ࡱ>     G bjbjَ .nOA]|RX8l6jt"<RRR \T,bbbbbbb$kmTbYRRbDRRDDD.RRbbDDMabR,@6Jb`to se ini kad se 'filmski opisuje'' TC "Privla nost fabulizma"\l  A. Problem opisa Problem filmskog opisa U stanovitome smislu, sama filmska projekcija slika povla i sa sobom opis. Nije stvar u tome da film ne mo~e opisivati; naprotiv, film ne mo~e a da ne opisuje, iako to obi no ini tek podrazumijevano. (Chatman, 1990: 40) Citirana tvrdnja Chatmanu slu~i kao poluga za otvaranje problema. Ako se, naime, doista uzme da je svaka snimka u filmu opisna, ako svaki kadar htio-ne-htio opisuje, problem je ima li uope smisla govoriti o filmskom opisu kao posebnom segmentu (sklopu), kao tipu izlaganja, odnosno kao nekoj izdvojivoj pojavi u filmovima? Opis se, standardno, odreuje kao sukcesivno pripisivanje zamjetljivih osobina tematiziranim pojavama svijeta, kao svojevrsna vizualizacija: Opis donosi osobine stvari  tipi no, iako ne nu~no, predmeta vidljivih ili predo ljivih osjetilima. On 'portretira', 'ocrtava' ili 'prikazuje'. (Chatman, 1990: 9) Tako se odreuje opis imajui na umu prete~ito knji~evne opise, one dane u jeziku. Isticanje da su predmet opisa vidljive pojave i zamjedbene osobine tih pojava, tu je osobito va~no, jer se jezikom njih ne mora ocrtavati. Opisom se u knji~evnosti tipi no vizualizira, odnosno uprizoruje ( esto i sluano, mirisno& ) i ta se osobina opisa toliko podrazumijeva da se tek ponekad izri ito utvruje (usp. za takvo spominjanje *). Naglaaavanje vizualizacijsko-oprizorujue osobine je obvezatno zato jer se jezi nim izlaganjem ne mora niata vizualizirati, ato je, ka~u, glavni zadatak opisa u knji~evnosti. Jezikom se mogu razmatrati tek poopeni pojmovi (kako to upravo ini ova re enica). Takoer, mo~e se ukazivati na pojave koje jesu zamjetljive, ali se na njih upuuje tako da se pritom ne specificiraju njihove zamjedbene osobine. Npr. cijelo vrijeme u prethodnim odjeljcima spominjem Chatmana, koji jest konkretna osoba, a da pritom nisam nimalo specificirao njegove perceptibilne osobine, nisam ni natuknuo kako on izgleda (to uostalom niti ne mogu, jer niti sam ga ikada vidio, niti sam vidio njegovu sliku, niti sam igdje iata pro itao o tome kako on izgleda). U knji~evnu kontekstu takvo se upuivanje ne dr~i opisom (iako se u filozofsko-logi kom kontekstu i ime ponekad tuma i kao svojevrsni 'skraeni' opis; usp. Stalnaker, 1999: 210.) Meutim, im se na platnu kina ili na ekranu televizora pojavi filmska snimka ona otprve pru~a prizore za njihovo percipiranje, odmah nam slikovno-zamjedbeno predo ava ono ato prikazuje. Slika Chatmana ne samo da bi ukazala na na elno perceptibilnu osobu, nego bi nam je odmah dala na podrobnije percipiranje, na razgledanje, odmah bi nam pru~ila na uvid i brojne njegove potanje zamjedbene osobine. Chatman bi odmah, ide argument, time ato je prikazan bio i opisan, bez potrebe nekog posebnog strukturiranog postupka - opisivanja, bez nekog dodatnog truda. Ako je filmsko prikazivanje prizora 'odmah' opisno, onda  tako ide skepti ki argument  nema potrebe za dodatnim opisom, a i ne zna se kako da ga se posebno razlu i. Recimo, ako je narativno filmsko izlaganje unaprijed i popratno (preutno) opisno tada nema nekakva smisla razlikovati filmsku naraciju od filmskog opisa jer je svaka filmska snimka opisna bez obzira bila ona narativna ili to drugo. Pogotovo nema smisla u sklopu naracije izdvajati nekakve posebne 'opisne strukture', jer se one podrazumijevaju samom naracijom. Ako opis ne mo~emo strukturno kontrastirati, recimo, s naracijom, zaato uope govoriti posebno o opisu, kao da je posrijedi neato drugo od naracije. U skladu s tim temeljnim problemima koji, ini se, unaprijed obesmialjuju svako razlikovanje filmskog opisa kao ne eg vrijednog posebne pa~nje, filmski teoreti ari uope i ne uo avaju da bi opis mogao biti teorijskim problemom, njime se ne bave, jedva da ga i spominju (izuzetak je, barem u taksonomskom spominjanju i po kratkoj odredbi, tek Metz, 1973: 116; 122, i, naravno, Chatman). U novijim filmskim pojmovnicima (leksikonima i enciklopedijama) neete nai natuknicu 'opis' (usp. primjerice, Babac, 1993; Hayward, 2003; Kav i, Vrdlovec, 1999; Konigsberg, 1987; iznimka je enciklopedija Peterlia, gl. ur., 1990). Nasuprot takvu razmialjanju, Chatman upozorava da izlu ivog opisa u filmu (kao i u knji~evnosti) itekako ima, da je opisna funkcija razaberiva kao posebna funkcija, razli ita od narativne (ali i od argumentacijske, a mi mo~emo dodati i od poetske), te da je opis poseban izlaga ki, diskurzni tip. Chatman kao primjere spominje (a) uvodne 'panoramske kadrove krajolika' kao izrazito opisne (panoramic shot of landscape; Chatman, 1990: 30), (b) 'uvodne sekvence' kao tipi no opisne (s posebnim imenom ije postojanje upozorava na stadardnost takvih opisnih sekvenci - establishing sequence uvodna sekvenca; Chatman, 1990: 32; 50), (c) opisne pokrete kamere (descriptive... camera movements, Chatman, 1990: 43; 45-46; 52), (d) deskriptivni dokumentarac (descriptive documentary, Chatman, 1990: 46), (e) orijentacijske sekvence koje se javljaju kao svojevrsne opisne 'pauze' u sklopu filma (reestablishing sequence; Chatman, 1990: 46), (e) opisno 'zastajkivanje' kamere na nekom detalju (lingering of the camera; Chatman, 1990: 53). Kako bih podupro ovo Chatmanovo upozoravanje na postojanje izri itih opisnih mjesta u filmu, evo knjige snimanja tri tipi na primjera izri ita opisa. Prvo, u sklopu narativno ustrojenih filmova  npr. klasi nih igranih filmova  standardno postoje izdvojeni opisi, oni u kojima se ne prati nikakva vezana radnja. Meu uvodnim kadrovima narativnog filma, kako to ponavljano spominje Chatman, naj eae se mogu pronai primjerci izri ita, osamostaljena, opisa, kao, primjerice, ova uvodna sekvenca u Hitchcockov Sjever-Sjeverozapad u kojoj se u nizu kadrova predo ava gradska gu~va po zavraetku radnog vremena: PRIMJER 1. Uvodna sekvenca /podapica/ iz Sjever-sjeverozapad /North by Northwest/ Alfreda Hitchcocka (SAD, 1959): Na podlozi crte~a perspektivno postavljenog linijskog rastera po kojem su rasporeena slova apice (naslov filma NORTH BY NORTHWEST) pretapanjem se pojavi identi an raster staklene fasade zgrade (FASADA ZGRADE. EXT. TOTAL. GR). U staklu se odra~ava automobilski promet ulice pokraj koje se, o ito, nalazi zgrada. U desnom donjem kutu kadra vidi se dio plo nika i ljudi koji prolaze. (I nadalje se pojavljuju slova apice po rasteru fasade zgrade. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (48 sekunde) POLAGANO PRETAPANJE NA: (ULAZ U ZGRADU I PLO NIK. S. EXT) Pobo no plo nikom u~urbano prolaze ljudi, a iz ulaza u zgradu u~urbano izlaze ljudi i razilaze se. (S lijeva na desno ulazi tekst koji tuma i kako su sva lica i dogaaji izmialjeni. Nastavlja se dramati na glazba apice.). (22 sekunde) (ULAZ U PODZEMNU }ELJEZNICU. S. EXT. Jaki GR) Ljudi u~urbano ulaze u ulaz podzemne ~eljeznice. (Joa se uvijek vidi tekst iz prethodnog kadra, tik prije reza na sljedei kadar tekst se po ne pomicati udesno. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (3 sekunde) (PJE`A KI PRIJELAZ NA RASKR`U. `iri S. EXT) Ljudi u~urbano pobo ke prelaze ulicu na raskrau. U pozadini se vidi autobus, automobilski promet. (na po etku kadra nastavlja se klizenje teksta iz prethodnih kadrova udesno, brzo isklizne iz kadra. Prije kraja kadra javlja se novi tekst apice /Associate producer/. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (2 sekunde) (STEPENICE }ELJEZNI KE POSTAJE. `iri S. INT.) Ljudi silaze razvedenim stepenicama koje vode na ni~u razinu. (I nadalje traje prethodni tekst apice. Ubrzo odmi e, a s lijeva se po ne se pojavljivati novi tekst apice, ime redatelja Hitchcocka. Nastavlja se dramati na glazba apice. ) (3 sekunde) (ULICA. S. EXT) Dvije ~ene utr avaju dajui znak taksiju, koji baa kree, da se zaustavi, potom objaanjavajui se meusobno odustaju. (Zajedno s njima nastavlja ulaziti u kadar tekst apice, nahava redatelja Hitchcocka. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (2 sekunde) (ULI NO RASKR`E. POLUTOTAL. EXT) U prvome planu narezane glave ljudi koji prolaze pobo ke u pesrspektivi se vidi mnoatvo koje prelazi na drugoj strani raskraa a izmeu se naziru automobili. U pozadini se vide visoke uredske zgrade. (I nadalje se vidi tekst imena redatelja. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (2 sekunde) (AUTOBUSNA POSTAJA. S. EXT). Pobo ke se vidi autobus koji stoji na postaji, a u pozadini se vidi gradska ulica. Upravo ovjek ulazi kroz otvorena vrata autobusa. U kadar ulijee odeblji ovjek /sam Alfred Hitcock/ kojemu se pred nosom zatvaraju autobusna vrata, autobus odlazi dok se ovjek ogledava za drugim autobusom. (Preko kadra i dalje ime redatelja. Kad slova po nu putovati udesno iza njih se slijeva pojavljuje sam lik Hitchcocka. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.), (5 sekundi) (ISTO KAO I 2.) (Nastavlja se dramati na GLAZBA apice, ali sa zavranim tonovima. Zavrani se zvuk prevla i preko reza na naredni kadar ali tada se naglo prekida i javljaju se ambijentalni `UMOVI) (2 sekunde). (U narednom kadru frontalno se vide zatvorena vrata lifta /S. INT./, ona se otvaraju i kamera po ne vo~njom unatrag pratiti glavnog junaka i njegovu sekretaricu). No i cijeli filmovi, naj eae upravo dokumentarci, te poneki obrazovni (npr. instrukcijski) filmovi, ustrojeni su nadasve opisno, kao npr. cijeli Belanov dokumentarni film Tunolovci (1948). Evo nekoliko po etnih sekvenci iz tog filma: PRIMJER 2. Po etne sekvence iz kratkog dokumentarca Tunolovci Branka Belana (Hrvatska, 1948): I. SEKVENCA. MORE. EXT. DAN ODTAMNJENJE SA `PICE NA: (T. GR.) More pred Rabom. Isplovljavaju ribarski brodovi (na lijevo). (GLAZBA, koja je tekla prije apice, nastavlja se). (31 sekunda) KOMENTAR (OFF): Iz Raba je jutros isplovilo desetak tunolovaca u lov na tune. (pauza) KOMENTAR (OFF): Jedan od tunolovaca... (T. GR. PAN) Cijeli brod se vidi pobo ke kako plovi na lijevo (GLAZBA se nastavlja)(12 sekunda) NATAVAK KOMENTARA (OFF): ...nosi ime 'Kornat'. To nije ni najvei ni najbolji meu tunolovcima. Upravo radi toga isplovit emo s 'Kornatom'. II. SEKVENCA. BROD/MORE. EXT. DAN (PB) S broda: preko ruba ograde i kose u~adi od jarbola ato su u prvome planu vidi se more i u pozadini obala. (GLAZBA se nastavlja)(3 sekunde) (POLUTOTAL JARBOLA I KRME). Iza jarbola koji se vidi s desnog ruba kadra i preko ruba krme dolje vidi se more i u pozadini brdovito kopno. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) (DET. PRAMCA. GR) Rub broda. Sa strane viri sidro a ispod se vidi zapjenjeni val kojeg re~e pramac broda.(GLAZBA se nastavlja) (3 sekunde) (DET. RUBA BRODA. GR) Rub boka broda. S lijevog ruba kadra vidi se pjenuaavi val kojeg brod ostavlja za sobom. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) III. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN (AM. GR) Tri ribara sjede i krpe mre~e. