ࡱ> 7 <bjbjUU .X7|7|#]E@l4 4 4 8l 4 ,A+ " D(F(F(F(F(F(F($+ .j( j(^VD * `   D( D( %'D( 1i4 Z`(D(+0A+(,..D(Hrvoje Turkovi Kako protuma iti 'asocijativno izlaganje' (da li je ono uope potrebno) Rutinski spominjan pojam 'asocijativne monta~e' mo~e se pronai podjednako u monta~erskim priru nicima, enciklopedijama i leksikonima, a tu i tamo u razli itim uvodima u film i, naravno, u predavanjima o filmu tamo gdje se spominje i monta~a. Ali, sve to prati osjeaj usputnosti, ponavljanja istog repertoara odredaba ato ga je dao Ejzenatejn u dvadesetim i tridesetim godinama 20. vijeka, bez izri itije rasprave o umjesnosti samoga pojma, bez njegove propitiva ke, kriti ke analize, bez sustavnijeg ispitivanja njegove primjenjivosti. Neposredni je povod ovome tekstu asocijativno bogata teorijsko-interpretativna 'crtica' Nikice Gilia 'Asocijativno izlaganje  ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma' (Gili, 2005). Ona, se nadovezuje na razmatranja Ante Peterlia u njegovim Osnovama teorije filma (2000), a pojam 'asocijativnosti' podvrgava iskuaavanju na repertoaru razli itih tipova filmova  od eksperimentalnih, preko modernisti ko-narativnih do propagandno dokumentarnih. Poseban je poticaj u terminoloakom pomaku Nikice Gilia: tradicionalnu sintagmu asocijativna monta~a on zamjenjuje govorom o asocijativnom izlaganju. Time razmatra ko te~ite prebacuje s mikrorazine monta~e, rjeaavanja pojedinog monta~nog prijelaza ili ograni ena niza kadrova obilje~ena istotipskim monta~nim prijelazima, na makrorazinu, na pitanje ustrojavanja filmsko izlaga kih cjelina, pa i cijelih filmova (koji, potom, i ne moraju uope biti 'monta~ni' nego i u jednome kadru kako to upozorava Gili). Time je dodatna vrijednost Gilieva teksta u problemskom seljenju pa~nje s monopolne opsesije naracijom kao 'glavnom' (za poneke i 'jedinom') tipu izlaganja ato ga vrijedi teorijski razmatrati na injenicu da uz narativno postoje i te kako prisutni nenarativni tipovi izlaganja, te da je pred teorijom zadatak da se i njima izri ito posveti. I to je ono ato Gili i ini u svojem tekstu. Meutim, bojim se da se ova pozornost posveena druga ijim tipovima izlaganja od narativnog nee moi u initi osobito plodnom zadr~i li se pojam i tuma ila ki potencijali pojma asocijativnosti. Razlog je jednostavan. Naime, taj pojam, vrlo neprecizna opsega i dosega, ote~ava uo avanje da se njime objedinjuje tipove izlaganja koji mogu imati ne samo razli ite, nego i opre ne karakteristike (iako se, naravno, kako to jest s izlaganjem, mogu kombinirati), i koje meusobno povezuje tek razli itost prema narativnom izlaganju. Zapravo oprekom narativno i asocijativno izlaganje uvelike se simplificiraju, ali i mistifikatorski zbrkavaju stvari. Pokuaat u pokazati u emu je problem, koliko je slo~ena situacija, te sugerirati jednostavno kirurako rjeaenje. `to je 'asocijativna monta~a' Prvo s prvim: ato se izvorno dr~i 'asocijativnom monta~om'? Primjerice, Peterli  u nastojanju da precizira Ejzenatejnove razlike izmeu 'dramaturgije filmske pri e' i 'asocijativne monta~e' - odreuje 'asocijativnu monta~u' kao onu kod koje veza meu kadrovima nije ni vremenska ni prostorna ni uzro noposljedi na (Peterli, 2000: 158), kakva je ina e u tzv. 'narativnoj monta~i'. Ako ovo pretuma im svojim pojmovima (Turkovi, 2000: 109-165), kod asocijativne monta~e ne postoji nikakva prizorna, odnosno unutarscenska veza. Naime, kod prizornih veza izmeu dvaju kadrova (tj. u kontinuiranoj monta~i unutar scene) podrazumijeva se da u, primjerice, jednom i drugom kadru gledamo dijelove istog ambijenta, pratimo nastavak istog zbivanja ili prizornog 'stanja' iz prethodnog kadra i da je sve to prostorno-dodirno (kontigvitetno), vremenski te intencionalno-kauzalno nadovezujue (preciznije i iscrpnije o uvjetima postizanja monta~nog kontinuiteta usp. Turkovi, 2000). No, onda kad meu kadrovima u nizu nema nikakve spontano prepoznatljive prizorne veze, dakle kad je rije  o monta~nom diskontinuitetu  a pri tom se podrazumijeva da je rije  o smislenu izlaganju, a ne nasumi nom povezivanju kadrova  onda se mora potra~iti neka 'neprizorna', 'nescenska' veza meu tako nanizanim kadrovima. Takav prizorno nepovezan monta~ni niz gledatelja 'nuka' da otkrije 'logiku veze' meu kadrovima (Peterli, 2000: 215), 'logiku veze' koja nije svediva na prizorno odvijanje, na fabulu. Takvu neprizornu vezu ('nenarativnu kariku'  da parafraziramo Carrolla, 2001) uobi ajeno se, dosad, nazivalo asocijativnom. Asocijativna veza meu kadrovima suprotstavlja se, tako, prizornoj vezi; asocijativna, odnosno diskontinuirana monta~a u opreci je prema kontinuiranoj, odnosno narativnoj monta~i. Problem s odrednicom 'asocijativnost' No, pojam asocijativnosti  preuzet iz filozofske i osobito iz psiholoake doktrine (na koju se Ejzenatejn izravno oslanjao)  pokazuje se izvorno vrlo neprimjenjiv ako ga se u punom filozofskom i psiholoakom zna enju uporabi za odreivanje opisanih monta~nih razlika. Naime, u filozofsko-psiholoakoj tradiciji, porijeklo je pojma 'asocijacije' u tzv. asocijacionizmu, teorijskom pravcu ato je smatrao da se psiholoaki ~ivot temelji na 'atomiziranim' psihi kim elementima ('idejama') koji se onda 'povezuju', tj. 