada su prevladavajue u igri ekonomski i druatveno-organizacijski kriteriji (umjetni ki film nastaje izvan filmske industrije, ili 'protu-industrijski', bez obaveze da bude tr~iano isplativ). Kad ga se kontrastira prema ~anrovskom filmu, tada se uglavnom radi o podvrstavanju unutar igranog filma, pa se umjetni ki film dr~i svojevrsnim 'ne-~anrovskim filmom', ili posebnim '~anrom' ato je u opreci spram dominantne '~anrovske formacije' (usp. gore raspravu o podvrstama igranog filma; odnosno Turkovi, 2005a). Umjetni ki se film, meutim, te~i kontrastirati i prema vrstama koje su izrazio ne-umjetni ki orijentirane, kao ato su to obrazovni i znanstveni filmovi (v. prethodnu raspravu o rodovima), odnosno informativne (novinarske) podvrste dokumentarnih (filmski ~urnali, reporta~e) (usp. Carroll, 1997), a kriterij je funkcionalan: emu film slu~i, da li nadasve istinosnoj spoznaji ili, npr., imaginativnom modelotvornom do~ivljaju (usp. Turkovi, 2005a/'`to je zabava'). Iako izlu ivanje 'umjetni kog filma' u veini ovih opreka podrazumijeva i popratno vrijednosno izdvajanje (privilegiranje: umjetni ki film po~eljniji je od zabavnog, komercijalnog, '~anrovskog'...) vrijednosni kriterij je glavni u kontrastu umjetni kog filma spram umjetni ki neuspjelog filma: film se, pri takvoj klasifikaciji umjetni ke vrste, nee nazvati umjetni kim ako je neuspio, ako ne zadovoljava vrijednosne kriterije koje uspostavlja, recimo, mjerodavna umjetni ka zajednica ('umjetni ki svijet', usp. Danto, 2004; Dickie, 2004, npr. medijska sredina koja diktira mnijenje). I, posljednji u naaoj listi, nezaklju noj dakako, jest kontrast izmeu umjetni kog filma ijim su vrsnim lanovima filmska djela, tj. artikulirane, posebno ustrojene cjeline, nasuprot tzv. sirove grae  recimo snimaka nadzornih kamera po bankama ili uvanim prostorijama koje se pohranjuju u dokumentacijskoj arhivi; pojedina ni kadrovi koji su u razne svrhe snimani, a nisu obraeni, niti uklopljeni u neku suvislu cjelinu i sl. Tu se uzima kao kriterij prisutnost ili odsutnost uobli enosti u cjelinu s nekom osobitom komunikacijskom funkcijom. O igledno je da se svaki od ovih kontrasta na osobit  tipi no kategorijski  na in uplie u ostala razvrstavanja koja razmatramo, te da esto slu~i kao svojevrsno metakategoriziranje  razredovanje postojeih filmskih vrsta i kategorija (usporedi dalje poglavlje 'Kategorijsko razredovanje'). Po tom kriteriju jedni su rodovi predestinirani da budu umjetni ki (igrani film, dokumentarni, animirani), drugi da budu neumjetni ki (obrazovni, reklamni); jedni su igrani filmovi predestinirani da budu umjetni ki (oni 'ne~anrovski', odnosno stilsko 'originalni'), drugi kao neumjetni ki (ili dvojbeno, nesigurno umjetni ki: ~anrovski filmovi; komercijalni...). S druge strane, svrstavanje filmova u umjetni ku kategoriju podrazumijeva svojevrsno transgeneri ko svrstavanje, ili pak poti e na posebno generi ko razvrstavanje. Primjerice, svaki se filmski fenomen, bio on nekako prethodno razvrstan ili ne, mo~e dodatno svrstati u umjetni ki film ili u neumjetni ki film (npr. kad se ka~e da je film umjetni ki 'kad je dobar', bez obzira o kojoj se vrsti ina e radi, pa se i obrazovni i reklamni film, na primjer, mo~e procjenjivati je li i umjetni ki ili to uope nije). Potom, 'umjetnost' se pokazuje kao vrhunski razred (poput odrednice 'film') unutar kojeg se onda prema 'umjetni kom', 'estetskom' kriteriju obavlja razvrstavanje. esto upravo po opservacijskom, odnosno tzv. medijskom kriteriju. Pa e se onda, recimo, tvrditi da nijemi film i zvu ni film tvore ili odjelite umjetnosti (usp. Gili, 2005) ili posebne 'umjetni ke discipline', posebna 'umjetni ka podru ja' unutar filma, ili e se tvrditi da crno bijeli film i film u boji tvore posve posebne umjetni ke podvrste, da to vrijedi i za kratki film i duga ki film i dr. U takvu se pristupu stvara posve druga iji sustav umjetni kih vrsta od ovog kojeg ovdje izla~emo. Sustav 'umjetni kih vrsta' koji je, tipi no, podozriv prema rodovskome razvrstavanju, ali ne i prema stilskom (te se stilski pravci i razdoblja te~e povezati s odreenim medijskim opredjeljenjima). Ovo povezivanje 'umjetni ke' kategorizacije s opservacijskim, odnosno s medijskim razvrstavanjima stvara iluziju kako je razvrstavanje po umjetni kom, odnosno estetskom kriteriju spontano, ontoloaki utemeljeno, va~i za film unaprijed (apriori) im se uzme u obzir njegovu 'medijskost' i mogunost medijske 'stvarala ke razrade'. Tj. da nije diskurzivno  dakle uvjetovano tek 'dodanim' komunikacijskim potrebama i komunikacijski utabanim kontekstom. No, ve i osnovno povijesno prisjeanje upozorava kako film nije otprva klasificiran kao 'umjetnost' i umjetni ko podru je (podru je umjetni kog stvaralaatva), kako je klasifikacija pojedinih vrsta filmova kao umjetnosti povijesno varijabilna i razvojna (usp. preglede povijesne diskusije oko toga ato ini 'filmsku umjetnost' u Bordwell, 2005; Carroll, 1988), te kako se ta pitanja izrazito kontroverzno raa iaavaju u teorijskim i kriti arskim tradicijama raspravljanja. Sve to prili no pouzdano upuuje da se u razvrstavanju filma pod umjetnost radi tek o joa jednom diskursivnom, umjetnom, klasifikacijskom pristupu, tek s ovakvom ili onakvom (uvijek diskutabilnom) referencom na opservacijske (kategorijske) distinkcije. Zapravo, mo~emo zaklju iti, da je nesposobnost da se uspostavi 'konsenzus' izmeu brojnih tradicijskih i istodobnih odredaba umjetnosti, da se dohvati barem neka jezgreno prihvatljiva 'definicija umjetnosti', odnosno 'umjetni kog filma', te da se slo~i oko toga koje osobine pojava ulaze u referencijsko podru je pojma umjetnosti, odnosno koje pojave uope ulaze u to podru je jest gotovo neminovna: ta upravo je funkcija kategorijskog pristupa da bude osjetljiv prema svakovrsnim i prigodnim komunikacijskim potrebama, te stoga u koriatenju toga pojma itekakvu va~nost imaju osobite raspravlja ke perspektive pojedinog teoreti ara i kriti ara, raspravlja ki konteksti (iz kojeg se teorijsko-disciplinarnog konteksta, koje teorijske tradicije, ili iz koje kriti arske 'akole' raspravlja o filmu). S druge strane, izdvajanje 'umjetni kog filma' znade biti tek derivatom, odnosno primjenom openitije 'nadfilmske' kategorizacije: tj. odreivanje filma u kontekstu drugih umjetnosti. Ako se, naime, film promatra 'kao umjetnost', onda ga se dovodi u kontekst drugih umjetnosti, te se nastoji vidjeti, prvo, po emu je film sve umjetnost, tj. koje sve umjetni ke karakteristike dijeli s drugim umjetnostima (npr. kazaliatem, knji~evnoau, slikarstvom, glazbom...), a koje ga karakteristike specificiraju, ine posebnom granom umjetnosti. K tome, diskurzivno kategoriziranje filma kao umjetnosti, iako ponekad doista te~i razredovati postojee vrste po 'estetskom kriteriju', naj eae je zanemarivo sa stajaliata razlu ivanja rodova i njihovih podvrsta. Primjerice razlika izmeu igranog i dokumentarnog filma mo~e se povla iti vrlo pouzdano, a da se ne priziva kriterij 'umjetnosti', a pogotovo je rodna klasifikacija koja obuhvaa i obrazovne i reklamne filmove prisiljena zanemariti kriterij 'umjetnosti' kao relevantan kriterij za takvo razvrstavanje. S druge strane, upravo stanovita 'irelevantnost' koju kriteriji za svrstavanje filmova u 'umjetnost' imaju za uspostavljanje rodovskih i njima podvrstanih distinkcija, ini da filmski i opi esteti ari povratno baa i nisu nimalo marili o takvu razvrstavanju filmova, pa to objaanjava prili nu teorijsku zanemarenost drugih filmskih rodova do onog igranog (i, eventualno, dokumentarnog), kao ato objaanjava ope zanemarivanje pitanja genologije koja bi bila najobuhvatnije postavljena, tj. koja bi obuhvaala sve empirijski ('kinematografski') prisutne filmske vrste. Ova mogua neovisnost rodovske klasifikacije od umjetni ke ne umanjuje, meutim, vrijednost rasprava o umjetni kom filmu, umjetnosti i umjetni kim vrstama, odnosno ne umanjuje vrijednost disurzivnih razvrstavanja. `toviae, u povijesti teoretiziranja i kriti arskog esejiziranja diskurzivno kategoriziranje i rasprave o kriterijima po kojima se uvode disurzivne vrste i kako ih primijeniti, esto imaju najistaknutije, privilegirano mjesto. Spekulativna poticajnost i komunikacijska plodnost takvih kategorija ini ih neminovnima pri svakom razmatranju filmova i zato sam smatrao i nu~nim da ovakav kategorijski pristup postavim kao poseban razred razvrstavanja. No upravo zbog iznimne 'plodnosti' diskursivnog pristupa, i velike tradicije sporenja oko gotovo svakog diskursivnog kategorizacijskog prijedloga, ula~enje u bujnu raspravu oko njih vjerojatno bi povuklo zanemarivanje svih ovih 'pred-esteti kih', odnosno 'izvan-esteti kih' razvrstavanja kojima u ovom radu nastojim dati da dou do rije i. Zato taj klasifikacijski razred  diskurzivnih kategorija  posebno odreujem i spominjem, ali ne ulazim u njegovu razradu. Posebnije u se, kako sam najavio, pozabaviti opservacijskim kategorijama, jer se, uostalom, mnoge disurzivne klasifikacije oslanjaju i pozivaju na opservacijske kategorije. 2.4. Razredi opservacijskih kategorija: medijske, tematske, stilske i kinematografske Mo~emo, orijentacijski, razlikovati etiri vrste opservacijskih kategorija: medijske kategorije tematske kategorije stilske kategorije kinematografske kategorije (1) Medijskim kategorijama mo~emo dr~ati sve one kategorije filmova koje se izlu uju na temelju uo ljivih tehnoloakih karakteristika s nepropustivim percepcijskim obilje~jima, onih koje u kona nom ishodu imaju va~ne do~ivljajne reperkusije. Meu njih se, uglavnom, mogu ubrojiti sljedee kategorijske dihotomije ili skale: nijemi i zvu ni film crno-bijeli (monokromni) film i film u boji dvodimenzionalni film i trodimenzionalni ili stereoskopski film animirani film i ~ivo sniman (sad ne kao rod nego kao tehnologija) monofonski i stereofonski film kratkometra~ni, srednjometra~ni i dugometra~ni film klasi ni ekran i airoki ekrani itd. Kako se mo~e nazrijeti iz nabrajanja, filmovi se svrstavaju u medijske kategorije po naglaaenim perceptivnim karakteristikama filmske snimke, a one tipi no podrazumijevaju svoj posebno standardiziran tehnoloaki temelj ili/i postupak. Primjerice, crno-bijeli film se od filma u boji razlikuje po nametljivom, nepropustljivom, perceptivnom kriteriju, ali taj perceptivni ishod (da li vidimo svijet samo tonalitetno, ili i tonalitetno i kromatski) podrazumijeva druga iji tip vrpce i druga iji proces snimanja i razvijanja u svakom od ta dva slu aja. To mo~e dalje povui i osobit tip senzibilizacije  i stvarala ke i gledateljske  odnosno osobitu estetiku, pa se crno-bijeli film, odnosno film u boji, mo~e dr~ati i osobitom  estetskom kategorijom , posebnom 'umjetni kom disciplinom' u sklopu nekih teorija. Odrednica medijski ovdje je, kao i ina e, viaesmislena  podjednako upuuje na pereceptivne karakteristike kao i na materijalno-tehnoloake temelje tih perceptivnih karakteristika (o razli itim zna enjima pojma medija usp. Peterli, gl. ur., 1990, natuknica medij, filmski). No, kako su te odrednice bile estom temom esteti kog pristupa, uzimane, kako smo to prethodno vidjeli, kao va~an kriterij za razvrstavanje 'umjetni kih podru ja' unutar filma, i filma meu drugim umjetnosti, to se njih smatralo dalekose~no va~nim, i obilno ih se razmatralo u tzv. medijski utemeljenim teorijama filma. (2) Tematske kategorije izlu uju se ukoliko neka tematska  tj. prizorna, fabulisti ka  karakteristika filma isko i i takva se pronalazi u razli itim filmovima. Tematska je strana, naime, u najveem broju slu aja iznimno va~na po spoznajni i ope-interesni odnos gledatelja prema filmu, naj eae je klju nim objedinjavateljem filmske konstrukcije time ato postupcima daje spoznajni i do~ivljajni cilj, te je time sna~nom je motivacijskom silom i u recepciji filma, a, prirodno, i u planiranju i izradi filma. Zato su i tipska tematska razlikovanja klju na u naaem 'razredbenom' snala~enju u filmovima i vitalna za naae razgovore o filmovima. Naravno, velike su mogunosti tematskih razlikovanja i u pravilu se upravo prema tim kategorijama uspostavljaju podvrste i nadvrste unutar pojedinih rodova, i u igranom i u dokumentarnom, obrazovnom, znanstvenom filmu. Primjerice, unutar igranog filma ~anrovi se prevladavajue izlu uju po sredianjem tematskom kriteriju (usp. Turkovi, 2005a), ali se tako mogu izlu iti i privremeni tematski nizovi (ciklusi koji mogu itekako biti vezani sa ~anrovima), primjerice: filmovi o djeci filmovi o maloljetnicima (tinejd~erski filmovi) ~enski filmovi (filmovi o ~enama) obiteljski filmovi (filmovi o obiteljima) filmovi o prijateljima (drugarski, budy-budy filmovi) gradski (urbani) filmovi ruralni filmovi filmovi sa ~ivotinjama politi ki filmovi itd. U sklopu dokumentarnog i obrazovnog filma vrlo je ustaljeno razvrstavanje prema tematskoj dominanti, ak je takvo razvrstavanje i komunikacijski uobi ajenije nego po drugim kriterijima. Iako se ovakve podjele temelje na izrazito tematiziranim, sredianje-interesnim, 'sadr~ajnim' aspektima filma, esto je tek stvar razgovornog naglaska, razgovorne potrebe hoe li se dani tematski aspekt izdvojiti i o njemu podrobnije govoriti ili ne. Dok su, tako, neke tematske kategorije proto~anrovskim, spontanim proizvodno-recepcijskim kristalizacijama, neke su naprosto proizvodom kriti ko-interpretacijskog, povjesni arskog ili teorijskog diskurzivnog pristupa. Doista, mnoge diskurzivne kategorije zapravo su tematske (iako, naravno, ne sve). (3) Stilske kategorije formiraju se na temelju nekih konzistentnih, obilje~avajuih, uglavnom slo~eno do~ivljajnih reakcija na filmove, i otuda je ovaj tip kategorija poneato eluzivniji od prethodna dva tipa. Reakcije su slo~ene jer se temelje na spletu zamjetljivih i spoznajnih karakteristika, obilje~ava ih prepoznatljiva jezgrena konzistentnost. Primjerice, u ovu grupu kategorija spadaju ovakve karakterizacije filmova: humorni filmovi tragi ni filmovi sentimentalni filmovi realisti ni filmovi naturalisti ni filmovi filmovi jake dosjetke (high-concept films) dosadni filmovi itd. Problem je s ovim kategoriziranjem ato se, primjerice, nazivanjem nekog filma tragi nim stvara dojam da je rije  o ~anru, odnosno supstancijalnoj kategoriji  a u stvari samo se isti e splet zna ajki koje mo~e imati svaki film, svaka vrsta filma. Tragi an mo~e biti i igrani i dokumentarni i crtani film, takvim se mo~e do~ivljavati i mjuzikl i vestern i kriminalisti ki film, te se tako ova kategorizacija prevla i preko razli itih drugih vrsta i u svakoj od njih bira, odnosno izdvaja one filmove u kojima se dade pronai ova karakteristika. Stilske kategorije imaju sna~nu diskurzivnu obojenost jer je obi no potrebna stanovita refleksija o vlastitim do~ivljajima i iskustvenim zna ajkama filma kako bi se kriti na karakteristika izdvojila i imenovala. 