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) KOMENTAR (OFF): Za vrijeme vo~nje lovci sa 'Kornata' krpe mre~e i poma~u kuharu... (AM. GR) Dva ribara iste ribe. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) NATAVAK KOMENTARA (OFF): i vrae mnoge druge potrebne poslove. (AM. GR) Druga dva ribara sjede uz zid kabine i iste mahune. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) (AM. GR) Trea dva ribara sjede sa suprotne strane kaaete i gule krumpire. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) IV. SEKVENCA. KABINA. INT. DAN (B. blagi GR) Kuhar mijeaa jelo. (GLAZBA se nastavlja) (3 sekunde) (AM) Kroz okno kabine vidi se nasmijeaeni ribar kako plete mre~u i gleda prema oknu. (GLAZBA se nastavlja) (3 sekunde) (ISTO KAO I 11. KADAR) Kuhar ukuhava neato u orbu. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) (DET. ORBE. GR) U loncu se kr ka orba. (GLAZBA se nastavlja) (3 sekunde) V. SEKVENCA. KABINA. INT. DAN (AM) Tri ribara jedu i piju (jedan se vidi s lea, druga dvojica s lica). Kroz okno iznad njih vani se vide se jo dvojica kako jedu. (GLAZBA se nastavlja) (7 sekunde) VI. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN (ISTO KAO I 6. KADAR) Rub boka broda i valovi. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) KOMENTAR (OFF): A 'Kornat'... (S. GR) Rub broda, vidi se lanac sidra i zapjenjeni val kojeg ostavlja brod. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) NATAVAK KOMENTARA (OFF): ...plovi dalje. (Dalje se nastavlja s opisom otoka pokraj kojih prolaze, susreta s drugim brodovima itd.) `toviae, veina prvih Lumireovih filmskih zabiljeaki bili su naprosto opisima situacija koje snimaju (npr. Izlazak radnika iz tvornice, 1895; Doru ak s bebom, 1895. i dr.). Spomenuti Lumireovi filmovi jesu 'cijeli filmovi', ali su ujedno i od jednog kadra. Dakle i jedan kadar mo~e imati posebnu opisnu funkciju, initi je glavnom funkcijom, te biti nadasve opisan. Takvi kadrovi nisu rijetki i u sklopu naracije, a esto ih obilje~ava, kako na to upozorava i Chatman, tzv. opisna panorama poput ove iz uvodnog dijela Casablance (Michael Curtiz, SAD, 1942). PRIMJER 3. (Casablanca, SAD, 1942). (Kadar se javlja nakon monta~ne sekvence u kojoj naratorski glas /OFF, popratni glas/ govori o izbjeglicama pred nacistima ato se slijevaju u taj grad): PRETAPANJE (s detalja mape s ozna enim gradom Casablanca) NA: I. PANORAMA KAZABLANKE. EXT. 1. PT. Vrh minareta s ovjekom koji se mi e. Iza minareta omanje orijentalne kue, vidi se komad mora i nebo. Nakon kratkom zadr~avanja stati nog pogleda na minaret (4 sekundi) i ovjeka koji se mi e na minaretu, pogled se brzo spuata niz minaret (PAN NADOLJE, 4 sekundi) do trgova ke uli ice napunjene ljudima (GR), pa do (VO NADOLJE) do dvojice Arapa (A) koji se cjenjkaju oko majmuna koji visoko sjede na bambusovom kri~u. Pogled skrene na njih pratei kretanje mase (PAN UDESNO) (20 sekundi). (GLAZBA koja je tekla za uvodne monta~ne sekvence zajedno s naratorom, nastavlja se preko cijelog ovog kadra. `UMOVI  ~agor ulice - javljaju se u trenutku kad se pogled zaustavlja na ulici i traju do kraja kadra). KOMENTAR (nastavlja se s monta~ne sekvence kontinuirano preko pretapanja): Ovdje su, oni sretni, putem novca ili utjecaja mogli dobiti izlazne vize i do epati se Lisabona, a odande do Novog Svijeta. Ali ostali ekaju u Casablanci. I ekaju... i ekaju... i ekaju. (KOMENTAR prestaje kad po inje posljednji PAN; tada se poja avaju `UMOVI) PRETAPANJE (polagano pretapanje na blizi plan ruke koja iz teleprintera vadi telegram). Prema ovim primjerima o ito je da razraenih opisa s izrazito opisnom funkcijom itekako ima u filmovima. A kad ih ima, tada ono ato je problemati no nije postojanje filmskog opisa, nego pronala~enje prikladne odredbe opisa. Ako, naime, odredbe opisa (temeljene na knji~evnim primjerima) ne pristaju jasnim slu ajevima filmskih opisa (ne razlu uju ga od naracije i ne tuma e postojanje posebnih opisnih sklopova, ), o igledno moramo neato preurediti u odredbama kako bi one odgovarale intuitivnom razabiranju opisa u filmu. Izri iti i preautni opis Izri itih opisa o igledno ima. Ali, da li to iata mijenja na injenici da je i sam filmski kadar opisan. Zar ona vo~nja unazad kojom se prati Cary Grant koji izlazi iz dizala i diktira sekretarici naredbe (a ta scena slijedi prvu izri itu opisnu sekvencu ato ide ispod apice), iako se osjea izrazito narativnom nije istodobno i opisna? Ta tu imamo jednaku  vizualizaciju prizora, dvoje likova u srediatu pa~nje  poslovnog ovjeka i njegove sekretarice - kao i, recimo, u opisanoj uvodnoj panorami Casablance, i kako ih uporno pratimo imamo mogunost upoznavanja s raznim osobinama tih likova isto kako nas je i panorama u Casablanci svojim spuatanjem upoznavala s razli itim vidovima grada. Ponovno, ako je svaka snimka opisna, kako povla iti razliku izmeu opisnosti pratee va~nje u prvoj narativnoj sceni Sjever-sjeverozapad od prethodne opisne sekvence u tom istom filmu, ili od opisne panorame u Casablanci. Odgovor koji se odmah mo~e ponuditi jednostavan je i koristan: u filmu treba razlikovati izmeu izri itog, eksplicitnog opisa i preautnog, implicitnog opisa (Chatman, 1990: *). Razlika  izmeu ta dva opisa  jest funkcionalna, tj. u prevladavajuoj, dominantnoj svrsi. Ako je nekom dijelu izlaganja, ili cijelom izlaganju glavna (dominantna, prevladavajua) svrha da opisuje, tada je rije  o izri itom, eksplicitnom opisu, tj. rije  je o opisnom izlaganju (usp. Bal, 1999: 36). No, ukoliko je opisnost tek popratna, drugotna, podreena osobina, dakle sredstvena svrha u izlaganju koje ima prevladavajue druga iju svrhu, tada emo imati posla sa preautnim, implicitnim opisom. Primjerice, u slu aju narativne scene Grantova i sekretari ina kretanja predvorjem poslovne zgrade opisnost je tek sredstvena, mi se, pratei ato likovi govore i pokuaavajui razabrati kamo nas sve to vodi  ato je izrazito narativni odnos  usput s njima i upoznajemo, upamujemo njihove klju ne osobine, usput u pozadini tih liokva opa~ajui i klju an izgled predvorja poslovne zgrade. Ova je razlika itekako valjana i klju na u razlikovanju tek opisne funkcije koju bilo koje izlaganje  ma kako ga identificirali - mo~e imati, od opisnog izlaganja. Ali odredbeni problem joa uvijek ostaje nedirnut: kad bilo koju snimku ili bilo koji dio izlaganja mo~emo dr~ati opisnim, tj. da ciljno ili usputno obavlja opisnu slu~bu, ima opisnu funkciju? U ovoj raspravi pokuaat emo se pozabaviti klju nim pitanjem: koja je temeljna svrha opisa i koje su osobine izlaganja kojima se ta svrha ostvaruje. Pri tome emo se osloniti ponajviae na primjerke izri ita opisa, onih dijelova izlaganja koja se prepoznaje baa kao opisna, da im je opis glavnom, prevladavajuom, svrhom. Drugdje u se pozabaviti s opisnoau ato prati druga iji tip izlaganja, onaj u zajednici s kojim se opisne sekvence naj eae javljaju: posebno u se, naime, pozabaviti s opisnoau naracije, odnosno s uvjetima koje neko izlaganje mora ispuniti da bi, makar i usputno, bilo i opisno, ispunjavalo i opisnu funkciju (usp. Turkovi, 2003). Temeljna slu~ba opisa: identifikacija prizora, upoznavanje s njime Kad su posrijedi toliko samorazumljive pojave kao ato je to opis, pojave koje nam se ini da ih bez problema prepoznajemo i s lakoom shvaamo, uglavnom nam se ini kako se o njima nema ato posebno razmialjati, da se tu nema ato posebno tuma iti. Kad, recimo, pitam studenta kako prepoznaje da je dio filma ato ga gledamo upravo opis, odgovorit e kru~no: 'Pa zato jer se tu opisuje'. Kad ga upozorim da nije niata rekao ato ve nije re eno u pitanju, nae se posve izgubljen, ne znajui ato bi tu, gdje je sve jasno, joa mogao rei. 'Opis' se ini toliko elementarnim, samorazumljivim, pojmom, da se ini kako se tu ne mo~e pronai joa elementarniji, samorazumljiviji, pojam kojim bi ga se odredilo. U takvim 'samoo iglednim' slu ajevima razmialjanje e biti najbolje potaknuto kad se suo i s 'naruaavanjima' o iglednosti, s 'problemati nim' slu ajem opisa: kad se o ekivani, ini se trivijalni, osnovni tip opisa naruai. Kad odjednom vidimo da stvari ne moraju biti onakve kako rutinski o ekujemo da jesu. Evo prvih etiriju kadrova jednog takvog 'naruaenog' opisa PRIMJER 4. Po etni kadrovi (nakon naslovnice, apice) u kratki film Absence / Odsutnost Brede Beban i Hrvoja Horvatia (UK, 1994) I. SOBA. INT. DAN. DET. O i i visoko elo. Vla~ne o i gledaju u nas (u to ku promatranja). Kapci se polagano zaklope pa oklope sa suzom u oku. Glava se lagano naginje prema to ki promatranja (glava se zamuuje). (Bez aumova; glazba  svirka viole  javlja zajedno sa zavranim pretapanjem) (20 sekundi) PRETAPANJE NA: DET. GR. Srednji donji dio starog prozorskog okvira s bojom koja se ljuati. Okolina okvira je zamuena. (Glazba se nastavlja) (6 sekundi) PRETAPANJE NA: A(?) ZAMUENO. U donjem dijelu kadra tamno se ocrtavaju neke stvar na, mogue, stolu. Nadesno u pozadini (S) zamueno se razabire prozorsko okno i dio zidnog udubljenja prozora. (Glazba se nastavlja) (7 sekundi) PRETAPANJE NA: K(?) ZAMUENO. U prednjem planu oatar oblik nekog predmeta, zasjenjenog prema svijetloj pozadini prozorskog okna. U pozadini joa zamuenije prozorsko okno. (Glazba se nastavlja) (6 sekundi) ITD. S jedne strane ovaj se niz kadrova osjea kao na elni opis unutraanjosti neke sobe (interijera) u kojoj boravi lik, ali njegova je opisna funkcija sustavno i time o ito namjerno  frustrirana. Rije  je o prikraenu opisu. Iako je skroz posrijedi vizualizacija  tj. stalno imamo ato gledati i vidjeti, ova predo ena vizualizacija o ito nije opisno uspjeana, odnosno o ito joj i nije opisna funkcija glavna. `to se to frustrira u ovom naaem primjeru kad se 'frustrira opis'? U prvome redu, frustrirana je identifikacija, raspoznavanje prizora, odnosno istaknutih prizornih sastojaka. Pri tom se podrazumijeva da je upravo pojedina an, zamjedbeno konkretan prizor taj koji se identificira opisom, i da je upravo identifikacijska funkcija najva~nija  tj. frustirana je funkcija pribiranja obavijesti ('informacija') o konkretnom prizoru ili prizornoj pojavi. Iako tu neato razabiremo  razabiremo da je po srijedi unutraanjost neke prostorije, vjerojatno sobe, u kojoj se, vjerojatno, nalazi neka osoba  ne mo~emo pouzdano utvrditi o kakvoj se prostoriji radi, kakvog je razmjeataja, ato sve sadr~i (osim prozora i, vjerojatno, stola). Dakako, primjeujemo da u toj prostoriji postoje stvari, ali neke od njih naprosto ne mo~emo prepoznati. Primjerice, u treem i etvrtom kadru naaeg primjera, u prednjem su planu obrisi nekih stvari, ali mi ne mo~emo uope razabrati koje bi to mogle biti stvari. Ne umijemo ih prepoznati. Pretpostavljamo samo da jesu posrijedi neke pojedina ne stvari, ali ne znamo koje. Drugo, kako ono ato nam je predo eno identificiramo razgledavanjem, tj. skokovitim pretragama pogledom po pru~enom dijelu prizora, to zamuenost frustrira i djelotvorno razgledavanje: naae