'asociraju', po nekim apstraktnim ('viaim') umskim, nadosjetilnim, na elima. U nastojanju da se nekako psiholoaki eksperimentalno analiziraju i klasificiraju tipovi 'asocijacija' obi no se ispitanicima zadavala neka rije  i tra~ilo se od njih da brzo, bez razmialjanja, ka~u prvu druga iju rije  koja im padne na pamet. Sistematizacijom odgovora koje tipi no daju ispitanici utvrdilo se viae 'asocijativnih na ela' ili 'zakona asocijacije', to su, recimo, dijelom oni koje spominje i Ejzenatejn (i Peterli) kao ato su 'zakon sli nosti' i 'zakon kontrasta', ali meu te 'zakone' spada i 'zakon prostornog ili vremenskog dodira' koji bi se zapravo, kad je filmska monta~a u pitanju, odnosio upravo na prizorno nadovezivanje. Dakle, po asocijacionizmu bi i prizorne veze bile 'asocijativne'. No, nije tako samo s psiholoakim pristupom. I jedan od filozofa koji je uvjerljivo lansirao asocijacionizam  usp. Hume (1988: 74-94)  smatrao je da se i naae identificiranje kauzalnih veza izmeu dvaju percipiranih dogaaja ('ideja'  ime su empiristi nazivali elemente naaeg duha, po evai od percepcija pa do razumskog mialjenja), odvija po 'principu asocijacije'. Naime, kako smo naviknuti da iza percepcije jednog tipa dogaaja slijedi percepcija drugog, pa iz takve 'navikne asocijacije' percepcija zaklju ujemo na kauzalnost, onda to uope ne podrazumijeva da doista postoje kauzalne veze meu samim dogaajima, i te veze mogu biti 'kontingentne', veze slu ajne podudarnosti. Po Humeu, sve se naae psiholoako funkcioniranje, bilo ono kauzalno ili logi ko, temelji na 'asocijacijama'. I opet, i tu pod asocijacije ulaze i uzro no-posljedi ne, dakle prizorne veze. Kad bi se tako interpretiran pojam 'asocijativnosti' primijenio na monta~u, o ito bi izgubio razlikovnu korist. Ako su, naime, sve monta~ne veze koje se dadu zamisliti i pronai - 'asocijativne', bile one kontinuirane ili diskontinuirane, onda se taj pojam podudara s openitijim pojmom 'monta~e' i valjalo bi se jednog termina odrei  bilo 'monta~e' bilo 'asocijativnosti'  barem na nekoj razini raspravljanja, jer je jedan od njih suviaan.. Statusno uzvisivanje 'asocijacija' u Ejzenatejna Bjelodano je, meutim, da se preuzimanjem pojma asocijacije nije u teoriju monta~e i teoriju filma prenijelo cijeli sadr~aj pojma, cijeli raspon njegove primjene. Ono ato je Ejzenatejnu imponiralo u asocijacionizmu jest onaj dio 'asocijacija' koji se odnosi na neprizorne veze, te potom, onaj smisao po kojem su 'asocijacije' stvar viaeg umskog statusa, vee vrijednosti, jer su naglaaenije ljudske (i ~ivotinje mogu imati elementarne humovske 'ideje'). Naime, asocijacionizam dr~i da je 'primitivni' ili 'elementarni' psiholoaki proces atomisti ki. Recimo, pri percipiranju mi prvo primamo razjedinjene osjetilne nadra~aje (npr. boje, svjetlosne kontraste, linije, mrlje itd.  kako to suvremeni, marrovski asocijacionizam postulira). To je 'rani' ili 'primitivni' stupanj psihi kih obrada. Potom, na 'viaem' stupnju psihi ke obrade ti primitivni, razjedinjeni, osjeti integriraju se u smislene cjeline  u 'asocijativne sklopove', pa jednu kombinaciju elementarnih osjeta 'apercipiramo' kao, recimo, 'stolac', a drugu kao 'Janka'. Prema asocijacionizmu, percepcija smislenih cjelina jest statusno viaa ('vrjednija'): ona pripada naaim zna enjskim obradama, pripada 'intelektu', razumu, a ne 'tek' automatizmu (mehanizmu) osjetila. Ejzenatejnu, upuenu u onodobnu psihologiju, a pod utjecajem konstruktivisti ke poetike ato je u ono vrijeme prevladavala u ruskoj umjetnosti i estetici, dobro je doala asocijacionisti ka doktrina da pomou nje promovira svoju ideju o monta~i. Iako je Kuljeaov openito u filmskoj monta~i uo avao 'konstruktivisti ko' stvarala ko na elo i njegovom objaanjenju se posebno posveivao (Kuljeaov, 1987), on je smatrao da je u pitanju jedinstveno na elo, dok je Ejzenatejn smatrao da u sferi monta~e postoje dva vrijednosno razli ita tipa 'konstrukcije'. Jedno je ono kojemu se posveivao Kuljeaov i koje je prevladavalo u dominantnom (osobito ameri kom) narativnom filmu. Prema tome konstrukcijskom na elu, monta~om se konstruira promatra ko praenje prizornog zbivanja prema logici po kojoj se ina e u ~ivotu odvijaju. No, Ejzeatejn je takvu konstrukciju smatrao tek rekonstrukcijom (isto str. 88), opisnom (isto str. 76), tek informativnom (isto str. 88), tek ropskim praenjem fabule (isto str. 89). Stvarala ki nazadovoljan takvim tipom monta~ne konstrukcije, tome je suprotstavio nizanje 'asocijativne grae', tj. nevezanih elemenata, i uspostavljanje posebnih, nekazualnih, neprizornih, odnosa meu tom nevezanom graom. Takav je pristup dr~ao produktivnijim, slobodnijim, tj. i emotivno i intelektualno djelotvornijim. Da bi se dobila 'asocijativna graa', smatrao je, pristup stvarnosti treba prvo fragmentirati, apstrahirati detalje  proizvoditi diskontinuitete  a pri tome naglaaavati razlike (proizvoditi 'jukstapozicije', 'sukobe') u predo avanju prizora u dva uzastopna kadra (usp. Turkovi, 1994). Neovisno od specifi nog argumentacijskog tijeka Ejzenatejnovih izvoda, ono ato je od njega naslijeeno u teorijsku tradiciju jest opa vrijednosna orijentacija spram 'asocijativnosti'. Narativnu monta~u, monta~nu 'rekonstrukciju' fabule nastavilo se dr~ati ni~im oblikom filmske konstrukcije (psiholoaki elementarnijim, spontanijim, neslobodnijim, nekreativnijim...), dok se povezivanje prizorno posve nevezanih kadrova te povezivanje po 'neprizornim'  'asocijativnim'  na elima, postojano dr~alo viaim oblikom filmske konstrukcije, kreativnijim tipom konstrukcije. Taj 'viai' oblik filmske konstrukcije viai je i po tome ato je retori niji  viae je u skladu s klasi nim retori kim vrijednostima. Njime se artikuliraju 