'Stilskim' sam nazvao ove kategorije zato ato se njih osobito izdvaja u tradiciji rasprave o stilovima; esto se stilove pokuaava definirati upravo koriatenjem kategorija ovoga tipa, bilo to ispravno ili pogreano. (4) Kinematografske kategorije. Sve ove dosad nabrojane tipove kategorija specificira injenica da ih se vezuje uz karakteristike koje rese samu do~ivljajnu strukturu pojedina nih filmskih djela. Zato ih mo~emo nazvati u~efilmskim ili unutarfilmskim (imanentno filmskim) kategorijama. Od njih se, meutim, moraju razlikovati, onda, airefilmske li filmskokontekstualne kategorije, koje ovdje nazivamo kinematografskim. 'Kinematografskim', dakle, mo~emo dr~ati sljedeu podjelu: komercijalni i nekomercijalni filmovi populisti ki i elitisti ki filmovi kinofilmovi i televizijski filmovi dominantni i alternativni film amaterski i profesionalni film televizijski i kinofilm dr~avni i neovisni film javni i privatni film itd. Sve te podjele izvode se iz druatvenih uvjeta proizvodnje (profesionalni i amaterski, televizijski i kinofilm...), iz druatvenih uvjeta recepcije (i proizvodnje za tu recepciju: populisti ki i elitisti ki filmovi, javi i privatni...) te socijalnog statusa dane skupine filmova u danoj kulturi (dominantni i alternativni, populisti ki i elitni), prema tehnoloakom mjestu proizvodnje i prikazivanja filma (televizijski i kinofilm), te na inu financiranja i prikladnu statusu (dr~avni i neovisni film) i drugo. A naravno, te se odredbe mogu preklapati u odnosu na pojedini film. I ove kategorije znadu biti diskurzivnog porijekla (npr. opreka festivalski i kinofilmovi, koju su uveli kriti ari), ali se obi no temelje na o iglednim karakteristikama proizvodnje, prikazivanja, institucijske regulacije, publicisti kog tretmana i drugo, i to je obi no injeni no utvrdivo. 3. Filmski stilovi 3.1. Uvodne odredbe Osnovni cilj dosad razmotrenih razreda vrsta - i rodova i ~anrova i kategorija - bio je u tome da se uspostave dovoljno openiti kriteriji ato omoguavaju (stvarno, razbira ki ili pak diskurzivno, komunikacijski) da se bilo koji film procijeni pripada li toj vrsti ili ne, i to bez obzira na njegovu neporecivu pojedina nost i nu~nu individualnu razli itost od drugih filmova. Nadalje, cilj je tih tipova razvrstavanja bio da se odreenoj grupi filmova procijeni vrsna pripadnost bez obzira na druatveno-povijesne varijacije kojima filmovi ato pripadaju promatranoj vrsti podlije~u i po kojima se mo~e utvrditi njihov povijesno druatveni individualitet, neponovljivost, jedinstvenost. Meutim, to ne zna i da individualnost, povijesno-kulturalna posebnost nije od velike va~nosti pri raspoznavanju i pravljenju filmova. Kad gledamo film vrlo nam je va~no ustanoviti je li je to rije  o filmu koji smo ve gledali, je baa to onaj kojeg nam je preporu io prijatelj ili neki kriti ar, ili je to neki posve drugi film. Va~na nam je individualnost filma. Mi u takvu slu aju utvrujemo tom filmu jedinstveno mjesto  jedinstvene zna ajke  u sklopu svih filmova za koje pretpostavljamo da smo ih gledali ili da emo ih gledati. Takoer, dosta mo~e biti va~no kojeg je porijekla film, koji ga je redatelj napravio, koja producentska kua, iz koje nacionalne kinematografije dolazi, je li film iz ranog nijemog razdoblja ili je rije  o trenuta nom repertoarnom filmu itd. Ukratko, va~no nam je znati kojoj jedinstveno kulturno-povijesnoj cjelini, kojem jedinstvenom razvojnom nizu, pripada dani film. I sve nam to nije va~no samo usput: o stilskome identitetu ovisit e naa do~ivljajni (a i aire recepcijski) odnos prema filmu, ovisit e cijeli va~an spektar konotacijskih vrijednosti koje emo uspostavljati i razabirati pri gledanju odreena filma, odnosno filmova dane kulturno-povijesne individualnosti, identiteta. Vrsne srodnosti po tome, jedinstveno kulturno-povijesnom, razvojnom individualitetu, identitetu, posebnosti, nazivaju se stilskim i prema njima se formira poseban razred filmskih vrsta  razred filmskih stilova. Dakako, mo~e se opravdano pitati kakve veze ima utvrivanje individualiteta, posebnosti s razvrstavanjem, klasifikacijom? Ovo pitanje ne bi bilo nu~no kad bi individualnosti koje imamo na umu bile samo globalne, kulturno-povijesne, tj. one tzv. grupne individualnosti (npr. individualnost odreene umjetni ke struje, filmske 'akole', proizvodne sredine, povijesnog razdoblja...). U tom je slu aju jasno da utvrivanje posebnosti podrazumijeva utvrivanje pripadnosti filma odreenoj grupi filmova s kojima ima takvih srodnosti kakvih nema s drugim filmovima. Sporan je, meutim, slu aj individualnosti pojedina nog filma ili dijela filma, a poneato na druga iji na in sporna je i individualnost tzv. personalnog stila, stila autorskog opusa. Naime, kako primijeniti klasifikacijski pristup na neato ato se sastoji samo od jednog lana? Stvar je u tome ato klasifikacijski pristup nastoji uspostaviti ne samo podudarnosti izmeu razli itih pojedina nosti, ve i ustanoviti stanovitu  sinkronu i dijakronu  postojanost, tj. identitet dane pojave. Pitanje postojanosti, identiteta, javlja se tamo gdje u promatranoj pojavi mo~e doi do promjena, do razlika u identitetu. Na primjer, razabiranje da film koji gledamo po drugi put u posve drugom kinu, u razli itom gradu, pod razli itim projekcijskim (svjetlosnim) uvjetima te druga iju kopiju jest isti film koji smo izvorno gledali, ili da je film koji gledamo na televiziji isti film koji smo ve vidjeli u kinu, podrazumijeva utvrivanje invarijantnih, zajedni kih zna ajki koje povezuju dvije odvojene trenuta ne pojave, dva primjerka, dvije instance filma, odnosno dva gledanja. Uza sve razlike u vremenu gledanja, uvjetima gledanja, mjestu emitiranja, karakteristikama slike i zvuka, eventualnim strukturnim promjenama u slu ajevima promjene airine ekrana, oateenja filma, izrezivanja nekih dijelova, promjena u kolorizmu i svjetloi  mi ipak mo~emo prepoznati, identificirati dva primjerka filma kao primjerke istog filma, filma kojem je ipak  koliko toliko - o uvan identitet. Ono ato ovdje klasificiramo jesu interne zna ajke filma i njihov postojan odnos: razlu ujemo zna ajke koje pridonose individuiranju djela, od onih koje su indivualizacijski neutralne, nekonzekventne. Stoga je razabiranje identiteta  identifikacija  uvijek i vrsni postupak. im se uspijeva identificirati neku pojavu  neki film, neku skupinu filmova  uvijek ta identifikacija podrazumijeva utvrivanje osobite vrsne pripadnosti nu~no razli itih instanci (kopija, prezentacija) bilo pojedina nog filma, bilo razli itih filmova iste povijesne i/ili regionalne skupine, odnosno vrsne pripadnosti jednog spleta karakteristika nasuprot drugim prisutnim karakteristikama u danome djelu. No, valja rei da posao identificiranja stila  nije teorijski posao, iako teorijski temeljena analiza mo~e pomoi. Individualitete se prepoznaje, a pristupi individualitetu jesu kriti ko-interpretativni, tj. tipi no su kriti ari, interpreti i povjesni ari oni koji se 'bave' povijesnim i pojedina nim individualitetima, onime ato jedinstveno obilje~ava danu pojavu. 3.2. Tipovi identiteta  razredi stilova Kako tip identiteta, odnosno, to nije govorei, tip primjeraka na koje se utvrivanje identiteta odnosi, klju no odreuje razred stila, to prema tome kriteriju mo~emo razlikovati sljedee klase filmskih stilova. pojedina ni stil ili stil tematiziranog primjerka osobni, personalni stil grupni ili globalni stil (1) Pojedina ni stil ili stil tematiziranog primjerka ine sve one karakteristike koje odreuju neponovljivu pojedina nost nekog filma, nekog njegova dijela ili nekog njegova aspekta. Drugim rije ima  sve osobine koje uvjetuju njegov identitet. Utoliko u pojedina ni stil ulazi: stil pojedinog filma stil izdvojenog dijela nekog filma stil nekog dostatno izlu iva vida pojedinog filma Naime, ako neki film prepoznajemo kao individualan, mo~emo se uvijek pitati koje karakteristike i koja njihova konstelacija uvjetuju takvo prepoznavanje, prepoznavanje njegove individualnosti. Isto vrijedi i za pojedine dijelove filma: ako neki dio filma  recimo scenu, sekvencu  prepoznajmo kao individualnu cjelinu meu drugim cjelinama tog filma, takoer se mo~emo pitati koje to karakteristike uvjetuju takvo prepoznavanje njezine jedinstvenosti u sklopu filma. Takoer, uvijek nam pa~nju mo~e zaokupiti i osobito nas se dojmiti pojedini aspekti filma, tj. neki provla ni na in na koji film, ili koji njegov dio, ostvaruje svoju jedinstvenost. Recimo, osjeajui da dani film odlikuje osobit 'slikovni dojam' (osobit 'slikovni stil'), ili/i osobit 'ritam', ili osobita 'prizorna prostornost' i sl. mo~emo ispitivati kojim se to karakteristi nim potezima u filmu gradi takav osjeaj... U pravilu, kad film interpretiramo uglavnom mu te~imo utvrditi 'jedinstven duh' (jedinstven stil), njegovu osobitost, a to onda inimo izlu ivanjem onog simptomatskog spleta crta koji nam uvjetuje takav dojam jedinstvenosti, neponovljivosti, osobitosti. Naravno, sve to izlu ujemo u kontekstu naaeg ukupnog iskustva u gledanju najraznovrsnijih pojedina nih filmova. (2) Osobni stil ili personalni stil razabire se na temelju onih filmova  onog niza filmova  koji se porijeklom dadu vezati uz neku utvrdivu proizvodnu osobu, svojega tvorca (svojeg 'autora'). Podrazumijeva se da postoji slo~en splet karakteristika koje individuiraju tzv. umjetni ki svijet i/ili izvedbeni, radno-stvarala ki, obrazac ('stvarala ki rukopis') danog stvaraoca, ine ga prepoznatljivim od filma do filma, omoguuju da sa prili nom sigurnoau atribuiramo filmskom stvaratelju, ili da  znajui tko je stvaratelj  uklju imo neke karakteristike njegovih filmova (filmova koja je stvorio) u cjelovitu predod~bu stvarala kog identiteta tog stvaraoca. Osobni stil u pravilu se na filmu utvruje kod tzv. autora i autorskih suradnika, tj. onih osoba koje odlu uju o cjelini filma, odnosno o ponekom identitetno klju nom aspektu filma. Ovo ne zna i da e se kod svakog redatelja, glumca ili kojeg drugog stvarala kog suradnika moi prepoznati osobnost. Oni koji se prilagouju tzv. 'opem stilu', i osobitim uvjetima pojedinog ~anra ili roda, te primjenjuju uglavnom uigrana tipska rjeaenja mo~e biti iznimno teako izlu iti iz samih filmova simptome autorske individualnosti, osobnog stila. Pa i kod naglaaeno, i lako uo ljivo, individualnih stilova mo~e biti kriti arima i interpretima izrazito teako utvrditi sve osobine koje tome pridonose. No teakoa specificiranja u emu je individualnost nekog autora ili autorskog suradnika ne mora biti i razabira kim problemom: mo~emo mi vrlo lako prepoznati neki film kao Antonionijev, a da nam ne bude lako odrediti po emu to tako lako prepoznajemo. Sljedee su podvrste osobnih stilova: autorski ili redateljski stil  tj. stil jedne redateljice/redatelja ili redateljskog  tandema stil glumca/glumice stil snimateljke/snimatelja stil scenarista/scenaristice stil filmske skladateljice/skladatelja stil scenografa/scenografkinje stil kostimografkinje/kostimografa stil producenta/producentice stil monta~erke/monta~era itd. Za razliku od pojedina nog stila, za utvrivanje personalnog stila obi no je potrebno uzeti u obzir viae meusobno razli itih pojedina nih filmova (tj. filmova razli itog identiteta), naravno tek onih ija se izrada dade povezati s istim tvorcem, te koji odaju odreene invarijantne ili srodne osobine povezive baa s tim tvorcem. Osobni stil ne moraju nositi svi filmovi danoga redatelja, niti sve karakteristike njegovih filmova moraju nu~no biti konstitutivne po njegov autorski svijet. Takoer, u kojoj mjeri tzv. autorski suradnici uspijevaju ostvariti vlastit stil varirati e od filma do filma, i nee biti u jednakoj mjeri o itljivo u svim filmovima koje su radili, niti e biti 'autorstvo' o itljivo kod svih 'autorskih suradnika'. Kod nekih stvarala ki klju nih osobnosti nee biti lako utvrditi osobitost njihova doprinosa razmatranjem tek simptoma filma. Primjerice, iz igranog filmova biti e tipi no vrlo teako o itati monta~erski stil neke monta~erke ili monta~era, iako osobno poznavanje njihova proizvodna ponaaanja iz filma u film i njegova povezivanja s monta~erskim karakteristikama filmova na kojima su radili mo~e pridonijeti razmjerno pouzdanoj identifikaciji i ponekog monta~erskog stila. Teakoa u razlu ivanju  monta~erskog stila neke monta~erke ili monta~era velikim je dijelom uvjetovana esto uskom suradnjom s redateljem, i na elnim  monta~nim stilom prema kojem je zamialjen film, sniman i prema kojem redatelj diktira da bude i montiran. S druge strane, kod dokumentarnih filmova i kompilacija kod kojih monta~er igra ulogu i svojevrsnog redatelja filma, tj. osobe koja vizualno strukturira tijek razumijevanja filma, osobni stil monta~erke/monta~era mo~e biti itekako razabirljiv. Isto tako, producenti/producentice ne moraju nimalo biti odlu ni u profiliranju stila pojedina nog filma, pa se ne mora moi o itavati njihov osobni stil iz razli itih filmova koje su proizveli (koje su proizvodile razli ite ekipe), ali se to mo~e dogoditi pod osobitim uvjetima kontrole, te se iz niza filmova koje su proizveli mo~e izvesti osobit producentski stil (usp. takve analize osobitog stila studijskih mogula iz holivudske ere u Schatz, 1996). Sli no va~i za razli ite druge suradnike koji mogu va~no utjecati na karakteristike filma, a da bude iznimno teako izlu iti njihovu stvarala ku osobnost iz niza filmova koje su radili (npr. tonski snimatelji, statisti sa zadatkom, kaskaderi, redatelji borbi, pomonici redatelja  koji esto autonomno re~iraju pozadinski plan prizora i dr.). Najvei dio ovih poteakoa u utvrivanju autorsko-suradni kog osobnog stila