ࡱ> 7 bjbjUU .7|7||lVVV ` lll  $& .$0$0$0$0$0$0$& (r0$l 0$ll % l l .$ .$0.$ll.$ laLi lf.$.$%0&.$_),_).$llllHrvoje Turkovi `to je to eksperimentalni (avangardni, alternativni) film 1. Odreivanje pojma i pojave 1.1. Nazivi i stajaliata Nazivi koji su se davali korjenitim pokretima u filmskoj povijesti, naj eae su bili vezani uz odreena tuma enja tih pokreta, tuma enja ato su prilazila filmu s odreenih stajaliata. Nazivi su, zato, varirali onoliko koliko su varirala i stajaliata s kojih se pristupalo filmu. Tako, na primjer, nazivi underground film, neovisni film, nekomercijalni film naglaaavaju druatveno-ekonomsku poziciju korjenitih pokreta; nazivi avangardni film, alternativni film i osobni film naglaaavaju kulturalnu ulogu takvih filmova, dok nazivi eksperimentalni film, strukturalni film, antiiluzionisti ki film, nenarativni film i drugi, naglaaavaju strukturalnu i esteti ku ulogu. Kako u hrvatskoj, a i svojedobnoj jugoslavenskoj, sredini povijesno prete~e naziv eksperimentalni film, te je, barem meu pratiteljima te vrste filmova, odmah jasno na ato se on prototipski odnosi to emo na taj tip filmova upuivati upravo tim nazivom. 1.2. Metodoloaka pretpostavka Ipak, sva ta razli ita stajaliata i sva ta imenovanja vezuje isto metodoloako nastojanje i pretpostavka: nastoji se pronai zajedni ki opi naziv ato bi obuhvatio sve filmove i filmske pokrete za koje se osjea da pripadaju istom opredjeljenju. Uz to se pretpostavlja da e pronaen naziv imenovati karakteristike zajedni ke svim tim filmovima. To jest, pretpostavlja se da je mogue nai neki najmanji zajedni ki skupa karakteristika svih tih filmova i pokreta, skup ato e omoguiti objedinjavanje, ali i unutarnje razlikovanje filmova. 1.3. Povijesna i strukturalna mnogovrsnost Meutim, svako traganje za najmanjim zajedni kim nazivnikom ubrzo se suo ava s bezizlaznoau. Raznovrsnost je filmova odve velika, i to na svim planovima: i na povijesno-kulturalnom planu (na primjer: francuska avangarda, sovjetski revolucionarni film, ameri ki underground film, europski suvremeni eksperimentalizam...), i na strukturalno-estetskom planu (na primjer, filmovi se kreu od buuelovskog nadrealizma preko kompjuterske apstrakcije do predstava proirenog filma), a da se i ne govori o raznovrsnosti na ekonomsko-proizvodnom planu (gdje proizvodnja varira prema ekonomsko-proizvodnim sustavima pojedinih sredina). Raznovrsnost je tolika da one zajedni ke karakteristike koje se i mogu nai nisu nimalo specifi ne za korjenite pokrete, to jest, one su toliko openite da se pod njih dadu podvrstati i filmovi i pokreti za koje se osjea da nemaju nikakvu vezu s korjenitim pokretima. Na primjer, svaki je film nekako strukturiran, pa prema tome i  strukturalan ,  istra~ivanje i neizvjestan  pokus nikako nije osobina samo eksperimentalnog filma ve i veeg dijela ambicioznog tradicijskog filma, a, recimo,  avangardnim je danas teako zvati filmove koji nastaju u sklopu mnogodesetljetne tradicije, koliko je filmska avangarda danas ve stara. 1.4. Revizija metodoloakih pretpostavki Ovakva situacija odgovara protuteorijski nastrojenim zastupnicima korjenitog filma, jer im daje argument za tvrdnju o nemogunosti i besmislenosti teorije o filmu, odnosno svakog 'razvrstavanja'. Ali, nemamo li predrasuda prema teoriji, morat emo se potruditi da naemo takav pristup s kojeg bi ipak bilo mogue utvrditi kriterije prema kojima prepoznajemo korjenitost kad je sretnemo, kriterije koji nas orijentiraju u svim naaim taksonomskim teorijskim operacijama nad naaim iskustvom s korjenitim filmskim pokretima. Ovo je mogue samo uz revidiranje metodoloakih pretpostavki. Umjesto da tragamo za najmanjim zajedni kim strukturalnim karakteristikama, bolje je dati prvenstvo traganju za time ato alternativni filmovi ine u danoj kulturi. Strukturalno-taksonomskom pristupu treba dodati strukturalno-funkcionalisti ki pristup. Pretpostavivai, naime, da je korjenitim filmskim pokretima zajedni ka opa kulturalna funkcija, mo~emo lakae objasniti zaato njihove osobine variraju: one variraju zato jer filmovi u razli itim povijesno-kulturalnim okolnostima ostvaruju isti tip kulturalne funkcije. Nastojanje da se ove funkcije odr~e istotipskim pod vrlo varijabilnim okolnostima uvjetuje mijenjanje strukturalnih karakteristika filmova, kao i mijenjanje druatvenih strategija pomou kojih se te funkcije ostvaruju. 