razgledavanje svakog kadra ne prikuplja nimalo podrobnije podatke o prizoru od prve generalne predod~be koju smo dobili odmah kako je po eo kadar: da je rije  o unutraanjosti nekakve prostorije, s prozorom kroz koji dopire svjetlo i nekim predmetima. Niata viae od tog razmjerno neodreenog prvog raspoznavanja prizora ne zadobivamo daljnjim razgledavanjem onog ato nam se prizorno pru~a. Mo~emo razgledavati koliko nam prili no dugo trajanje kadra dozvoljava, svejedno u prizoru predo enu u tim kadrovima niata bolje niti potpunije neemo uspjeti identificirati od onoga ato smo u inili pri prvom pogledu na kadar, u prvim djeliima sekunde. Dakle, ak i u onim slu ajevima u kojima donekle raspoznajemo ato to prizornoga vidimo u kadru, nije nam omogueno da to inimo dovoljno specifi no. Frustrirana je potreba za razgleda ko-raspoznavala kim specificiranjem prizornih sastojaka. Npr. u prvome kadru razabiremo da je u ambijentu prisutna osoba i da je, vjerojatno, tu~na. Ali, premalo vidimo od nje ak i da bismo pouzdano razabrali je li u pitanju baa ~enska, a ne muaka osoba, a kamo li da bismo imali dovoljno elemenata da je prepoznamo u nekom drugom kontekstu. O ito je da nam kadrovi pru~aju premalo podataka za specifi nije raspoznavanje. Ova frustracija specifi nijeg raspoznavanja odnosi se i na ukupni ambijent koji se opisuje: pretpostavljamo da se opisuje isti ambijent samo zato jer niata tome ne proturje i, tj. nema indikacija da bi u svakome kadru bio prikazan neki drugi ambijent. Tree, opis je ovdje frustriran i zato jer su nam prikraena standardna raspoznavala ka o ekivanja. Htjeli-nehtjeli, im po ne film i daje uvid u bar nekakav prizor, imamo polaznu potrebu da taj prizor ato potpunije raspoznamo. Frustracija identifikacije je relacijska stvar  vezana je uz prigodna raspoznavala ka o ekivanja. Raspoznavala ka o ekivanja koja imamo u ovom slu aju jesu, kako smo to prethodno podrazumijevali, openita, ope~ivotna. Ona su rutinska. U veini ~ivotnih prilika ~elimo prizor u kojem smo se zatekli dostatno specifi no raspoznati za prigodno ciljno snala~enje, a osobito ono ato nam se namee u srediate pa~nje. Mi to automatski radimo: nesvjesno aaramo pogledom po okolini u kojoj se nalazimo. Meutim, potreba za identifikacijom sna~no se poveava ato je situacija u kojoj smo se snalazila ki zatekli nepoznatija. Kad neato ne poznajemo a va~no nam je, sve se razgleda ke snage usredoto uju za zadatak identificiranja. Naveden filmski opis upravo nas suo ava s takvom situacijom. Polazni kadrovi Odsutnosti daju nam dostatno na znanje da nam se to pokazuju prizori  tj. da su prikaziva ki (za pojam prikazivanja usp. Turkovi, 1988.b, c; Turkovi, 2000; Turkovi, 2002). Ve to je dovoljno da osjetimo obavezu da se u njima rutinski snaemo. Takoer, suo eni smo s visokim stupnjem nepoznatosti: u tim se prvim kadrovima suo avamo s nama posve nepoznatim ambijentom, suo eni smo s posve nepoznatom prizornom situacijom. U takvoj su prilici naaa raspoznavala ka o ekivanja osobito jaka. Opis se javlja s ciljem da nas upozna s predo enim prizorom, ali je u ovom pojedina nom slu aju on frustrirajue neadekvatan: ne da nam da se dostatno upoznamo s prizorom. Opisna funkcija frustrira se o ito tako da se frustrira nazna ena prikaziva ka funkcija kadrova, ta kako ova podrazumijeva identifikaciju prizora; usp. Turkovi, 2002), to je po srijedi i frustracija naae potrebe da se upoznamo s prizorom koji se prikazuje. Ta je frustracija tim vea ato znamo da je kadrove filma netko priredio da ih razgledamo, da se u njima razabira ki 'snaemo', tj. da se snaemo u onome ato nam prikazuju. Film je svojevrsno izlaganje kojeg su drugi ljudi pripremili da ga mi, gledatelji, shvaala ki odgledamo, a kad je dostatno nazna eno da je izlaganje prikaziva ko, o ekujemo i da e prizori biti izlaga ki pripremljeni tako da nam omoguuju prizorna raspoznavanja. Opis je frustriran onda kad su frustirana na ela prikaziva ko-izlaga ke pripremljenosti (funkcije) danoga filma. Ovime smo zapravo dali osnovne odrednice opisne funkcije. Svrha ili slu~ba opisa jest: Da omogui prizornu identifikaciju (usp. Thomas, Howe, O'Hair, 1917: 274), utvrivanje koji je prizor po srijedi, ini to omoguavajui razgledavanje prizora, a ovo te~i dostatno specifi noj identifikaciji prizora i onoga ato ga ini, odnosno, te~i dostatnom upoznavanju s prizorom, pri emu kriterij kad je identifikacija 'dostatno specifi na' uvjetuju kontekstualna raspoznavala ka o ekivanja, naravno, onda kad su ta o ekivanja uvjetovana prikaziva kom prirodom filma, odnosno kad je prikazivanje komunikacijska svrha danog filmskog izlaganja. Dakle, prikaziva ko izlaganje, dani komunikat, jest opisan kad omoguuje uspjeanu identifikaciju predo ena prizora i podrobnije upoznavanje s njime, tj. kad omoguuje razgledavanje koje e uspjeti dostatno identifikacijski specificirati dani prizor. Neke e crte prethodne odredbe voditi dalju argumentaciju u ovome radu. Prvo, ono ato se o ekuje od opisa jest upoznavanje s odreenim prizorom  opis je prizorno orijentiran i razmotrit emo podrazumijevanja koje takva orijentacija sa sobom donosi. Drugo, identifikacija prizora podrazumijeva nekakvu kategorizaciju, pojmovno odreivanje  identifikacijsko-kategorizacijsku specifikaciju  pa emo posebno razmotriti ato to sve podrazumijeva. Tree, sva su ta obilje~ja komunikacijski klju na  pa emo im razmotriti i komunikacijsku dimenziju. B. Opis kao izlaga ka rekonstrukcija razgledavanja prizora Polazna identifikacija Svaki opis, u na elu, odmah po inje s identifikacijom prizora, odmah daje elemente za polaznu identifikaciju prizora predo ena u kadru, utvrujemo koje je odreene vrste. Na primjer, prvi opisni kadar uvodne sekvence u Sjever-sjeverozapad po inje pretapanjem s perspektivne grafi ke mre~e po kojoj se rasporeuju tekstovi naslovnice, i kako se kadar 'raa iaava' od pretapanja odmah uo avamo o emu je rije : otkriva se identi na 'mre~a' prozora staklene fasade zgrade a u njoj se odr~ava automobilski promet. Tj. odmah emo prepoznati da je rije  o zgradi staklena pro elja, zgradi na prometnoj ulici u, vjerojatno, gradskom ambijentu. Sli no je i s prvom slikom nakon apice u Tunolovcima: odmah raspoznajemo da je rije  o primorskom ambijentu (i to bismo u inili i da nema verbalnog komentara koji nam to govori), gradu na mora s brodovima koji isplovljavaju iz grada. U opisnu kadru iz Casablance odmah po brzu pretapanju razabiremo minaret s ovjekom, gradom i morem u pozadini, tj. da je vjerojatno rije  o 'priobalnom orijentalnom gradu' (prethodno, prije pretapanja, pokazan je takoer detalj mape te naratorski tekst koji nam omoguuje i verbalno-kategorijsku identifikaciju  da je rije  o Casablanci gradu na sjeverozapadnoj obali Afrike). Ovakva polazna identifikacija/kategorizacija jest trenuta na. Obi no nam je dovoljan djeli sekunde da je obavimo (ako je, naravno, prizor u tome po etku dostatno idenfikacijski raspolo~iv  o tome viae dalje u tekstu). Odredbenost polazne identifikacije Meutim, ova brza polazna identifikacija ve dostatno odreuje dalja opisna o ekivanja. Kao i naracija, opis podrazumijeva promatra ku usredoto enost na prizor. Prizor i njegove osobine su te koje nam zaokupljaju pa~nju. Utoliko, ako je doista rije  o opisu (ali i naraciji), mi ve na temelju ovog prvog raspoznavanja imamo jakog temelja o ekivati da e sve ato emo prizornoga otkriti u nastavku opisa biti prizorno kompatibilno  sukladno  s tom polaznom identifikacijom. Tj. podrazumijevamo da e sve ato vidimo biti prostorno-vremenski nadovezivo s polazno vienim dijelom prizora, ili da e biti njegovim dijelom ili aspektom. Polaznim raspoznavanjem tako dobivamo kriterij za procjenu je li ono ato razabiremo u nastavku opisnog kadra ili u monta~nom nastavku opisa kompatibilno s naaom prvom identifikacijom ili nije. To, primjerice, zna i da nakon polazne sekunde opisanog kadra iz Casablance mi o ekujemo da nam ostatak ambijenta koji nam otkriva panorama nadolje bude u skladu s kategorijom 'orijentalni grad', ato se doista i dogaa, jer je uli ica koju otkrivamo 'tipi no orijentalna', ljudi su odjeveni 'orijentalno', prodaje se majmun (ato nije tipi na 'roba' zapadnja kog, ali jest 'orijentalnog' grada itd.). Takoer, u kadrovima nakon prvog opisanog kadra u Sjever-sjeverozapad, o ekujemo da emo  ukoliko je rije  o opisnom slijedu  i nadalje gledati prizore koji su gradski prizori i to gradski prizori onoga tipa kojeg smo polazno utvrdili: da je rije  o okru~enju visokih zgrada s uli nim prometom meu njima, i to emo doista i dobivati u sljedeim kadrovima. A u Tunolovcima o ekujemo da e naredni kadrovi i nadalje otkrivati prizore koji pripadaju 'primorskom' ili 'morskom' ambijentu, mogui (vjerojatni) u njemu, pa to i jest slu aj: promatramo dalje brod, njegovu plovidbu, radove na njemu... Kompatibilnost koju o ekujemo nije samo ambijentalna ('prostorna'), nego i vremenska ('meteoroloaka'). Prizorna kompatibilnost podrazumijeva da e i atmosferske prilike u ostatku opisna kadra, odnosno u daljim kadrovima opisa ostati istotipske. To, primjerice zna i sljedee: ako po etak prvog kadra u naaem primjeru iz Sjever-sjeverozapad sugerira da je rije  o prizoru promatranu po danu s prili no jakim svjetlom, onda emo o ekivati da u ostalim kadrovima nadalje gledamo svijetle dnevne prizore, te da raspored i priroda svjetla i sjena bude u skladu s lokalnim zna ajkama ambijenta koji se trenutno pokazuje (u zasjenjenim dijelovima ulice bit e svjetlo difuzno, a na otvorenim, sun anim, dijelovima bit e kontrastno), ali u skladu i s nazna enim (moguim) rasponom jakog opeg dnevnog svjetla. Takoer, o ekujemo da e i koloristi ke varijacije u prizoru (osnovne koloristi ke vrijednosti) biti u skladu s onom indiciranom u prvome kadru. Osim toga, u zvu nom filmu, podrazumijevat e se i kompatibilnost aumova. Naime, iako svaki lokalni dio ambijenta mo~e imati svoju vlastitu zvu nu sliku, ona mora biti uzajamno kompatibilna: kad bi se uli aumovi u Hitchcockovu opisu, svi aumovi ato se pojavljuju bi morali biti (vjerojatni) gradski eksterijerni (uli ni) aumovi, tj. morali bismo ih moi tako kategorizirati. Toga, doduae, u navedenoj uvodnoj sekvenci Sjever-sjeverozapada uope nema jer tamo  preko slike ide agresivna glazba, a ona prestaje i aum po inje tek s prijelazom na prvu narativnu sekvencu (taj zvu ni prekid slu~i kao metadiskurzni obilje~iva  sekvencijalnog prijelaza). Isti je slu aj sa opisnim sekvencama u Tunolovcu gdje kadrove vezuje glazba i komentar, ali ne i aum. Tako je i u Curtisovu primjerku opisa u Casablanci, jedino se tu pred kraj kadra ipak javljaju ambijentalni aumovi, ali kad se javljaju, oni su kompatibilni s identificiranim tipom ambijenta i zbivanja u njemu ('~agor gomile'). Ova o ekivanja prizorne kompatibilnosti uvjetuju naae dalje gledanje opisa. Svako nastavljanje kadra ili kadrova (koje uzimamo da je opisom) podrazumijevat e i nehoti no