proizlazi iz bitno ekipnog stvarala kog rada na filmu, u kojem se naj eae usko pro~imaju stvarala ki prinosi brojnih filmaaa,  stapaju se u cjelinu djela, pa ih iz ovoga nije uvijek mogue razlu iti, niti je to jednostavno i kad je mogue. Barem ne po osobnome  porijeklu stilskih crta. Ali, u dovoljno brojnim slu ajevima to je mogue, pa se otuda i mo~e govoriti o osobnim stilovima. (3) Grupni ili globalni stil zapravo je nadindividualan u odnosu na pojedine filmove i pojedine stvarala ke osobe, tj. prepoznatljiv je kod razli itih stvaralaca i u veem broju pojedina nih filmova. Ali, ono ato ga ini stilom jest injenica da je regionalno-povijesno jedinstven, neponovljiv. Tj. on je regionalno-povijesno individualan. U grupne stilove spadaju: umjetni ki (stilski) pokreti stilske struje, pravci i tendencije 'kuni' (producentski) stil regionalni stil stilsko razdoblje (stilski period) aspektualni stilovi (3a) Umjetni ki odnosno stilski pokret u pravilu se javlja u ograni enu povijesno-geografskom mjestu, obuhvaa ograni en broj filmaaa i njihovih filmova, a podrazumijeva da ti filmovi i umjetnici imaju neko, obi no programatski istaknuto, zajedniatvo. Obi no se javlja u sklopu nekog roda, tj. disciplinarno je specifi an. Primjerice, u sklopu igranog filma takav je bio : Kamerspiel film u Austriji i Njema koj ekspresionisti ki film u Njema koj sovjetski revolucionarni film neorealizam u Italiji free cinema u UK novi val u Francuskoj i dr. U sklopu dokumentarnog filma takvi su bili pokreti britanski dokumentaristi ki pokret 40-ih cinema verite u Francuskoj direct cinema u SAD i Kanadi i dr. U eksperimentalnom filmu takvim su bili sljedei pokreti: francuska avangarda 1920-ih njema ki apsolutni film 1920-ih njujoraka kooperativa, odnosno ameri ki underground 1960-ih britanski strukturalisti ki film prete~ito 1970-ih zagreba ki 'antifilm' (Kinoklub Zagreb), po etkom 1960-ih splitski krug (Kinoklub Split 1960-ih) i dr. U animiranom filmu umjetni kim je pokretom bila, recimo: zagreba ka akola crtanog filma (od druge polovice 1950-ih do konca 1980-ih), animirani film kanadskog National Boarda i dr. Poneki su pokreti bili transgeneri ki, preko-rodovski, pa je britanski free cinema za et kao dokumentaristi ki pokret, a potom nastavljen kao igranofilmski. Sovjetski revolucionarni film obuhvaao je podjednako dokumentarce, ~urnale kao i igrane filmove... Umjetni ki pokreti su brojni, lokalni, i naj eaim su predmetom prou avanja nacionalnih i internacionalnih filmskih povijesti. Mogu ponekad obuhvaati samo jednog umjetnika i njegove najbli~e suradnike (npr. kino-oko Dzige Vertova, ili grupa Dziga Vertov Jean Luc Godarda), ali tipi no je rije  o meupovezanoj grupi filmaaa. (3b) Stilski pravci, struje i tendencije te~e biti proaireniji i povijesno razvu eniji niz filmova u kojima se prepoznaje neki vezan, samosvjesno njegovan sklop crta, odnosno neka svjetonazorna orijentacija sa stilskim posljedicama. Stilski pravac tipi no nema druatveno temeljenu normativnost (ne postoje obavezni postupci), a za razliku od umjetni kog pokreta ne mora ju postojati istodobne osobne veze meu pripadnicima struje, ne mora postojati neki izri it poeti ki program. Tipi no se mogu razlikovati tri faze, koje se onda mogu i razlu iti uz pomo ova dva postojea (ina e sinonimno upotrebljavana) naziva uz dodatak treeg (koji je takoer kolokvijalno prisutan u hrvatskom jeziku): stilski pravac (formativna faza) stilska struja (postformativna faza) stilska tendencija ili jednostavno filmski stil " Stilskim pravcem mo~emo nazvati prvu fazu uspostavljanja kakve stilske vrste (formativnu fazu). To je tipi no obilje~eno pojavom nekog pojedina nog filma naglaaeno izuzetnih crta, odnosno bliskog niza filmova jednog autora ili grupe autora (umjetni kog pokreta), uzimanja tog filma ili grupe filmova kao stilski predlo~ak ('modela', 'uzora') te intenzivnije razrade njegovih (njihovih) vrsnih potencijala u nizu filmova razli itih redatelja tog razdoblja. Filmovanje u tom povijesno odreenom razdoblju ima izrazit 'pravac' (smjer, vodilju) koji mu daje filmski predlo~ak i ugledanje u njega, otuda umjesnost primjene termina filmski pravac na njega. Tako je, recimo, bilo s pojavom i razradom film noira tijekom 1940-ih godina. Tako je i sa 'pseudodokumentaristi kom' snimateljsko-monta~nim stilom filmova Dogme '95 koji je obilje~io ne samo umjetni ki pokret Dogma '95, nego i niz ugledanja posvuda po svijetu na njih  i u igranom i u dokumentarnom filmu. U stilski pravac tipi no se ra una, primjerice, film noir iz 1940-ih godina u SAD-u kamerspiel film iz 1930-ih godina u Njema koj Dogma '95 " Stilskom strujom, meutim, mo~emo nazvati esto ne-kona no razdoblje u kojem se filmski pravac po inje dr~ati ustaljenom stilskim izborom, postaje opepoznat i opepriznat. To se, obi no, dogaa kad su njegovi potencijali naizgled dostatno razraeni te mu se vidi raspon i nasluuju granice (ka~e se da se stil 'iscrpio', da se njime 'zasitilo' i umjetnike i publiku), te donekle gubi od svoje razraiva ku intenzivnost  nema viae intenzivnog nadovezivanja (tj. ne rade se u estalo i istodobno filmovi danog stila), nego se takvi filmovi izrauju povremeno, s jasnim 'referiranjem' (pozivanjem na) kulturno etabliranu stilsku fazu, s time da se njegovi 'refleksi', odnosno 'nasljedovanje' mo~e razvui kroz povijest, a i geografski (nisu vezani uz lokalnu kinematografiju) te postaju na elnom, izbornom, stilskom ina icom. Kako takvi filmovi pripadaju povijesno poznatom 'stilu' (tj. stilskom pravcu) dr~i ih se joa uvijek pripadnim toj stilskoj 'liniji', pa je otuda prikladno upotrijebiti za njih naziv 'stilska' odnosno 'filmska struja'. Takvim je recimo prosljeivanje stila film noira u sedamdesetim, njegove refleksije na kriminalisti ke filmove posvuda u svijetu (Melville s nizom filmova, posebno Samurajem; Tadi s Ritmom zlo ina), njegov prijenos u druge ~anrove, recimo, znanstvenu fantastiku (Blade Runner Ridley Scota) i filmsku dramu (usp. Turkovi, 2005a). film noir nakon 1940-ih godina; svuda po svijetu (npr. Melville Samurajem; Tadi Ritmom zlo ina) nadrealizam nakon njegove avangardne faze u 1920-im u Francuskoj (npr. Fellini Giullieta i duhovi; Delvaux i dr.) cinema verite nakon njegova programatskog isticanja 19  tada postaje 'anketnom metodom' (npr. filmovi Papia) i dr. " Stilskom tendencijom ili odreenim stilskim tipom (s obvezatnom specifikacijom o kakvu se tipu radi) mo~e se nazvati one izdvajajue karakteristike koje omoguavaju da film prepoznamo kao film 'napravljen u tom i tom stilu', iako se taj stil ne mora prepoznavati niti kao vezan uz povijesno definiran filmski pravac, niti za filmsku struju. Zapravo, stilskom tendencijom mo~emo nazvati filmove koje mo~emo okarakterizirati pomou odreene stilske kategorije. Utoliko su oni izrazito ovisni o diskurznom pristupu komunikatora o filmovima i naj eae imaju oprekovni, dihotomni, karakter. 'Tendencijom' se mo~e nazvati zato jer takvi filmovi obi no sredianje pripadaju nekim drugim vrstama (rodovima, ~anrovima i stilovima), ali se svejedno u njima mo~e razabrati dani splet stilskih obilje~ja, koji filmu (ili dijelu filma) daje prepoznatljivo stilsko 'obojenje' ili na elnu 'orijentaciju'. U neke od povjesni arski i teorijski izlu enih filmskih tendencija spada, recimo ove stilske opreke: realisti ka tendencija nasuprot stilizacijskoj ili formativnoj tendenciji (tj. povijesno se mo~e utvrditi postojana pojava te~nja prema ovom ili onome tipu realizma, odnosno te~nja prema naglaaavanju artefakturalnosti, izraenosti filma, i razradi tih o ito tvorbenih crta.) klasi nost nasuprot maniristi nosti, odnosno (te~nja klasi nom stabiliziranju i 'savraenstvu' nasuprot metodoloakom isprobavanju granica stilskih modela, s implicitnim rizikom) Kako je rije  o kategorijskom pristupu razvrstavanju, ove distinkcije mogu biti vrlo spekulativne i apstraktne, iako te~e tematizirati empirijski utvrdive crte filma, te iako su, u stanovitu smislu, 'transhistorijske', utoliko ato se mogu javljati i nestajati tijekom povijesti, one uvijek u svojoj ponovnoj pojavi imaju povijesno-lokalno utvrdive varijante, te se mogu povjesni arski prou avati kao stilski individualne, obilje~avajue za globalni individualitet izlu ena skupa filmova. (3c) 'Kuni' ili producentski stil nije tako u estala pojava, ali jest prepoznatljiva. Podrazumijeva se da u slu aju nekih dominantnih producenata, individualnih osoba i sustava proizvodnje koji su razvili, njihov utjecaj na sve faze proizvodnje filmova koje produciraju (otkup prava, izrada scenarija, izbor redatelja i glumaca, monta~a filma te tip razglaaavanja i prezentacije filma  tj. marketing) jest takav da ti filmovi, neovisno koji ih redatelji rade, kako je sastavljena kreativna ekipa filma, iskazuju prepoznatljivu srodnost, prepoznatljiv producentski stil. Takoer, u ponekim velikim studijima proizvodnja je bila tako standardizirana i uigrana na na in poseban za taj studio, da su se po razlu ivu spletu pojedinih zna ajki, a i po ukupnom 'atihu' (stilskom 'obojenju') ti filmovi dali prepoznati kao filmovi tog i tog studija  mogao se prepoznati njihov 'kuni stil'. Primjerice, 'kunim stilovima' koji mogu, ali i ne moraju biti povezani s jednom producentskom osobom jesu, primjerice: Patheov stil Universalov stil Ealingov stil stil zagreba kog Studija za crtani film (koji se mo~e dr~ati dijelom obilje~enim stilskim pokretom 'zagreba ke akole crtanog filma', ali i razli itim od njega, ukoliko obuhvaa i autore koji njemu ne pripadaju) i dr. (3d) Regionalni stil jest prepoznatljiv stil filmova koji nastaju u nekoj regiji (obi no u nekom odreenom povijesnom razdoblju). Naime, esto je va~na identifikacija regionalne pripadnosti stila, odnosno pripadnosti geografsko-povijesno odreenoj tradiciji (geneti kog, razvojnog identiteta). Te pripadnosti tipi no se razlu uju po tipu regije koju se promatra i koja 'daje prepoznati' individualitet skupine filmova ato ih se u njoj (i za nju) proizvode. Tipi no se, prema, obuhvatnosti podru ja, razlu uju sljedei tipovi regionalnih stilova: stil vezan uz gradsko/mjesno sjediate proizvodnje (npr. njujoraki film, holivudski film, kad se misli doslovce; akove ki film - animacija `AFa); zagreba ki film - film nastajao u Zagrebu; hongkonaki film...) nacionalni stil (npr. hrvatski film, holivudski - u smislu populisti ki film SAD-a; francuski film; iranski film...) nadregionalni stil (npr. europski film, afri ki film, isto no-azijski film...) i dr. Nije uvijek lako utvrditi postoji li stil neke od tih 'regija', jer je proizvodnja tipi no heterogena, isprepliu se razli ite tradicije, a povijesno gledano, tradicije se znadu kasno uspostaviti, nisu nepromjenjive. Utoliko se esto ove odrednice dr~e ili kategorijskim, i to kinematografsko-kategorijskim (tj. ovise o tek jednoj ili ograni enom spletu karakteristika  recimo o tome da svi filmovi nastaju u jednome gradu ili na jednome podru ju), ili se dr~e tek diskurzivnim (umjetnim), prigodno tematiziranima za potrebe nekog tipa raspravljanja. Ali, ponekad se doista radi o spontano prepoznatljivim regionalnim individualitetima skupine filmova (povijesno-geografski jedinstvenima), te se tada o njima doista mo~e pouzdano govoriti kao o regionalno-povijesnom stilu (recimo o klasi no-holivudskom stilu; usp. Bordwell, 2005), o klasi no njema kom filmu (1930-ih - 1945) vidno razli itom od svih drugih klasi nih filmova toga razdoblja u drugim zemljama itd. A tako se mo~e govoriti i o osobitostima njujorakog filma u razdoblju , u kontrastu spram holivudskog. (3e) Stilsko razdoblje ili stilski period (odnosno tzv. povijesni stil) osobito je va~na stilska identifikacija po povijesnoj dimenziji, posebno tematizirana u povjesni arskim i kriti arskim razmatranjima, ali i spontano, u do~ivljajima publike, koja, a da i ne zna stru ne nazive za izlu ena razdoblja, ipak prepoznaje film kao 'jako star', tj. kao film nekog posve drugog stilskog razdoblja od onog u kojem upravo prati filmski repertoar, a mo~e i pouzdano izlu iti stanovitu skupinu filmova koji pripadaju 'istom povijesnom stilu' od onih koji mu ne pripadaju, ili kod kojih takva pripadnost nije jasna. Periodizacija filma mo~e biti izvedena po varijabilnim kriterijima, premda je, o igledno, najrelevantnija ona koja se temelji na sposobnosti da se identificira, na temelju spleta filmskih karakteristika, identitetno konzistentan povijesni niz filmova. Po ovom posljednjem kriteriju, uobi ajilo se razlikovati sljedea globalna povijesna filmska razdoblja: primitivni stil ili primitivni film klasi ni stil ili klasi ni film modernisti ki stil ili modernisti ki film (postmodernisti ki film ?) Ovi se stilovi ponajviae razlu uju u igranom filmu (usp. esej 'Narativni stilovi: primitivni, klasi ni, modernisti ki' u Turkovi, 1988), ali se mo~e s mnogo razloga razmatrati i koliko se i dokumentarni, obrazovni, animiranim i propagandni filmovi uklapaju u stil razdoblja. Doduae, vladavina odreena stila ne mora se javiti strogo istodobno u svim disciplinama, nego se tek povijesno preklapa: klasi nost se u dokumentarnom filmu javlja neato kasnije nego u igranome, a joa kasnije u obrazovnome, a nekako istodobno se javlja u igranome i u animaciji, iako svi nekako u istom jezgrenom razdoblju  tek s raznolikim, esto zamuenim, povijesnim granicama (po etkom i svraetkom). Kako takva tipoloaki temeljena periodizacija podrazumijeva da prije uspostave razdoblja, odnosno dominacije odreenog tipa kinematografskog stila, postoji mogunost najave i marginalnog njegovanja danoga stila, kao ato i kasnije postoji mogunost da u novom razdoblju opstanu tipoloaki tragovi prethodnog razdoblja, to se uvijek mogu unutar pojedinog razdoblja uo avati najave ili preostaci drugih stilskih razdoblja (npr. avangardisti ka najava modernizma u sklopu klasi nog razdoblja, tijekom 1920-ih, odnosno preostaci primitivnog stila u amaterskoj proizvodnji klasi nog i modernisti kog razdoblja). Odnosno, pojedini se stil mo~e javiti ili ostati kao 'tendencija' i u razdoblju dominacije nekog drugog stila. Primjerice, u vrijeme dominacije 'primitivnog stila' javljale su se vrlo artikulirane najave klasi nog stila (usp. Bordwell, 2005), kao ato se u vrijeme uspostave klasi nog stila istodobno marginalno javljale grupne i individualne modernisti ke tendencije (u raznim avangardama, odnosno djelovanju individualnih umjetnika: npr. Drayera, Wellesa...; usp. Turkovi, 1988, isti esej). 