'dodatne vrijednosti' mimo onih koje imaju sami prizori po sebi: dodatne emotivne vrijednosti, dodatne intelektualne vrijednosti. Zapravo, iako se cijela Ejzenatejnova polemi nost mo~e shvatiti kao polemi nost prema narativnoj konstrukciji, nije baa posve tako, kako upozorava i Gili u svom lanku. Ejzenatejn jest afirmirao 'nenarativne' konstrukcije kakve je imao u Oktobru, i s kakvima je mislio snimiti Marxov Kapital (Turkovi, 1994), ali je istovremeno bio za 'produktivniji' pristup samoj naraciji. Brojni su se njegovi 'sukobi' dali unositi u samo narativno 'tkivo' filma (i on ih je unosio, i navodio u svojim tekstovima), dakle dadu se 'ugraditi' u praenje prizornog odvijanja preko monta~nih prijelaza. Tako se, istodobno uz trud da afirmira nenarativne oblike filmovanja, Ejzenatejn borio i za retori niju naraciju, onu koja e 'uvoenjem asocijativnog na ela'  na ela razli itih kompozicijskih, odnosno predo avala kih sukoba  davati praenju zbivanja 'dodatne' emotivne i intelektualne, pojmovno zaklju ivala ke 'vrijednosti'. Naracija, tako, nee samo 'informirati' o prizornim zbivanjima, nego e ih i 'komentirati'. 'Asocijacije' tako prestaju biti suprotstavljene naraciji, nego se dodatno 'retori ki' (parazitski?) privezuju za njih, transformiraju ih.  Kako je Ejzenatejnu nadasve va~na propagandna (politi ko-aktivisti ka, ideoloaka) djelotvornost djela, on svoje na elo 'asocijativnosti' dr~i pogodnim i za emotivno i za intelektualno djelovanje. Njegovi filmovi te~e biti upravo to: i tezi no-argumentacijski i emotivno anga~irajui, poput veine politi ki orijentiranih propagandi. A dajui 'asocijativnosti' viai status, on zapravo nadreuje propagandno orijentirane filmove onima koji to nisu, pri tome se oslanjajui na tradicionalno estetska shvaanja po kojima su retori ki ukrasi i posebne retori ke obrade nekog 'retori ki neutralnog' stila one koje daju umjetni ku vrijednost djelu. Dvojnost 'asocijativnosti'  dva tipa izlaganja: argumentacijsko (diskurzivno) i poetsko Ako, meutim, zaboravimo na ove vrijednosne aspekte 'asocijativnosti', te se vratimo zadatku koji sebi postavlja Gili  kako objasniti na ine na koje se organiziraju nenarativni tipovi izlaganja koji naj eae koriste upravo diskontinuiranu monta~u  uo it emo, s njime, da su se u filmskoj proizvodnji razlu ila dva tipa nenarativnog izlaganja, dva meusobno razli ita na ina koriatenja i gradnje monta~nog diskontinuiteta, a u kojima je emotivno djelovanje i intelektualno djelovanje razli ito dominantno. Naime, ostavivai se samo igranih filmova i uzevai u obzir sve ono ostalo ato se nudi mimo njih na festivalima i na televizijskom programu, mo~emo opaziti tipove filmskog (i televizijsko-emisijskog) izlaganja ato se specijaliziraju za prete~nu, dominantnu razradu tek jednog od ta dva tipa duhovnog djelovanja. Prvo, postoji tip izlaganja u kojemu se nadasve razrauje pojmovni (argumentacijski, 'intelektualni') pristup, te, drugo, tip izlaganja u kojemu je nadasve do razrade emotivno orijentiranog i temeljenog pristupa. Po tom  pojmovno-argumentacijskom, diskurzivnom  tipu izlaganja ustrojena je veina obrazovnih, instrukcijskih i znanstvenih filmova. A u drugi tip izlaganja, usredoto enom na emotivni, sugestijski, do aravajui efekt, spadaju brojni eksperimentalni filmovi, videospotovi, poetski dokumentarci, pa i poneki tipovi reklama, jinglova itd. Ovaj potonji tip izlaganja nema usvojena imena, a kako je najbli~i efektu 'lirske pjesme'  te paradigmatsko 'poetske' knji~evne vrste  te se upravo na taj tip 'efekata' misli kad se govori o 'poetskom filmu', ili o tome da je neki dio filma ili cijeli film 'poeti an', inilo mi se pogodnim da ga se nazove poetskim izlaganjem. Iako se oba ova tipa temelje na prevladavajue diskontinuiranim monta~nim prijelazima, monta~nim konstrukcijama graenim od kadrova izrazito heterogena karaktera (po prizornom sadr~aju), pa bi tako oba stala u 'pojmovnu vreu' asocijativne monta~e, rije  je o esto korjenito razli itim tipovima izlaganja ato daju za rezultat esto korjenito razli it tip filmova. Svoenje oba na jedinstvenu kategoriju 'asocijativnosti' mo~e izazvati naglaaene interpretativne nesporazume. Gili ne dijeli to svoenje. On, kako je re eno, izri ito uo ava postojanje ova dva vrlo razli ita tipa filmskog izlaganja (i filmskih vrsta u kojima ta izlaganja dominiraju). Tako, dok se u prvome dijelu svojega eseja posvetio prete~ito eksperimentalnim filmovima i nekim stiliziranim ('poetiziranim'?) narativnim filmovima, pred kraj upozorava da bi se trebalo u sklopu asocijativnog izlaganja izdvojiti poseban podtip raspravlja kog filmskog izlaganja. Dok taj podtip, kako se vidi, posebno imenuje sad mu tek nedostaje naziv za onaj podtip o kojemu je do tada raspravljao uzimajui u obzir probrane eksperimentalne filmove. No, ako za taj prvi podtip uzmemo moj ponuen naziv  poetsko filmsko izlaganje, mogli bismo Gilievu klasifikacijsku ponudu protuma iti ovako: u strukturiranju filmskog izlaganja postoje dva temeljna tipa: narativno izlaganje i asocijativno izlaganje. Ovo posljednje, asocijativno izlaganje, obuhvaa dva podtipa: poetsko izlaganje i raspravlja ko izlaganje. Ovime bismo sa uvali tradicionalni termin 'asocijativnosti', ali bismo ispravili tradicijsku zbrku koja se sastojala u 'stapanju' pod isti termin dva razli ita tipa izlaganja  poetskog i raspravlja kog. A ato je sa 'opisnim izlaganjem'? No to rjeaenje, koliko god raa iauje dvosmislenost odrednice 