1.5. Temeljna funkcija: otvaranje zako enih mogunosti Korjeniti filmski pokreti jesu korjeniti u odnosu spram ne ega. Oni su korjeniti spram povijesno prevladavajueg tipa filmovanja, spram povijesno prevladavajue filmske kulture. Korjenitost se o ituje u tome ato se dira u pretpostavke povijesno dane filmske kulture. U svakoj, naime, kulturi postoje neke zna ajke koje se dr~e invarijantnim, nepromjenjivim. Sve je ostalo podvrgnuto variranju, ali te se zna ajke zadr~avaju invarijantnim, bilo zato ato se ne uvia da ih se uope mo~e varirati, bilo zato ato se njihovo variranje zabranjuje kao postupak 'stran' danoj kulturi, tj. kao protivan vrijednosnom sustavu koji ravna danom kulturom i orijentira njene pripadnike. Sve ato naglaaeno dira u te invarijantne zna ajke dr~i se 'nekulturnim', 'izvankulurnim', 'nefilmskim', 'neumjetni kim' itd. Korjeniti filmski pokreti upozoravaju na te invarijantne zna ajke i podvrgavaju ih sustavnom variranju, mijenjanju. Oni dovode pod istra~ivala ku lupu ono ato dotada nije uope istra~ivano, diraju u korijene povijesno dane filmske kulture. Dirajui u pretpostavke povijesno dane filmske kulture, korjeniti pokreti otkrivaju cijelo jedno polje stvarala kih i spoznajnih mogunosti koje je do tada bilo sakriveno i zako eno, eventualno tek slu ajno, usput dodirivano. Eksperimentalisti izri ito kultiviraju ono ato je do tada bilo izvan sfere kultivacije. 1.6. Disciplinarna diferencijacija Na elno uzevai, novo polje djelatnih mogunosti ni na koji na in ne oateuje ili potiskuje dotadanje polje djelatnih mogunosti. Ono mijenja opu sliku mogunosti, ali niata drugo. Tradicionalne djelatnosti i dalje mogu nastaviti svojim ~ivotom, zadr~avajui invarijantnim i zako enim ono ato su dr~ale i do tada, jer e se novojavljena eksperimentalna struja posvetiti razvijanju upravo tih zako enih mogunosti, uz zanemarivanje onih koje njeguje dominantna filmska kultura. Izmeu nove struje i dominantne struje se, zato, mo~e uspostaviti odnos disciplinarne podjele posla, s time da disciplinarne granice mogu biti vrlo fleksibilne i neodreene. Takva je upravo situacija u danaanjem razdoblju prijelaza iz jednog u drugo tisuljee. To se zapravo i dogaa sa svakom avangardnom strujom koja se ustali na dulje vrijeme. 'Apstraktno slikarstvo', svojedobno avangardno, danas je naprosto jedno disciplinarno polje likovnih umjetnosti ato postoji usporedno uz druga disciplinarna polja raznolikog figurativnog slikarstva. 1.7. Polemi ke alterniranje Meutim, polazno diranje u pretpostavke dane kulture prolazi svakako samo ne miroljubivo. Pretpostavke dane kulture nisu pretpostavkama samo zato jer ih kultura nije svjesna, ve su to i zato jer su normirane kao temelji na kojima se gradi, ali u koje se ne dira. Zbog te ugraene normativnosti svake kulture, diranje u temelje pokazuje se kao ugro~avanje cijelog vrijednosnog sustava ato po iva na tim temeljima, ato nadzire odvijanje dane kulture. Zato reakcija dominantne kulture na pojavu korjenitih struja znade biti neobi no ~estoka. U takvim se normativnim uvjetima korjenita struja mo~e javiti tek uz organizirano nastojanje za preureenjem vrijednosnog sustava zate ene kulture. Naravno, rije  je o nastojanju za takvim preureenjem koje e obuhvatiti i mogunosti koje dotada nije obuhvaao ve isklju ivao postojei sustav kulture. Korjenita struja se zato javlja kao polemi ka vrijednosna alternativa zate enom normativnom sustavu, radei na njegovoj smjeni, odnosno va~noj preradbi. Ovaj sukob se, naravno, konstituira druatveno. Zastupnici dominantnog modela kulture djeluju na predstavnike alternativaca restriktivno i uklanja ki, i to na svim dostupnim planovima (i na svakodnevno obi ajnom planu, i na ekonomskom i na politi kom planu, a, naravno, i na esteti ko-institucionalnom). Avangardisti opet pribjegavaju svim onim druatvenim potezima pomou kojih mogu druatveno odr~ati i ustaliti svoju djelatnost. Kad to uzmognu, konstituiraju 'pokret', tj. grupni koordiniran nastup, izgrauju svoj vlastiti normativni sustav (obi no neprijateljski i napada ki nastrojen prema vladajuem), a stvaraju i vlastitu druatvenu sredinu  vlastiti sustav financiranja, proizvodnje, distribucije i prikazivanja, kao i svoju vlastitu kulturnu javnost (svoj krugu gledatelja, kriti ara, povjesni ara, teoreti ara). Drugim, rije ima: konstituiraju 'alternativnu' ili 'paralelnu' kulturu sposobnu da se nosi s dominantnom, ili da uz nju supostoji. 