3.3. Stilske koordinacije Unutar svake klase stilova i meu samim klasama postoji osobit tip koordinacije. Stilovi svake razine izdvajaju se na temelju svoje meusobno dostatne razli itosti. Na primjer, autorski stil redatelja  osim ato pretpostavlja stanovitu konzistenciju meu crtama unutar svakog pojedinog filma i meu filmovima autorova opusa  pretpostavlja i dostatnu razliku spram autorskih stilova svih drugih redatelja. To va~i i za sve druge stilske razine  i za pojedina an film a i za sve grupne stilove. S druge strane, stilovi se vrsno koordiniraju po na elu regulativnog obuhvaanja, tj. po hijerarhijskom na elu. Primjerice, identitet pojedina nog filma mo~e biti reguliran identitetom autorskog stila nekog redatelja (ili autorskog suradnika), opus redatelja mo~e se uklapati u neki umjetni ki pokret ili stilsku struju (tj. pokret ili struja mo~e regulirati odreen splet crta re~iserova opusa, ali i opusa drugih re~isera), a stilski pokret se opet mo~e uklapati u stilsko razdoblje... Dakle, jedno filmsko djelo mo~e istodobno pripadati cijelom hijerarhijski koordiniranom skupu stilskih razreda  i stilu djela i autorskom stilu i stilskoj struji i stilskom razdoblju i nacionalnome stilu i kontinentalnom stilu... Hijerarhijski odnosi meu stilovima, meutim, rijetko su posve nedvosmisleni. Mogu biti parcijalni, tj. pojedini razredi stilova mogu se tek djelomi no hijerarhijski preklapati. Primjerice, filmsko djelo izrazite individualnosti mo~e u sebi  tendencijski kombinirati crte razli itih periodskih stilova, referirati se na razli ite filmske struje ili stilske tendencije. Opus redatelja ato je razvojno vrlo identifikabilan, s pouzdanim i razabirljivim geneti kim identitetom, mo~e pripadati dvama razli itim razdobljima ili umjetni kim strujama (primjerice dio Fellinijeva opusa pripada pokretu neorealizma, a drugi dio militantnom modernizmu, a opet se oba percipiraju kao autorski konzistentna, meusobno kontinuirana). Neki stilski identiteti, takoer, mogu biti utvrdivi tek u sklopu odreenog stilskog razdoblja, ali ne i u drugom stilskom razdoblju. Primjerice, razlikovanje izmeu nacionalnih kinematografija u sklopu socijalisti ke Jugoslavije uvodi se tek pojavom tzv. autorskog filma, dok se klasi no razdoblje dr~i stilski koherentnim za cijelo podru je bivae Jugoslavije, te se dr~i teakim razlu iti regionalne stilove u tom klasi nom razdoblju. Naravno, takve se procijene mogu mijenjati podrobnijim prou avanjem, ali i tada se mo~e uvijek stupnjevati stilska posebnost, pa rei da je u razdoblju socijalizma bila niska, a u razdoblju autorskog filma, odnosno modernizma  visoka. Iako se velika veina stilskih razvrstavanja oslanja na izdvajanje filmskih kategorija i na povla enju distinkcija, ona se od kategorija razlikuje upravo po tome ato  kao i disciplinarna i ~anrovska klasifikacija  ra una na slo~ene komplekse zna ajki koje zajedni ki proizvode odreen do~ivljajni 'geatalt', identifikabilnu konstelaciju, konfiguraciju, i tek je taj 'geatalt' onaj koji stilski identificira pojedine filmove i grupe filmova, a ne tek pojedina zna ajka. Premda se stil opisuje pomou karakteristika, utopijski je dr~ati da se mogu popisati sve relevantne karakteristike i njihovi odnosi. Stilski opis se naj eae zadovoljava ustanovljavanjem dostatno odreujuih zna ajki, tj. onih zna ajki koje mogu u danoj komunikacijskoj prilici na dostatno razlikovni na in prizvati dani 'geatalt' meu drugim za danu priliku relevantnim 'geataltima'. 4. Odnosi izmeu razreda 4.1. Kategorijsko 'razredovanje' Ocrtani razredi o igledno ine meusobno razli ite tipove razvrstavanja vrsta. Meutim, rije  je o povezivim tipovima, tj. tipovima ato se suodreuju, uvjetujui preglednu kompleksnost cijelog naaeg vrsnog odnosa prema filmu. Recimo, kod kategorija se nije moglo a da se ne upozori na injenicu da kategorijske podjele filma nisu samo izravne podjele pojedina nih filmova, ve da kategorije operiraju i nad drugim razredima vrsta. Na primjer, kategorijska opreka nijemost/zvu nost podjednako razgrani uje cijelo filmsko polje na dvije vrste filmova, ali ono i slu~i kao stilski-kategorijsko odreivanje filmskih razdoblja  razdoblja nijemog filma i razdoblja zvu nog filma. Opreka akcionost/psihologi nost mo~e poslu~iti kao dimenzija kojom premjeravamo svaki igrani film i svaki dio filma bez obzira kojeg ~anra, ali ta kategorijska opreka mo~e poslu~iti kao kriterij za formiranje nad~anrova, tj. za razvrstavanje ve postojeih ~anrova u nad~anrovske vrste. Isto tako, injenica da se niz filmova posveuje putovanju po cestama dostatno je da se kategorijski izdvoji takve filmove, ali ukoliko takvo izdvajanje tematike ceste s avanturisti kim okvirom izazove sustavnu pa~nju publike i proizvoa a, kako se to i zbilo, mo~e postati katalizatorom ~anra Itd. Upravo ova dvojnost kategorija, njihova autonomna primjenjivost na izravno razvrstavanje filmova, kao i primjenjivost na sam proces lu enja drugih tipova razvrstavanja ini ih iznimno korisnima. Kategorizacija ima i drugu va~nu svrhu. Budui da ona podrazumijeva i povla i kao posljedicu usmjeravanje pa~nje na pojedine karakteristike, to je upravo kategoriziranje sredstvo za razumijevanje drugih razvrstavanja, ali i za metafori ki objaanjavala ki prijenos. Da dam primjer: opis stila naj eae se svodi na opis simptoma (tj. karakteristika ato mogu utjecati na percepciju identiteta), a svako usredoto ivanje na pojedini simptom, karakteristiku, poja ava, prvo, osjetljivost za nju, poveava sposobnost razlikovanja toga simptoma, a time ga donekle 'izolira', omoguujui uo avanje tog simptoma u drugim filmovima  'proizvodi' kategorijsku distinkciju primjenjivu na sve filmove danog stila, ali ne i samo danoga stila nego i svih drugih filmova. Ako, primjerice, utvrdimo da je kompozicija u filmovima primitivnog stila frontalna, s likovima rasporeenim po simetri nom principu, tada cijelo filmsko polje mo~emo podijeliti na filmove (ili dijelove filmova) u kojima dominira prete~ito frontalna kompozicija i na filmove bez nje, i time se osposobiti za bolju karakterizaciju filmova, za precizniji govor o strukturnim zna ajkama filmova. Meutim, takve se izdvojene kategorije stilskih obilje~ja, potom, mogu primjenjivati i na filmove koji dijele te karakteristike s primitivnim filmovima ali nisu  po drugim karakteristikama i po ukupnome dojmu  pripadnici primitivnog stila. Takva primjena esto vodi do odgonetavanja zna ajki jednog stila u filmovima drugog stila. Na primjer, izdvajanje nekoliko zna ajki za koje se smatra da su simptomatske za primitivni stil (npr. frontalnost kompozicije, uporno dr~anje srednjeg plana kroz cijeli kadar, nastojanje da se u jednom kadru odigra cijela scena i da glumci glume naglaaenom stilizacijom za pomalo udaljenog gledatelja koji se nalazi stalno na istoj strani) omoguuje da se meu filmovima u posve drugom filmskom razdoblju i posve drugog stilskog porijekla (npr. u suvremenim amaterskim filmovima, odnosno u jednom krilu modernisti kog filma; usp. Turkovi, 1988) pronau stilske karakteristike primitivnog stila i da se potom govori ili o 'utjecaju', ili o 'ugledanju na', ili o 'citiranju' primitivnog filma, ili da se te stilske kategorije po nu tretirati kao univerzalne, tj. kao mogunosti koje nisu povijesno prolazne, nego upozoravaju na neke temeljne moduse ovjekova spoznajna pristupa svijetu. Ovaj postupak kategorijske generalizacije uz prijenos na podru je na kojem te generalizacije nisu izvorno nastale, odigrava se i u odnosu na disciplinarne i na ~anrovske karakteristike. Izdvajanje i uopavanje nekih karakteristika koje tipi no slu~e kao simptomi da je posrijedi, primjerice, dokumentaristi ki film i potom njihov kategorijski prijenos u kontekst igranog filma omoguava da govorimo o 'dokumentaristi nosti' u igranom filmu, odnosno  ako se prenose zna ajke kriminalisti kog filma  mo~emo govoriti o kriminalisti ki postavljenoj znanstvenoj fantastici. Ovaj kategorijski prijenos nije samo recepcijska stvar, ve je, o ito, i proizvodna: stvaratelji filma, vladajui simptomima nekih vrsta, mogu proizvoditi filmove u kojima na osobit na in kombiniraju te simptome proizvodei stanovitu ~anrovsku, disciplinarnu i stilsku mjeaavinu, dajui time osobite, klasifikacijski neuobi ajene, ili, pak, na nov na in klasifikabilne perspektive recepciji. 4.2. Druge koordinacije meu razredima Meutim, nisu samo kategorije te koje koordiniraju odnose meu klasama. Izmeu rodovskog i stilskog razvrstavanja postoje i izravne, kategorijski neposredovane, veze. Mogli bismo rei da gotovo svaki razred stilova obilje~ava posebna struktura odnosa prema drugim razredima vrsta, odnosno specifi na prisutnost ili odsutnost odreenih disciplina, ~anrova i kategorija unutar danoga stila. Primjerice, primitivan stil odlikuje razmjerno grubo disciplinarno grananje koje nije nu~no praeno svijeau gledalaca o ukupnom opsegu disciplinarnih razlika. Tako gledatelji ne moraju spontano uo avati razlike izmeu dokumentarnog i igranog, a da bi ih uo avali one moraju biti ja e naglaaene (recimo u ponaaanju likova; usp. Turkovi, 1988: 119). Obrazovni film se tada i nije razlikovao od dokumentarnog osim po kontekstu prikazivanja... Dakle, mo~e se rei da je disciplinarno grananje u ranom primitivnom filmu joa nestandardizirano, odnosno s ad hoc standardizacijama. Meutim, klasi ni film obilje~ava jasno, metakomunikacijski obilje~eno razlu ivanje i hijerarhizacija disciplina (s igranim filmom kao dominantnim, dokumentarnim kao podreenim, ali joa uvijek dijelom zajedni kog, centralnog, kinematografskog polja, a s obrazovnim i propagandnim filmovima kao razlu enim, ali kulturno marginalnim i  dislociranim fenomenima, dislociranim u odnosu na tzv.  filmsku industriju , te se po tome ak dr~e 'izvanfilmskim', ili 'izvankinematografskim' jer imaju od kina neovisnu egzistenciju, ne nastaju u sklopu sredianjih filmskih studija, niti se vezuju uz prikaziva ke tr~iane uvjete igranog i dokumentarnog filma. Takoer, dok je ~anrovska diferencijacija u primitivnom igranom filmu slaba, nestalna i prete~no svedena na serijale i cikluse, dotle u klasi nom igranom filmu ona postaje dominantnom, te~i biti sveobuhvatnom (tako da ak i ~anrovski mijeaani ili ~anrovski neimenovani filmovi ostavljaju dojam jasne '~anrovitosti', svedeni obi no pod neki 'pokrivni' ~anrovski termin kao 'akcijski film', 'drama', 'kostimirani film'...). Izmeu ~anrova se uspostavlja hijerarhizacija, s jedne strane po kriteriju dominantnosti-marginalnosti (pa se drama, melodrama i kriminalisti ki film dr~e kulturno presti~nim ~anrovima, a komedija, vestern, film strave, znanstvena fantastika kulturno nepresti~nim), a s druge strane po na elu unutar~anrovskog obuhvaanja-sadr~avanja (podjela na nad~anrove i pod~anrove). Ovo ato va~i za razdoblja va~i i za personalne i pojedina ne stilove. Personalni stil mo~e, dijelom, obilje~avati i osobit odnos autora prema rodovskom i ~anrovskom sustavu u ijem okru~ju djeluje (tj. radi li samo igrane filmove, ili djeluje na podru ju viae rodova; da li radi u uskom rasponu ~anrova ili tek u jednom, ili mu je obuhvat ~anrova raznovrstan; je li sklon uklapanju u ~anrovsku tradiciju ili je te~i modificirati, ili pak oponira ~anrovskim podjelama i nastoji raditi 'ne~anrovski'... Takoer, za individualitet pojedinog filma mo~e biti simptomatski iznimno va~no kojoj vrsti pripada, na koji se na in uklju uje u disciplinarne i ~anrovske odrednice... Govor o stilovima, njihov pokuaaj odreivanja, dakle, ne mo~e a da ne uzme u obzir disciplinaran, ~anrovski i kategorijski repertoar unutar kojeg se dani stil uspostavlja, odnosno prema kojem se postavlja. 4.3. Razvojnost vrsnih diferencijacija S jedne strane, rodovi i ~anrovi te~e se konstituirati kao nadstilske (nadpovijesne, nadrazvojne, genotipske) pojave, tj. pojave koje mogu obuhvaati viae stilova i javljaju se kao na elne mogunosti, tj. stalno raspolo~ive mogunosti. Meutim, injenica je da se genotip uvijek konstituira i razabire na temelju fenotipski prisutnih vrsta, a one se artikuliraju u vrlo konkretnim povijesnim i mjesnim uvjetima. Mogli bismo, zapravo, rei da je i disciplinarno i ~anrovsko razvrstavanje uvjetovano odreenom razvojnom kategorijalnom diferencijacijom promatrane vrste, tj. razradom i razgranjivanjem distinktivnih crta odreene vrste, i to od grubih, obrisnih polaznih crta do vrlo slo~ene simptomatske konfiguracije u 'zrelom' stadiju dane discipline. Uzmimo za primjer odnos izmeu dokumentarnog i igranog filma. Ta je distinkcija otprva prisutna i otprva se temeljila na najavljenim razli itim pretenzijama: dokumentarci su se javljali s pretenzijom da to ato pokazuju jest fakti no, injeni no, da se odnosi na zate ena stanja u svijetu, atoviae, da je to kauzalno uvjetovano izgledom dogaaja neovisnih o snimanju, a igrani filmovi su se javljali s pretenzijom da je to ato se pokazuje izraeno posebno za snimanje, odnosno posebno za pogodno promatranje, da je velikim dijelom izmialjeno  prikazan svijet trebalo je shvatiti kao slobodnu izraevinu, izmialjotinu. Te su pretenzije kontekstualno oglaaavane (plakatima, najavama pred projekciju, komentarima za vrijeme projekcije) i tako su uvjetovale razli ito orijentirano primanje filma. Ali, osloncem na, recimo, kazalianu praksu, razlika se izmeu igranog i dokumentarnog filma potcrtavala prenaglaaenom pantomimom glumaca, pantomimom koja je jasno odudarala od zate ena ponaaanja ljudi u dokumentarcima. Tako je strukturni element filma (stil glume) postao signalom disciplinarne razlike. Potom, duljom i raznovrsnijom izlo~enoau filmovima, gledaoci su postajali osjetljiviji za strukturalne zna ajke filma, a te su time mogle postati disciplinarno diferencijalne, i za gledatelje i za proizvoa e. Primjerice, kad se je uvelo raskadriranje prizora (unutarscensko raskadriranje), igrani je film te~io razvijati monta~ni kontinuitet  tj. predod~bu neprekinutog praenja zbivanja, dok je dokumentarni ostao i nadalje