utvrivanje, odnosno provjeru, prizorne kompatibilnosti onoga ato u nastavku gledamo s naaom polaznom identifikacijom, s polazno postavljenom kategorizacijom onoga ato smo po eli gledati. Podrazumijevanje cjelovitog pojedina nog prizora i problem monta~nog diskontinuiteta Zapravo ovo o ekivanje kompatibilnosti izvedeno je iz pretpostavke da se opis odnosi na pojedina an prizor ili pojedina nu prizornu pojavu i da e sve ato emo prizorno razabrati nakon polazne identifikacije pripadati tom pojedina nom prizoru ili pojavi  biti njegovim/njezinim dijelom, vidom, ili nadovezanim dijelom onim koji se uklapa u neki prizorni sklop veeg obuhvata. Tako je podrazumijevanje uvodne sekvence u Sjever-sjeverozapad da to razgledavamo dijelove istoga grada, odnosno i posebnog dijela grada (poslovnog, uredskog srediata grada, tzv. cityja) aireg od onog ato vidimo u prvome kadru (aire od zgrade iji dio vidimo na po etku opisa). Podrazumijevanje je prve sekvence Tunolovca da to razgledavamo isplovljavanje ribarskih brodova na istom primorskom mjestu, druge sekvence da razgledavamo razne dijelove istoga broda, a tree da razgledavamo zbivanja na razli itim dijelovima toga broda. Zapravo, ve polazna odredba da opisom identificiramo prizor podrazumijeva da se radi o posve odreenoj pojedina noj pojavi (usp. Kravar, 1980: 23; Strawson, 1963: 3). Uvijek se opisuje neka identifikabilna cjelina (usp. Gelley, 1992: 376; Kravar, 1980: 23). Polazna identifikacija samo je po etak iscrpnije identifikacije koju e nam omoguiti cijeli opis (cijeli opisni kadar, cijela opisna sekvenca). Meutim, zaato toliko inzistirati na podrazumijevanju cjelovitosti i pojedina nosti. Zar se u naaim primjerima izravno ne osvjedo ujemo o istovjetnosti prizora? Jest, osvjedo ujemo se, ali upravo uz podrazumijevanje. Naime, jedini meu naaim primjerima opisa u kojem isticanje podrazumijevanja nije va~no jest primjerak opisne panorame iz Casablance. Tu se izravno zamjedbeno osvjedo ujemo o cjelovitosti prizora time ato ga bez ikakva promatra ka prekida dr~imo u vidnome polju, tj. kontinuiranim (monta~no neprekinutim; usp. Turkovi, 2001b: 136) pogledom hvatamo njegov prostorni kontinuitet. U druga dva slu aja u svakome kadru vidimo neato posve drugo od prizora: nema niti jednog prizornog elementa izmeu uzastopnih kadrova koji bi bio zajedni ki tim kadrovima. Takvi se prijelazi dr~e monta~no diskontinuirani, i preko njih se o vremensko-prostornim dodirima  o vremensko-prostornom kontigvitetu - meu prizornim dijelovima ato se vide u dva uzastopna kadra kadrova mora upravo 'zaklju ivati', moraju se tek podrazumijevati. Na temelju ega i kad se mo~e podrazumijevati prizorna jedinstvenost preko tako monta~no diskontinuirana podastiranja prizornih vizura? Prvo, svaka individualna pojava, naime, prostorno-vremenski je ograni ena, unutar sebe kontinuirana. Cjelovitost i jedinstvenost pojedina ne pojave podrazumijeva upravo to  predmetno-prizornu permanentnost, konstantnost pod promjenama i vizurama, i unutarnju 'kompaktnost' (usp. geataltisti ka na ela 'dobre forme', Rock, 1995). To zna i da e opisno, monta~no diskontinuirano, predo avanje razli itih prizornih vizura  ukoliko su one vizure razli itih dijelova istog prizora  podrazumijevati da izmeu pokazanih dijelova postoje odnosi prostorno-vremenskog dodira, kontigviteta (usp. Bal, 1999: 42; Chatman, 1990: 24; o vremenskom kontigvitetu neato viae dalje u tekstu), i upravo je to kontigvitetno podrazumijevanje u temelju o ekivanja opisane monta~ne kompatibilnosti prizornih dijelova u vidnom polju kadrova. Zaklju imo: iako u uzastopnim kadrovima (ili u nastavku panorame ili vo~nje u sklopu istog kadra) u pravilu gledamo dijelove prizora ato su u mnogo emu razli iti od onih na po etku sekvence, u sklopu opisa o ekivat emo da oni pripadaju istom zajedni kom prizoru (tj. da su meusobno kompatibilni onako kako su to dijelovi iste dane cjeline) te emo iz kadar u kadar nesvjesno provjeravati je li doista tako. Kompatibilnost prizora kojeg pratimo iz kadar u kadar utoliko je i indikativna zna ajka opisa, tj. zna ajka koja nam potvruje da je doista posrijedi opis, opisni niz koji se bavi identifikacijom posve odreen prizorne cjeline. Ako nije tako, onda ili polazna identifikacija nije bila to na, ili se je to promijenio opis, odnosno identitet prizora, pa se sada opisuje neato drugo, neki drugi prizor. Tipi na nefokusiranost opisa Zaato toliki naglasak na kompatibilnosti i cjelovitosti? Zar se to ne podrazumijeva? Doista, ne podrazumijeva se. Knji~evne opise, recimo, tipi no obilje~ava nabrajanje, stanovito pribrajala ko navoenje 'osobina' te se prili no izri ito postavlja pitanje kriterija za izbor elemenata koji se navode te njihove semanti ke integracije. Isto je slu aj i s filmskim opisom. Opis, naime, kako smo vidjeli, obilje~ava stanovito 'diskontinuitetno' nabrajanje koje se o ituje prvo u programskoj nefokusiranosti pa~nje, odnosno fokusnoj nekonzistentnosti unutar kadra, ali i pri prijelazima s kadra na kadar u izlaga kome nizu, tj. na monta~nim prijelazima unutar opisa. Recimo, prizor staklene fasade ato se pretapanjem otkriva na po etku Sjever-sjeverozapada nema odreena srediata pa~nje. Cijela fasada i rasporeeni odrazi automobila nude se na slobodno razgledanje, psiholozi bi rekli na slobodne pretrage. Niata u predo enu dijelu prizora posebno ne zahtijeva niti posebno privla i usredoto enu pa~nju, ne vezuje ju na dulje. Jedino ato ve~e pa~nju jesu (neprizorni) tekstovi naslovnice koji se smjenjuju. Ali, ak i ako marljivo itamo imena koja se javljaju u naslovnici, joa uvijek nehoti nim pretragama registriramo pozadinski prizor i promjene u njemu. Kako, meutim, vjerojatno malo tko pa~ljivo ita sav tekst naslovnice ima dosta vremena da se razgleda prizor koji se pojavljuje ispod apice, a taj prizor uglavnom nema niata ato bi vezivalo usredoto enu i dugoro nije pratiteljsku pa~nju. Ovakva distributivna pa~nja va~i i za prve kadrove Tunolovca, i za opisnu panoramu u Casablanci. Ovo va~i i za prete~it ostatak kadrova. Uglavnom su to airoki planovi prizora napu eni ljudima i zgradama, bez nekog trajnijeg srediata pa~nje. Pa i onda kad u bli~emu planu promi u ljudi, ili ako se javi neko kretanje koje privu e pa~nju, sve to privu e tek prolaznu, letimi nu, pa~nju koja se odmah oslobaa za dalje razgledanje. Ukratko: kompozicija kadra je, uvjetno nazovimo, distributivna, afokalna (Ba i, Mireni-Ba i govore o kompozijskoj aglomeraciji, nakupini; 1994: 95). Takva kompozicija tipi na je za dekorativne serijelne (rasterske) obrasce, odnosno za kadrove prizora 'natrpane' jednakova~nim detaljima po cijelom podru ju izreza (vidnog polja) bez i ega ato bi se izdvojeno nametalo pa~nji na dulji rok. Doduae, ne zna i da u pojedinim kadrovima u sklopu opisa, ili u pojedinim dijelovima opisnog kadra nee uope biti privla itelja sredianje pa~nje, tj. ne zna i da nee uope biti kadrova s fokalnom kompozicijom, onom u kojima nam se pa~nja trajnije vezuje uz neki lik ili neko zbivanje u prizoru. Npr. u opisnoj sekvenci Hitchcockova filma dana su dva kadra s anegdotalnim ('narativnim') sadr~ajem: kadar dvije ~ene koje pokuaavaju uhvatiti taksi, i kadar ovjeka (Hitchcocka) kojemu se vrata autobusa zatvaraju pred nosom. Pred kraj opisne panorame u Casablanci pratimo dvoje ljudi u cjenjkanju i to nam privu e pa~nju. U Tunolovcima mnogi kadrovi isti u prizorne sastojke koji privuku prete~itu pa~nju (valovi koje proizvodi pramac broda, tri ovjeka koja krpaju mre~u, kuhar koji kuha...). Meutim, iako, recimo, Hitchcock voli u svoje opise ubaciti narativne detalje s odreenim srediatem pa~nje, esto i simulirajui naraciju pronarativnim monta~nim strukturiranjem opisa (npr. uvodni opis u Frenzy, u kojem opis politi kog skupa na obali Temze ima monta~nu strukturu narativne scene), oni ostaju obilje~eno 'fragmentarni' i 'usputni': ne prati ih se dovoljno dugo da bi se nametnuli kao oni koje emo pratiti i u narednim kadrovima, a i doista ih se ve sljedeim kadrom 'otpisuje' kao relevantnu temu. Ovo va~i i za spomenute kadrove u Tunolovcima: ljudi koji krpe mre~u rade jednoliku radnju u kojoj nema naznake da e se promijeniti dok je promatramo, joa dok gledamo kadar odrjeauje nas se da iata izdvojimo kao ono ato bismo morali 'narativno' pratiti iz kadra u kadar. A tako je i s ljudima ato se cjenkaju u opisanu kadru Casablance: tek ato smo ih uo ili i razabrali da se cjenkaju, pogled nam se (panoramom) prebacuje na majmune (predmet cjenkanja), a potom (nastavkom panorame) na kretanje gu~ve prolaznika. Opisno 'sekvenciranje', dakle, tipi no obilje~ava nedostatak prenosivog srediata pa~nje iz kadar u kadar, svaki kadar kao da ima svoj vlastiti 'motiv', 'temu razgledavanja'(Metz, 1973: 122), razli it od prethodnog motiva. Tj. uglavnom nemamo istovjetno srediate pa~nje iz kadra u kadar, kako je to tipi no slu aj s narativnim izlaganjem. Nema diskriminacijskog interesnog vezivanja (fokusiranja) uz neki odreeni sastojak prizora. Kad se i 'su~ava' podru je pa~nje u specifikacijskim kadrovima (npr. kad se nakon dva totala isplovljavanja brodova u Tunolovcima, pree na u~e kadrove jednog broda, a potom na joa u~e dijelova toga broda), samo se je suzilo podru je za razgledavanje, ali se nije uvelo niti u kadar niti u smjenu kadra jedinstven 'centar pa~nje'. I slijed kadrova, odnosno opa~anja predo avana prizora, koncipiran je po na elu distributivnog, nefokalnog interesa (pa~nje). Ispuatanje prizorne motivacije filmskih postupaka Ovo favoriziranje distributivne pa~nje pri nizanju kadrova, odnosno u slijed razgledavanja, tipi no je poduprto osobitim filmsko-izlaga kim postupkom: ispuatanjem neposredne prizorne motivacije promjene vizure. Filmski je postupak prizorno motiviran ako ima povod i razlog u prikazanu prizoru (Turkovi, 2000: 244-248). Primjerice, panorama (ili vo~nja) prizorno je motivirana ako prati bilo koje prizorno (u njemu ima svoj 'povod'), a joa je ja e motivirana (dobiva i 'razlog') ako prati prizorni pokret va~nog lika ili va~an preokret u situaciji. Panorama ili vo~nja koja prati izdvojeno kretanje u prizoru zove se pratea panorama, pratea vo~nja. Promjena vizure nije prizorno motivirana ako se za inje a da ne prati nikakvu promjenu u prizoru. Monta~ni rez je, isto tako, motiviran ako slijedi logiku prijenosa pa~nje pri praenju klju nih komponenti prizornog zbivanja (npr. lik krene pa u sljedeem kadru pratimo kamo je krenuo, ili lik pogleda a u sljedeem kadru gledamo ato to on vidi, ili pak lik neato ka~e ili napravi, a u sljedeem kadru vidimo reakciju sugovornika ili promatra a i sl.; usp. Bal, 1999: 37; Turkovi, 2000: 166-279). Dosljedno tome, monta~ni rez nije prizorno motiviran kad promjena vizure nakon reza ne prati nikakvu prethodno najavljenu ili odmah po rezu iskrslu va~nu promjenu u prizoru. Kako je motivacija reza va~an initelj tzv. monta~nog kontinuiteta, to ispuatanje motivacije podrazumijeva