'asocijativno izlaganje', nije najsretnije. Jer ono isklju uje jedan vrlo prisutan tip izlaganja  i tip monta~e  u kojemu prizorne veze meu kadrovima jesu va~ne, ali ne moraju biti nimalo narativne; koje mogu biti i jako diskontinuirane, ali ih nikome ne pada na pamet zvati asocijativnim. Rije  je o filmskom opisu, ili da to ka~em u skladu s kontekstom, rije  je o opisnom tipu izlaganja. Opis se tipi no bavi jedinstvenim prizorom ili prizornim kompleksom promatranome u odreenom vremenskom razdoblju  kadrovi pokazuju razli ite dijelove i vidove prizora ili nekog prizornog podru ja ('regije')  te na toj razini postoje 'prizorne veze' u opisnu monta~nom nizu, ali, pri tom, prijelazi od kadra do kadra tipi no su nenajavljeni, ne slu~i se tipi nim sredstvima monta~nog kontinuiteta za prebroivanje monta~nog prijelaza, te su takvi prijelazi tipi no diskontinuirani. Iako je Chatman posebno obradio opisno izlaganje u svojoj knjizi Comming to Terms (Chatman, 1990; usp. prijevod tog poglavlja - Chatman, 1996), upozoravajui na druge tipove filmskog izlaganja ato supostoje s narativnim i va~ni su za bolje teorijsko odreivanje specifi nosti naracije, on opis uglavnom tretira kao sastavni dio igranog filma, dakle kao retori ki poseban dio narativnog izlaganja. Opis se javlja kao svojevrstan 'zastanak' naracije, bilo tamo gdje joa naracija nije po ela, bilo na nekim mjestima gdje se naracija na trenutak 'suspendira'. Tako, ini mi se, uzima opis i Gili, kao sastavnicu naracije, a potporu takvu tretmanu opisa kao da daje i moj tekst Opisnost naracije (Turkovi, 2003b), u kojem analiziram opisna na ela koja vladaju klasi nom naracijom. No, to nije bila moja namjera, jer ja podrazumijevam autonomno postojanje vrsta filmova ustrojenih posve opisno i izvan konteksta narativnog izlaganja, dakle dr~im da je opisno izlaganje zaseban tip izlaganja. Ne samo da u prete~no narativnom filmu postoje 'nenarativna' mjesta autonomnog opisa, nego je opisno izlaganje temeljno izlaganje u velikom korpusu dokumentarnog filma (etnografskom, onom koji prikazuje proces rada, primjerice Pohvala ruci B. }i~ia; ili opis tijeka dnevna ~ivota kao npr. u Druge Z. Tadia i dr.). Osim toga, opisno izlaganje javlja se kao 'bazi no' i u onim dokumentarcima koji se dodatno karakteriziraju kao poetski, obrazovni i propagandni dokumentarac. Tamo, se temeljno (i prepoznatljivo) opisno izlaganje dodatno, parazitski, podvrgava stilizacijskim i drugim obradama da bi poslu~ilo i u 'neopisne svrhe' (poetske, argumentacijske, npr.). Uklju imo li, dakle, i opisno izlaganje u naau zbirku tipova filmskog izlaganja, onda je bolje da baratamo s etiri jednakopravna tipa filmskog izlaganja, koja se svi jedni od drugih razlikuju, ali se mogu i kombinirati i 'stapati', nego da se dr~imo empirijski slijepe dihotomije narativno-asocijativno. Zaklju na pouka: napustimo govor o 'asocijativnosti' Moja je zaklju na sugestija da se naziv 'asocijativna monta~a', pa i novotvorenica 'asocijativno izlaganje' poaalje gdje im je odavna mjesto  u zaslu~enu penziju. Neka to ostane povijesni naziv, vezan uz njegova inauguratora Ejzenatejna, onako kako je to ve s njegovim pojmovima 'intelektualna monta~a', 'vertikalna monta~a', 'monta~a atrakcija', koji imaju svoje mjesto u filmskim leksikonima i enciklopedijama, u povijesnim pregledima Ejzenatejnove teorije, ali koji nemaju druge aktualne teorijske funkcije. Umjesto toga, onda kad se kreemo 'mikrorazinom' monta~nih prijelaza, razinom tipova monta~nih prijelaza, tada umjesto distinkcije 'narativna monta~a'  'asocijativna monta~a' bolje je da raspravljamo o distinkciji kontinuirana monta~a i diskontinuirana monta~a, s dodatnim moguim vrsnim specifikacijama unutar i izmeu svake od njih (usp. Turkovi, 2000). Potom, ~elimo li razlikovati globalnije tipove izlaganja, bili oni monta~no konstruirani ili ne (tj. bili u jednome ili tek nekolicini kadrova bez osobite monta~e meu njima), najbolje je da zaboravimo na odrednicu 'asocijativno izlaganje' te da govorimo o etiri temeljna tipa filmskog izlaganja:: narativno (pripovjedno) izlaganje, opisno (deskriptivno) izlaganje, raspravlja ko (argumentacijsko, diskurzivno, pojmovno) izlaganje, te poetsko izlaganje.. Pa se onda mo~emo na isto svaati koji tip kako odrediti, ima li ih samo etiri ili viae njih, kako im razlikovati podvrste, i tako dalje - sve ato ve ide u rabotu teorijskog raa iaavanja filmskih stvari. Bibliografija: Atkinson, R., R.C. Atkinson, E.E. Smith, D.J. Bem, S. Nolen-Hoeksema, 1996, Hilgard's Introduction to Psychology, New York, London etc.: Harcourt Brace College Publ. Bordwell, David, Kristin Thompson, 2001. (6. izd.), Film Art. An Introduction, New York: McGraw Hill Bordwell, David, 2005, O povijesti filmskoga stila, Zagreb: Hrvatski filmski savez Carroll, Nol, 2001 (2000), 'On the Narrative Connection', u N. Carroll, 2001, Beyond Aesthetics. Philosophical Essays, Cambridge UK, New York, USA: Cambridge U.P. Chatman, Seymour, 1990, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U. P. Chatman, Seymour, 1996, 'to je opis na filmu', prev. Hrvoje Turkovi, Hrvatski filmski ljetopis, 5/1996, Zagreb: Hrvatski filmski savez Gili, Nikica, 2005, 'Asocijativno izlaganje ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma', Hrvatski filmski ljetopis 41/2005, Zagreb: Hrvatski filmski savez, str. 57-69 Hume, David, 1988, Istra~ivanje o ljudskom razumu, prev. Ivo Vidan, Zagreb: Naprijed Khler, Wolfgang (Volfgang