obilje~en elipti noau  fragmentarnim prikazivanjem tijeka zbivanja - i razraenijom deskriptivnoau. Takoer i fabuliranje je postalo kriterijem disciplinarne razlike: prikazivanje zbivanja u igranim filmovima te~ila su biti ili slabo vjerojatna u svojoj strukturi (silne koincidencije, zabune, zgusnuti zapletaji zbivanja), ili su bila skroz nevjerojatna (fantasti na, postignuta trikovima), dok su se dokumentarci te~ili dr~ati neuzbudljivije, svakodnevnice, naglaaavanja zate enosti, nedramati nosti veine prizornih zbivanja... Dakako, i u od itavanju tih signala moglo je biti zabune, jer je publika varirala od redovite, ve donekle sofisticirane, osjetljive za razli ite metafilmske signale, do slu ajnih namjernika bez ikakva gledala kog iskustva. Takoer, oslanjajui se na slabu osjetljivost publike, igranofilmske su se rekonstrukcije mogle reklamirati kao dokumentarna svjedo anstva, a dokumentarac je mogao te~iti igranofilmskoj popularnosti pomou naglaaene dramatizacije predo enih zbivanja i preuzimanjem narativnih strategija raskadriranja. Ali, im je uspostavljena neka rutina, onda ne samo da su se i razlike i signalizacija razlika standardizirala, nego se postojanje disciplinarnih signala moglo iskoristiti za prijevare (pa se, primjerice,  simuliranjem tipi no indikativnih dokumentaristi kih postupaka  npr. elipti nosti, trapavih monta~nih kontinuiteta,  nemirne kamere i nestabilne kompozicije, a onda i stanovitog o uvanja  prirodnosti ponaaanja ljudi, zalihosti u njemu, stanovite  pripovjedne disfunkcionalnosti gesta i ponaaanja i sl.  posti~e dojam kao da je rije  o dokumentarnom filmu, a ne igranome. S druge strane, metakomunikacijske signalizacije se mogu poremetiti promjenama stilova. Prijelaz s primitivnog dokumentarca na klasi ni pobrkao je ve uspostavljene diferencijalne signale u odnosu na igrani film. Gluma je, naime, u ranom igranom bila tipi no pantomimski prenaglaaena za razliku od  prirodnog , tj.  zate enog ponaaanja likova u dokumentarnim snimcima, pa je to bio signal 'igranofilmskosti', 'fikcionalnosti' danoga filma (usp. Turkovi, 1988: 115-126), ali onda kad je dokumentarac, kod Flahertyja, po eo usvajati narativne postupke ('re~iranje' likova, postvu i raskadriranje scene, 'fabuliranje' radnje...) zadr~ao je  prirodnu glumu iz dokumentaristi ke tradicije pa je dao druga iji predlo~ak glume i za igrani film. I doista, i u igranom se filmu, dijelom i pod vjerojatnim utjecajem takva tipa dokumentarizma, dijelom i zbog scensko-monta~nih razrada situacija, po eo favorizirati tzv. realisti an tip glume, onaj koji se udaljavao od  pantomimskog i pribli~avao  dokumentaristi ki zate enu tipu glume. Time se po ela gubiti jedna va~no indikativna razlika izmeu igranosti i dokumentaristi nost, ali je s druge strane pokrenut proces druga ijeg kategorijskog izbistravanja odnosa filma prema fakticitetu, pa se u dokumentranom filmu razlu ilo rekonstrukcijski pristup od zatjecajnog, singularnog, a s druge se strane dalje razraivalo sofisticirane narativne tehnike koje su igranom filmu omoguavale predo avanje takvih psiholoakih nijansi u reakcijama ljudi, odnosima meu njima i u njihovu ponaaanju i djelovanju kakve su bile nedostupne dokumentarizmu, nedostupne i rekonstrukcijskom i zatjecajnom dokumentarcu. Ovakve kategorijske povijesne evolucije esto su klju ne u prepoznavanju i definiranju vrsta, pa ih se o ito mora itekako uzeti u obzir. Takve se evolucije naj eae percipira prvo kao stilske promjene, ali one esto tjeraju na promjene u poimanju disciplina i ~anrova unutar kojih se javljaju i u ije veze i razlike zadiru. Jedno valja imati na umu: sve ove varijacije, promjene i promjenjivosti u odredbama pojedinih vrsti i njihovih meusobnih  sinkronih i dijakronih  odnosa ne samo da ne poniatavaju va~nost razvrstavanja, nego je poja avaju. Fleksibilnost i podlo~nost promjenama vrsnih razlika indikacijom su njihove evolutivne adapatabilnosti, a njihova obvezatna prisutnost indikacija je njihove va~nosti: koliko god bili povremeno nesigurni u razvrstavanjima, koliko se god protiv njih bunili, ne prestajemo za njima posezati i smatrati va~nom njihovu (evolutivnu, adaptacijsku) reviziju. Bibliografija Ajanovi, Midhat, 2004, Animacija i realizam / Animation and Realism, (prijevod na eng. Mirela Škarica), Zagreb: Hrvatski filmski savez Bordwell, David, 2005, O povijesti filmskog stila, Zagreb: Hrvatski filmski savez Carroll, Noël, 1988, Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princenton, SAD: Princenton University Press Carroll, Noël, 1997, 'Fiction, Non-fiction, and the Film of Presumptive Assertion: A Conceptual Analysis', u Allen i Smith, ur., 1997.; takoer u Carroll, Choi, ur., 2006. Carroll, Noël, 2003a. (2000), 'Forget the Medium!', u Carroll, 2003b Carrolla, Noël, 2003b, Engaging the Moving Image, New Haven, London: Yale University Press Ceram, C. W., 1965, Archeology of Cinema, London: Thames and Hudson, Ltd. Crafton, Donald, 1982, Before Mickey. The Animated Film 1898-1928, Cambridge, SAD, London: The MIT Press Creeber, Glen, ur., 2001, The Television Genre Book, London: BFI Danto, Arthur C., 2004. (1964), 'The Artworld', u: P.Lamark, S. H. Olsen, ur., 2004, Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytoc Tradition. An Anthology, Oxford: Blackwell Publ. Dickey, George, 2004. (1983), 'The New Institutional Theory of Art', u: P.Lamark, S. H. Olsen, ur., 2004, Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytoc Tradition. An Anthology, Oxford: Blackwell Publ. Gili, Nikica, 2005, Filmska genologija i tipologija filmskog izlaganja, doktorska disertacija, Sveu iliate u Zagrebu, Filozofski fakultet Grierson, John (ur. F. Hardy), 1966, Grierson on Documentary, London: Faber and Faber Currie, Gregory, 1995, Image and Mind. Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press Dunbar, Robin, 2004. (1996), Grooming, Gossip and the Evolution of Language, London, Boston: Faber and Fabe Kragi, Bruno, Nikica Gili, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle~a Kristeller, Paul Oskar, 1970 (1951-1952), 'The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics', u Morris Weitz, ur., Problems in Aesthetics, 2d. ed., New York: Macmillan (izvorno u: Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 4, 1951; Vol. 13, No. 1, 1952) Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv  Hrvatska kinteka Manovich, Lev, 2001, The Language of New Media, Cambridge, SAD, London: The MIT Press Matuszewski, BolesBaw, 1984. (1898), 'O~ivljena fotografija, ata ona jeste, ata treba da bude', prev. s franc. Aiaa Frangea, Filmske sveske XVI, br. 1/zima 1984; Beograd: Institut za film Peterli, Ante, gl.ur., 1985/1990, Filmska enciklopedija 1/2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle~a Shatz, Thomas, 1996. (1989), The Genius of the System. Hollywood Film-making in the Studio Era, London: Faber & Faber Stephenson, Ralph, 1967, Animation in the Cinema, London, New York: A. Zvemmer Ltd., A. S. Barnes & Co. Stojanovi, Duaan, 1969, Velika avantura filma, Beograd: vlastito izdanje Tatarkiewicz, WBadisBaw (Vladislav Tatarjkevi ), 1980 (1975) Istorija aest pojmova. Umetnost. Lepo. Forma. Stvaralaatvo. Podra~avanje. Estetski do~ivljaj. Dodatak: O savraenstvu, (prev. s poljskog Petar Vuji i), Beograd: Nolit Turkovi, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE Turkovi, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma. Ogledi iz teorije filma, Zagreb: GZH Turkovi, Hrvoje, 1996, Umijee filma. Esejisti ki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2000, (drugo izd; 1994. prvo), Teorija filma, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2002, '`to je eksperimentalni (avangardni, alternativni) film', Zapis, posebni broj, god. X, ljeto 2002, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2003, 'Opisnost naracije  temeljna opisna na ela', Hrvatski filmski ljetopis 35/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2004, 'Pojmovni film prema Radovanu Ivan eviu', Hrvatski filmski ljetopis 39/2004, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2005a, Film: zabava, ~anr, stil. Rasprave, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2005b,'Mo~e li animirani film biti  dokumentaristi an?', Hrvatski filmski ljetopis, 44/2005, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2006, ' Woodmansee, Martha, 1994, The Author, Art, and the Market. Rereading the History of Aesthetics, New York: Columbia U.P. Biljeake.  O filmskoj strukturiranosti ovih igara usp. Manovich, 2001: 78-88  O svjetovnom modeliranju usp. Turkovi, 2000, i Turkovi, 2005., osobito dio knjige posveen ~anru.  Kad je animirani film u pitanju, postoji tuma ila ka struja koja dr~i da se ta vrsta izuzima iz podru ja filma, te da prete~itije pripada vizualnim umjetnostima. Tako Stephenson dr~i da je spoj animacije i filmske vrpce povijesno slu ajan (ŤAnimated films are usually considered a branch of the 'live' cinema. but the connection between the two is rather a matter of historical accident than any necessary identity of structure.ť / ŤAnimirani filmovi obi no se smatraju granom '~ivog' filma. Ali veza izmeu njih prije je stvar povijesne slu ajnosti nego bilo kakve strukturne istovjetnostiť; Stephenson, 1967: 7). Prve animacije i nisu ostvarivane filmskom tehnologijom (npr. animacije u sklopu zootropa, a, mogli bismo dodati, niti postojanje danaanjih kompjutorskih animacija nije uvjetovano postojanjem filmske tehnologije. Duaan Stojanovi (1969: 97), izri ito svrstava animirani film u 'grafi ke umjetnosti u pokretu', a i, najnovije, Nikica Gili izopuje animirani film iz podru ja filma (Gili, 2005). Veina se tih shvaanja temelji na medijskom pristupu odredbi pojma film, tj. na shvaanju da je 'umjetni ko podru je' medijski determinirano, te da medijsko-tvorbene razlike (je li snimano na filmsku vrpcu i projicirano pomou nje, ili je crtano na papiru ili foliji, a reproducirano kako se stigne...) bitno uvjetuju klasifikaciju. No, druga iji, recepcijski pristup odredbi filma, po kojemu ono ato je film bitno aktivirao jest predod~beno podru je uvjetovano, recimo, pokretnom slikom (cf. Carroll, 2003), tj. slikom koja se mijenja na ureen i vremenski ograni en na in, puno je obuhvatniji i tolerantniji. Naime, ako je va~an vizualan efekt pokreta te injenica da se na njegovoj razradi (narativnoj, monta~no sekvencijalnoj) temelji najvei dio onoga ato je do~ivljajno relevantno na tom podru ju, onda je dozvoljiva svaka 'medijska' varijacija kojom se posti~e taj temeljni 'do~ivljajni u inak', te je samo stvar unutarnje (vrsne ili podvrsne) diferencijacije da li se takvo djelo ('pokretna slika') proizvodi i reproducira cilindrom zootropa ili kakve sli ne naprave i crte~ima, ili pak fotografijama a u zootropu, slo~enom snimateljskom, laboratorijskom i monta~nom filmskom tehnologijom, ili pak druga ije slo~enom elektronskom i kompjutorskom tehnologijom, da li je u pitanju registracijsko-opti ka tehnologija, ili animacijsko likovnja ka ili programerska tehnologija. Animirani film kao i televizijska i video djela po tome se ura unavaju u airoko polje pokretnih slika, ili tradicionalno du~e: kao film. Ovakav pristup uope ne 'poniatava' razlike izmeu tih podru ja, jer normalno je da ra una kako je 'otjelovljenje' pokretnih slika u razli itim medijskim modusima dio specifi nih kreativnih 'uvjeta' (ograni enja), i specifi nih izazova, ali te ( esto itekako va~ne) medijske varijacije ne dr~i toliko 'sudbonosnim' da bi svaka varijacija povla ila odmah izdvajanje posebne, generi ki posve razli ite 'umjetnosti'.  Iako u sam u ovom tekstu do sada naziv kategorija uglavnom koristio kao istozna nicu s vrsta, kao najopenitiji pojam koji pokriva svaku vrstu ~ivotnih pojava (pa tako taj pojam upotrebljavaju i psiholozi mialjenja, odnosno kognitivisti), u ovom unutarnjem 'razredovanju' filmskog podru ja oslanjam se na u nas razmjerno uhodanu ~argonsko-kinematografsku tradiciju. Naime, u nas se pod kategorijom pomialja standardizirana karakterizacija filma, kakva se mo~e nai u filmografijama, odnosno u ispunjavanju prijavnice za festivale. Tu se pod kategorizacijom filma podrazumijeva iskazivanje njegove rodne ili ~anrovske pripadnosti (npr. je li igrani, dokumentarni, namjenski, animirani i dr.), du~ine danog filma (je li dugometra~ni, kratkometra~ni i dr.), veli ine i tipa filmske vrpce (je li 35 mm, 16 mm vrpca ili kakva druga; odnosno je li to VHS, BETA, DVD i dr.), je li crno-bijeli ili u boji, a u arhivima se bilje~i joa i stupanj istroaenosti vrpce i joa poneato. Dakle, prete~no je rije  o tzv. 'tehni kim' kategorijama (onima koje emo nazvati 'medijskim'), s izuzetkom rodne ili ~anrovske, koju emo uzimati tako. Kako su kod takva 'tehni kog' kategoriziranja u pitanju tipi no jednodimenzionalne klasifikacije, prema samo jednoj osobini, poopio sam ovaj ~argonski termin i protegao termin kategorija na sve ove jednodimenzionalne i/ili priru ne klasifikacije.  Razlika izmeu diskurzivnih i komunikacijskih mo~e izgledati ovdje nejasnom. Naravno, diskurzivne kategorije jesu nadasve komunikacijske, jer komunikacijskim smo nazvali sve kategorije kad ih se pojmi, kad se o njima po ne izri ito govoriti, kad ih se uzme opisivati i/ili imenovati. No, meu razli itim komunikacijski spominjanim kategorijama, diskurzivnima emo, meutim, dr~ati samo one koje su stvorene nekim prigodno izri itim komunikacijskim povodom i s jednozna nim kriterijem.  Vrlo su uvjerljiva, iako sa slabim odazivom meu esteti arski orijentiranim kriti arima i filozofskim esteti arima, demonstracije o povijesnoj recentnosti suvremena uzvisivanja statusa 'umjetnosti' i suvremene klasifikacije pojedinih djelatnosti i tvorevina kao 'umjetni kih' kakve daju povjesni ari (usp. Kristeller, 1951; Tatarkiewicz, 1980; Woodmansee, 1994).  