i slabljenje monta~nog kontinuiteta, ako ga uope i ima. Dodatno se tra~enost ovakvog prizornog diskontinuiteta znade indicirati upotrebom opti kih obrada monta~nog prijelaza, uporabom tzv. prote~nih spona (usp. Peterli, gl. ur., 1990, natuknica spone, monta~ne), ili filmske interpunkcije, kao npr. u Hitchcokovu slu aju pretapanja na prijelazu s prvog kadra opisa na drugi. Time se stvara efekt uzorkovanja: svaki se kadar javlja kao autonomni uzorak, te moramo posei za openitijim znanjem o mogunoj pripadnosti nekom prizornom sklopu nego ato bi nam to bilo potrebno kad bismo iz kadra u kadar slijedili isti centar pa~nje. Dojam 'nabrajanja' u opisnom slijedu kadrova  odnosno, nagomilavala kog, agregatnog nizanja kadrova  velikim je dijelom uvjetovano upravo neuvoenjem monta~nog kontinuiteta, odnosno ispuatanjem prizorne motivacije monta~nog prijelaza te proizvoenja efekta uzorkovanja. Struktura opisa kao struktura razgledavanja Mo~da se u prethodnom slijedu razlaganja osjea stanovito protuslovlje. Prvo smo utvrdili da je opis 'identifikacijski' povezan  bavi se nekom ambijentalnom ili situacijskom cjelinom kako bi ju se prikladno identificiralo. Ali, potom smo utvrdili da su pojedini pogledi (vizure) od kojih se sastoji opis neusredoto eni, afokalani, prizorno nevezani ('distributivni'). Dakle, s jedne strane, identifikcijska priroda opisa podrazumijeva cjelovitu prizornu pojavu kao predmet opisna slijeda, a ona se, s druge strane, ustrojava kao 'rasut', 'razdvojen' slijed slika, kao 'razdrobljeno' predo avanje raznolikih prizornih 'fragmenata', ija se neposredna meusobna veza ne mora vidjeti. Iako sve vu e na protuslovlje, tu nema nikakva stvarna protuslovlja. Razlika je psiholoaki utemeljena, korijen joj je u razlici izmeu pozornog praenja i razgledavanja (pretra~ivanja). Pozorno pratimo onda kad nam je pa~nja ve usredoto eno vezana uz neki za nas trenutno va~an predmet, kad nam je pa~nja fokalna, centrirana, i kad je taj predmet u pokretu ili promjeni te ne ~elimo opa~ala ki propustiti niata od onoga ato se dogaa s njime. Pozorno praenje, stoga, podrazumijeva, prvo, usredoto enost, usredoto enost na promjenjivu prizornu pojavu, a potom i netremi nost, neispuatanje iz vida te pojave. Upravo se naracijom izlaga ki rekonstruira i razrauje takva pratila ka pa~nja vezana za va~ne promjene u prizoru. Razgledavamo (pretra~ujemo), meutim, u onim situacijama u kojima joa nemamo specifi no utvren centar interesa u okolini ili na nekom podru ju, kad joa nemamo na ato biti usredoto eni ili ato vezano pratiti, kad ili tek pokuaavamo pronai (mogui) predmet od interesa, ili onda kad tek trebamo shvatiti u kakvom smo se prizoru i pred kakvom prizornom pojavom zatekli prije no ato po nemo iata usredoto eno raditi (opa~ati). Takoer, razgledavamo onda kad imamo definirano podru je interesa (pa~nje), recimo ovjeka, ali s njime se nismo dostatno vizualno upoznali. Razgledavanje se tipi no sastoji od skokovitog prelijetanja pogledom po okolini ili po pojavi od polazna interesa, od letimi nog pabir enja karakteristika, tj. onih detalja i crta koji mogu upotpuniti naau identifikacijsku predod~bu o okolini ili pojavi. Zato je ono distributivno, 'raspraeno', odnosno 'sakuplja ko', kolektorsko. Naprosto 'pribiremo' podatke za identifikaciju i za bolje poznavanje situacije. Takvo pribiranje podrazumijeva cjelovitost podru ja, odnosno pojave pretra~ivanja, te podrazumijeva da pojedine letimi no zamjedbeno pobrane osobine pripadaju cjelini, ine cjelinu. Doduae, esto je zadatkom razgledavanja da se bolje shvati koja je to uope cjelina posrijedi (osobito ako se razgledavanje po ne od detalja), odnosno da se shvati kako se razgledavanjem sabrane karakteristike integriraju u cjelinu (ako se po ne od obuhvatnog pogleda). Ali, ponavljam, u ovome razgleda kom inu pribiranja obilje~ja nema niata protuslovno podrazumijevanju cjelovitosti razgledavane pojave, dapa e, ponavljam, razgledavanjem se konstitutira podrobnija predod~ba identitetnih zna ajki prizora, dane prizorne pojave, specificira se predod~ba o cjelovitosti opisivane pojave. Razgledavanje jest oblik distribucije pa~nje  pa~nja nije trajnije usredoto ena (pratiteljska), nego je distributivna. No, iako je pa~nja distributivna, nije vezana uz jednu pojavu, ne zna i da nije selektivna, probira ka i diskriminatorska. Tj., klju no je obilje~je svake pa~nje, bila ona usredoto ena ili distributivna da jedno ini predmetom pa~nje a drugo potiskuje u pozadinu pa~nje. Tako i ova distributivna pa~nja jest selektivna, a svaka selekcija ima svoj kriterij, a taj je kriterij odreen svrhom razgledavanja. Razgledavanje kao upoznavanje s prizorom Koja je to svrha? Jednu smo spomenuli, to je identifikacija prizora. Ali emu nakon polazne identifikacije joa razgledavati? Kao ato 'protuprimjer' opisa iz Beban-Horvatieve Odsutnosti ukazuje, nije baa tako zajam eno da je svaka filmska snimka samim time ato je 'vizualna' ujedno i podrobna, da nam odmah daje vrlo specifi nu predod~bu o prizoru, odnosno nekoj pojedinoj prizornoj pojavi. Zbog razli itih nepogodnosti, filmska slika mo~e davati samo vrlo openitu (tek grubo okvirnu) predod~bu o prizoru, kako to daje u predo enom dijelu Odsutnosti. Meutim, nespecifi nost dane snimke nije vezana tek uz ote~anu razabirljivost. Snimka mo~e biti podrobna koliko je to mogue, ali svejedno opa~at emo je tek na steretipski openit na in, uo avat emo tek tipske zna ajke prizora. Primjerice, na po etku prvog prizornog kadra u Sjever-sjeverozapad razabrat emo fasadu i odraze, ali teako da emo na temelju toga znati koje su sve boje automobili ato se odra~avaju na fasadi, ima li kakvih deformacija na staklenoj povraini zgrade, koliko katova ima zgrada i dr. U stvari, ako nismo navedeni da pa~ljivo razgledavamo ponuen prizor (ponuenu snimku prizora)  mi emo u pravilu taj prizor opa~ati i pamtiti tek u tipskim, vrlo openitim, odrednicama. I u ~ivotu je naae letimi no opa~anje okoline kojom se kreemo uglavnom takvo, steotipski openito. Primjerice, hodajui ulicom i razmialjajui ato nam je initi na poslu na koji idemo, cijelo emo vrijeme hoda pretra~ivati o ima okolinu, nesvjesno opa~ati njezine crte, jer je to nu~no za naa siguran hod i orijentaciju okolinom. Ali da nas netko, naknadno, pita o detaljima ulice kojom smo proali, vjerojatno se neemo sjetiti gotovo ni ega osim globalnih (stereotipnih) crta  npr. da je bila u pitanju ulica mnogo automobila parkiranih na plo niku, ato je ote~avalo kretanje. Sve ato se zaticalo u naaem vidnom polju i preko ega su prelijetale naae o i bilo nam je dano na izravan uvid, ali smo od toga registrirali (opazili, zapamtili) tek stereotipne openitosti. Ulica je ostala nespecifi no identificirana. Zbog ove potencijalne identifikacijske, predodod~bene neodreenosti naae percepcije prizora i prizornih pojava imamo potrebu za podrobnijim razgledavanjem kad nam je potrebno podrobnije znanje. Zapravo, funkcija je opisa da onu prizornu pojavu i prizor koji ne poznajemo, ili poznajemo na tek letimi an na in  bolje upoznamo. Po polaznoj identifikaciji mi od narednih kadrova opisa o ekujemo da nam donose neke nove podatke (informacije) o osobinama prizorne cjeline kojom se u opisu bavimo, podatke koje pridonose boljoj predod~benoj individualizaciji ukupnoga prizora (ups. Thomas, Howe, O'Hair, 1917: 274; Vale, 1972: 68-69). Upoznavanje ovdje podrazumijeva viae meupovezanih stvari. Ograni imo se ovdje tek na dvije. Prvo, upoznavanje podrazumijeva da predod~bu o prizoru 'obogatimo' raznim aspektima i detljima. Primjerice, u detaljnijim kadrovima broda u Tunolovcima, imamo prilike razgledati razli ite dijelove broda uz indikaciju kako izgleda more koje brod re~e pri plovidbi, a potom se bolje upoznajemo s onim ato sve ribari rade dok brod plovi na odrediate. U Sjever-sjeverozapad upoznajemo se s raznim dijelovima poslovnog srediata grada i tako konkretiziramo naau predod~bu o ambijentalnom 'sastavu' srediata grada. Drugo, opis nas duljim opa~ala kim prepuatanjem prizorima (bilo duljinom kadrova u kojima smo 'izlo~eni' prizoru, bilo njihovim brojem i raznovrsnoau) ujedno i 'odomauje', 'familijarizira' s ambijentom. Nije da je funkcija kadrova i niza kadrova samo da nam nazna i razne dijelove prizora, nego da nam dade mogunost da usvojimo konkretni izgled danoga grada, tj. da ga dobro zapamtimo za moguu buduu upotrebu i raspoznavanje, raspoznavanje u druga ijim prilikama, i da i tada znademo ato sve tipi no sadr~ava. C. Opisna tematizacija Opis kao implicitno pojmovno svrstavanje prizora Jedna od klju nih stvari upoznavanja s prizorom, jest u utvrivanju kategorije, pojma u koji se najuspjeanije uklapaju izlo~eni dijelovi i vidovi prizora. Uostalom, ve i polazna, brzopotezna, identifikacija prizora na samome po etku opisnog kadra, kao i svaka identifikacija, nu~no uklju uje izbistravanje i kategorije, openitog pojma primjenjivog na to ato gledamo. Primjerice, ono ato nam nudi prvi kadar opisa u Sjever-sjeverozapad, odmah po pretapanju, polazno se identificira kao 'modernisti ka zgrada staklena pro elja' smjeatena 'uz prometnu ulicu', podrazumijevano 'u gradskom ambijentu'. Takva identifikacija je pojmovno-sadr~ajno i opsegovno izrazito 'plodna': na temelju nje odmah mo~emo mnogo atoata podrazumijevati. Na primjer, u podrazumijevamo da zgrada ima unutraanjost, predvorje, hodnike, sobe, i da je ta unutraanjost, kao i pro elje, moderno opremljena. A podrazumijevanje da je zgrada smjeatena 'u gradskom ambijentu' omoguava podrazumijevanja da okolina nali iti tipi nom modernom gradskom ambijentu s tipi nim sastavnicama: ulicama koje razdvajaju visoke blokove zgrada i koje se kri~aju, s gradskim mehaniziranim prometom (auti, taxiji, autobusi, podzemne ~eljeznice, prigradske ~eljeznice...) i s ljudskim prometom po rezerviranim putanjama (plo nicima, pjeaa kim prijelazima) itd. Time, ovim 'opojmljavanjem' ato prati svaku identifikaciju prizora dobivamo stanovit razumijevala ki 'okvir' (usp. Minsky, *; Bordwell, *), pojmovni orijentir za dalje opa~ala ko snala~enje u prizoru, a time ujedno, kako smo vidjeli, dobivamo i kriterij prizorne kompatibilnosti, spojivosti svega prizornoga ato emo nakon takva po etka vidjeti s tim polazno podrazumijevanim prizorom i pojmom. No, sva ta pojmovna podrazumijevanja ato su polazno aktivirana (ili senzitizirana), iako visoko vjerojatno, nisu joa i potvrena  tj. veinu od toga ne opa~amo u trenutku kad konstituiramo ovaj pojmovno-identifikacijski sklop, i ne mora biti sigurno da e sve ato je vjerojatno, odnosno tipi no mogue u pojmovno ocrtanu slu aju doista i biti prisutno u danom pojedina nom, konkretnom, ambijentu. To zna i, da nam ne mora biti jasno u kojem e se varijetetu podrazumijevani tip ambijenta instancirati, oprimjeriti, konkretizirati. Tj. po ovoj prvoj identifikaciji mi joa ne znamo kako doista izgleda unutraanjost zgrade, niti kako sve doista izgleda gradska