1.8. Avangardizam kao povijesna pojava Alternativni, avangardni pokreti nisu univerzalnom pojavom u povijesti. Njihova mno~ina u dvadesetom stoljeu sugerira da je kultura ovog stoljea ona koja omoguava avangardizam, za razliku od drugih povijesno danih kultura. Stvar bismo mogli openito formulirati ovako: hoe li diranje u pretpostavke jedne kulture ostati idiosinkrati kim obilje~jem neke usamljene pojave umjetnika, ili nekog individualnog djela, bez ikakvih posljedica po druge, ili e se razviti (transformirati) u disciplinu prirodno uklju enu u opu kulturu, ili e se razviti u polemi ko-alternativni pokret sukobljen s dominantnim tipom kulture, ovisit e o opem tipu kulture u danome vremenu. Naime, ona kultura koja nije svjesna svojih invarijatnih zna aji, ili ih nije niti formirala, i koja u odnosu na njih ne izgrauje neki oformljen normativni odnos, lakae e apsorbirati diranje u te zna ajke  jer se to nee prepoznati kao diranje u ukupan sustav kulture. Primjerice, u ranom nijemom filmu, kad su jedini prikaziva ki orijentiri bili oni iz drugih umjetnosti, ponajprije iz fotografije, slu ivala su se mnoga rjeaenja (blizi planovi, pokretna vizura, subjektivni kadrovi) ato su se javljala kao idiosikrati ka rjeaenja koja nisu uvjetovala nikakvu tradiciju, niti su se o~ivljavala kao 'naruaavanjem' i ega. Zato su rane povijesti bilje~ile 'prve pojave' npr. krupnog plana tek onda kad se on po eo do~ivljavati kao naruaenje norme tabloidnog predo avanja igranofilmskog prizora (u airem obuhvatnom planu), a kona no je prihvaen onda kad se opazilo da on ima dramaturaki funkcionalno djelovanje, i kad se u toj funkciji po eo u estalije (standardnije) upotrebljavati  zato je Griffith poznao poznat po tome, i po 'inovativnom naruaenju' tabloidne narativne tradicije i zato jer je ta inovacija 'apsorbirana' u narativnu tradiciju. Nasuprot tome, ona kultura koja je donekle svjesna svojih invarijantnih zna ajki i koja ih nastoji izri ito normativno fiksirati, ta e ih nastojati zadr~ati nenaruaenima i tek e u ovoj potonjoj kulturi suprotnost izmeu konzervativizma i novatorstva doi do izra~aja. Tako je bilo, primjerice, s tzv. klasi nim filmom, tj. razdoblje osobitog normiranja naracije negdje izmeu sredine desetih godina 20. stoljea i do prijelaza sa pedesetih na aezdeset istog stoljea. Upravo se u polemici s normama klasi nog narativnog filma javlja veina filmsko-avangardnih pokreta na podru ju filma. Mo~emo, dakle, razlikovati dva globalna tipa kulture: jedan tip kulture koja nije svjesna svojih invarijantnih zna ajki i koja se usredoto ava samo na ostvarivanje svojih tematiziranih mogunosti  nazovimo je ontoloaki orijentiranom kulturom, i drugi tip kulture svjesne svojih pretpostavki i s nekakvim izri itim odnosom prema njima (konzervacijskim ili inovativnim)  nazovimo je metodoloaki orijentiranom kulturom. Avangardizam i alternativnost se javljaju, kao samosvjesni pokreti, samo u metodoloaki orijentiranim kulturama, a o ito je da je ova naaa danaanja kultura takva. 1.9. Inovacionizam avangardizma U sklopu metodoloaki orijentirane kulture mo~emo uo iti dvije tendencije: tendencija inovaciji i tendencija konzervaciji. Te dvije tendencije su isklju ivo vrijednosne naravi. Naime, u svakoj pojavi mo~emo pratiti dva vezana, uzajamno ovisna aspekta: sistem i informaciju. Na sistemu se temelji prepoznavanje, predvidljivost, o ekivanja. Informaciju bismo, priru no, mogli odrediti kao prepoznatu novinu. Informaciju dobivamo primjenjujui sistem, pri primjeni sustava. Bez sistema nema informacije, ali ne bi bilo niti sistema kad ne bismo bili pred zadatkom stjecanja informacija koje se svladavaju pomou sistema, njegovom primjenom i preradom. Premda su sistem i informacija uzajamno ovisni aspekti, vrijednosno se mo~e dati prednost, tj. usmjeriti pa~nja as na jedan as na drugi aspekt. Konzervativizam usmjeruje pa~nju na sistemske karakteristike, te~ei njihovu svjesnu o uvanju, dok inovacionizam usmjerava pa~nju na informacijske vrijednosti, te~i njihovu svjesnu proizvoenju. Kako je informativnost odreena kao novost, ono ato nije o ekivano, ali se dade usustaviti, to u avangardisti kim pokretima novost, novna, ima vrhunsku vrijednost u vrijednosnoj hijerarhiji alternativnih kultura. Avangardizam je gonjen i motiviran inovacionizmom (barem u svojim po ecima, ali i kao va~no provla na struja), i specijalizira se upravo za tu vrijednosnu orijentaciju unutar ope metodoloaki orijentirane kulture. 