Keler), 1985, Geatalt psihologija, prev. Jelena Staki, Beograd: Nolit Kuljeaov, Lev (Lev Kuleshov), 1987, Lev Kuleshov. Selected Works. Fifty Years in Films, prijevod na eng. D. Agrachev i N. Belenkaya, Moskva: Raduga Publ. Peterli, Ante, 2000 (3. izd.), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu iliana naklada Thomas, Ch. S., W. D. Howe, Z. O'Hair, 1908, Composition and Rhetoric, New York: Longmans, Green, and Co. Turkovi, Hrvoje, 1966, Suvremeni film i fabula , Polet, br. 22-23, prosinac-sije anj 1965/1966. Turkovi, Hrvoje, 1990, 'Monta~a', natuknica u A. Peterli, gl. ur., 1990, Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod 'Miroslav Krle~a' Turkovi, Hrvoje, 1994,  Pojmovni iskaz , Republika, br. 9-10, godiate L, rujan-listopad 1994; Zagreb: Druatvo hrvatskih knji~evnika; str. 47-56 Turkovi, Hrvoje, 1995,  Teorija otklona , u: }. Ben i i D. Faliaevac, ur., Tropi i figure, Zavod za znanost o knji~evnosti, Zagreb 1995; str. 559-584. Turkovi, Hrvoje, 2000, Teorija filma, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux Turkovi, Hrvoje, 2003a, '`to se ini kad se filmski opisuje', Zapis (`kola medijske kulture), posebni broj/2003, str. 3-22 Turkovi, Hrvoje, 2003b, 'Opisnost naracije - temeljna opisna na ela', Hrvatski filmski ljetopis, 34/2003. Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2003c, 'Izlaganje, filmsko', 'Poetski film', natuknice, u B. Kragi, N. Gili, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle~a Turkovi, Hrvoje, 2004a, 'Razlika izmeu opisa i naracije  nije problem u temporalnosti, nego u svrsi'. Hrvatski filmski ljetopis, 37/2004. Zagreb: Hrvatski filmski savez, str.3-12 Turkovi, Hrvoje, 2004b, 'Pojmovni film prema Radovanu Ivan eviu', Hrvatski filmski ljetopis, 39/2004, Zagreb: Hrvatski filmski savez, str. 65-83 Zvonarevi, Mladen, 1964, Psihologija. Za III. razred gimnazije, Zagreb: `kolska knjiga PAGE  PAGE 7 Biljeake  Ejzenatejn je taj koji je dao naziv 'asocijativna monta~a', oslanjajui se psiholoaku uporabu termina 'asocijativnosti' (u tekstu 'Dijalekti ki pristup filmskoj formi', Ejzenatejn, 1964: 85). U artikuliranju svojeg projekta monta~e, Ejzenatejn polemizira s teorijskim usredoto enjem Kuljeaova i Pudovkina na tzv. narativnu, kontinuiranu monta~u. Po Ejzenatejnu oni su monta~u smatrali ...sredstvom opisivanja reanjem pojedinih kadrova jedan iza drugog, sli no kockama za graenje ato je nazvao 'epskim na elom' (isto str. 76-77), odnosno 'dramaturgijom filmske pri e' (isto str. 83). Tome on suprotstavlja shvaanje da se monta~om mora dr~ati ...ideja koja proizlazi iz sudara nezavisnih kadrova  ak i suprotstavljenih kadrova, ato je po njemu 'dramsko na elo' (isto str. 77), 'dramaturgija vizualne forme' (isto str. 83). Dakle, umjesto da se kadrovi smialjaju kao nadovezani jedan na drugi, oni se moraju birati kao meusobno 'nepovezane jedinice' kojima se tek mora pronai 'zajedni ko zna enje' (isto str. 90) uz pomo 'na ela komparacije' (isto str. 52). Prema Ejzenatejnu Konvencionalni deskriptivni vid filma dovodi do mogunosti formalnog filmskog mialjenja; dok konvencionalni film usmjerava osjeanja, ovo nagovjeatava mogunost poticanja i usmjeravanja cjelokupnog misaonog procesa.. Prema njemu je ova forma najpogodnija za izra~avanje ideoloaki zaoatrenih teza, a to podrazumijeva ...korak potpuno novoj formi filmskog izraza. Ka isto intelektualnom filmu, osloboenom tradicionalnih ograni enja, koji pronalazi neposredne forme za misli, sisteme i pojmove.... (isto str. 91). Dakle cilj mu je uspostaviti tip monta~e kojim e postii osobit tip apstraktno-pojmovnog, 'intelektualnog', raspravlja kog filma. (O njegovim ambicijama da film postavi kao svojevrsnu znanstvenu raspravu, traktat, usp. Turkovi, 1994)  Bordwell i Thompson sli no definiraju asocijativan slijed: Asocijacijski formalni sustav nagovjeatava izra~ajne osobine i pojmove tako da grupira slike koje ne moraju imati neposrednu logi ku vezu. Ali sama injenica da su slike i zvukovi jukstaponirani poti e nas da potra~imo neku vezu  neku asocijaciju koja ih zajedno ve~e. (Associational formal systems suggest expressive qualities and concepts by grouping images that may not have any immediate logical connection. But the very fact that the images and sounds are juxtaposed prods us to look for some connection an association that binds them together. (Bordwell, Thomspon, 2001: 135).  Doduae, iako ima mnogo filmova koji primjereno (' isto') o ituju tu 'monta~nu' razliku, postoje i dvojbeni slu ajevi. Recimo, postoje diskontinuirani prijelazi koje nije lako dr~ati 'asocijativnim' u opisanu smislu. Npr. diskontinuirani prijelazi izmeu dvaju scena ili sekvenci u narativnom filmu, iako su neposredno prizorno nepovezani, jesu posredno: jer se elipsom prebacuje iz jednog prostora u drugi a podrazumijevaju se kauzalne i intencionalne veze: recimo pratimo lik koji je pred kraj zavrnog kadra nazna io da avionom odlazi u drugi grad, a potom ga u narednoj sceni otkrivamo u tom gradu kako izlazi iz aerodroma. Takvi monta~no diskontinuirani prijelazi tipi no se ne dr~e 'asocijativnim', nego 'narativnim', nikako ne ulaze u Ejzenatejnovu kategoriju. No, vei je problem s tzv. 