okolina, ato je od mogueg tipi nog repertoara gradskog ambijenta doista prisutno u ovom polazno nazna enom u Sjever-sjeverozapad, kako je to no sastavljen pojedina ni gradski ambijent u koji smo razgleda ki uali, kako to no izgleda promet, koji su sve tipovi gradskih prometala prisutna u tom gradskom okru~ju i dr. Sve u svemu, na temelju ove 'blic-kategorizacije' imamo potrebu da se nju specificira: da dobijemo uvid u njezin zbiljski sadr~aj, onaj koji va~i za dani pojedina an slu aj identifikacije. Potreba za opisnom specifikacijom polazne kategorije Meutim, treba pitati: zaato uope o ekivati ikakvu 'specifikaciju', 'karakterizaciju'. Nije li svaki kadar, kako to postulira Chatman zajedno s joa nekim teoreti arima, odmah kako po ne ve dovoljno podroban, dovoljno specifi an - identifikacijski dostatan. emu o ekivati dalju pojmovnu razradu i specifikaciju? Prvo, kako to 'protuprimjer' opisa iz Beban-Horvatieve Odsutnosti ukazuje, nije baa tako zajam eno da je svaka filmska snimka time ato je 'vizualna' ujedno i podrobna, da nam odmah daje vrlo specifi nu predod~bu o prizoru, odnosno nekoj pojedinoj prizornoj pojavi. Zbog razli itih nepogodnosti, filmska slika mo~e davati samo vrlo shematsku, openitu, tek grubo orijentacijsku predod~bu o prizoru, kako se to daje u predo enom dijelu Odsutnosti. Drugo, kako to prethodno razmatranje upozorava, zato ato u danom polaznom trenutku identifikacije mi joa mnogo toga ne vidimo i ne ujemo, nije nam u izravno-zamjedbenome polju (u vidnome polju), o tome mo~emo samo nagaati (odnosno to tipski podrazumijevati), ali ta nagaanja nemamo i potvrena. Tree, meutim, nespecifi nost dane snimke ne mora biti vezana tek uz ote~anu razabirljivost. Snimka mo~e biti podrobna i razabirljiva koliko je to mogue, ali, svejedno, opa~at emo je tek na steretipski openit na in, uo avat emo tek tipske zna ajke prizora. Primjerice, na po etku prvog prizornog kadra u Sjever-sjeverozapad razabrat emo fasadu i odraze, ali teako da emo na temelju toga znati koje su sve boje automobili ato se odra~avaju na fasadi, ima li kakvih deformacija na staklenoj povraini zgrade, koliko katova ima zgrada i dr. Sve to, pri prvoj blic-identifikaciji joa nismo stigli uo iti. U stvari, ako nismo navedeni da pa~ljivo razgledavamo ponuen prizor (ponuenu snimku prizora)  mi emo u pravilu taj prizor opa~ati i pamtiti tek u tipskim, vrlo openitim, odrednicama. I u ~ivotu je naae letimi no opa~anje okoline kojom se kreemo uglavnom takvo - steotipski openito. Primjerice, hodajui ulicom i razmialjajui ato nam je initi na poslu na koji idemo, cijelo emo vrijeme hoda pretra~ivati o ima okolinu, nesvjesno opa~ati njezine crte, jer je to nu~no za naa siguran hod i orijentaciju okolinom. Ali da nas netko, naknadno, pita o detaljima ulice kojom smo proali, vjerojatno se neemo sjetiti gotovo ni ega osim globalnih (stereotipnih) crta  npr. da je bila u pitanju ulica s mnogo automobila parkiranih na plo niku, ato je ote~avalo kretanje. Sve drugo ato se zaticalo u naaem vidnom polju i preko ega su prelijetale naae o i nee biti zapameno, iako nam je bilo dano na izravan uvid i to jesmo nekako perceptivno registrirali. Za sve naknadne upotrebe, ulica je ostala nespecifi no identificirana. Upravo zbog ove kategorijske openitosti (stereotipskosti) i s njom vezane nespecifi nosti, sadr~ajne neodreenosti usputne identifikacije, od opisa emo o ekivati da nam je ukloni, da nam u srediate pa~nje dovede neke osobine koje vrijedi uo iti i zapamtiti. Opis tipi no ne staje na polaznoj identifikaciji nego se nju razrauje, specificira, nadopunjuje... Komunikacijsko-epistemoloaki temelj opisne specifikacije Specificiranje polaznih pojmovnih implikacija mo~e biti nasumi no. Svako dalje razgledavanje nakon 'prvog pogleda', bilo koji vizurni pomak ili promjena  samo ako nudi uzajamno prizorno kompatibilne prizorne sadr~aje  imat e bar nekakav specifikatorski efekt. Vidjet emo bar poneato ato nismo polazno uo ili, ili imali prilike izravno vidjeti, bar e se poneato od polazne pojmovne neodreenosti ukloniti. No, tipi no, naaa su o ekivanja ja a: ne o ekujemo baa nasumi ne specifikacije nego ipak nekako probrane. Dva su razloga tome. Jedan le~i u prirodi razgledavanja. U ~ivotu u pravilu ne razgledavamo nasumi no (tj. skakuemo pogledom po okolini 'bez veze'), nego prema nekom skrovitom, nehoti nom ili voljno usmjerenome planu. ak i kad nesvjesno provjeravamo okolinu dok zamialjeni njome hodamo, inimo to s nekim specifikatorskim preferencijama. Recimo provjeravamo tlo kojim hodamo (kako bismo mu prilagodili kretanje nogu i ravnote~u pri hodanju), provjeravamo dublje vidike da utvrdimo najpogodniji put za kretanje ili je li nam putanja ' ista', tj. ne postoje li kakve prepreke na putu... A pri tome smo stalno osjetljivi za promjene u okolici, jer odatle mogu iskrsnuti stvari va~ne i za naae snala~enje i pogled nam svako malo provjerava neke naglaaenije promjene oko nas (zvu ne ili vizualne). A ako nam je zadatak da neato pronaemo u ambijentu, tada e nam zamialjen cilj i 'projekt' putanje do njega, biti 'kriterijem' izbora onih vidika i onih centara pa~nje ato mogu biti va~ni u ostvarenju cilja i puta do njega. Recimo, tra~imo li prijatelja ato nas eka negdje u gu~vi, ne samo da emo kontrolirati svoju putanju prema gornjem obrascu, nego emo podrobnije pogledavati razne ljude ispred nas i oko nas dok promi emo, osobito anticipativno osjetljivi za ona istaknuta obilje~ja po kojima pretpostavljamo da emo najlakae prepoznati prijatelja iz daljine i u nepovoljnim uvjetima. Drugi je razlog u prirodi opisa. Iako temeljen na ovakvim razgleda kim obrascima kakve smo upravo opisali, filmski opis je izlaganje koje je netko pripremio da bismo na temelju njega stvorili nekakvu identifikacijski dostatno specifi nu predod~bu. U filmskom prizoru (ili prizorima) snalazimo se tek ' isto spoznajno' (epistemi ki, usp. Turkovi, 2000: 66; Turkovi, 2002: 77-78), na na in odvojen od naaeg trenutnog snala~enja u okolini (recimo kinu, ili sobi u kojoj gledamo televiziju), iako koorodinirano s njime. Pri tome nam je to snala~enje u onome ato nam film nudi voeno pripremljenim poretkom filmske ponude, tj. voeno nam je, ovakvom ili onakvom (viae ili manje uspjeanom) filmskom rekonstrukcijom razgleda ke logike. Tu nam je logiku artikulirao i ponudio na shvaanje netko drugi  stvaralac, ponua  filmskog izlaganja, i mi htjeli ili ne i o ekujemo od filma ponuenu logiku i gledajui ato nam film nudi  tragamo za njom. Htjeli-nehtjeli, o ekujemo i te~imo razabrati neku selektivnost od opisnih specifikacija, kako bismo razabrali zaato nas se upoznaje baa s tom pojavom; koji je plan, koji cilj s kojim nam se neki prizor nudi na identifikaciju i identifikacijsku specifikaciju. Od opisnih specifikacija o ekujemo razbistravanje toga plana. Iz oba razloga, tipi no, ne o ekujemo da e opisi biti nasumi ni, ve podrobno planirani, i pri tome imamo splet tipi nih o ekivanja (Grice bi rekao maksima komunikacijske pristojnosti, Grice, *). Takva o ekivanja voena su nekim tipi nim na elima (uz one koje smo naveli u poglavlju o podrazumijevanjima opisnosti). (a) Prvo, o ekujemo da e nam specifikacije donositi nove vizure, pru~ati dodatne podatke uz one polazno zamjeene. Siromaatvo prizora koji nam ne pru~a niata za razgleda ko 'prikupljanje' nije baa indikacija 'opisne pristojnosti' filmaaa, kao ato ponavljano nuenje istih sastojaka sa sli nih vizura neemo baa dr~ati nekom 'specifikacijom'. Od opisa o ekujemo da nam nudi meusobno dostatno razli ite vidove prizora za dostatno obavjesno pretra~ivanje. (b) Drugo, o ekujemo da te nove raznovrsne vizure sadr~avaju identifikacijski karakterizirajua obilje~ja  tj. obilje~ja ato 'definiraju' ili 'redefiniraju' polazni pojam, polaznu identifikaciju. O ekujemo, drugim rije ima, da emo vidjeti va~ne aspekte prizora, one koji s jedne strane, pridonose uklanjanju neodreenosti polaznog pojma, ali koji, s druge strane, odaju koji je plan s kojim je opis pripremljen za naae razgledanje. (c) Tree, o ekujemo da emo nakon nekog tijeka razgledava ke specifikacije polazne identifikacije (barem na kraju opisa) uspjet razabrati koji je to plan s kojim je specifikacija ustrojena. Odnosno, o ekujemo da emo razabrati  temu opisa. Tema opisa ovjek se tu automatski pita: ako se opisom omoguava razgledavanje nekog pojedina nog prizora, zar nije tema opisa taj prizor? emu uvoditi novi termin, kad ve smo za to ve uhodali drugi? Odgovor se ve mo~e naslutiti iz zavranog pasusa prethodnog odlomka. Mi razgledavamo prizor, ali i odgonetavamo plan razgledavanja koji podrazumijevamo da postoji. Prizor je jedno, a plan razgledavanja prizora drugo. Naime, sami prizori na elno mogu se identificirati/kategorizirati na vrlo razli ite na ine, osobito kad se po prvi puta s njima sreemo. Utoliko su i pojmovna podrazumijevanja, kako smo to vidjeli, polazno brojna. Npr. u Sjever-sjeverozapad, kako smo vidjeli, polazna identifikacija zagrade podrazumijeva da ta zgrada ima 'unutraanjost', da zgrada ima svoju okolinu  nazna ena je ulica, ali vjerojatno postoje i druge zgrade, mo~da kakav park, podrazumijeva se pjeaa ki prometa, ali ne i kako gust i koje prirode i sl. Specifikacija polazne kategorije mo~e krenuti u bilo kojem od ovih smjerova: nakon polaznog kadra mo~emo se prebaciti u unutraanjost zgrade kako bismo nju razgledali i izbistrili kako ona izgleda; mo~emo se prebaciti na automobilski promet, pa vidjeti kako taj konkretno izgleda, od ega se sve sastoji; a mo~emo se usredoto iti i na to kako je zgrada smjeatena u svojoj ambijentalnoj okolini, od ega se sve odreeno sastoji ta okolina. Na temelju prve kategorizacije nije odreeno kako e se dalje razgleda ki ona specificirati, ato e se od onoga ato polazno aktivarn pojam sve podrazumijeva i opa~ala ki razraditi. Polazna identifikacija, osim ato mo~e biti kategorijski neodreena, joa je i specifikacijski nepredodreena  tj. ne znamo joa u kojem e smjeru krenuti specifikacija  joa ne znamo ato e se u initi temom opisa. Primjerice, prizor koji je isprva opisno predo en u Sjever-sjeverozapad jest 'jedan gradski dio', ali ve nakon nekoliko kadrova spoznajemo i koja je sredianja tema opisa  ljudska gu~va na kraju radnoga dana u poslovnom srediatu grada. Temom opisa tu nisu drugi mogui vidovi prizora odnosno polazno implicitnog ambijenta  recimo, tema opisa nije zgrada, nije automobilski promet, a niti razmjeataj gradskih ulica i blokova zgrada, a sve se to sadr~ajno podrazumijevalo pri prvoj identifikaciji. Takva tematska specifikacija  obi no o njoj govorimo kao o karakterizaciji  ima naglaaenije pojmovno obilje~je: gledamo kako bismo, nakon nekog vremena, artikulirali ciljni pojam, a taj, podrazumijevamo, jest ujedno i cilj izlaganja, odnosno podrazumijevano ponueni plan razgledavanja. Niz kadrova u spomenutu opisu tjera nas da, po prvoj identifikaciji prizora, utvrdimo novu najbli~u