1.10. Relativnost alternativnosti Ako alternativnim nazovemo svaki onaj film, onaj pokret koji dira u invarijantne zna ajke dominante filmske kulture, onda e tip alternacije biti neminovno vezan uz tip invarijantnih zna ajki u koje dira. I povijesna i ~anrovska raznovrsnost alternativnih pokreta bit e uvjetovana povijesnom i tipoloakom raznovrsnoau pretpostavki povijesno danih kultura, odnosno povijesno dane kulture, one u kojoj se konstituira dan alternativni filmski pokret. Kao primjer povijesne relativnosti avangarde mo~emo dati slu aj Maye Deren (a podudarni su slu ajevi i Buuela, Petersona, a u nas Makavejeva). Deren je na elnoj 'objektivisti nosti' i narativne 'nadpersonalnosti' igranofilmskog stvaralaatva u klasi noj holivudskoj kinematografiji suprotstavila tip osobnog, subjektivnog stvralaatva. Danas je takvo alterniranje nezamislivo, jer je osobnost, stilska personalnost oficijelna zna ajka veeg dijela kulturalno dominantnog stvaralaatva. Sli no, cijeli avangardni nadrealisti ki pokret dijelom je bio poslije integriran u glavnu struju kao svojevrsni 'umjetni ki ~anr' (sam Bunuel, Fellini u nekim svojim filmovima, a u novije vrijeme Linch...). A tzv. poetski dokumentarac oduvijek je bio na disciplinarnoj razmei izmeu slu~bene podvrste mati nog (etabliranog) podru ja dokumentarnog filma i pripadnosti eksperimentalnoj struji. Na sli an na in i diferenciranje ~anrova ili disciplinarnih potpodru ja unutar opeg podru ja alternativnog filma uvjetovano je usredoto enjem na razli ite skupove temeljnih zna ajki ato e se istra~ivati, razraivati. U ostatku u teksta podrobnije ilustrirati ovu diferencijaciju, usredoto avajui se upravo na one zna ajke koje se dr~e sredianje esteti kim, dakle strukturalno-vrijednosnim, jer emo putem nje dobiti plasti niji uvid u karakter i stvarala ko polje suvremenog eksperimentalnog filma. 2. Tipovi alternacija  podtipovi eksperimentalnog filma 2.1. Narativnost/nenarativnost  nadrealisti ki, poetski, strukturalisti ki film Filmske avangarde su, uglavnom, zapo injale u tradiciji kulturno dominantog (takoer: gospodarski, tj. industrijski i tr~iano dominantnog) fikcionalnog filma, naoatrene upravo prema njegovim dominantnim obilje~jima. Bilo je to tako i s francuskom avangardom i sa sovjetskim revolucionarnim filmom (Vertov je izri ito polemizirao protiv samog postojanja igranog filma), a tako je bilo i s po ecima ameri ke avangarde, kao i s po ecima eksperimentalnog filma u bivaoj Jugoslaviji krajem pedesetih i u aezdesetima. Isklju ivi tip filmskog organiziranja prevladavajueg fikcionalnog filma bila je narativna organizacija, tj. organizacija filma oko fabule. Film je morao biti fabulisti ki da bi bio fikcionalan i da bi uope ulazio u sferu umjetnosti. U tradiciji fikcionalnog filma nisu bili poznati, niti dozvoljivi, druga iji nenarativni i nefabulisti ki tipovi organizacije. Avangardni pokreti su upravo zapeli dokazati kako su doista mogui druga iji tipovi organizacije fikcionalnog filma mimo fabulisti kog tipa organiziranja. Uzmimo samo one avangardne filmove koji su joa bili prikaziva ki, tj. predo avali raspoznatljive prizore te se tako izravno pozivaju na prikaziva ku prirodu narativnog filma. Primjerice, nadrealizam Rene Clairea, Jeana Cocteaua, Hansa Richtera a poslije i Keneth Angera, a u bivaoj Jugoslaviji Duaana Makavejeva iz amaterske faze, upozorio je na mogunost da se nemogui sljedovi zbivanja i prizorne kombinacije pokazuju kao samorazumljive, uzro no i prostorno povezive. Koristio je narativne potencijale kontinuiteta, kako bi kao kontinuirane pokazivao stvari koje su u ~ivotu posve diskontinuirane. Tzv. 'poetski film'  na primjer onaj Maye Deren, Petersona, Stan Brakhagea, ili na bivaim jugoslavenskim prostorima }ike Pavlovia, Ivana Martinca i Mihovila Pansinija  u potpunosti je naglasio ulogu osobne imaginacije, usredoto enost na osobne opsesivne 'mentalne slike' te njihovo, ponajviae ritmi ko i 'asocijativno' povezivanje. Strukturalisti ki film (primjerice Petar Kubelka iz Austrije, Holis Frampton i Ken Feingold iz SAD, Gotovac iz Jugoslavije, Robakowski iz Poljske, William Raban iz Velike Britanije) izri ito si je stavio u zadatak izumijevanje novih principa organizacije filma, esto puta nalik zagonetki, i taj je bio najja om strujom, osobito u britanskom filmu, tijekom sedamdesetih i po etkom osamdesetih. 