'monta~nim sekvencama', tj. dijelovima narativnih filmova u koje se umee, insertira, sekvenca sastavljena od prizorno diskontinuirana niza kadrova i koja je zapravo holivudski oblik preuzimanja ejzenatejnovske 'asocijativne monta~e'. (Zapravo, u anglosaksonskom filmskom kontekstu engleski termin montage i zna i upravo 'asocijativnu monta~u' po sovjetskom uzoru, jer se za 'obi nu' monta~u koriste neobilje~ene rije i cutting i editing). Iako se takvi dijelovi filma primjerno dr~e 'asocijativnim', u njima se esto daju indikacije intencionalno-kauzalnih veza izmeu prizora u pojedinim kadrovima (npr. monta~na sekvenca izgradnje kue). No, kako u sferi stvaralaatva uvijek postoje takvi 'meuslu ajevi', ija klasifikacija predstavlja problem za postojee kategorije, to ne obezvrjeuje postojee kategorijske razlike koje su u ogromnom broju slu ajeva  pouzdane. One samo upozoravaju da treba biti oprezan i fleksibilan (neisklju iv) u odredbama i pojmovnim razlikama.  Usp. za 'zakone asocijacije' stari srednjoakolski ud~benik, Zvonarevi, 1964: 49; takoer Atkinson i dr. 1996: 663.  Hume, recimo, postulira da postoje samo tri principa veze meu idejama, i to sli nost, dodir u vremenu i prostoru i uzrok i posljedica. (Hume, 1988: 75). Po njemu, dakle, ak dva od tri 'principa asocijacije' koji zaslu~uju pa~nju jesu oni koji se odnose na prizorne veze (one prostornog i vremenskog 'dodira' i uzro no-posljedi ne povezanosti).  Geataltisti su polemizirali s asocijacionistima, tvrdei upravo da se primarne psihi ke obrade ti u 'cjelina', ukupnosti predmeta i prilika koje percipiramo, a da se tek apstrakcijskim postupkom mogu iz tih 'cjelinskih percepcija' izdvojiti pojedini 'osjeti' (usp. Khler, 1985).  Ejzenatejn u navedenom lanku nabraja 'sukobe' izmeu uzastopnih kadrova kako bi se dobila predod~ba njihove obuhvatnosti: 1. grafi ki sukob, 2. sukob planova, 3. sukob volumena, 4. prostorni sukob, 5. sukob svjetlosnih vrijednosti, 6. sukob tempa, sukob grae i to ke s koje se promatra (uz vizurna izobli enja), sukob grae i njezinih prostornih svojstava (uz pomo opti kih deformacija), sukob zbivanja i njegovih vremenskih svojstava (ubrzanim i usporenim snimanjem), 11. sukob opti kih i akusti nih iskustava (audio-vizualni kontrapunkt). Usp. Ejzenatejn, 1964: 82-83).  Suvremeno prou avanje klasi nih narativnih strategija i njihovih suptilnosti (usp. npr. Bordwell, Thompson, 2001; Bordwell, 2005) te upozoravanje na iznimnu slo~enost koju se mora svladati da bi se dobio dojam kontinuiteta na monta~nom prijelazu (usp. Turkovi, 2000) ukazuje da je shvaanje kontinuirane, narativne monta~e kao 'jednostavne' i 'primitivne' tek pokondirena vrijednosna predrasuda.  Ovaj posljednji izvod osobito je relevantan za Giliev pristup. Budui da on dr~i da su 'asocijativnima' i filmovi u jednome kadru, u takvim se slu ajevima asocijativnost izlaganja ne mo~e viae vezivati uz monta~u, pa tako ni uz asocijativnu, diskontinuiranu monta~u. Asocijacije treba pronai ili drugdje, recimo u 'instaliranju' kakvih atomskih elemenata u naraciju  Gili navodi 'motive' koji se lokaliziraju unutar prizora, ili stilske figure (koje spominje Peterli), jer oni poti u na figurativne, intertekstualne 'reference'. 'Asocijacije' dakle ne proizvodi samo diskontinuirana, nenarativna monta~a, nego i razli iti stilizacijski, stilski markirani, postupci, koji navode na dodatne 'dojmove', 'misli', 'upuivanja' na druge pojave izvan onih koji se izravno prizorno pokazuju. No takva identifikacija asocijativnosti zapravo izbija mogunost da se cijelo zbivanje dr~i 'asocijativnim'. 'Asocijativnost' se ve~e tek za lokalna stilizacijska mjesta, a ne za globalno ustrojstvo.  Ovaj tip izlaganja, koji nema ak ni kolokvijalno proaireno ime, u natuknici 'Monta~a', odjeljak 'Monta~na kompozicija cijelog filma' u Filmskoj enciklopediji 2, nazvao sam do~ivljajno-nagovjeatajnim (Turkovi, 1990: 172) jer sam pod tim nazivom obraivao taj tip u predavanjima na Akademiji dramske umjetnosti. Iako sam ga tada u predavanjima imenovao i 'poetskim', oklijevao sam da se prebacim na taj naziv, zbog kulturalne viaezna nosti tog termina. No, vremenom, i s potrebom da koristim samo jednu rije  za specifikaciju takva tipa izlaganja, odlu io sam se za 'poetsko izlaganje' kao najjednostavnije i najpristupa nije rjeaenje, i to sam rjeaenje ponudio u natuknici 'Izlaganje' te u natuknici 'Poetski film' u Filmskom leksikonu (Turkovi, 2003c: 266-267; 516).  Recimo, Peterli ima poglavlje u kojem se posebno posveuje 'strukturama logi nog izlaganja' (Peterli, 2000: 214-218), tj. onom 'tipu smislene cjeline' ... u kojoj su dijelovi te cjeline sjedinjeni pomou postupaka kojima se gledatelju omoguuje da prema zakonima valjanoga mialjenja otkriva smisao te cjeline.' To je ujedno primjer kako se 'stvaraju asocijacije'  dakle primjer asocijativnog izlaganja. (Peterli, 2000: 215). ovjek bi pomislio da e se Peterli  u ilustraciji takva tipa izlaganja - posebno posvetiti nekom obrazovnom ili znanstveno popularnom ili instrukcijom filmu. No, on se tu posveuje interpretaciji filma Pletenice Zorana Tadia koji je svjetlosnim godinama udaljen od obrazovnog i znanstvenog filma, od takva tipa pojmovnog izlaganja. Zapravo, cijela Peterlieva analiza filma jest analiza filma i struktura koje bi se mogle smatrati paradigmatski 'poetskim' (to nije: deskriptivno-poetskim), te kad bih tipski karakterizirao Tadiev dokumentarac, svrstao bih ga u 'poetske dokumentarce', a ne logi ko-diskurzivne, a postupke koje tako dobro analizira Peterli kad govori o tom filmu, zapravo bih dr~ao primjernim 'poetskim' postupcima do aravanja, emotivne i osjeajno-svjetonazorne sugestije, a ne pojmovne izri itosti, logi nih izvoda, argumentacije. Iako, bi