Carroll u tekstu 'Zaboravi na medij' (Carroll, 20031), a i ja u tekstu 'Medij i razgrani enje filma' (Turkovi, u razmatranju za objavljivanje, 2006) zala~emo se za napuatanje pojma medija kad ga se koristi za ontoloakiu odredbu filma, tj. kao jedan od odgovora na pitanje 'ato je film' (za razliku od drugih umjetnosti ili sredstava javnog priopavanja...). Ovdje ga, meutim, s jedne strane primijenjujem u mnogo u~em smislu, da bih nekako ozna io klasifikacijske pristupe u kojima pojedine fizikalne karakteristike koje mogu postati preceptivno i stvarala ki standardizirane i tako temeljem za svrstavanje u odreenu komunikacijsko-druatveno relevantnu vrstu. Odnosno, jednostavno kao naziv za fizikalnog 'nositelja' nekog komunikacijskog zapisa  ono ato se u nas danas naziva nosa em (nosa em zvuka, audio-vizualnim nosa em i dr.). S druge strane, koristim ga u danas proairenu zna enju po kojem se pod medijima  obi no mno~inski upotrebljenoj rje i  podrazumijeva isto ato i sredstva javnog sporazumijevanja, javnih komunikacija.  Za analizu tematizacije usp. Turkovi, 2000, posljednje poglavlje 'IV dio: teorija tematizacije', str. 281-378.  Za razraeniju raspravu o filmskim stilovima vidi raspravu '`to je stil' u Turkovi, 2005a.  Usporedi izvrsnu studiju takva tipa stila, kao i slo~enih uvjeta pod kojima se razvija: Schatz, 1996.  Npr., kod crtanog filma je izri ito jasna njegova pripadnost klasi nom stilu (npr. Disneyeve, Warner Brothersove i druge holivudske proizvodnje izmeu 1930-e i 1970-e; usp. esej 'Klasi ni crtani film', u Turkovi, 1985), a animirani film filmske avangarde dvadesetih godina, potom Normana Mc. Larena, zagreba ke akole crtanog filma i dr. izrazito je i samosvijesno modernisti ki (usp. Turkovi, esej 'Mala rekapitulacija razvoja 'zagreba ke akole crtanog filma'' u Turkovi, 1985). Sli no je utvrdivo i u dokumentarnom filmu od Flehertyjeve narativno-monta~ne 'revolucije' s po etka 1920. godina do pojave filma istine odnosno direktnog filma, mo~e se govoriti o klasi nom dokumentarcu koji dijeli mnoge normativne stilske zna ajke s klasi nim narativnim filmom (npr. tematsku orijentiranost, i to na 'univerzalno' privla ne teme; 'skrivanje' izraiva kih postupaka i udjela ekipe /tzv. stilska nerefleksivnost/; opisnu preglednost kadrova i niza kadrova /za analizu tih na ela, usp. Turkovi, 2003/ i dr. Opet avangardne varijante dokumentarizma od 20 god nadalje, pa do pojave filma istine te direktnog filma jasno se artikulira posebna struja, a potom i stilski obilje~eno razdoblje modernisti kog dokumentarca, te veinu potonjih stilskih razrada i ra vanja u dokumentarizmu mo~emo dr~ati upravo modernisti ko stilskim (poja ano autorefleksivnim, s mnogim toleriranim ili ciljano njegovanim odstupanjima od klasi nih na ela). Sli no se dade utvrditi i za obrazovni i popularno znanstveni film, samo mo~da s druga ijim povijesnim tempiranjem (ne moraju sve grane, svi rodovi istodobno prihvaati neki stil ato te~i zavladati razdobljem). Uglavnom, stil razdoblja te~i biti aire-kulturno uvjetovan, te zadominirati ukupnim kulturnim poljem, ne samo jednog roda, niti samo jedne umjetnosti, nego cijelim sustavom umjetnosti, odnosno komunikacijskih priopenja.  Da se neke specifi no vrsne karakteristike upotrebljavaju kategorijsko-generalizirajui (tj. da se primjenjuju i na primjerke koji o ito ne pripadaju polaznoj vrsti u vezi s kojom je uope izdvojena dana kategorija ili splet kategorija) obi no obilje~avamo tako da vrsno ime dajemo kao apstraktnu imenicu. Na primjer, govorit emo o dokumentaristi kom filmu kad obilje~avamo konkretnu vrsnu pripadnost danog filma, ali govorit emo o dokumentaristi nosti u filmu ako u nedokumentarnom filmu uo avamo karakteristike dokumentarnog filma. Ili, govorit emo o klasi nom filmu ili ekspresionisti kom filmu da obilje~imo odnosnu konkretnu povijesno-kulturnu pripadnost danih filmova, ali emo govoriti o klasi nosti u filmu i ekspresionisti nosti kad bismo htjeli naglasiti kategorijsku generalizaciju nekih simptomatskih karakteristika klasi nog i ekspresionisti kog filma uz otvaranje mogunosti njihova prijenosa na filmove koji nisu nastali u klasi nom razdoblju niti pripadaju ekspresionisti koj struji njema kog filma.  şČB^hŒŽ˛´ÂÄ҆Ž|ŠśÎ^ `  " Î Ü č   8 D \ h ˆ ” ¨ d~6DHX\nr”˘ŚĐÔę(>HTdpz†žśŔÜŕňü *:Jfjˆ’ŞŽÄĚć&ćü2<`bl÷őőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőőńńőőőőőő6]656CJ\]_ LNâBŽ´Ô˜ ĐňDf$+ś+Ú+8,p-˜-˛-č-ýý÷óóěçŕóóóóóóóŢÜŘÉźˇ & F7 & F7„œ„›ţ^„œ`„›ţ & F7„œ„›ţ¤x^„œ`„›ţ¤x & F6¤x & F6 & F6¤x¤x„7`„7€´z˙ýýlJZ^pr|Üö(Ş Ú ô' (v(–().)Ä,Î,Ö,ü,p-’-˜-Ž-˛-&.*.R.X.n.x.¸.Ř.ř.@1t1@3V3ś4Ä45*5T5j5Ú5ô5646ř687Ź7Î7z9Ś9B:d:h;;B<Œ<Ş>Ć>Đ>Ň> @"@pHšH€IşI JBJŞKŹK+L;LAL^LŢNO¸OěODP^P‚QŞQT&TVY~YŢYZŹZîZ@\N\ýýýýýýůůýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýůýýýý6]6bč- .*.X.ş. 0ˆ69"@ťLžV\`Şc dne hśj8o­p v>yü~†‚¸„ö„҇zŒúúíćââââââââŕââââââââââŕââ¤x & F7¤x & F7„œ„›ţ^„œ`„›ţ & F7N\f\v\Ţ]ú]Ř`abbbFbHbJbÔbđbZcrc¤cŚcŠj°jbl~ldnšnžn´nÂn:pZpîpôpr4r>rTržrŽr*sTsÄsĚsĐsŕsttvÔväv z8zŠ}°}(ô‚\ƒ˜‡¸‡ź‡Ě‡Ŕ‰Ô‰Ř‰đ‰$ŒLŒPŒvŒxŒzŒŠŒ’Œö"Ž†ŽšŽĆŽčŽ ˘\”Ž”Ř”:•~•f–h–Ę–ę–Ž—ř—ź˜ýýýýýýýýöýýýôýôđýýýýýôýôýôýôýýýđýýđđđđđđđđđđđđđđđđđđ6]] j0JU6_zŒ˘Œ’l–Ä›*œ žžŁĘŠÜŽHł(śš’˝ žÄzÄśÉ4ÍfĐřŃ`Ó´ÔxÖĐÚśâÄă\őűűűűůűűűîűűűűűűůűűűűűűűűűűű  Ć7„¤x`„¤xź˜ę˜ ž8žjž„ž˜ŸŇŸćŸôŸ~˘ ˘ŁŁ˜ŁžŁFŚZŚ&¨N¨ĘŠÜŽţ´ľ4šHšŽš°š˝f˝ÖżŔvŤĹ8ÇfÇvÇŹÇ2É:ÉpʆʴʸĘJĚnĚŇŇ"Ň:Ň|ҔҖҘŇČŇđŇüŇÓ4ÓXÓ`Ó|ÓśÓĐÓÚÓúÓ¨ŐĆŐ0ÖRÖZÖxÖp×|רڸںڟÚÎÚĐÚÝÝŚŢćŢxŕźŕîŕ á(â@âÄăĚăäăćăFäüúúúúüüüüü÷úúúüüúúúüúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúóîú 56\5\aJ66]^FäHä€äĆäĘäŕäääúäčˆčěčétévézéŹéžéŘéćé ęPë^ëě"ěźěŇěÖěí î6îĐďćďîďđď~đ”đ ń:ńŘńÚńLóŒóđőöÚ÷đ÷ĚřôřŒů˘ů6ú>ú`úbúdúÖúű8ű¸űćű‚ţĐţ¸˙Ě˙LŽ–śşřZfĚŕäřĘP’”ŚŽ°ČDtšýýűýűýýýűýűýűýűýýýűý÷÷đ÷÷÷÷÷÷÷÷ěçěçýű÷÷÷÷÷÷ýý÷ý÷÷÷÷ýýý 56\5\ j0JU6]]6[\ő6ú†ŔŽ$4+p.đ5BCFS.\f2fZfžn˛qsjvn{†”…V‹(‘‘Ž–„˜ś˜űűűűűđđűűűűîěűűűűűűűűűěűűß & Ft„š„›ţ^„š`„›ţ  Ć7„¤x`„¤xš¤Ś$\Âđô  2 4 r  Ě ę ě B Ú   8 N T ~   J xČäBXfˆ–Xn†ä*LŔČę욏ćö@fÎěN|"VÄ!Ö!Ú!j# #Ž$´$ć$č$<&Š&@'ş'x(¸(,*J*X*~*4+ľ2Ĺ2Ë2Ţ2đ5ö56 969ýűűűűűý÷űűűű÷űűűűűűűűňűîç÷÷÷÷űűűýűűîňîűűűűűäŢäŢäîňű 6]aJaJ 56\]5\ 56\6]6]X69Ě9ú9ţ9ä:ň:ˆ<Š<Ú<=h=ˆ=°=â=ř>"?$?J?řABB*BBCHCpCtCDFlFşFâFŚGÄG:IŹIÜK8L¤@¤b¤t¤ž¤şŤŢŤŽŽ Ž¤ŽśŽÖŻöŻ°"°$°D°T°z°|°œ°Ź°ΰĐ°đ°ą"ą$ąNąRąýůôýňýňýýýîýýîôéňôýňŕňýýýýýýýýýýýýýýýýîîîîîîîîîîîîj0JU] 5\]6]] 56\5\6Xś˜ä˜ ~˘ş˘ŁRŁšŁčŁ@¤ ¤ޤ¸¨"޸Şâ­ÖŻ$°|°Đ°RąşąđěěĺŕŕŕŕŕŕŘěěÖěěÇşşşş & FL„„›ţ^„`„›ţ & FL„„›ţ¤x^„`„›ţ„8¤x^„8 & FL & FL¤x¤x & Ft„š„›ţ¤x^„š`„›ţRąrą‚ą¸ąşąÚąęą"˛Ş˛βBłbł†ł–łÂłâłr´t´ŇÁÂŽÂŚÂ:ĹTĹÎĹćĹäÉ ĘXËnËÚËňˆΈÎÚĎúĎĐ*ĐzŃ’Ń$Ó@Ó^ÓrÓ†ÓˆÓĚÓäÓčÓÔ”ŐşŐŠÖŹÖŠŮ Ů´ŮČŮLÚZÚpŕœŕ ŕ˘ŕ¨áŞáśäČäřäĺâëěvěŠě”ůźů.0VX|~˛´źčę<JNdfüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüüőüüüüüóóóüďęóóó 56\5\6 j0JU6]\şą$˛2˛œČŔÍ ĎžŃvŘüŰčç”ôÂůdýÂţn˙0X~´˜<ňăßßßßßßßßßßßÝßÎÉÉşßß & F„„›ţ¤x^„`„›ţ & F & F„„›ţ¤x^„`„›ţ¤x & FL„„›ţ¤x^„`„›ţ & FL„„›ţ^„`„›ţ<fž>ÄjŞ´ Ž¸p^€ŕ$xä6dˆ’řóóóóóóëçççççŕŰŰŰŰŰŰŰŰÓç„n¤x^„n & FN & FN¤x¤x„p¤x^„p & FM & FM¤xf~€”˜˘Śźžęî<>\`xÄÚŢhjˆŒ¨tŽ Âřú  @ ^  Ň â ú  ,  * $^pˆŚ¨ŞŽśÜ޲´–°Üę^~€Ţŕţ $JxŚ¨ŕä46bd†¤žÄŘÚä\ýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýůůůňîéýňůůýýýýýýýýýýýůůů 56\5\ j0JU6]6\\zHj€ ˜ Ę ř !!R!Z!~!"6"¤$Â$Ä$ä$ć$%%8%:%f%h%”%–%ş%ž%Ü%„&–&Ö'ć'‚-Š-ž-Â-8/P/X/v/x/œ/ /¸/02080b0˘0Ć0<1V1Z1†1ˆ1˘1Ś1Ě1Î1ć1ę122*2.2P2R2f2j2Ž22Ş2Ž2ž2Ŕ2Đ2Ô2î2đ2ü233^3r3t3€3˜3œ3¸3ź3Î3Ň3ýýýýýůôýýýýýýýýýýýůôýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýđîýýý]6] 56\5\6^R!¤$Ä$ć$%:%h%ž%Ţ%č%**Ô+‚-Ć0<1ˆ1Î12R22Ŕ2đ23&3Ś7űűôďďďďďďçűűűűűŕŰŰŰŰŰŰŰçű & FP & FP¤x„8¤x^„8 & FO & FO¤x¤xŇ3ě3đ34(444H4Š4ö45$5r5ˆ5Œ5¤5¨5Â5Ć5Ň5ä56N6h6l6|6€6‚6ˆ6Ž6Ú6ę6î67&8>8B8Z8Ź<Ć<Ř<=>Z>HBpBţF&G¸I J"J2J´JÖJŘJÄLňLŽO˛OźOÔORPtP RR¸RŇRÚRîR^UrU˘U|V–V,WBWNW`WžYôY8ZNZŕZüZŽ[Ě[ú[0\š\¸\ ],].aBa˛cĐcFdýýűý÷ýýýýýýýýýýýýýýýýý÷÷ýýýđýýýýýýýýűýýýýýýýýýý÷ý j0JU6]]6_Ś7đ9:>:2=š?˛F0IÚJÎKbQÄZV\ `cRcüd`eeÂeôghdhűů÷űűűűűűűűűűű÷űđëÜÖĎĘ & FQ & FQ¤x¤đ¤x & F!„5„›ţ¤x^„5`„›ţ & F! & F!¤x¤xFd^düde&e^e`eleneŽeežeŚeŔeÂeĘeęeěeôe.f6f˜gŽgÂgâgôghhbhdhČhčop–pŹpœr¤rźrÄrärštśtŔtätđtufujuluvužuźu.vDvzw¨w2x@xDxjxPnr„Œ˛4€\€^€”€–€΀ЀZ\ ˘ځ܁‚ʅč…&†L†hˆ ˆf‰ˆ‰@’b’”˛”ś”F•ýýýýýýýůôýýňýýýýýýýůôýýýňýňýňýňýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýý] 56\5\6`dhĘhŔoœrĘw6y&r4€^€–€Ѐ\˘܁‚‚Ž„î…懆•d™ œ@œřôôîôôôçââââââââÚôôôôôôîô„œ¤x^„œ & FS & FS¤x¤đ¤x¤x & FQ¤xF•€–´–f™l™x™z™‚™œ™´™ԙ›,›V›~›€›”›˜›Ž›đ›œ@œTœXœfœhœxœzœ¨œŹœŔœœҜԜěœîœřœúœ>@\`†ˆ’¨¸ԝ֝ԟđŸöŸ  8 R r ’ Ŕ î ĄBĄDĄ\ĄpĄˆĄ’Ą¤ĄÜĄ˘2˘v˘„˘ ˘ź˘آŁ4ŁŠŁžŁŔŁŢŁđŁ¤.¤X¤~¤Ź¤č¤ř¤DĽ`Ľ¤ĽÄĽŚNŚýůôýôýýýýýýýýýýýýýýýýýýůôůôýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýý 56\5\6`@œzœœúœ`ˆ r Ŕ ĄDĄpĄ’ĄžĄĘĄ2˘ďáááĎżšľŚĄĄĄĄĄ›ľ„Ÿ^„Ÿ & F) & F)„„›ţ¤x^„`„›ţ¤x¤đ¤x & FT Ćh „ ¤x^„  & FT Ćh „š„›ţ^„š`„›ţ & FT Ćh „ ^„  & FT Ćh „ ¤x^„ 2˘„˘ź˘ö˘ŁvŁŽŁđŁj¤ФDĽ’Ľ ĽŚŽŚ§§ŠđăăŰ×Čťťťťťł×¤—ł× & F,„„›ţ^„`„›ţ & F,„„›ţ¤x^„`„›ţ„œ¤x^„œ & F+„„›ţ^„`„›ţ & F+„„›ţ¤x^„`„›ţ¤x„Ÿ¤x^„Ÿ & F*„„›ţ^„`„›ţ & F*„„›ţ¤x^„`„›ţNŚŕŚ§ž§ś§J¨L¨†¨´ŞĆŞěŞŤžŤ Ť¨ŤŞŤČŤĘŤŘŤÜŤđŤňŤ ą*ąNąlą˜ąžąŢąöąřąúąüą˛˛˜˛ś˛\´€´ŕśţśhˇ~ˇŹˇŽˇJ¸\¸’¸ś¸Üšđš$şDş€ş’ş”ş–ş˜ş¸ş8ťVťşŔÁ‚Á ÁvÂ„Â†ÂˆÂšÂśÂşÂźÂĂĂÄÄÄ*ÄFÄĚÄćÄTĹhĹÂĹÄĹÖĹčĹřĹĆĆ0ĆśĆÚĆýýůýýů÷óîóîóîýýýýýëîýýýýýýýýýýýëîýýýýýýýýý÷ýýýýýýýýCJ 56\5\>*6]6]Š ŤbŻ ąNą˜ąřązšÜš$ş€ş”şTĹĆüĆÚÇćÇ‚ĚâÎŽĎűőűćáŇőűĂ´´őŻŻŻ§őűű„ ¤x^„  & F. & F.„„›ţ¤x^„`„›ţ & F.„„›ţ¤x^„`„›ţ & F-„@„›ţ¤x^„@`„›ţ & F- & F-„@„›ţ¤x^„@`„›ţ¤đ¤x¤xÚĆüĆÇćÇčÇęÇČČ0ČNČ´ČśČpɈɊɨÉFĘbĘvĘ’ĘZË~Ë„ĚšĚöÍÎbΒΨÎÂÎÚÎÜÎŢÎ@ĎfĎŽĎÜĎîĎ ĐĐ@ĐćĐöĐ$ŃÔŃęŃüŃŇ.Ň0Ň ××&×.×P×R×^ۂۄۆŰŕÝôÝŢ6ŢěŢßß&ß(ßBßDß”ßčŕöŕááćâúâĺ6ĺ:ĺžĺŞĺěĺć<ć^ć~ć´ćŇćýúőýýóýýýýýďýýóýóýóýýýóďďóýóďďďëőëőýýâýýýýýýýóëőýýýýýýýj0J6U5\6]] 56\CJ 6YŽĎÔŃ:Ó ×üÝěŢß(ßDßęŕöŕˆä:ĺÜćĆçdčpčĚđŠőRřšřÚř.ůđëçáçđëëëŰáçđëëÓçáçÄżż & F0 & F0„„›ţ¤x^„`„›ţ„ ¤x^„ „ ^„ ¤đ¤x¤x & F. & F.„„›ţ¤x^„`„›ţŇćÜćüćĆçęçě.ě.íjíîÄîřî*ďNđpđ°đĚđÖđřđúđńń ń<ńXńZń\ńČôöôŠőŚőRřrřzř˜řšřśřžřŘřÚřůů,ů0ů^ůŽůČůtúvúŒűŽű ŽśĘ ,f|ŚÄĚ`lÖâ!H!°&Ŕ&Â&Ň&ň'"(&(T(f(˜(Ś/Ć/đ01î45Ú?đ?AHA>CjCvE Eýýýýýýýýůôýôýýýýýýýýýýýýýýíýýééýýýýýýýýýýýýýýýýý6] j0JU 56\5\6\.ůdůźţP„d 4Ść–œ"Î"#Ö$ě,r.†0ô@jB~HĚHJŘKNOjU¸X [đěěęěěěěěěěčęěěěěěěěęěěěěěě¤x & F0„„›ţ¤x^„`„›ţ EzH|H&P4P”YžY˘YśYşYâY0Z@ZDZRZVZlZpZšZl[‚[†[š[žfgĘlŕl„ˆŽˆě‰ŠŠ*ŠT‹„‹Œ‹ź‹ŽΏЏҏ6’`’â”đ”6•F•N•š•ň•T–n–¤–Ӗ@™B™ú™šVšlšŁš͚ôšőš›(›5›6›‹›Ǜ´œ,Ś žž’žܞŸlŸڟŽ ę *Ą,Ą|ĄœĄÚĄúĄƒ˘řöööööööööööööööööööööňďéďéďéďäďéďéďéďäďŕďäďéďéďéďäďŕďéďéďäďéďéď6CJCJaJ 6CJ]CJ6]6 j0JUX [Š_Ü`xbĆbţeŚhźxf>ŽʐL•N•j•=––—B™̙BšŒšőš6›đ›űűűůűűűűűűű÷ńăăăăŮăăăăË Ć7„Đ„0ý^„Đ`„0ý „7„Éý^„7`„Éý Ć7„7„Éý^„7`„Éý¤¤¤xđ›|’ž>ŸT ,ĄúĄŁh¤ĽŒŚ~§j¨:ŠΊ–ŤŹşŹ”­6ŽjŻz°„ąńâÔĘÔŔÔÔÔĘŔÔÔÔńÔÔÔÔÔÔÔ „Đ„0ý^„Đ`„0ý „7„Éý^„7`„Éý Ć7„7„Éý^„7`„Éý Ć7„Đ„0ý1$^„Đ`„0ý Ć7„Đ„0ý^„Đ`„0ýƒ˘›˘Ģ㢣Ł*Ł¤’¤ĤŚ,ŚŇŚ§^§~§¸§:¨h¨j¨œ¨ʨ8Š:ŠlŠ–ŠěŠHŞ0Ť”Ť–ŤĆŤđŤDŹœŹ¸ŹşŹęŹR­’­”­ö­Ž4Ž6ŽÚŽäŽöŻ*°.°x°z°ą4ą8ą‚ą„ąśąúąÔ˛łÂłJ´|´~´€´”´–´ľľÚľäľčľęľˇ,ˇΡú÷ú÷ň÷î÷ú÷ú÷ú÷ú÷ú÷ň÷ú÷ň÷ú÷çÝçň÷î÷î÷ň÷î÷ň÷î÷ň÷ú÷îŮ÷Ń÷îŮ÷Ń÷ú÷ú÷ú÷ňÍĆĆÂĆÂ6] j0JU5\6CJ]aJCJ]6CJ]mH sH  CJmH sH 6CJCJaJCJ 6CJ]L„ą<˛ZłŽł~´€´”´ľčľđĚŽ×~ŰZŢ|ć`çčěč~÷x˙z˙|˙őőççőăăăăăăăăăăáăăßő¤x Ć7„7„Éý^„7`„Éý „Đ„0ý^„Đ`„0ýΡBšNšˆşž>žZžbžŔžŇžŒŔ˛Ŕ0ÁFÁ‚Á¤ÁJÉhɤɰÉđĚňĚBÍX͢͏ÍřĎĐ.ŃXŃŕÔúÔ`ŐlŐtŐ†Ő:Ö`Ö×2×H×n×z×Œ×Ş×Ź×Ž×°×Đ×č×î× ŘÎŘěŘ8ŮFŮdÚ~Ú~Ű€ŰZŢ\Ţ8âjâxäˆäŠäŘävĺŒĺ ć|ć~ć–ćŽć`çbçÜçňçččěčîčjéŠéĘëćëŹíĆíÖíôíîJîŢď đ^ńüüüüüüüüüüőüüüüüüüüüüüüőüüüüüőőüüüüüőóőńőőüüüüüü]6 j0JU6]_^ńvń~ńžń4ňjňóDóVôjônô¤ôÖőňő~÷€÷úNúćúűÚűúűü4üöüý"ýLý|˙üüüüüüüőóóóóóó6 j0JU6],1h°‚. °ĆA!°"°# $ %°°Ä°Ä Ä i8@ń˙8 NormalCJ_HaJmHsHtH R@R Heading 1$¤đ¤<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ T@T Heading 2$¤đ¤<@& 56CJOJQJ\]^JaJJ@J Heading 3$¤đ¤x@&5OJQJ\^JaJBB Heading 4$¤đ¤x@& 56\aJ<A@ň˙Ą< Default Paragraph Font\ţň\ medjunaslov0 Ć7„Ľ„7dh5$7$8$9DH$]„Ľ`„7aJZţZ naslov Ć7¤x5$7$8$9DH$5CJKHOJQJ\^JaJ$ţ!$ Style1¤xXţO˘!X Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH JY2J Document Map-D MĆ ˙€ OJQJ^J4+@B4 Endnote TextCJaJ6*@˘Q6 Endnote ReferenceH*HC@bH Body Text Indent Ć7„7`„7aJŇ/v^œLš÷Ěîînó…#Űkŕ{W˘K˙ N´8 —íţpÎ6!|%%K˙V˙˙˙˙&'ń!GZjLh y ˘ 3‚Űí¸ĚŮô,]PD‹ť$O)..Ő/0ˇ02[3œ5­69š:˜=]?v@•@BWDëE`GPIüK/LMéO˙RˆUžW.YĽZă\*]`W`őb´dMfgĘgthVi‚kuoüoČx5{݇zŠq´“R•™ťŸ˝§1Źą3ąGąyľóśŚˇOšŃťÝžäŔĹĂŽĆâĆaÉ\ĘuʌʟĚYĎwϛĎĂĎçĎĐ:ĐjĐoĐvŇ+ÓvÓ ŐÖ,ÖXւÖĂÖ÷Ö,×3×hâúäŸĺůćUęěňdřűúĚü{ýŃýţ2ţFţYţtţf˙¸˙Í˙ů˙9|›ĎďôqöŇ É Ú  , V Œ Ľ ľ Ě Ţ ă  Ăl|ŁˇÎů /Ű}¸Ţ$Cbz’¨­í%9łçs!˛"‡#$Ë&|+E,*.š/Ă/˜0Ę0â0ű02)2L22ú5h7˙9ľ:­=Ó=4>I>e>‚>Š>Č>ë>?"?'?q@A BÝEűHĚJ L:LWL{L—L§LĘLŢL!NSNzNNźNŇNăNůN˙N3O\OxO•O›OŐOńOPOP‚PźPăPęP#QqQ›Q˘Q¤RęSËU VÁVćVW×Z[,[Z[d[Ä`&a˜ab b[d‹eńegˇg immmŽmźmn•n^pˇpˆqýqLrRr€vßxCzgz‡zązĚzx}܁̃´…›†m‰ Œĺh˘…”S•]–”žOŸY˘€˘'Ł¤ÁĽϨvŞęŤß­ˆŽVŻ}Żąm˛xşÍž9ĹĆŔČÁČĎČWÉŠÉĘČĘ ËiËłËĚ]ĚÍĺÍpÎĆÎQĎ˝Ď$Đ8ŃÁŃŇÓŇLÓÂÓ*ÔtÔXŐ—ŐęŐWÖ¨ÖB×Ę×OŘŤŘ:ŮTŮĚŮÍŮ×ŮځÚćdëLíşîËň=ó›óôLűI˙L˙0€€0€€˜0€˜0€˜0€˜6 0€˜6 0€˜6 0€˜0€˜0€˜0€˜0€˜0€˜0€˜0€0€(0€Ű0€í7 0€í7 0€í7 0€í7 0€í7 0€í7 0€í7 0€í0€í0€í0€í0€í0€í0€í0€í0€í(0€Ű˜0€Ő/˜0€Ő/˜0€Ő/˜0€Ő/˜0€Ő/˜0€Ő/˜0€Ő/˜0€Ő/˜0€Ő/˜0€Ő/(0€Ű˜0€v@˜0€v@˜0€v@˜0€v@˜0€v@˜0€v@(0€Ű˜0€üK˜0€üK˜0€üK˜0€üK˜0€üK˜0€üK˜0€üK˜0€üK˜0€üK˜0€üK(0€Ű˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`˜0€`0€(0€ą˜0€3ą˜0€3ą˜0€3ą˜0€3ą˜0€3ą˜0€3ą˜0€3ą˜0€3ą˜0€3ą(0€ą˜0€ŽĆ˜0€ŽĆ˜t 0€ŽĆ˜t 0€ŽĆ˜0€ŽĆ˜0€ŽĆ˜L 0€ŽĆ˜L 0€ŽĆ˜L 0€ŽĆ˜L 0€ŽĆ˜L 0€ŽĆ˜L 0€ŽĆ˜L 0€ŽĆ˜0€ŽĆ˜0€ŽĆ˜0€ŽĆ(0€ą˜0€+Ә0€+ӘL 0€+ӘL 0€+ӘL 0 €+ӘL 0 €+ӘL 0 €+ӘL 0 €+ӘL 0 €+Ә0€+Ә0€+Ә0€+Ә0€+Ә0€+Ә0€+Ә0€+Ә0€+Ә0€+Ә0€+Ә0€+Ó(0€ą˜0€{ý˜ 0€{ý˜ 0€{ý˜ 0€{ý˜ 0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜M 0€{ý˜M 0€{ý˜M 0€{ý˜M 0€{ý˜M 0€{ý˜M 0€{ý˜M 0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜N 0€{ý˜N 0€{ý˜N 0€{ý˜N 0€{ý˜N 0€{ý˜N 0€{ý˜N 0€{ý˜N 0€{ý˜N 0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜O 0€{ý˜O 0€{ý˜O 0€{ý˜O 0€{ý˜O 0€{ý˜O 0€{ý˜O 0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜P 0€{ý˜P 0€{ý˜P 0€{ý˜P 0€{ý˜P 0€{ý˜P 0€{ý˜P 0€{ý˜P 0€{ý˜0€{ý˜0€{ý˜0€{ý0€(0€˜0€%˜0€%˜0€%˜0€%˜0€%˜0€%˜0€%˜0€%˜0€%˜0€%˜0€%(0€˜0€š/˜! 0€š/˜! 0€š/˜! 0€š/˜0€š/˜Q 0€š/˜Q 0€š/˜Q 0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜S 0€š/˜S 0€š/˜S 0€š/˜S 0€š/˜S 0€š/˜S 0€š/˜S 0€š/˜S 0€š/˜S 0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜0€š/˜T 0€š/˜T 0€š/˜T 0€š/˜T 0€š/˜T 0€š/˜T 0€š/˜0€€˜0€€˜) 0€€˜) 0€€˜) 0€€˜) 0€€˜) 0€€˜) 0€€˜0€€˜0€€˜* 0€€˜* 0€€˜* 0€€˜0€€˜0€€˜+ 0€€˜+ 0€€˜+ 0€€˜+ 0€€˜+ 0€€˜+ 0€€˜0€€˜0€€˜, 0€€˜, 0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜- 0€€˜- 0€€˜- 0€€˜0€€˜0€€˜. 0€€˜. 0€€˜. 0€€˜0€€˜. 0€€˜. 0€€˜. 0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜. 0€€˜. 0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜. 0€€˜. 0€€˜. 0€€˜. 0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜. 0€€˜. 0€€˜. 0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0 0€€˜0 0€€˜0 0€€˜0 0€€˜0€€˜0€€(0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€0€€(0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€(0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€(0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€(0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€š@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€˜@0€€ 0lN\ź˜Fäš69Î_´˜Rąf\Ň3FdF•NŚÚĆŇć Eƒ˘Ρ^ń|˙     "$')*č-zŒ\őś˜şą<Ś7dh@œ2˘ŠŽĎ.ů [𛄹|˙ !