2.2. Reprezentativnost/nereprezentativnost teme  avangardni dokumentarizam Doduae, nenarativni oblici organizacije imali su svoje polje izri itog razvijanja u nefikcionalnom filmu, u dokumentarnom, reklamnom i obrazovnom. Nenarativnost, meutim, alternativnog filma i nenarativnog klasi nog dokumentarizma bitno se razlikuju. Razlikuju se ponajprije po odnosu prema temi, prema onome ato se prikazuje.. Tradicionalni dokumentarni film (kao i tradicionalni fikcionalni film) posveivao se registraciji onih zbivanja i prilika koje se dr~alo, ili koje se moglo dr~ati, va~nim prema vladajuim kriterijima o tome ato je kulturalno i civilizacijski va~no i zanimljivo. Sve ato je klasi ni dokumentarizam prikazivao bilo je na neki na in reprezentativno. Nije se dokumentarcem dr~alo filmsku vrpcu koja ne prikazuje zbivanja tako da ih se mo~e dr~ati reprezentativnim, va~nim po ustaljenim kriterijima. Na primjer, obiteljske snimke roendanskog okupljanja, nesreeni fragmenti neva~nih zbivanja i sl.  nisu se uope dr~ali dokumentarizmom, odnosno filmskom umjetnoau. Alternativni film se, meutim, dijelom okomio upravo na ova obilje~ja dokumentarizma. Ono ato e se pokazivati u alternativnim filmovima nee biti samo ono ato je od standardne kulturalne va~nosti, niti e se dogaaji nastojati u initi filmski reprezentativnim, ve e se pa~nja namjerno usredoto ivati k neva~nostima. To e se, pri tome, initi na takav strukturalan na in kako se tim neva~nostima ne bi pridala te~ina reprezentativnosti. Cijeli niz dnevni kih, putopisnih filmova (kakvi su na primjer filmovi Jonasa Mekasa u Americi) primjeri su takva antireprezentativnog pristupa, ali kao dobri primjeri mogu poslu~iti i niz strukturalnih filmova dokumentaristi ke orijentacije, poput nekih filmova 'fiksacije' Mihovila Pansinija, Tomislava Gotovca kao i veina strukturalisti kih filmova. 2.3. Reprezentativnost i subverzivnost teme i pristupa  podzemni film No, eksperimentalni film nije samo ispitivao vrijednosti 'neva~nih' stvari nasuprot ustaljenim procjenama ato se javno treba prikazivati, ato javno vrijedi prikazivati. Nije, dakle, dirao tek u podru ja koja tipi no zanemarujemo, nego je te~io izri ito i sustavno dirati i u ono ato je kulturno zabranjeno, ato podlije~e strogim moralnim nadzorima i zabranama. Filmovi su ponekad te~ili pokazivati nedozvoljeno ponaaanje (npr. pogrebna povorka pleae u Meu inu Rene Clairea, otvoreno se pokazuju sponi inovi i spolne situacije (npr. tako je inila Warholova radionica, osobito Morrissy), a to se ne ini na narativni na in kojeg se pornografski film dr~i, nego na antinarativni na in, ime se razbijaju i konvencije pornografskog filma, a ne samo dominantnog moralizma. Ili se  osobito u politi ki orijentiranom podzemnom dokumentarnom filmu  dira u teme koje su politi kim tabuom, ili su u ~i~i revolucionaristi kih nastojanja (npr. avangardni dokumentarizam Dzige Vertova iz 20-ih godina; Jean-Luc Godardovi revolucionaristi ki filmovi s konca aezdesetih i u sedamdesetim godinama; i mnogi suvremeni feministi ki filmovi). Takve se filmove dr~alo politi ki i graanski subverzivnim  to im je bila i glavna funkcija. No, nije bila samo rije  o prekraajnoj namjeri, ve i u boljim djelima o fascinaciji sadr~ajima i njihovoj obradi koji su zbog moralnih i politi kih zabrana u injeni nedostupnim u slu~benoj kinematografiji. U nas je takve  'prekraajne'  filmove povremeno snimao i takve je akcije poduzimao Tomislav Gotovac, pa je neke rane radove sakupio i u najnovijoj svojoj kompilaciji - . 2.4. Prikazivanje/neprikazivanje  apstraktni film Jedan od najinvarijantnijih zna ajki ukupnog filmovanja bila je prikaziva ka priroda filma: filmom se snimalo (registriralo) zbivanja, prizore koji su se kasnije prepoznavali na snimci. Ta prikaziva ka, mimeti ka, referencijalna priroda filma bila je ciljem samoga izuma filma i fotografije, i zadr~ana je kao neoboriva pretpostavka filmovanja. Jedno se krilo avangardnog pokreta  tzv. apstraktni film  usredoto ilo upravo na njegovanje filmova koji nee uope biti prikazivala ki, referencijalni. Ti su se filmovi razli ito nazivali, ali je najustaljenija odrednica bila apstraktni film, po analogiji prema apstraktnom slikarstvu, ali i usko povezan s tim smjerom u likovnim umjetnostima. Takve su filmove u Njema koj radili ( esto upravo crtanjem i animacijom