se, naravno, moglo rei da naae do~ivljajne, svjetonazorne, reakcije 'logi no' proizlaze iz opisanih postupaka, u smislu da su njima uvjetovane, one nisu doslovce 'logi ne', nisu posljedicom nikakvog izri itog racionalnog argumenta i racionalno utemeljenog zaklju ivanja sadr~anog u filmu, niti podrazumijevanog da ga mi, gledajui film, obavljamo. Izvorna dvosmislena odredba asocijativnosti po kojoj je asocijativnost, s jedne strane, vezana uz metafore, simbole, analogije (stilske figure)  dakle 'sugestivne postupke', a s druge strane, po kojoj je asocijativnost vezana uz ideje, logi ne zaklju ke i verbalno izrazive teze, o ito tu navodi Peterlia da izrazito poetski film koji ipak nema naglaaene stilsko figurativne sastojke pokuaa protuma iti pomou 'logi kog' krila 'asocijativnosti'. Dio razloga zaato Peterli 'asocijativnost' (pa i pod interpretacijom 'logi nosti') povezuje nadasve za ove poetizacijske otklone od deskripcije (odnosno od mogue 'naracije') kakvi su prisutni u Pletenicama (ali i u Maloj seoskoj zabavi Papia; usp. Peterli , 2000: 159) le~i mo~da u tome ato se on u svojim Osnovama teorije filma ipak nadasve  podrazumijevano  posveuje teoriji filmske umjetnosti, u koju je teako ubrojiti (i uope uzeti u teorijski obzir)  obrazovne i popularno-znanstvene filmove. Mo~e se, eventualno, uzeti u obzir Ejzenatejnove diskurzivnije filmove (`trajk, Oktobar) koji imaju itekakve umjetni ke pretenzije, ali ne i ovu posebnu vrstu  izri ito 'neumjetni kih' - filmova. Vjerojatno zato u 'filmske rodove' ura unava samo one vrste filmova ato se tradicionalno dr~e na elno 'umjetni kim' - igrani film, dokumentarni i eksperimentalni, a posve ispuata iz razmatranja obrazovni, popularno znanstveni, odnosno 'namjenski'. (usp. Peterli, 2000: 232-241).  Evo njegovih rije i: U tom smislu mo~e se govoriti o raspravlja kom filmskom izlaganju kao posebnom tipu asocijativnoga izlaganja koje (analogno knji~evnoj esejistici i znanosti) sustavno izla~e neke ideje, bilo propagandno (bez kontraargumenata, neproblemski), bilo da ih postavlja kao probleme koji se mogu razrijeaiti na razli ite na ine. [...] To je tek podtip asocijativne strukture... (Gili, 2005: 58)  I ja sam povremeno u predavanjima znao govoriti o 'asocijativno-poetskom' izlaganju, i 'asocijativno-pojmovnom' izlaganju  kako bih ipak nekako povezao novouvedene razlike u tipovima izlaganja s tradicionalnim terminom kojim su do tada bez razlikovanja imenovani. Pri tome sam upozoravao na dvozna nost tradicionalnog pojma 'asocijativnosti', odnosno na tipsku razli itost pojava na koju se, bez razlikovanja, taj naziv primjenjivao.  Recimo, igrani film s klasi nim narativnim izlaganjem znade imati deskriptivne 'oto ie', a znade imati i 'poetske oto ie' (obi no 'muzi ke numere'), a modernisti kiji filmovi i 'argumentacijske sekvence' (npr. sekvenca filmskog ~urnala u Wellesovu Graaninu Kaneu; ekspoze o funkcioniranju prostitucije u Parizu u Godardovom }ivjeti svoj ~ivot). Obrazovni i popularno-znanstveni filmovi esto imaju deskriptivne blokove (primjerice, pratimo kako izgleda priroda za monsunskih kiaa) ili bar kadrove; a noviji BBC-jevi dokumentarci jako se trude da imaju ato viae 'poetskih sekvenci' esto vrlo neilustrativnih u odnosu na osnovni komentar i temu filma. Eksperimentalni filmovi znadu imati i narativnih dijelova (pa i biti narativni), mogu simulirati obrazovne dokumentarce, filmske ~urnale... S druge strane, tipovi se izlaganja dadu stapati. Ako temeljno opisni niz kadrova bude tako obraen da svaki kadar, recimo, traje puno du~e no ato je potrebno da bismo razabrali ato nam to pokazuje, ako su prijelazi 'rastegnuti' sporim pretapanjima, ako ga prati emotivno sugestivna glazba (kako je to s uvodnom scenom Graanina Kanea u kojoj se opisuje okru~je Kaneova dvorca), onda takav opis jasno indicira da mu nije jedina svrha dati informaciju o tom podru ju, nego da ima i emotivno sugestivne  poetske  svrhe. Ili, ako se u ilustriranju popularno znanstvenog filma o mozgu, polazna ilustracija mo~danih vijuga pretvori u hipertofirano obila~enje mozga i ula~enje u njegove re~njeve tada o ito takav kadar prestaje imati tek opisno ilustrativnu funkciju, nego poprima izrazito poetizirajuu. Ili, ako se u uvoenju u narativnu scenu u kojoj pratimo prepirku meu likovima ide pravilnim obrascem (temeljni kadar  bli~i kadrovi sudionika  kontekstualni kadrovi reakcija sugovornika), a pri tome svakog sudionika promatramo u trenutku njegova dijaloakog ili reakcijskog 'nastupa' na vizualno najinformativniji na in, tada mo~emo rei da ta scena nije samo narativna (praenje problemskog tijeka zbivanja), nego i opisna (tj. odr~ava nas dobro upoznatim s identifikacijski va~nim aspektima situacije). No u svim ovim kombinatornim i fuzijskim slu ajevima, moi emo ipak identificirati ato je od kojeg tipa izlaganja, a usprkos ovom realnom izlaga kom 'promiskuitetu' joa emo nalaziti dovoljno filmova i dovoljno dijelova filmova koji na ' ist', paradigmatski na in oli avaju ovaj ili onaj tip izlaganja.  