kategoriju, novi najbli~i pojam koji obuhvaa  kao svoj mogui pojmovni sadr~aj  polazno identificiran dio prizora ali i naredno pokazane dijelove (plo nik pred ulazom u zgradu, ulaz u podzemnu ~eljeznicu, raskrae i dr.). Sli no tome, polazna identifikacija prizora u Tunolovcima implicirala je kategoriju 'primorski grad', 'more' i 'isplovljavanje tunolovaca' (na to nas navodi i slika, ali nam tako kategorizira to ato gledamo i verbalni komentar). Ali, ve sljedei kadar (uz izri itu pomo komentatorskog teksta) specificira da je rije  o 'jednom odreenom tunolovcu, Kornatu', a u daljem nizu kadrova specificira se kategorija 'plovidbe' (time ato se pokazuje kako brod re~e valove pri plovidbi), potom pojam 'radova na brodu', odnosno joa specifi nije 'pripreme namirnica za ru ak' i tako dalje. Dakle tijekom trajanja opisa, a ponekad tek na kraju, razabere se ato je zapravo ciljana kategorija koja se opisom prizora izbistrava, odnosno tek se postupno izbistrava ato je tema opisa. Polazna sekvenca u Sjever-sjeverozapad ima, na kraju se poka~e, konzistentnu temu, koju vrlo brzo shvatimo (ve kod drugog-treeg kadra). Tunolovci, koji su cijeli usredoto eni na opis, imaju, meutim, jednu, ali vrlo slo~enu osnovnu temu koju mo~emo pribli~no odrediti kao prikaz ribarskog ~ivota na tunolovcu tijekom tunolova. Ovu 'globalnu temu' razrauje se uz pomo niza nazna enih podtema (nakon tematiziranja isplovljavanja flote tunolovaca, prva je podtema in plovidbe /II. sekvenca u knjizi snimanja/, potom su podtema razli iti rutinski dnevni radovi ribara na brodu /III. Sekvenca/, potom je podtema kuhanje ru ka /IV. Sekvenca/, te podtema ru anja /V. Sekvenca/). U Casablanci polazni dio uvodnog kadra navodi da se prizor identificira kao 'orijentalan grad', a panorama na ulicu potvruje da je takva kategorizacija ujedno i tema opisa toga kadra  da su karakteristike orijentalnog grada one koje razgledavanjem pribiremo, da je upravo to i glavna tema opisa. Tu nema podteme, ali ima izbistravanja, pouzdanog 'utvrivanja' teme - 'kategorije orijentalnog grada'. Suvremeni lingvisti i komunikacijski i knji~evni teoreti ari, prou avatelji izlaganja odnosno teksta, upravo i dr~e da temu diskursa (ili kako znadu govoriti  makrostrukturu diskursa; usp. van Dijk, 1972; Kintsch, 1998) odreuje takvo izbistravanje najbli~eg rodnog pojma, ili pojmovnog suda (engl. proposition). Taj rodni pojam obuhvaa ono ato se pru~a danim izlaganjem, ili izlaga kim segmentom, i po njemu razlikujmo baa to izlaganje, taj izlaga ki segment (taj opis), od susjednog ili nekog drugog (recimo, druga ijeg opisa, ili druga ijeg izlaganja; usp. Kintsch, 1998: 174-181). Tema se po tome dr~i tipi no  objedinjavateljem, integratorom izlaganja, onim ato izlaganju daje zna enjsku cjelovitost, 'zajedni ku misao' (usp. Tomaaevski, 1998: 5), 'globalnu strukturu'. Niz vizura koje nudi opis jest, utoliko, karakterizacija ato nam omoguuje da utvrdimo 'karakter'  osobitost, svojstvenost, narav  danoga opisa, njegovu intendiranu (plansku) i intencionalnu (specifi no sadr~ajnu) strukturu, koja je spoznajnim dobitkom ato odlikuje dano opisno izlaganje od svakog drugog izlaganja (ili od konteksta izlaganja). Stupanj specifi nosti opisa  ato se sve eliminira opisnom tematizacijom Iako se specifikacija pokazuje kao va~no obilje~je razraena opisa, u kojem e se smjeru specificirati, odnosno ato e se specificirati od prizora a ato ne, stvar je izlaga kog izbora i izlaga ko-komunikacijskog cilja. U Sjever-sjeverozapad razgledavamo prizore koji pretpostavno pripadaju istom ambijentalnom sklopu u istom vremenskom razdoblju, ali niti se specificiraju meusobni prostorni odnosi izmeu dijelova ambijenata koje promatramo u svakom kadru (recimo gdje se nalazi ulaz u podzemnu ~eljeznicu u odnosu na ulaz u zgradu koji smo vidjeli u prethodnom kadru), niti se specificiraju to ni vremenski odnosi, ostaje se tek pri indikaciji pribli~ne istodobnosti. Sli no je i s kadrovima Tunolovca, i tu nam to ni odnosi dijelova broda pri raskadriravanju plovidbe (III. Sekvenca) nisu specificirani, a nisu u injenim izri itim prostorni odnosi izmeu ribara u radu (iako bolji poznavatelji grae palube ribarskog broda ovog tipa kojeg smo prije u cijelosti vidjeli, mogu zaklju iti da se ribari koji krpaju mre~e nalaze na samoj krmi, oni koji iste krumpire na sredini, iznad potpalublja, a oni koji iste mahune uz kabinu broda, dakle viae naprijed prema pramcu). Vremenski odnosi, kako je ve indicirano, takoer su odnosi pretpostavljene pribli~ne istodobnosti. S druge strane, injenje izri itim prostornih odnosa mo~e biti va~nim. Recimo, panorama nadolje, samim kontinuitetom premjeatanja vizure ujedno ini izri itim odnos ulice koji se otkriva s prethodno viene d~amije (nazna ene minaretom). Takvi 'prostorno-vezivni' postupci te~it e se osobito javiti tamo gdje prizorni dijelovi mogu biti krupnije razli itim, tako da dovode u pitanje naau procjenu kompatibilnosti. Tj. ako se pokazuju odvojeno mogu biti procjenjeni kao inkompatibilni, nespojivi u sklop istog tipa ambijenta. Takav je, recimo, slu aj opisnoj uvodnoj sekvenci u Graanina Kanea Orsona Wellesa. Tamo promatramo disparatne ambijente i ambijentalne elemente. Nakon prvog kadra mre~ne ~i ane ograde, polaganim pretapanjem se prelazi na ogradu posve drugog tipa (malo je vjerojatno da e ograda oko imanja biti raznovrsnog tipa), pa se pokazuju ambijentalni dijelovi civilizacijski nespojivi: jezero s venecijanskim gondolama, zapuaten dio koji nali i seoskom ameri kom ambijentu, orijentalni zid s palmama... Meutim, za taj je polazni opis va~no da te kulturano disparatne ambijente poka~e kao pripadne istom okru~ju, istom ambijentu, i to ini tako da nakon sve ambijentalne kadrove snima tako da se karakteristi an oblik dvorca stalno pojavljuje negdje u pozadini, a vremensku se konzistentnost indicira sustavno tamnim osvjetljenjem koje sugerira sumrak i jednim osvijetljenim prozorom na dvorcu. Taj osvijetljen prozor, k tome, poja ava prepoznavanje da je rije  o istom dvorcu kako se taj javlja od kadra do kadra, a istovjetnost se dodatno poja ava vrlo preciznim pojavljivanjem tog osvijetljenog prozora na istom mjestu u izrezu kadra (bez obzira na promjenu u veli ini dvorca i promjenu u okoliau koji je u prvome planu). Sustavno izostavljanje nekih vidova prizora iz opisne specifikacije ujedno je i indikacija da one nisu tematski va~ne, te da ih mo~emo zanemariti. Ali, time se ujedno uvjetuje shvaanje koje su osobine va~ne: one koje se vizualno pokazuju i koje se dadu meusobno kategorijski povezati. Ovom potiskujuom i isti uom tehnikom (ispuatanjem iz izri ite specifikacije jednog a uklju ivanjem u izri itu specifikaciju drogo) zapravo se artikulira tema filma: ono na ato se trebamo usredoto iti i ato trebamo zapamtiti od opisa. Primjerice, upravo zato ato se meusobne prostorne i precizne vremenske veze izmeu razli itih dijelova grada u Sjever-sjeverozapad ne ine izri itim, prisiljeni smo obraati pa~nju na druge 'kontinuitete', osobito one koji se nameu: u~urbanost i gu~vu ljudi u gradskom centru, i ti postaju prepoznatom temom opisa. U Graaninu Kaneu u prvi plan pa~nje iska e kulturalna disparatnost okoliaa dvorca, i to je jednom od o ito klju nih tema tog opisa (druga je tema sugestija ne eg meditativno mra nog, kobnog  pomou 'sporosti' kadrova i njihove smjene  mra nim osvjetljenjem  sumrak  i potmulom glazbom koja sugerira 'teaku' atmosferu). Iako se od izri ita opisa o ekuje nekakva specifikacija, specifi nost opisa mo~e se kretati od vrlo niske do vrlo visoke, od vrlo uske do izrazito airoke. Naime, ve i vrlo kratak airi kadar ambijenta, koji nam dozvoljava tek polaznu openitu kategorizaciju (recimo da je rije  o pustinji a ne gradskom ambijentu), mo~e biti opisno dovoljan tamo gdje on slu~i tek kao indikacija regije (poput 'imena') gdje e se odigravati naredna radnja filma. S druge strane opis mo~e biti vrlo razraen, kako je u tek spomenutoj sekvenci Graanina Kanea. Takoer, opis mo~e biti vrlo uzak, usredoto en samo na tek jedan tip osobina, kako zapravo i jest u Sjever-sjeverozapad gdje se opisuje baa gu~va. Ali opis mo~e biti airoka opsega, tj. slobodan, tj. pru~ati najraznovrsnije aspekte pojedine situacije  kako je to zapo eto u predo enim sekvencama Tunolovca. Kojeg e stupnja specifi nosti biti opis, tipi no e biti uvjetovano funkcijom koju dani opis ima u sklopu danog filmskog izlaganja (usp. tekst 'Uporabe opisa'). Ilustrativnost, egzemplarnost prizornih vidova u opisu Podrazumijevana pojmovno-specifikacijska, karakterizacijska, usmjerenost opisa daje, o ito, poseban status prizornim vidovima koji nam se u slijedu daju na razgledanje. Naime, u uzastopnim vizurama opisa  tj. u razgleda kom sustavu opisa  nastojimo pronai one osobine koje e nam razbistriti vezivnu kategoriju  ato je tema, cilj opisa. Pojedini vizurni pomaci ili monta~ni preskoci dobivaju tako ulogu kategorijskih primjeraka - primjera, ilustracija usmjerenih na izbistravanje openitijeg pojma, teme opisa. Kako se posti~e ovo oprimjeravanje prizora, kako oni postaju uzorkom na temelju kojeg mo~emo razabrati openitiji karakterizirajui pojam? Naime, svaki kadar, odnosno dio kadra suo ava nas esto s bogato pojedina nim prizorom. Ono ato se gledateljski mora svladati jest upravo ta pojedina nost. Pojedina nost se ne svladava tako da se 'previaju' njezine jedinstvene, prolazne, idiosinkrati ne osobine, nego tako da se u njima razlu e one trajnije osobine koje odreuju postojan identitet neke pojave. Jer su upravo postojane, trajnije osobine prizora one koje odreuju identitet prizora ili prizorne pojave  koje se trebaju izlu iti iz mnogostruke pojedina nosti prizora u danome trenutku kako bi nam omoguile predod~bu o tome ato to opisom pratimo, ato to zapravo identificiramo kad identificiramo prizor. Koje su crte danog prizora postojane dijelom znademo iz naaeg opeg ~ivotnoga iskustva. Npr. kad vidimo neki prizor, znademo da su ambijentalne crte  zemlja, zgrade, nebo, stabla  postojane zna ajke ambijenta  zato se tipi no neki prizor i imenuje po ambijentu (ka~e se npr. uli ni prizor). Kako je, recimo, zgrada staklene fasade vrlo postojana crta prizora koji nam se pretapanje otkriva na po etku Sjever-sjeverozapada, a promet koji se odra~ava manje stalna, prolaznija crta ambijenta, identifikacija biti 'staklene fasade' imat e stanovitu prednost pred prateom identifikacijom 'staklene zgrade na prometnoj ulici', iako emo i nju podrazumijevano imati. Meutim, pri narednom prelasku s kadra na kadar, posebno postajemo osjetljivim za one osobine ambijenta koje se pokazuju trajnim od kadra do kadra. Kako se dijelovi ambijenta koje mo~emo izravno opa~ati mijenjaju od kadra do kadra (npr. s fasade zgrade ska emo na plo nik pred izlazom iz zgrade, a onda na ulaz u podzemnu ~eljeznicu...), naae se traganje za postojanim crtama koje bi identifikacijski povezivale te razli ite vidove