crte~a) Hans Richter, Victor Eggeling, Walter Ruttman i dr., u Britaniji Len Lye, u Kanadi Norman McLaren, ali i u ~ivom filmu su takve filmove radili Sharits, kompjutorski braa Whitney, kasni Brakhage, a u bivaoj Jugoslaviji poneke je takve filmove uradio Mihovil Pansini, Ante Verzzoti, Zlatko Hajdler, Milan `amec. 2.5. Heuristi nost/algoritmi nost  'automatski film' Alternativni (avangardni, eksperimentalni) film se uglavnom javlja u tradiciji tzv. umjetni kog filma. Tradicionalno, umjetni ki in je jednokratan, individualan, neponovljiv, vezan uz konkretan kontekst djelovanja, uz specifi an 'radni materijal' u kojem se izrauje film (tip kamere, raspolo~ivi objektivi, vrsta i osjetljivost filmske vrpce, raspolo~ivi tipovi zvu ne obrade, na ini laboratorijske obrade filmske vrpce, odnosno slike i sl.), te uz individualnost periodi nog umjetnikova raspolo~enja, htijenja, sklonosti i trenutnih vjeatina. Sve ato nije jednokratno, ato je ponovljivo i djelatno neindividualizirano, nije se dr~alo umjetni kim i nije ulazilo u krug kulturnih djelatnosti u koje ulazi umjetni ko bavljenje. Ukratko, umjetni ki su postupci intuitivni, prigodni, a zadani se planovi i ciljevi ostvaruju heuristi ki, nagaala kim postupcima koji e, vjerojatno, dovesti do tra~ena efekta. Jedno se krilo filmskog eksperimentalizma upravo usredoto ilo na demonstriranje kako algoritamski postupci, tj. ponovljivi postupci, iji je redoslijed 'automatski' te ne ovisi o pojedina nim odlukama izvoa a, niti o njegovim promjenjivim intuicijama, ato ovise o pojedina nim iskrslim prilikama i osobitoj prigodnoj osjetljivosti umjetnika  ipak mogu imati istu imaginativnu va~nosti i potencijale kao i tradicionalni heuristi ki umjetni ki inovi. Rije  je o istra~ivanjima poput onih koje u nas provodi Ivan Ladislav Galeta, ili Poljak Wojciech Bruszewski, u kojima se iznalazi sistem postupaka koji svakog izvoa a, ukoliko ga poatuje, dovesti do istih provjerljivih rezultata. Ova istra~ivanja su istog ranga kao i znanstvena, sva je njihova vrijednost u koncepciji, u hipotezi s kojom se pristupa izvedbi. 2.6. Materijalnost/konceptualnost  materijalni film; konceptualisti ki film Zbog ovog posljednjeg, automati nosti primjene, takvi se algoritamski filmovi ponekad izri ito dr~e konceptualisti kim, jer je osnovna strukturalna, izvedbena zamisao glavni 'izum', i klju na vrijednost takvih filmova. Izvedba se ini sekundarnom. Ovome se esto suprotstavlja (a i va~nosti scenarija i 'knji~evne ideje' u dominantnom igranom filmu) tzv. materijalni film, tj. film u kojem je nadasve va~na tzv. materijalnost, tvarna strana filma. Naime, postoji eksperimentalisti ki smjer u kojem su intervencije u konkretne tvarne uvjete izrade filma  osnovni stvarala ki motiv i tema. U tim filmovima filmska se vrpca grebe, buai, dodatno boja, gu~va, lijepi se jedna vrpca na drugu (npr. Vladimir Petek u Sretanjima, 1964), koristi se svjetlosna osjetljivost vrpce pa se na svjetlosnu registraciju utje e razli itim otvorima blende i razli itim ekspozicijama, izlaganju svjetlu mimo objektiva i kamere, upisivanju izravno na vrpcu itd. Takvi filmovi mogu imati i prikaziva ku snimku nekog prizora, ali je to ato se prikazuje posve sekundarno, va~no je kako se utje e na izgled projicirane slike dodatnim a naglaaenim intervencijama u vrpcu i njenu projekciju. U takvim slu aju film izrazito ovisi o jedinstvenim izvedbenim potezima, unikatnim 'gestama' kojima se izrauje film, onako kako pri slikanju akcijskog slikarstva cijeli izgled slike ovisi o trenutnim potezima kistom, potezima voenim trenutnim raspolo~enjem i fizi kom kondicijom slikara, trenutnoj gustoi i nijansi boje i sli no, hrapavosti platna i njegovim apsorptivnim mogunostima i sli no. No, niti konceptualisti ki pristup, onaj koji daje prednost domialjanju na elne procedure  ideje izvedbe, prvo, ne mora biti vezan uz algoritmi nost. On mo~e dozvoljavati bilo kakvu izvedbu, samo ako se ona dr~i temeljne ideje. Konceptualisti ke izvedbe, zato, mogu i te kako isticati materijalnost filma, odnosno filmske izvedbe, njezinu situacijsku jedinstvenost, prigodnu izvedbenu neponovljivost. Izvedba naglaaene 'ideje' se mo~e sastojati od inventivne heuristi ke improvizacije, a ne nu~no u provedbi strogog algoritamskog postupka, te mo~e imati ravnopravnu vrijednost za udnoj vrijednosti same ideje. Primjerice, zadana ideja Tomislava Gotovca da