Ova podjela na etiri tipa nije recentna i mo~e se nai na viae mjesta, iako nije baa proairena i usvojena. Ja sam je, recimo, poticajno naaao u jednom priru niku retorike s po etka proalog stoljea, mnogo preatampavanome savjetodavnom priru niku Thomasa i Howeja (1908), gdje se pod 'oblicima izlaganja' (eng. forms of discourse) raspravlja o sljedeim tipovima izlaganja: naraciji, deskripciji, ekspoziciji i argumentaciji. U najnovije doba, Chatman u svojoj knjizi Comming to Terms (1990) povla i razliku izmeu tri tipa izlaganja: naracije, opisa i argumentacije. U poglavlju o argumentacijskom tipu izlaganja polemizira sa starim razlikovanjem ekspozicije i argumentacije i stapa ih u jedan tip, u argumentacijsko izlaganje (s moguim podtipovima), kako to i ja radim. On, meutim, kao i Thomas i Howe, ne uvodi pojam poetskog izlaganja, vjerojatno zato ato se u knji~evno-teorijskoj i retori koj tradiciji 'poezija' tretirala kao poseban rod, a gotovo sva retori ka tradicija koja je razmatrala tipove izlaganja (ili klasi no retori ki re eno  kompozicijom izlaganja; lat. compositio), odnosila su se gotovo isklju ivo na prozno pisanje i na govorniatvo. Moj interes za druge tipove filmskog izlaganja uz narativno izlaganje vrlo je rano. Kako sam od najranijeg razmialjala kog bavljenja filmom bio intenzivno zaokupljen i eksperimentalnim filmom, te polemizirajui s podcjenjivanjem fabule (usp. Turkovi, 1966), istodobno razmialjao i o tipu filmske organizacije koji se ostvaruje u nenarativnim filmovima, nadasve u eksperimentalnim i ponekim dokumentarcima, a potom su mi pa~nju privukli tipovi konstrukcija prisutni u obrazovnim filmovima (pa~nju su mi posebno privukli element-filmovi), to kad sam po eo predavati na Akademiji dramske umjetnosti, predlo~io sam da se predavanja 'Monta~a II' pretvore u 'Tipove filmskog izlaganja', i tu sam onda razlikovao etiri tipa izlaganja koje sam promjenjivo nazivao, pa i danas upotrebljavam viae naziva. No, uglavnom se oslanjam na ove navedene. Svim tim tipovima posvetio sam analiti ke lanke u kojima pokuaavam utvrditi osnovne principe i strukture svakog pojedinog tipa. Tekstove o narativnom izlaganju objavljujem odavna, a o opisnom i raspravlja kom odnedavna. Jedini tip izlaganja kojemu joa nisam posvetio analiti ki tekst jest poetsko izlaganje, iako to ve dugo planiram.    & P &:N&:p460hjHt2"d"#.$F$$X%Z%\%h%%%%%%8&z&&&&''F'j'''''**//1199N=f="A8AAACCEEj0J6U] j0JU6]CJ\  z.Z!X&'((*,B29<<|@F6SWYxxxxL~<EFFJJPMvMMMMMMMNNN\PPQR2RXR2S4S8U|UW`WWW(X@X[[\.\N\R\0_X_bb c8ce2ffg"gDgggijVjjk4kl,l0l`l* 56\]56>*\] j0JU 6>*]6]X   *68fHprNpn  ** -D--.Z.|..//"///// 1D12223"363:3<3,4T4f7j7n;;;;;;<<<<CJ B*ph j0JU6]=<< :^`:,1h. A!"#$%  i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH R@R Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ TT Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJ2@2 Heading 3$@&5\8@8 Heading 4$@& 56\]<A@< Default Paragraph Font\\ medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJTOT naslov$7x@& ]75CJKHOJQJ\^JaJ$!$ Style1x6"6 Footnote TextCJaJ8&@18 Footnote ReferenceH*4+@B4 Endnote TextCJaJ6*@Q6 Endnote ReferenceH*.U@a. Hyperlink >*B*ph,@r, Header  9r &)@& Page Number H!')l/8:<>J[P< +xY]c*,-7D@G@XXYtCK  ] ,V!Fw>K!')*n/1J2~58:>z??@AICIJ%KK(MNOOPHP_P.Q/Q?QQKRRBSSBTTKUUGVV WnWXX9YpYYMZZ[8\\#].]9]:]<]E]xdgmgnop$stx{<[80(00000000(00 0 0 0 0 (000000(00F0F0F0F0F0F0F(00101010101(00z?0z?0z?0z?0z?(00J0J0J0J 0J 0J 0J 0J0J0J0J0J0J0J0J0J0J0J0J000J0J0J0J0J0J0J0J0J0J0J0J0J0 @0@0@0 0*@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0 0 ET <YL<<< !!4+CNCMtzbmZbWb( 7 8 A   e o -:DPgv4:<I}>M|*2ET2;<KLUG S !"G"O"""##$$C%O%%%%%''((((()R)])**PP?QGQMQPQRQZQ\Q_QaQfQhQkQmQpQuQzQ{QQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQRRR"R$R&R'R3R5R8R9R=R?RERFRJRRRRRRRRRRRRRRRRRS SSSSS$S'S(S,S3SJ!K!''))**l/n/11I2J2}5~588::>>y?z???@@@AHCICIIJJ$K%KKK'M(MNNOOOOPPGPIP^P_P-Q/Q>Q?QQQJRKRRRASBSSSATBTTTJUKUUUFVGVVV W WmWnWXXXX8Y9YoYpYYYLZMZZZ[[[8\\\"]#];]<]D]G]wdzdggmmfninoopp#s&sttxx{{;>Z]3Hrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.asdHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.asdHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.asdHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Local Settings\Temporary Internet Files\Content.IE5\ID8XGFYX\Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.docHrvoje TurkovicMD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\POJMOVNE POLEMIKE\Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.docHrvoje TurkovicMD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\POJMOVNE POLEMIKE\Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.docHrvoje TurkovicMD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\POJMOVNE POLEMIKE\Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.docHrvoje TurkovicMD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\POJMOVNE POLEMIKE\Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.docHrvoje TurkovicMD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\POJMOVNE POLEMIKE\Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.docHrvoje TurkovicMD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\POJMOVNE POLEMIKE\Turkovic ASOCIATIVNO IZLAGANJE.docvm0b"88^8`6o(()^`. L ^ `L.  ^ `.xx^x`.HLH^H`L.^`.^`.L^`L.vm0V        @>> C>>  !%'*,12345<>@EGHJKMPRSTUVY[\aeghisy{|~PPPPP(P2P<PDPFPNPRPXP\PfPhPjPlPnP|PPPPPPPPPPP@PPPPPPPPP@PP@PPPPPPP PPPPP P.P4UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial"qh"ҤfTy L'!20dO^_P2qTEORIJSKE POLEMIKEHrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0 $ @ L Xdlt|TEORIJSKE POLEMIKEEORHrvoje TurkovicrvorvoNormalTHrvoje Turkovic7voMicrosoft Word 9.0@ @d?@I,iy L՜.+,0 hp|  J'O^ TEORIJSKE POLEMIKE Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F'1i1Table.WordDocument.XSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool'1i'1i  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q