#%&(z˙˙˙5 _Toc110245359 _Toc110245812 _Toc132252590 _Toc110245360 _Toc110245813 _Toc132252591 _Toc110245361 _Toc110245814 _Toc132252592 _Toc110245362 _Toc110245815 _Toc132252593 _Toc132252594 _Toc110245363 _Toc110245816 _Toc132252595 _Toc110245365 _Toc110245818 _Toc132252597 _Toc110245366 _Toc110245819 _Toc132252598 _Toc110245367 _Toc110245820 _Toc132252599 _Toc132252600 _Toc110245368 _Toc110245821 _Toc132252601 _Toc110245369 _Toc110245822 _Toc132252602 _Toc110245370 _Toc110245823 _Toc132252603 _Toc110245371 _Toc110245824 _Toc132252604 _Toc110245372 _Toc110245825 _Toc132252605 _Toc110245373 _Toc110245826 _Toc132252606 _Toc110245374 _Toc110245827 _Toc132252607 _Toc110245375 _Toc110245828 _Toc132252608 _Toc110245376 _Toc110245829 _Toc132252609ŰŰŰŐ/Ő/Ő/v@v@v@üK```ąąą3ą3ą3ąŽĆŽĆŽĆ+Ó{ý{ý{ý%%%š/š/š/hhhY˘Y˘Y˘VŻVŻVŻL˙  !"#$%&'()*+,-./01234%%%000”@.L.L.LV`V`V`2ą2ą2ąFąFąFąáĆáĆáĆuÓĐýĐýĐý$$$888Â/Â/Â/ہہہ€€€ĄĄĄ˘˘˘|Ż|Ż|ŻL˙O\´ÁCM5DĎÜş Ĺ    Ľ ŕďŃÚÝć\h˘Ż•#,_flr,6T\{‚–ÂÓZ^_gnv Ş>J[a”ďů(!)?DFOăé=HŹ¸‹šÇ#Ô#j$s$%%%!%…%%Ü%ë%í%ő%&&"&/&´&Ŕ&Ş'ą'š'Á' (((+(ˆ(Œ((“(ą(ť())4)=)j)w)‡)˜)i+w+_,m,ż,Đ,[-i-Ž-ż- ..ˇ.Ă./ /?/K/ˆ/•/­/¸/Č0Ő0š1Ľ1ľ1Ă1˘2Ž2E3S3_3p314?4~4ˆ4ˇ4Á4b5k5ˇ6ż6J7R7Ä8Ń8Ô8ă8g9w9r:~:Ž:ś:Î:Ů:;&;';6;ž<Š<Î<Ý<ß<ë<‡==ú=>5>A>Ď>Ý>”?Ľ?<@L@N@Z@ AA;AHA›A§A*B7BSB\BzB‡BŒBšB7CACŠD˛D5F@FjFxFzFŠFýFG'H5HII\JdJxJ€JČKĐKL LAMLMeMsM MąM~N’NđNůNOOŻOşOÄOÍOPPbPqPQQ=QFQIQZQ˜Q§Q¨QşQĎQÖQŘQÚQ5RARđRüR|SSŰSčS¸UĹUV"VöVWVW\W.X7X|X…X™XĽXŮXćXZ.ZBZPZ[[[#[ż[Č[z\Œ\§\˛\ľ\ź\˝\Á\Â\Ë\Ň\Ú\]]o]w]ú]^^^_0___ľ_ż_î_`Na_a1d>dHdOdxddśfżfÜgĺghŞh†j“j­jšjQlZlúmn‘n˘n.o9ošoŁo¤o°ogprp^qhq˜q˘qrr'r3r5r@rBrOrQr]rdrkrrržrŠrĆrÎrHsVsxt‚tđtütjvtvńvýv;wDwx%x¸xžxČxŐxyy3y?y yŹyşyĆy€zŒzs{{á{í{Ä|Ň|~~ł~ż~Œ™Ř䘀¤€˛€ž€"/ĽŻ°ź/ƒ;ƒBƒJƒdƒpƒŮƒâƒm„y„~…‡…Î…Ú…††7†C†+‡6‡7‡C‡aˆlˆ2‰=‰•‰Ą‰Š%Š4EáŽîŽr}‘‘F‘T‘e‘l‘t‘|‘Ă‘Ď‘Ń‘Ü‘V’b’””/”@”Ž”ş”ť”ǔ۔ç”é”ű”!•0•2•=•j•v•– ––Ž–ŕ—ă—ĺ—ë—ě—ó—ú—˜T˜b˜™™Ÿš­šĎšÜš››)›3›=œKœňœţœ`mr}ž’žŕžíž;ŸCŸgŸyŸ¤ŸłŸFĄPĄwĄ€Ą*˘:˘G˘R˘¤&¤(¤5¤Ľ%ĽŃĽŮĽ?ŚHŚÍ§Ő§C¨M¨šŞ ŞłŞżŞŔŞĐŞŤ)Ť­­Ý°é°ö°ą ąą†ˇŽˇ˜ˇĄˇ´ˇĂˇšš@şQşrť}ť~ť‹ť†źź›ź¤ź[žjžËžŐžřÂĂ(Ă0ĂĹĹşÇĹÇČČ´ÉÁÉËËqÍ{ÍŔÍĘÍ8ÎFÎŕÎéÎwĎωϔĎŐĎŕĎ$Đ3Đ[ŃaсҎŇ˙Ň ÓaŐjŐlŐuŐË×Ö×kŮvŮĂŮËŮÚÚňÚýÚ.Ű;ŰÜÜJÜWÜAÝH݌ݖݫݸݹÝĆÝŘÝŕÝűßŕŕŕaŕmŕ ăăkäväOĺ]ĺ>čCčfëpëaíiíqíxí­íšíRî^î’ďšďđđ8ńEńuń‚ńuňňťöĆöÝ÷ç÷ő÷řů*ůmůyůÂůĚůű*űcűoűĚüŐü/ý9ýűţ˙˘˙Ź˙Ú˙ä˙ů˙ |†‰•ŤşT`9EYd…˜ŁŚŻGSlx´Ŕű  ťÇŚˇq y > F y } ~ ‚ ž Í r|SblsˇĹĺéęńň÷ŸśÁĆÔ'26J qyPX;FŢčÚ ć j's'X)e)Ň*Ű*ń+˙+,(,4,B,ć.ő.`2h2ˇ4Ŕ4“6 6í7ő7g8t819<9‘:œ:=$=]=i=N>Y> ???!?5@A@U@]@žA§AâAëAăBíBňBűBD D%D.D*E2EuE€E¨E˛EłEźEĎEÚEzG€G„GŽG•G›GôJKĘLŐLľMÁMSN]NŇNÖN×NÝN=ONO\ObOxO~OO…O:PEPŽP–P™PĄPËPÓPŠQ’Q“Q™QšQÇQéQíQîQôQ˙QR0R=RuRR}S‚SƒSŠS–S›SœS˘SŁS§S¨SŤSŹSłSÍSÚST(TžTŤTŃVßVŕXęXÓYŘY˙YZ [[,[6[đ\ü\"]/]Ł_¨_ú_`€`…`†`Œ``“`”`™`ą`š`É`Í`ü`amataua~a‰aa˜aža´aÁa˙ab‰b”bücd:dCdEdNdšfĘfg'gIhQhhh iim—mm¨mŽmśm˙p qBqFqtq~q­qˇqkuvuƒu‹urv}vßxěxŤyśyE{M{}}—}¤}ś€ž€‹’”›Ľ­ˇ‡Á‡1ˆ@ˆPˆ]ˆˈֈ™‰Ą‰9@CR~…(/Zd-7M’V’W’e’“!“Q“]“B–Q–™™ߚěš^›j›08šŸʟ' ; 2˘@˘ŁŁNĽVĽ-Ś/Ś0Ś3ŚpŚ‚ŚŚŹŚű§¨¨%¨“¨Ÿ¨üŠŞ$Ş,Ş”ŞŁŞqŤ}Ť›ŤŤŤĐŤÚŤÝŤçŤĎ­Ú­Ž ŽŰŽčŽ[ŻeŻ¸ŻÂŻÄŻĐŻŇŻÝŻś°Ŕ°ƒą‘ą˛˛.˛:˛ łłâľíľQś_śĽˇ˛ˇźˇɡʡסŤ¸ˇ¸÷šşş şKşZş„şş ťťťœťćťňťźźwź„źw˝‰˝[žmžÝžďž<żHżĐżŰżSŔcŔgŔuŔŠŔ’Ŕ´ŔŔŔĆŔĐŔ ÁÁÁÁ_ÁpÁÂŽšŸÂĂĂĂ/ĂpĂ}Ă‘ĂœĂŚĂłĂŕĂëĂîÄüÄĹ*Ĺ+Ĺ7ĹÇǡÇĆÇĎČ×ČŮČßČţČÉÉ É ÉÉ"É%É'É-ÉWÉ_ɊɰɲɜɞÉËÉĚÉÔÉŐÉ×ÉŘÉáÉçÉíÉďÉůÉĘ Ę ĘĘĘĘĘ#Ę%Ę)Ę2Ę9Ę;Ę>Ę?ĘFĘHĘKĘLĘOĘUĘWĘXĘcĘdĘmĘqĘ{Ę|Ę„Ę‰ĘŽĘ‘Ę–Ę˜ĘšĘŽĘľĘˇĘťĘ˝ĘżĘČĘĎĘŃĘŐĘçĘíĘîĘńĘňĘřĘţĘË ËËËË$Ë,Ë-Ë0Ë1Ë7Ë8Ë=Ë?ËBËCËHËRËVËWËaËbËgËiËnË}Ë‡ËˆËŠË‹Ë‘Ë›ËĄË˘ËĽËŚËŹËŽËąËłËşËźËÂËĘËĐËŃË×ËŮËÜËÝËĺËöË˙ËĚĚĚĚĚ#Ě%Ě)Ě+Ě-Ě6Ě9Ě:ĚDĚEĚJĚKĚOĚ]ĚbĚdĚjĚ~ĚĚ‚ĚŠĚĚ˜Ě ĚĽĚ§ĚŠĚ˛ĚźĚ˝ĚŔĚÁĚÄĚĹĚĎĚĐĚŇĚÓĚÖĚŘĚŰĚÜĚäĚĺĚîĚđĚňĚóĚüĚţĚÍÍÍÍÍÍÍÍ%Í6Í9Í:Í=Í>ÍKÍLÍRÍSÍUÍVÍYÍ_ÍgÍoÍtÍvÍxÍÍ‹ÍŒÍÍÍ“Í”ÍžÍŸÍĄÍ˘ÍĽÍ§ÍŞÍŤÍłÍ´Í˝ÍżÍÁÍÂÍËÍÍÍÓÍŐÍŢÍßÍăÍĺÍęÍÎ ÎpÎxÎzÎ~Î€Î‚Î‡ÎŒÎ•ÎÎĄÎŹÎśÎťÎźÎżÎŔÎĹÎĆÎĚÎÎÎŐÎÝÎâÎăÎćÎçÎëÎóÎýÎ˙ÎĎĎ Ď ĎĎĎĎ!Ď$Ď%Ď)Ď+Ď4Ď6Ď?Ď@ĎJĎKĎPĎQĎWĎYĎ^ĎnĎvĎxĎ~ĎĎ‚ĎƒĎ†Ď‡ĎĎ‘Ď“Ď”ĎœĎŽĎłĎ´ĎˇĎ¸ĎźĎ˝ĎĂĎÓĎŘĎÚĎÜĎ$Đ.Đ0Đ4ĐOĐRĐSĐYĐZĐ`ĐaĐcĐdĐgĐhĐlĐpĐuĐvĐxĐyĐ|Đ}Đ„Đ…Đ‡ĐˆĐ’Đ—ĐĐžĐŁĐĽĐ§ĐŞĐ˛ĐłĐľĐśĐŔĐĆĐČĐËĐÎĐĎĐÓĐŐĐŢĐëĐňĐóĐőĐöĐůĐúĐŃŃŃŃ Ń8Ń>Ń@ŃIŃšŃŔŃÁŃÉŃËŃÎŃÖŃŮŃÚŃâŃăŃĺŃćŃéŃęŃďŃńŃúŃ Ň ŇŇŇŇ"Ň$Ň,ŇTŇWŇcŇfŇwŇ{Ň҄҆ҊҋҒŇÓŇŰŇăŇčŇLÓQÓSÓYÓiÓlÓmÓsÓtÓvÓwÓzÓ{ÓÓƒÓŒÓ’Ó˜Ó™Ó›ÓœÓŸÓ´ÓšÓźÓÁÓÂÓĚÓÎÓÓÓŰÓäÓĺÓçÓčÓëÓěÓňÓüÓ˙ÓÔÔ ÔÔÔÔÔ#Ô&Ô(Ô*Ô4ÔtÔ€ÔƒÔ‹ÔÔ–Ô—Ô˘ÔąÔšÔşÔžÔżÔĆÔČÔĐÔŇÔÖÔßÔëÔíÔůÔűÔŐŐ ŐŐŐŐ%Ő(Ő,Ő0Ő8Ő9Ő>Ő?ŐFŐRŐWŐXŐ`Ő—ŐŸŐęŐňŐ+Ö6ÖWÖ_ÖvÖyÖ¨Ö°ÖB×J×Ę×Ň×Ř ŘOŘWŘŤŘłŘâŘóŘ:ŮBŮTŮ^Ů`ŮfŮnŮqŮrŮxŮzŮ}ŮŮ‚ŮƒŮ†Ů‡ŮŮŮ˜Ů™ŮœŮŮ¤ŮĽŮ§Ů¨Ů˛Ů´ŮˇŮ¸ŮźŮžŮĆŮÇŮĘŮÍŮÚ Ú;ÚCÚMÚUÚŹÚˇÚůÚŰ*Ű4ŰtŰ|Ű}Ű‚Ű‡ŰŽŰŰ™ŰœŰ˘ŰŁŰĽŰŚŰŠŰąŰˇŰ˝ŰŔŰÁŰËŰĚŰÓŰÔŰ×ŰŘŰŰŰÜŰŢŰßŰĺŰčŰîŰďŰńŰňŰüŰýŰÜÜ Ü ÜÜÜÜÜ!Ü"Ü$Ü%Ü.ÜÔÜŢÜ;ÝCÝĹÝĎÝ7Ţ<Ţ=ŢEŢhŢmŢ%ŕ0ŕ`ŕbŕdŕkŕžŕÉŕŁá­á$â,âˆââĐâŘâçćóćPçYçŽç˝çÚçčçřęë ëëí‹í€îŠî’îžîŚî°îźîĂîâîéî"ď*ďŽď˜ďEđRđÔđßđdňqňrňwňęňňňBóMóŠó’óőóűóXôaôcôiôjôuô~ôˆôŃôŮô&ő(ő*ő0őeőqő†őŽőÖőŢőńőůőö!öŚö˛öP÷\÷„÷“÷Ý÷ĺ÷ řřśřÂřőřů:ůJů­úšú›ü­üýý#ý2ýţ2ţpţ}ţL˙%'đń !FGYZijKLg h x y Ą ˘ 23‚ÚŰěíˇ¸ËĚŘŮóô+,\]OPCDŠ‹ş$ť$N)O)-...Ô/Ő/00ś0ˇ022Z3[3›5œ5Ź6­6¸:š:—=˜=\?]?u@v@”@•@BBVDWDęEëE_G`GOIPIűKüK.L/LMMčOéOţR˙R‡UˆU˝WžW-Y.Yâ\ă\)]*]``V`W`ôbőbłd´dLfMfggÉgĘgshthUiVik‚ktouoűoüoÇxČx4{5{܇݇yŠzŠpqł“´“Q•R•™™şŸťŸź§˝§0Ź1Źąą2ą3ąFąGąxľyľňśóśĽˇŚˇNšOšĐťŃťÜžÝžăŔäŔÄĂĹĂ­ĆŽĆáĆâĆ`ÉaÉ[Ę\ĘtĘuʋʌʞ̟ĚXĎYĎvĎwϚϛĎÂĎĂĎćĎçĎ ĐĐ9Đ:ĐiĐjĐnĐoĐuŇvŇ*Ó+ÓuÓvÓ Ő ŐÖÖ+Ö,ÖWÖXցւÖÂÖĂÖöÖ÷Ö+×,×2×3×gâhâůäúäžĺŸĺřćůćTęUęěě ňňcřdřúúűúËüĚüzý{ýĐýŃýţţ1ţ2ţEţFţXţYţsţtţe˙f˙ˇ˙¸˙Ě˙Í˙ř˙ů˙89{|š›ÎĎîďóôpqőöŃ Ň Č É Ů Ú   + , U V ‹ Œ ¤ Ľ ´ ľ Ë Ě Ý Ţ â ă œ  ÂĂkl{|Œ˘ŁśˇÍÎřů  ./ÚŰ|}ˇ¸ÝŢ#$BCabyz‘’§¨Ź­ěí$%89˛łćçr!s!ą"˛"†#‡#$$Ę&Ë&{+|+D,E,).*.™/š/Â/Ă/—0˜0É0Ę0á0â0ú0ű022(2)2K2L2~22ů5ú5g7h7ţ9˙9´:ľ:Ź=­=Ň=Ó=3>5>H>I>d>e>>‚>¨>Š>Ç>Č>ę>ë>??!?"?&?'?p@q@AA B BÜEÝEúHűHËJĚJL L9L:LVLWLzL{L–L—LŚL§LÉLĘLÝLŢL N!NRNSNyNzNœNNťNźNŃNŇNâNăNřNůNţN˙N2O3O[O\OwOxO”O•OšO›OÔOŐOđOńOPPNPOPP‚PťPźPâPăPéPęP"Q#QpQqQšQ›QĄQ˘QŁR¤RéSęSĘUËUŸV VŔVÁVĺVćVWWÖZ×Z[[+[,[Y[Z[c[d[Ă`Ä`%a&a—a˜abb b bZd[dŠe‹eđeńeggśgˇgŸi immmmœmm­mŽmťmźmŽnn”n•n]p^pśpˇp‡qˆqüqýqKrLrQrRrv€vŢxßxBzCzfzgz†z‡z°zązËzĚzw}x}Áہ܁˃̃ł…´…š†›†l‰m‰ Œ Œäĺgh€Ą˘„…””R•S•\–]–“ž”žNŸOŸX˘Y˘˘€˘&Ł'Ł¤¤ŔĽÁĽΨϨuŞvŞéŤęŤŢ­ß­‡ŽˆŽUŻVŻ|Ż}Żąąl˛m˛wşxşĚžÍž8Ĺ9Ĺ~ĆĆżČÁČÎČĎČVÉWɨɊÉĘĘÇĘČĘ Ë ËhËi˲˳ËĚĚ\Ě]ĚÍÍäÍĺÍoÎpÎĹÎĆÎPĎQϟϽĎ#Đ$Đ7Ń8ŃŔŃÁŃŇŇŇŇÓŇKÓLÓÁÓÂÓ)Ô*ÔsÔtÔČÔXŐ–Ő—ŐéŐęŐVÖWÖ§Ö¨ÖA×B×É×Ę×NŘOŘŞŘŤŘ9Ů:ŮSŮTŮËŮÍŮÖŮŮŮÚÚ€ÚƒÚććcëfëKíNíšîźîĘňÍň<ó?óšóóôôKűNűH˙L˙˙˙Hrvoje TurkovicxC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tipovi filmskih vrsta.asdHrvoje TurkovicxC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tipovi filmskih vrsta.asdHrvoje TurkovicxC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tipovi filmskih vrsta.asdHrvoje TurkovicxC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tipovi filmskih vrsta.asdHrvoje TurkovicxC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tipovi filmskih vrsta.asdHrvoje TurkovicxC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tipovi filmskih vrsta.asdHrvoje TurkovicTD:\HRVOJE\KNJIGE moje\FILMSKE VRSTE\FILMSKE VRSTE - KNJIGA\Tipovi filmskih vrsta.docHrvoje TurkovicTD:\HRVOJE\KNJIGE moje\FILMSKE VRSTE\FILMSKE VRSTE - KNJIGA\Tipovi filmskih vrsta.docHrvoje TurkovicTD:\HRVOJE\KNJIGE moje\FILMSKE VRSTE\FILMSKE VRSTE - KNJIGA\Tipovi filmskih vrsta.docHrvoje TurkovicTD:\HRVOJE\KNJIGE moje\FILMSKE VRSTE\FILMSKE VRSTE - KNJIGA\Tipovi filmskih vrsta.doct|˙˙˙RśŚz˙}˙˙˙cœÂ˙~˙˙˙˛Ú4‹˙˙˙˙FŻTń˙€˙˙˙źŠ>˙˙˙˙Žžęn˙‚˙˙˙üŔF§˙ƒ˙˙˙^ FŮ˙ˆ˙˙˙š @y˙‰˙˙˙j8˜˙ôj9]Lŕ˙˙˙˙˙˙˙˙˙vf§ ˙÷Î/ěŠ˙˙˙˙˙˙˙˙˙^a–ĺ0Y˙˙˙˙˙˙˙˙˙Aë ˙R — ţűä@˙˙˙˙˙˙˙˙˙ăCŠ 2œz˘˙˙˙˙˙˙˙˙˙žBś –ů^ŕ˙˙˙˙˙˙˙˙˙¤qä  ˙z|  ˙ˆw@  ˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ć|^ >Ťf˙˙˙˙˙˙˙˙˙,6Ź ´P(˙˙˙˙˙˙˙˙˙?446ƒ˙˙˙˙˙˙˙˙˙K#@90Ű˙˙˙˙˙˙˙˙˙1S­¨Ł.š˙˙˙˙˙˙˙˙˙0WŹHˆč˙˙˙˙˙˙˙˙˙ {ŽŒŃN6˙˙˙˙˙˙˙˙˙8g  ˙sš ˙‰$š¸lZą˙˙˙˙˙˙˙˙˙q1Í ˙ŁP R&Ź˙˙˙˙˙˙˙˙˙ÔD5†Čžp˙˙˙˙˙˙˙˙˙rL Ž6ôÔ˙˙˙˙˙˙˙˙˙ź)ů Đ)Ő˙˙˙˙˙˙˙˙˙j#ňNź‹˙˙˙˙˙˙˙˙˙kq˛$P<|K˙˙˙˙˙˙˙˙˙0IÖ(ŢŔŹű˙˙˙˙˙˙˙˙˙kf$* ˙jV*öęjm˙˙˙˙˙˙˙˙˙*wŁ*^ D‹˙˙˙˙˙˙˙˙˙~Yö* ˙ĂS%+2(‰˙˙˙˙˙˙˙˙˙#3Ń.ž˙Ö˙˙˙˙˙˙˙˙˙2>ü.DĽ ć˙˙˙˙˙˙˙˙˙ c/(éL!˙˙˙˙˙˙˙˙˙×/üűB§˙˙˙˙˙˙˙˙˙ů{0˜ôTď˙˙˙˙˙˙˙˙˙D †1â řö˙˙˙˙˙˙˙˙˙¨bó2„K„,˙˙˙˙˙˙˙˙˙~RT3jî$f˙˙˙˙˙˙˙˙˙›dĄ3ÔĺţŚ˙˙˙˙˙˙˙˙˙EO6jó@Ÿ˙×w6`Řp˙˙˙˙˙˙˙˙˙~ď7ŕ"ź˙˙˙˙˙˙˙˙˙›IQ8pfÔ˙˙˙˙˙˙˙˙˙/ T9ÎS¨R˙˙˙˙˙˙˙˙˙i ;ÎŹ&.˙˙˙˙˙˙˙˙˙N94=ô÷&G˙˙˙˙˙˙˙˙˙Faœ@B;Tř˙˙˙˙˙˙˙˙˙YhŚ@–ů^ŕ˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ş>°EX˝ěR˙˙˙˙˙˙˙˙˙O3qF\šź:˙˙˙˙˙˙˙˙˙V"tF ˙ĄYÚF˜ŮŠ†˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ŕ&×Hŕ"ź˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ĺ[IpfÔ˙˙˙˙˙˙˙˙˙”$ÇI´P(˙˙˙˙˙˙˙˙˙ŞDˆLň5ÖĐ˙˙˙˙˙˙˙˙˙ĂŽQ˘ű,—˙˙˙˙˙˙˙˙˙†/“Qčxş˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ž3IT(XŐ˙˙˙˙˙˙˙˙˙k&~T”ÚB˙˙˙˙˙˙˙˙˙ÓŻTzTؖ˙˙˙˙˙˙˙˙˙KmUHú°˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ž?¸UŢí”;˙˙˙˙˙˙˙˙˙d!hVś€Ök˙˙˙˙˙˙˙˙˙/†VfŒx˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ťt)XćÚÜF˙˙˙˙˙˙˙˙˙łIY–Ź ‚˙˙˙˙˙˙˙˙˙aPYVG(Œ˙˙˙˙˙˙˙˙˙[ ˙ń"_[œ~ę ˙˙˙˙˙˙˙˙˙e(p[†bŕ>˙˙˙˙˙˙˙˙˙Dű\î­˙˙˙˙˙˙˙˙˙ĚPţ\NŇ˙˙˙˙˙˙˙˙˙ˆí]jî$f˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ăg`śÔ˙˙˙˙˙˙˙˙˙íścH&˛š˙B'4fJÍx˜˙˙˙˙˙˙˙˙˙]–f>Ťf˙˙˙˙˙˙˙˙˙ßřföë˙˙˙˙˙˙˙˙˙mg˜­¨Œ˙˙˙˙˙˙˙˙˙K1+gĚż¨Š˙˙˙˙˙˙˙˙˙óR i–ĺ0Y˙˙˙˙˙˙˙˙˙ČyJjDť–s˙˙˙˙˙˙˙˙˙–"2kě ˙˙˙˙˙˙˙˙˙ĺ'=l ˙˙˙˙˙˙˙˙˙Crl ˙Z,‡mĚ_BM˙˙˙˙˙˙˙˙˙°˙m ˙˙˙˙˙˙˙˙˙5zbnÎŞŔ%˙˙˙˙˙˙˙˙˙ŚLxn–"b˙˙˙˙˙˙˙˙˙ =p@Ť@§˙˙˙˙˙˙˙˙˙¸;zp ˙˜[5tô÷&G˙˙˙˙˙˙˙˙˙~JŁuˆ\Ź˙˙˙˙˙˙˙˙˙áiáv ˙8+#xbÓđ˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ř#éy|řÜŹ˙˙˙˙˙˙˙˙˙)A|dh4â˙˙˙˙˙˙˙˙˙2 5}¨Ł.š˙˙˙˙˙˙˙˙˙9O}X˝ěR˙˙˙˙˙˙˙˙˙ÝKä~˛¤"=˙˙˙˙˙˙˙˙˙ƒ;iśDŞ˙˙˙˙˙˙˙˙˙„Ô„˜ţĆÔ^„Ô`„˜ţ.„š„˜ţĆš^„š`„˜ţ.„ž„˜ţĆž^„ž`„˜ţ.„ƒ„˜ţĆƒ^„ƒ`„˜ţ. „Ô„˜ţĆÔ^„Ô`„˜ţOJQJo(ˇđ „š„˜ţĆš^„š`„˜ţOJQJo(ˇđ „ž„˜ţĆž^„ž`„˜ţOJQJo(ˇđ „ƒ„˜ţĆƒ^„ƒ`„˜ţOJQJo(ˇđ„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ. „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(ˇđh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đ „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(ˇđh„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ6OJQJo(‡hˆHˇđh „p„˜ţĆp^„p`„˜ţOJQJo(ˇđ’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ)h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH. „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„x„˜ţĆx^„x`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„H„˜ţĆH^„H`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„č„˜ţĆč^„č`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„¸„˜ţƸ^„¸`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„ˆ„˜ţĆˆ^„ˆ`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.h „Z„PţĆZ^„Z`„Pţ6‡hˆH..h „Č„ţĆ ^„Č`„ţ6‡hˆH...h „Ŕ„xýĆ^„Ŕ`„xý6‡hˆH.... h „¸„čüĆŘ ^„¸`„čü‡hˆH ..... h „° „XüĆ@ ^„° `„Xü‡hˆH ...... h „¨ „ČűĆ^„¨ `„Čű‡hˆH....... h „ „8űĆx^„ `„8ű‡hˆH........ h „ŕ„`úĆH^„ŕ`„`ú‡hˆH.........„Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţ. „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH. „p„L˙Ćp^„p`„L˙‡hˆH. „@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ‡hˆH. „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH. „ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙‡hˆH. „°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ‡hˆH. „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH. „P„L˙ĆP^„P`„L˙‡hˆH. „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(ˇđ „Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţOJQJo(ˇđ„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.„„PţĆ^„`„Pţ..„Č„ţĆ ^„Č`„ţ...„Ŕ„xýĆ^„Ŕ`„xý.... „¸„čüĆŘ ^„¸`„čü ..... „° „XüĆ@ ^„° `„Xü ...... „¨ „ČűĆ^„¨ `„Čű....... „ „8űĆx^„ `„8ű........ „ŕ„`úĆH^„ŕ`„`ú.........ú˙˙˙„9„ÇüĆ9^„9`„Çüo()ú˙˙˙ „Ś„˜ţĆŚ^„Ś`„˜ţ‡hˆH.’ú˙˙˙ „v„L˙Ćv^„v`„L˙‡hˆH.ú˙˙˙ „F „˜ţĆF ^„F `„˜ţ‡hˆH.ú˙˙˙ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’ú˙˙˙ „ć„L˙Ćć^„ć`„L˙‡hˆH.ú˙˙˙ „ś„˜ţĆś^„ś`„˜ţ‡hˆH.ú˙˙˙ „†„˜ţƆ^„†`„˜ţ‡hˆH.’ú˙˙˙ „V„L˙ĆV^„V`„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.’h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.’h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ)h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.„Ÿ„˜ţĆŸ^„Ÿ`„˜ţ. „o„˜ţĆo^„o`„˜ţ‡hˆH. „? „L˙Ć? ^„? `„L˙‡hˆH. „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH. „ß„˜ţĆß^„ß`„˜ţ‡hˆH. „Ż„L˙ĆŻ^„Ż`„L˙‡hˆH. „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH. „O„˜ţĆO^„O`„˜ţ‡hˆH. „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„`„˜ţĆ`^„``„˜ţ.h„0„˜ţĆ0^„0`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđ’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h „Đ „˜ţĆĐ ^„Đ `„˜ţ‡hˆH.h „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.’h „p„L˙Ćp^„p`„L˙‡hˆH.h „@„˜ţĆ@^„@`„˜ţ‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙‡hˆH. „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(§đ „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(§đ7„Ó„˜ţĆÓ^„Ó`„˜ţ6.7 „Ô„˜ţĆÔ^„Ô`„˜ţ‡hˆH.’7 „¤ „L˙Ƥ ^„¤ `„L˙‡hˆH.7 „t „˜ţĆt ^„t `„˜ţ‡hˆH.7 „D„˜ţĆD^„D`„˜ţ‡hˆH.’7 „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.7 „䄘ţĆä^„ä`„˜ţ‡hˆH.7 „´„˜ţĆ´^„´`„˜ţ‡hˆH.’7 „„„L˙Ć„^„„`„L˙‡hˆH.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ)h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đ„Ÿ„˜ţĆŸ^„Ÿ`„˜ţ6.€ „o„˜ţĆo^„o`„˜ţ‡hˆH.‚ „? „L˙Ć? ^„? `„L˙‡hˆH.€ „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.€ „ß„˜ţĆß^„ß`„˜ţ‡hˆH.‚ „Ż„L˙ĆŻ^„Ż`„L˙‡hˆH.€ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.€ „O„˜ţĆO^„O`„˜ţ‡hˆH.‚ „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.„úü„˜ţĆúü^„úü`„˜ţo() „Ę˙„˜ţĆĘ˙^„Ę˙`„˜ţ‡hˆH.‚ „š„L˙Ćš^„š`„L˙‡hˆH.€ „j„˜ţĆj^„j`„˜ţ‡hˆH.€ „:„˜ţĆ:^„:`„˜ţ‡hˆH.‚ „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.€ „Ú „˜ţĆÚ ^„Ú `„˜ţ‡hˆH.€ „Ş„˜ţĆŞ^„Ş`„˜ţ‡hˆH.‚ „z„L˙Ćz^„z`„L˙‡hˆH.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţo(. „8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ‡hˆH. „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH. „Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţ‡hˆH.€ „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.‚ „x„L˙Ćx^„x`„L˙‡hˆH.€ „H„˜ţĆH^„H`„˜ţ‡hˆH.€ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.‚ „č„L˙Ćč^„č`„L˙‡hˆH.h„Ö„˜ţĆÖ^„Ö`„˜ţ)h „Ś„˜ţĆŚ^„Ś`„˜ţ‡hˆH.’h „v „L˙Ćv ^„v `„L˙‡hˆH.h „F„˜ţĆF^„F`„˜ţ‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „ć„L˙Ćć^„ć`„L˙‡hˆH.h „ś„˜ţĆś^„ś`„˜ţ‡hˆH.h „†„˜ţƆ^„†`„˜ţ‡hˆH.’h „V„L˙ĆV^„V`„L˙‡hˆH. „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţ)h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„B„˜ţĆB^„B`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„â „˜ţĆâ ^„â `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„˛ „˜ţƲ ^„˛ `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„‚„˜ţĆ‚^„‚`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„R„˜ţĆR^„R`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„"„˜ţĆ"^„"`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ň„˜ţĆň^„ň`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆÂ^„Â`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đ „Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţOJQJo(ˇđh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „Ś„˜ţĆŚ^„Ś`„˜ţ‡hˆH.’h „v „L˙Ćv ^„v `„L˙‡hˆH.h „F„˜ţĆF^„F`„˜ţ‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „ć„L˙Ćć^„ć`„L˙‡hˆH.h „ś„˜ţĆś^„ś`„˜ţ‡hˆH.h „†„˜ţƆ^„†`„˜ţ‡hˆH.’h „V„L˙ĆV^„V`„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.’h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.’h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.’h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.’h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ.€ „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.‚ „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.€ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.€ „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.‚ „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.€ „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.€ „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.‚ „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(§đh „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJo(oh „§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(§đh „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(ˇđh „G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJo(oh „„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(§đh „焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(ˇđh „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJo(oh „‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJo(ˇđh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đ„3„ÇüĆ3^„3`„Çüo() „2„˜ţĆ2^„2`„˜ţ‡hˆH.‚ „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.€ „Ň „˜ţĆŇ ^„Ň `„˜ţ‡hˆH.€ „˘ „˜ţƢ ^„˘ `„˜ţ‡hˆH.‚ „r„L˙Ćr^„r`„L˙‡hˆH.€ „B„˜ţĆB^„B`„˜ţ‡hˆH.€ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.‚ „â„L˙Ćâ^„â`„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ.h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ6o(.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ)h „Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţ‡hˆH.’h „¨ „L˙ƨ ^„¨ `„L˙‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.h „H„˜ţĆH^„H`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.h „¸„˜ţƸ^„¸`„˜ţ‡hˆH.’h „ˆ„L˙Ćˆ^„ˆ`„L˙‡hˆH.h„>„˜ţĆ>^„>`„˜ţ6.h „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.’h „Ţ „L˙ĆŢ ^„Ţ `„L˙‡hˆH.h „Ž„˜ţĆŽ^„Ž`„˜ţ‡hˆH.h „~„˜ţĆ~^„~`„˜ţ‡hˆH.’h „N„L˙ĆN^„N`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ţĆî^„î`„˜ţ‡hˆH.’h „ž„L˙Ćž^„ž`„L˙‡hˆH.„Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţ. „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.‚ „p„L˙Ćp^„p`„L˙‡hˆH.€ „@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ‡hˆH.€ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.‚ „ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙‡hˆH.€ „°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ‡hˆH.€ „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.‚ „P„L˙ĆP^„P`„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ6.h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ)h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ.h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJo(§đh „§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(oh „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(§đh „G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJo(ˇđh „„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(oh „焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(§đh „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJo(ˇđh „‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(oh „W„˜ţĆW^„W`„˜ţOJQJo(§đ„Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţ.€ „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.‚ „p„L˙Ćp^„p`„L˙‡hˆH.€ „@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ‡hˆH.€ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.‚ „ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙‡hˆH.€ „°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ‡hˆH.€ „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.‚ „P„L˙ĆP^„P`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ6)h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH. „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţOJQJo(ˇđh „Ţ „˜ţĆŢ ^„Ţ `„˜ţ‡hˆH.’h „Ž„L˙ĆŽ^„Ž`„L˙‡hˆH.h „~„˜ţĆ~^„~`„˜ţ‡hˆH.h „N„˜ţĆN^„N`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „ţĆî^„î`„˜ţ‡hˆH.h „ž„˜ţĆž^„ž`„˜ţ‡hˆH.’h „Ž „L˙ĆŽ ^„Ž `„L˙‡hˆH.„Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţ. „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH. „p„L˙Ćp^„p`„L˙‡hˆH. „@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ‡hˆH. „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH. „ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙‡hˆH. „°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ‡hˆH. „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH. „P„L˙ĆP^„P`„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.’h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.’h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.’h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.’h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ.h„p„˜ţĆp^„p`„˜ţ.’h„@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.h„ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ.’h„°„L˙Ć°^„°`„L˙.h„€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ.h„P„˜ţĆP^„P`„˜ţ.’h„ „L˙Ć ^„ `„L˙.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ)h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.’h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.’h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„x„˜ţĆx^„x`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„H„˜ţĆH^„H`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„č„˜ţĆč^„č`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„¸„˜ţƸ^„¸`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„? „˜ţĆ? ^„? `„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„ß„˜ţĆß^„ß`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„Ż„˜ţĆŻ^„Ż`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„O„˜ţĆO^„O`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„ď„˜ţĆď^„ď`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ)h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ)h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h„„˜ţĆ^„`„˜ţ)’h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.’h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.’h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(§đh „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJo(oh „§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(§đh „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(ˇđh „G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJo(oh „„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(§đh „焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(ˇđh „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJo(oh „‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(§đ „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(ˇđh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „p„˜ţĆp^„p`„˜ţOJQJo(ˇđ’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţo(‡hˆH)h„? „˜ţĆ? ^„? `„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„ß„˜ţĆß^„ß`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„Ż„˜ţĆŻ^„Ż`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„O„˜ţĆO^„O`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„ď„˜ţĆď^„ď`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đ„3„ÇüĆ3^„3`„Çüo() „2„˜ţĆ2^„2`„˜ţ‡hˆH. „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH. „Ň „˜ţĆŇ ^„Ň `„˜ţ‡hˆH. „˘ „˜ţƢ ^„˘ `„˜ţ‡hˆH. „r„L˙Ćr^„r`„L˙‡hˆH. „B„˜ţĆB^„B`„˜ţ‡hˆH. „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH. „â„L˙Ćâ^„â`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ6o(.h„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đú˙˙˙„9„ÇüĆ9^„9`„Çüo()ú˙˙˙ „Ś„˜ţĆŚ^„Ś`„˜ţ‡hˆH.ú˙˙˙ „v„L˙Ćv^„v`„L˙‡hˆH.ú˙˙˙ „F „˜ţĆF ^„F `„˜ţ‡hˆH.ú˙˙˙ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.ú˙˙˙ „ć„L˙Ćć^„ć`„L˙‡hˆH.ú˙˙˙ „ś„˜ţĆś^„ś`„˜ţ‡hˆH.ú˙˙˙ „†„˜ţƆ^„†`„˜ţ‡hˆH.ú˙˙˙ „V„L˙ĆV^„V`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.’h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.’h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ)h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ)h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h „8„˜ţĆ8^„8`„˜ţOJQJo(ˇđh „„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(oh „Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţOJQJo(§đh „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţOJQJo(ˇđh „x„˜ţĆx^„x`„˜ţOJQJo(oh „H„˜ţĆH^„H`„˜ţOJQJo(§đh „„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(ˇđh „č„˜ţĆč^„č`„˜ţOJQJo(oh „¸„˜ţƸ^„¸`„˜ţOJQJo(§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đ„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.„„PţĆ^„`„Pţ..„Č„ţĆ ^„Č`„ţ...„Ŕ„xýĆ^„Ŕ`„xý.... „¸„čüĆŘ ^„¸`„čü ..... „° „XüĆ@ ^„° `„Xü ...... „¨ „ČűĆ^„¨ `„Čű....... „ „8űĆx^„ `„8ű........ „ŕ„`úĆH^„ŕ`„`ú......... „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţ)h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.„„PţĆ^„`„Pţ..„Č„ţĆ ^„Č`„ţ...„Ŕ„xýĆ^„Ŕ`„xý.... „¸„čüĆŘ ^„¸`„čü ..... „° „XüĆ@ ^„° `„Xü ...... „¨ „ČűĆ^„¨ `„Čű....... „ „8űĆx^„ `„8ű........ „ŕ„`úĆH^„ŕ`„`ú.........h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ.h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.’h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.’h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.ú˙˙˙„ „ÇüĆ ^„ `„Çüo()ú˙˙˙ „v„˜ţĆv^„v`„˜ţ‡hˆH.’ú˙˙˙ „F „L˙ĆF ^„F `„L˙‡hˆH.ú˙˙˙ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.ú˙˙˙ „ć„˜ţĆć^„ć`„˜ţ‡hˆH.’ú˙˙˙ „ś„L˙Ćś^„ś`„L˙‡hˆH.ú˙˙˙ „†„˜ţƆ^„†`„˜ţ‡hˆH.ú˙˙˙ „V„˜ţĆV^„V`„˜ţ‡hˆH.’ú˙˙˙ „&„L˙Ć&^„&`„L˙‡hˆH. „h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(ˇđh„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ.h „p„˜ţĆp^„p`„˜ţ‡hˆH.’h „@ „L˙Ć@ ^„@ `„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „ŕ„˜ţĆŕ^„ŕ`„˜ţ‡hˆH.’h „°„L˙Ć°^„°`„L˙‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.h „P„˜ţĆP^„P`„˜ţ‡hˆH.’h „ „L˙Ć ^„ `„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đ „Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţOJQJo(ˇđh„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙‡hˆH.h „¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ‡hˆH.h „x„˜ţĆx^„x`„˜ţ‡hˆH.h „H„L˙ĆH^„H`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „č„˜ţĆč^„č`„˜ţ‡hˆH.h „¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„§ „˜ţƧ ^„§ `„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„w „˜ţĆw ^„w `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„G„˜ţĆG^„G`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„焘ţĆç^„ç`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„‡„˜ţƇ^„‡`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„„˜ţĆ^„`„˜ţ.h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.„Ÿ„˜ţĆŸ^„Ÿ`„˜ţ.€ „o„˜ţĆo^„o`„˜ţ‡hˆH.‚ „? „L˙Ć? ^„? `„L˙‡hˆH.€ „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.€ „ß„˜ţĆß^„ß`„˜ţ‡hˆH.‚ „Ż„L˙ĆŻ^„Ż`„L˙‡hˆH.€ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.€ „O„˜ţĆO^„O`„˜ţ‡hˆH.‚ „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ6)h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ)h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ)h „ׄ˜ţĆ×^„×`„˜ţ‡hˆH.’h „§ „L˙Ƨ ^„§ `„L˙‡hˆH.h „w „˜ţĆw ^„w `„˜ţ‡hˆH.h „G„˜ţĆG^„G`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.h „焘ţĆç^„ç`„˜ţ‡hˆH.h „ˇ„˜ţơ^„ˇ`„˜ţ‡hˆH.’h „‡„L˙Ƈ^„‡`„L˙‡hˆH.tEO6íścB'4fŘ#éy)A|j#ÔD5~RT3 =pĆ|^ ˜[5tˆí]”$ÇI]–fóR iŚLxn#3Ń.ŞDˆL c/?4k&~Tmg×w6d!hVjV*Z,‡m0IÖ(i ;ĚPţ\Dű\YhŚ@žBś łIY†/“Q2 5}1S­Ťt)XK1+gK#ƒ;ißřf–"2kôj9rL *wŁ*R — ÝKä~~JŁukq˛$ăCŠ °˙mˆw@ {Ž×/ź)ů ‰$š9O}O3qF,6Ź 5zbn8+#xŞ>°E/ T9N94=›dĄ3~ď7Ž3IT^aŁP 2>ü.e(p[÷¨bó2D †1ĄYÚFŽ?¸U0WĂS%+Ăg`KmUń"_[/†VÓŻTq1Í›IQ8Ĺ[Iĺ'=l¤qä vf§z| kf$*¸;zpV"tFAëáiávsšCrl8g [~Yö*‰˙˙˙ƒ˙˙˙‚˙˙˙˙˙˙€˙˙˙ˆ˙˙˙˙˙˙~˙˙˙}˙˙˙|˙˙˙Ŕ&×HČyJjFaœ@ů{0aPYĂŽQ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙t˙˙t˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙         ˙˙˙˙ ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙         ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙         ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙         ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙         ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ÍŮI˙L˙˙@€îîîîdéCîîîîä"#$%&(+./026789;=DEFMOQRWY]`dfgikotu{}€ƒŠ—˜™œŸ§Ť­ąśşź˝žŔÄÉĘĎĐÓÖŘßăćîôýţ !#'+,.126>ALOPQRWX[_`bcfkmpq€†’˜ŁŚŻĂĹÇČÉ'Ę'Ë'Í'Î'Ď'ЍэҍӍՍ֍׍؍ٍۍލçëîđńňö÷ýK˙`` ```$`(`,`.`0`4`6`<`@`H`J`˜@`N`P`T`Z```b`d`h`ŕ@`r`t`v`z`~`Œ`Ž``ž`˘`Ś`¨`˛`ś`ž`Ä`Ě`Đ`Ň`Ö`Ú`â`ě`î`ú`ţ`` ``d@`4`6`<`>`B`R`Z`^`f`p`x`|`~`€`„`Œ`–`˜`˘`¤`Ş`°`´`Â`Ę`Đ`ŕ`ě`ţ````` ```"`$`&`*`0`2`4`6`8`:`<`>`F`J`R`Z`\```f`h`p`€`†`œ`˘`¤`Ś`¨`˛`´`ş`Â`Ä`Č`Ę`Đ`Ú`Ţ`ä`ć```(`4`J`P`b`Š`Ž`’`”`,@`˜`4@`œ`ž` `D@`¤`Ś`¨`Ź`Ž`°`˛`´`¸`ž`Đ`Ř`Ţ`â`ä`ć`î`đ`ü˙˙Unknown˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙G‡z €˙Times New Roman5€Symbol3& ‡z €˙ArialE& ‡ŸCentury Gothic5& ‡za€˙Tahoma?5 ‡z €˙Courier New;€Wingdings"q‰đĐhú٤†DŞŚf ˘ŠD­†ČA!đ ´´r0Ćß `đ˙˙Hrvoje TurkovicHrvoje Turkovicţ˙ŕ…ŸňůOhŤ‘+'łŮ0`ˆœ¨ŔĚÜ ô  ( 4@HPXässHrvoje TurkovicrvoNormalTHrvoje Turkovic32oMicrosoft Word 9.0@L’Ą@$艿iĆ@přޕĆŠD­†ţ˙ŐÍ՜.“—+,ůŽ0č hp|„Œ” œ¤Ź´ ź ÉäAČĆß   Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~€‚ƒ„…†‡ˆ‰Š‹ŒŽ‘’“”•–—˜™š›œžŸ Ą˘Ł¤ĽŚ§¨ŠŞŤŹ­ŽŻ°ą˛ł´ľśˇ¸šşťź˝žżŔÁÂĂÄĹĆÇČÉĘËĚÍÎĎĐŃŇÓÔŐÖ×ŘŮÚŰÜÝŢßŕáâăäĺćçčéęëěíîďđńňóôőö÷řůúűüýţ˙      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~€‚ƒ„…†‡ˆ‰Š‹ŒŽ‘’“”•–—˜™š›œžŸ Ą˘Ł¤ĽŚ§¨ŠŞŤŹ­ŽŻ°ą˛ł´ľśˇ¸šşťź˝žżŔÁÂĂÄĹĆÇČÉĘËĚÍÎĎĐŃŇÓÔŐÖ×ŘŮÚŰÜÝŢßŕáâăäĺćçčéęëěíîďđńňóôőö÷řůúűüýţ˙      !"#$%&'()*+ţ˙˙˙-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~€‚ƒ„…†‡ˆ‰Š‹ŒŽ‘’“”•–—˜™š›œžŸ Ą˘Ł¤ĽŚ§¨ŠŞŤŹ­ŽŻ°ą˛ł´ľśˇ¸šşťź˝žżŔÁÂĂÄĹĆÇČÉĘËĚÍÎĎĐŃŇÓÔŐÖ×ŘŮÚŰÜÝŢßŕáâăäĺćçčéęëěíîďđńňóţ˙˙˙őö÷řůúűţ˙˙˙ýţ˙ţ˙˙˙ý˙˙˙ý˙˙˙ý˙˙˙ý˙˙˙ý˙˙˙ý˙˙˙ý˙˙˙ ţ˙˙˙ţ˙˙˙ţ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙Root Entry˙˙˙˙˙˙˙˙ ŔF đď•Ć€1Table˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙,2ŽWordDocument˙˙˙˙˙˙˙˙.VSummaryInformation(˙˙˙˙ôDocumentSummaryInformation8˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙üCompObj˙˙˙˙jObjectPool˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ đď•Ć đď•Ć˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ţ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ţ˙ ˙˙˙˙ ŔFMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.8ô9˛q