u filmu snima sustavnu vo~nju unaprijed kroz prednje staklo tramvaja (u filmu Pravac, 1964), a pri emu ono ato e biti snimljeno ovisi o tome ato se u trenutku snimanja zateklo na ulici ima izrazitih obilje~ja konceptualisti kog, algoritamskog pristupa. Va~na je ideja a izvedba se mo~e provesti bilo kada, mo~e biti nasumi na. Meutim, kad je film snimljen, dobio je jedinstvenu perceptivno-do~ivljajnu dokumentaristi ku vrijednost jer kroz prozor tramvaja doista vidimo jedinstvene prizore  kakvi su se zatekli baa u tom trenutku, pod jedinstvenim svjetlosnim uvjetima, pro~eti spominjanom 'nereprezentativnom slu ajnoau'. Tako i ovakvi 'algoritamski' filmovi i izvedbe zadr~avaju dovoljno jedinstvenosti i prigodne 'materijalne' neponovljivosti kako bi se i nadalje dr~ali 'umjetni kim' u posve tradicionalnome smislu. 2.7. Medijska prerazgrani avanja  multimedijalnost, proaireni film, instalacije Pri gledanju filma potrebno je iz opeg skupa zamjedbenih karakteristika naae okoline izdvojiti one koje su dijelom filmskog priopenja. Te je karakteristike potrebno locirati u prostoru, uo iti gdje vremenski po inju i gdje vremenski svraavaju, potrebno je razlikovati filmski irelevantnu podlogu od teksture filma, kao ato valja razlikovati strukturu filmskog zbivanja od strukture nefilmskih zbivanja oko filmskog ekrana i oko nas, gledatelja u kinu ili pred televizorom. Signali koji nas upozoravaju na lokaciju medija, odnosno na lokaciju filma, nazivaju se metakomunikacijski. Tradicionalno su ti signali krajnje standardizirani, s vrstom funkcijom razgrani avanja, s jasnom granicom (na primjer: okvirom ekrana, s jasnim najavama i odjavama filma, pomou izoliranja svjetlosne teksture filma od teksture ekrana, kao i uz pomo strukturalnih specifi nosti filma). Konstantnost metakomunikacijskih signala, i jasnoa granica, bili su tradicionalni preduvjeti za svaku filmsku komunikaciju, za percepciju filma kao filma. Dio alternativnog filma usredoto io se upravo na ispitivanje tih metakomunikacijskih granica filma, odnosno posvetio se mijenjanju i uklanjanju metakomunikacijskih signala. Kad se radi o zamuivanju granica, tada imamo posla s tzv. proairenim filmom. Recimo, proairenim filmom dr~i se istodobna projekcija na viae ekrana, uklju ivanje performansa u projekciju filma i sli no. Ako se u obradu tih granica uklju i neka druga tradicionalna umjetni ka disciplina, tada imamo pojavu tzv. 'multimedijalnih predstava'  recimo ako teksturu platna na koje se projicira filma zamijenimo teksturom tijela plesa a koji pod svjetlom filmske projekcije pleau, ili ako u kazalianu predstavu uklju imo projekciju filma posebno napravljenog za takvu kombinaciju tada emo imati multimedijalnu izvedbu. Ako opet televizijski ili filmski ekran na kojem se vrti video ili film smjestimo meu neke druge probrane predmete i sve je to aran~irano kao svojevrsna 'skulptura', ili kao ambijentalni aran~man tada govorimo i instalaciji. Ovakvim intervencijama u metakomunikacijske granice filma poti e se na druga ije razgrani avanje i stapanje medija, poti e se na druga ije mogunosti strukturiranja tog novo iskombiniranog medija: u krug imaginacijskog istra~ivanja ulazi ono ato je do tada bilo izvan njega. 3. Tradicija i isprobavala ka otvorenost Zahvaljujui inovacionaisti koj groznici, avangardni je filmski pokret otvorio cijeli niz djelatnih mogunosti i novih podru ja imaginativnog oblikovanja i izoatravanja osjetljivosti. Svi su ovi otkriveni tipovi bili posljedicom takva postupna povijesna otvaranja. Meutim, svi ovi opisani tipski odvojci jesu tipski, tj. njihove mogunosti otkriva i istra~uje i varira neki povijesni niz filmova, te se tako i u eksperimentalnom filmu razvijaju podvrste, sa svojim nazivima, a ako ih i nemaju, ipak se tipski prepoznaju. Avangardni, eksperimentalni je film u svojem ve osamdesetogodianjem postojanju tako razvio vlastite tradicije, tradicijske struje, te danas izgleda pretjerano tra~iti od filmova apsolutnu inovativnost, tj. takva djela koja se nee moi 'svesti' ni na ato poznato. Veina se danaanjih eksperimentalista upuata u tipski poznato podru je, u kojem, kao i filmaai dominantnog filma, nastoje osvojiti vlastiti pristup, dati onome ato rade biljeg osobne osjetljivosti, opa~ajne pronicljivosti i izvedbene dosjetljivosti. Meutim, kako je i s drugim tipovima filmova, osobito u onima u kojima ipak postoji na elna inovacionisti ka motivacija, eksperimentalisti nastoje detektirati joa uvijek zako ena podru ja, ona koja nikome drugome ne pada na pamet da se mogu posebno razvijati. A i postojea usmjerenja, samo su usmjerenjima, a ne sapinjuim obavezama: nabrojene karakteristike eksperimentalnog alterniranja dominantnom filmu meusobno su povezive, i stvaratelji ih itekako povezuju, kombiniraju i rekombiniraju. Iako se, recimo, mo~e nai ' isti strukturalisti ki film', pronai e se strukturalisti ki film i s nadrealisti kim zna ajkama i s poetskim intonacijama. Eksperimentalizam je, iako tradicijski jasno ocrtan i znalcu prepoznatljiv, utoliko postojano otvoren novim prodorima, otkrivanju novih vrsnih mogunosti razrada ili novoj rekombinaciji i kombinaciji postojeih tipova. Iako pojedini eksperimentalni filmaai mogu osobno biti vrlo dogmati ni (neki stari eksperimentalni filmaai, recimo, dogmatski odbacuju video, ili povezivanje videa i filma), sam eksperimentalni pokret programatski je otvoren inovacijama, novinama, novim senzibilnostima.  Osobito meu ponekim autorima, a pod njihovim utjecajem i meu ponekim kriti arima, postoji jak otpor prema nazivu-odrednici eksperimentalni film, pa onda tra~e neki zamjenski termin, koji onda drugi ne prihvaaju. Posrijedi je, meutim, posve glupava mistifikacija termina koja misli da je slu~ba termina u 'iskazivanju biti pojave', da se terminom 'definira pojava', te da pogreano izabran naziv stvara 'krivu sliku', uzrokuje 'zablude' o 'biti pojave'. dV( P T  2 4 6 r   "( L #0###8&b&&&''t((@@A ASSYzh7x`7>zz~L@T~nB@\Ա@X7`7x7x`7$0RlnP~О \حԱ@¸ LN:4"BR`"F*8R"$02.Z j0JU6]5\ 56\]NN>L *<FZ0$x@&7x`7x,1h. A!"#$%  i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH 0@0 Heading 1 $x@&6@6 Heading 2 $x@&5\N@N Heading 3$<@&5CJOJQJ\^JaJ<A@< Default Paragraph Font6@6 Footnote TextCJaJ8&@8 Footnote ReferenceH*@C@@ Body Text Indent7x`7DR@"D Body Text Indent 2x`}}JKi9Tl 3;^<Ca}c"B"$#$_)+P--..01334589:;p;q=>w?&@A CDDE?FHJK7LMPQzRRTV WZp\]'^_Bd j^jlcnoXrlsstw-z}(0(000000 000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000x4>z @ L # 3 D P is:G<Han## %%"&.&t&}&&&''''''(((() ))) ,,.,:,, --...11w2x222"3+344g4t4555555556666$666E6U6W6e666667777*8/8D8P8s8z8+969 ::$;/;0;=;;;;<<<==>>'>2>h>t>>>>>>>@B@C@J@L@Q@R@Z@b@j@w@}@~@@@@DALAAAABB BBBFBJBKBTB\BdBpByBICPC^CcCdClCoCrCsC{CCCCCCCDDD EJEXEEEEEEEtFFYGgGGGHHI*I9JEJJJJJKKaKrKKK LLN N NN]NfNzNNNN0O9OOOOOOPPPPPP"P#P,P-P@PGQRQRRRRRRkSwSySSSTTTTTUUUUUUUUUUUUUUUU VVAVHV]VdVlVtVVVVVVVVVVVV WyYYcZoZZZ[[\%\\\\\\\\\]]^!^>^L^^^___ `````aad*dKd\ddd'e8e`emeggPh[hhhyhj-jjjkkllmmnnnoo)oqrrss{sssst"tvvvwnwvwwxx-xxxHyPyyy-z>zzz&{-{k{r{{{|}#}}IKhi89ST~k l 23:;]^;<BC`a|}bc""A"B"##$#$$^)_)++O-P---....00113344558899::;;o;p;p=q=>>v?w?%@&@AAC CDDDDEE>F?FHHJJKK6L7LMMPPQQyRzRRRTTVVW WZZo\p\]]&^'^__AdBd j j]j^jllbncnooWrXrkslsssttww,z-z|||}}.82=@I H U T`SZ&-9!>!""((----b:b:c:d:f:f:@@@@@@CCCCNN>Q>QWWXXXX``aaccnnwwz.z>zAzyzzzzzzz{{|}Hrvoje Turkovic>D:\HRVOJE\KNJIGE moje\RASPRAVE\_to je to eksperimentalni f.docHrvoje Turkovic>D:\HRVOJE\KNJIGE moje\RASPRAVE\_to je to eksperimentalni f.docHrvoje Turkovic>D:\HRVOJE\KNJIGE moje\RASPRAVE\_to je to eksperimentalni f.docHrvoje Turkovic>D:\HRVOJE\KNJIGE moje\RASPRAVE\_to je to eksperimentalni f.docHrvoje TurkovicPD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\EKSPERIMENTALNI FILM\Sto je to eksperimentalni film.docHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Sto je to eksperimentalni film.asdHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Sto je to eksperimentalni film.asdHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Sto je to eksperimentalni film.asdHrvoje TurkovicPD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\EKSPERIMENTALNI FILM\Sto je to eksperimentalni film.docHrvoje TurkovicPD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\EKSPERIMENTALNI FILM\Sto je to eksperimentalni film.doc@ "#)-.58;CFLRT^gjlnouy|}PPP P(@PPP&P.P0P4P8P@PHPJPVP^P`PnPtPzPPPPPPPPPPPPPPUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial"qhf%ԊFRf4!r0d}2QHrvoje TurkoviHrvojeHrvoje TurkovicOh+'0h  $ 0 <HPX`Hrvoje TurkovićirvoHrvojeTrvoNormalTHrvoje Turkovic4voMicrosoft Word 9.0@ @@l@iRf՜.+,0 hp|  hrv4} Hrvoje Turković Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F5rLi1Table_)WordDocument.SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool5rLi5rLi  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q