ambijenta nehotice usredoto ava na ono ato je svim tim prizorima zajedni ko  na injenicu injenicu pjeaa ke gu~ve. Nju zato mo~e uzeti kao karakterizirajuu, tipi nu za ono s ime se ovim opisom moramo upoznati  kao temu ovoga opisa. U tome nam poma~e injenica ato je u svakom uzastopnom kadru opisa iz Sjever-sjeverozapad upravo ljudska gu~va dominantna, tj. ona prizorna osobina u vidnome polju (izrezu kadra) koja se namee pa~nji, koju je najlakae zamijetiti. Kako je ljudska prometna gu~va dominantna crta ne samo u prvom kadru po kadru staklene fasade, nego i u uzastopnim kadrovima, to se ona time pokazuje kao trajan vezivatelj interesa u sklopu ovog niza kadrova  kao tema opisa. Ustanovljavanje dominantnih crta - onih koje se nameu pa~nji, odnosno koje je najlakae pobrati i njihovo  te traganje za onom openitijom predod~bom, pojmom, koji 'objedinjava' te crte u neku prizornu cjelinu, temeljan je, dakle, zadatak opisne razrade. Naravno, ako nam se nekim drugim putem, primjerice verbalnim naputkom (npr. naslovom filma, napisom kojim se imenuje prizor, ili govornim komentarom koji nam ka~e ato to ciljano gledamo) prije snadbijevanja prizornih primjera ili odmah na po etku (tako je slu aj i u Tunolovcima i Casablanci) nazna i obuhvatna kategorija  tema  narednog opisnog izlaganja, tada smo joa pripremljeniji svaki dio u vidnome polju tuma iti kao primjer, a i imamo orijentir na koje osobine prizora usredoto iti pa~nju. Kriteriji oprimjerivanja / opisne ilustracije Biranje primjeraka voeno je skupom meupovezanih na ela, neke smo ve naveli, a druge tek trebamo. Evo rezimea i dopune. Pojedina ni prizorni primjerci u sklopu opisa, rekli smo, moraju biti kategorijski kompatibilni, tj. moraju pripadati istom prizoru ili slo~enom prizornom sklopu  pojedini kadrovi dijelova broda koji plovi u Tunolovcima pripadaju istom brodu, pojedini ribari ato pripremaju namirnice za ru ak rade to na istom brodu i za isti ru ak. Drugo, podrazumijeva se da sve ato u slijedu razgleda ki pratimo te~i biti uzorkom, primjerkom, oli enjem nekih trajnih, postojanih crta prizora, onih koje ga mogu karakteriziacijski specificirati. Svaki kadar opisa u Sjever-sjeverozapad primjer je u~urbanosti i gu~ve koju u~urbanost stvara. Stanovita distributivnost pojedinih pokreta vizure i smjene vizura, tj. stanovita nekohezivnost razgledavanja oli enog pokretima i smjenom kadrova, podupire dojam da je svaki kadar tek uzorak, da je na elo smjene vizura kumulativno, pribira ko. To ato izmeu kadrova nema nikakvih akcijsko-anticipativnih veza, ato su izostavljene prizorne motivacije za prebacivanje pa~nje na nove prizorne sadr~aje u svim naaim primjerima, time se upozorava na stanovit 'autonomni' status svake prizorne vizure koja nam se nudi, na injenicu da je svaka od tih vizura tek jedan 'uzorak' (ilustracija) meu drugim, ravnopravnim, 'uzorcima'. im se daju 'uzorci' oni su naglaaeno probrani  ne daju se svi. Opis tipi no podrazumijeva i elipti nost, odnosno probranu djelomi nost. Ne pokazuje se sve ato bi se moglo pokazati, nego samo poneato od toga. Izbornost onoga ato vidimo podupire potrebu da tome vidimo kriterij izbora, sustav po kojem se bira (temu opisa). Pripremu jela u Tunolovcima zastupaju tek tri kadra: iaenja ribe, guljenja krupira i iaenja mahuna. Iz opeg znanja mo~emo pretpostavljati da je, vjerojatno, potrebno pripremiti i druge namirnice, a i te koje se isti nekako s njima baratati, ali mi vidimo samo taj trovrsni uzorak. Takoer, mo~emo pretpostavljati da se radnja koju se opisuje, npr. kuhanje, sastoji i od mnogo ega drugog do onog ato izravno vidimo (da se kuhanje, primjerice, ne sastoji samo od mijeaanja i naknadnog dodavanja ne eg  a samo je jedino ato vidimo od kuhanja u Tunolovcima). Ova probranost uzoraka, njihova elipti nost i djelomi nost, joa je jedan podupiratelj dojma da to gledamo baa uzorke. Peto, od uzorka ne o ekujemo da nam daje isto, da nam ponovno i ponovno daje isti temeljni podatak. Karakterizacija podrazumijeva pru~anje raznovrsnih a ne istovrsnih podataka. U Sjever-sjeverozapad svaki kadra daje meusobno raznovrsne uzorke gu~ve  uglavnom mjesno raznovrsne: gu~va na plo niku, gu~va na ulazu u podzemnu ~eljeznicu, gu~va na raskrau, gu~va na stepenicama ~eljezni ke stanice itd. Pomak vizure u Casablanci pokazuje nam vrsno drugi ambijent od onog kojeg gledamo na po etku kadra, od globalnog se pogleda na prete~ito krovove kua prelazi na 'prizemljeni' ambijent uli ice napu en ljudima. U Tunolovcima gledamo razli ite radnje koje dnevno obavljaju ribari dok plove prema odrediatu (krpaju mre~e, iste namirnice, kuhaju ru ak, ru aju...). Razlika meu uzorcima o ito mora biti dvojaka. S jedne strane, kako smo polazno utvrdili, sve razlike koje se javljaju meu uzorcima moraju biti kompatibilne  povezive u jedinstven prizor. Ali, s druge strane, one moraju ujedno biti i postojane, odnosno karakterizirajue, tj. moraju dostatno sadr~ajno i opsegovno specificirati temeljni pojam  temu opisa, ono ato je za vrijeme promatranja a i za potonju uporabu postojano. Ne biraju se, pretpostavlja se, bilo koji prizorni uzorci, niti se ine dominantnim bilo koje osobine prizora, nego one koje su tipi ne za taj prizor, te koje doprinose boljem pojmovnom upoznavanju s prizorom, spoznavanju svih onih osobina koje bi mogle biti va~ne za dalje izlaganje, za daljnje snala~enje. Bibliografija Alpers, Svetlana, 1983, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago: The University of Chicago Press Babac, Marko, gl. ur., 1993. Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, Nau na knjiga, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd Ba i, M, J. Mireni-Ba i, 1994, Uvod u likovno mialjenje, Zagreb: `kolska knjiga Bal, Mieke, 1989. (1977), 'Opisi (za jednu teoriju narativnog opisa)', u Kramari, ur., 1989. Bal, Mieke, 1999. (prvo izd. 1985; drugo, 1997), Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Biti, Vladimir, ur., 1984, Tema: Pri anje u svakodnevici (tematski blok u asopisu), u Revija, 2/1984, Osijek: RS Bo~idar Maslari Biti, Vladimir, ur., 1992, Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb: Globus Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knji~evne teorije, Zagreb: Matica hrvatska Chatman, Saymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U.P. Filipovi, Vladimir, ur., 1984 (drugo izdanje), Filozofijski rje nik, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske Gelley, Alexander, 1992. (1987), 'Premise za teoriju opisivanja', u Biti, ur., 1992. Genette, Grard (}enet, }erar), 1985. (1969), 'Granice pripovedanja', (prev. s franc. M. Mio inovi), u }erar }enet, 1985, Figure, Beograd: Vuk Karad~i Hayward, Susan, 2003. (2000), Cinema Studies. The Key Concept, London, New York: Routledge Irwin, Michael, 1979, Picturing: Description and Illusion in the Nineteenth Century Novel, London: George Allen & Unwin Kav i, Bojan, Zdensko Vrdlovec, 1999, Filmski leksikon, Ljubljana: Modrijan Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, New York: New American Library (NAL Books) Kravar, Zoran, 1980, Barokni opis. Funkcija i struktura opisa u hrvatskom baroknom pjesniatvu, Zagreb: Sveu iliana naklada Liber Matasovi, Ranko, gl. ur., 2002, Hrvatski enciklopedijski rje nik, Zagreb: Novi Liber Metz, Christian (Kristijan Mez), 1973, Ogledi o zna enju filma I, (prev. s franc. G. Velmar-Jankovi, S. Luki, B. Kaura), Beograd: Institut za film Palmer, Stephen E., 1999, Vision Science  Photons to Phenomenology, Cambridge SAD, London, UK: A Bradford Book, The MIT Press Peterli, Ante, gl. ur., 1985/1990, Filmska enciklopedija 1-2; Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle~a Rock, Irvin, 1995. (1984), Perception, New York: Scientific American Library Schiffrin, Deborah, 1994, Approaches to Discourse, Oxford, UK, Cambridge, SAD: Blackwell Simeon, Rikard, 1969, Enciklopedijski rje nik lingvisti kih naziva, Zagreb: Matica hrvatska Stalnaker, Robert C., 1999, Context and Content, Oxford, New York: Oxford University Press Strawson, P. F., 1963. (1959), Individuals. An Essay in Descriptive Metaphisics, New York: Anchor Books, Doubleday & Company Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Thomas, Ch. S., W. D. Howe, Z. O'Hair, 1917 (1908), Composition and Rhetoric, New York: Longmans, Greeen, and Co. Thompson, Kristin, David Bordwell, 1994., Film History: An Introduction, New York, London: McGraw-Hill Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Turkovi, Hrvoje, 1988.b, 'Teorija prikazivanja I: Metodoloaki uvod, Teorije podudarnosti', Republika, br. 7-8, Vol. XLIV, Zagreb: DKH Turkovi, Hrvoje, 1988.c, 'Teorija prikazivanja II: Teorije iluzionizma', Republika, br. 11-12, Vol. XLIV, Zagreb: DKH Turkovi, Hrvoje, 2000. (drugo izd; 1994. prvo), Teorija filma, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2001b, 'Iluzija pokreta u filmu  mitovi i tuma enja', Hrvatski filmski ljetopis, 25/2001, Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr. Turkovi, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux Turkovi, Hrvoje, 2003,  Opisnost naracije  temeljna opisna na ela , Hrvatski filmski ljetopis, 35/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2004,  Razlika izmeu opisa i naracije nije problem u temporalnosti, nego u svrsi, Hrvatski filmski ljetopis, 37/2004, Zagreb: Hrvatski filmski savez Vale, Eugen, 1972. (prepravljeno i proireno izdanje, izvorno: 1944), The Technique of Screenplay Writing, London: Souvenir Press van Dijk, Teun, 1977., Text and Context, London: Longman }ivkovi, Dragiaa, gl. ur., 1985, Re nik knji~evnih termina, Beograd: Nolit  Evo nekih drugih definicija ato sam ih priru no pronaaao: Opis, koji se bavi predmetima kako se oni javljaju u odreenu trenutku po inka, njime se namjerava proizvesti u umu itatelja ili sluaatelja isti dojam o predmetima koji bi dobio od samih predmeta. (Thomas, Howe, O'Hair, 1917: 239) Opis, [...] 1. lingvisti ki opis: primjena odreene jezi ne metodike u svrhu sistematskog izlaganja osobina, obilje~ja, sastava govornih masiva (korpusa), koji su fiksirani za dani jezik; [...] 2. u stilistici i teoriji knji~evnosti: a) perifraza; b) konstrukcija pjesni kog govora koja se sastoji u postupnom nabrajanju pojedinih osobina, crta, svojstva pojava; c) hipotipoza; opis karaktera... (Simeon, 1969: 986) Hipotipoza [...]  gov. figura kojom se stvar tako jasno i opairno izla~e po sli nostima, ~ivim pripovijedanjem kao da se deaava pred naaim o ima; opi naziv za figuru opisa ili orisa... (Simeon, 1969: 479) Opis (deskripcija, od lat. describere = opisati), metodi ki postupak u kome se sistematski, a po mogunosti ato jasnije i iscrpnije, izla~u oznake nekog predmeta, odnosa ili procesa, da bismo dobili o njima ato jasniju i razgovjetniju sliku. [...] Dok opisne [znanosti] odgovaraju na pitanje ato i kako, objaanjavajue odgovaraju na pitanje zaato. (Filipovi, gl. ur., 1984: 235) Svaka pripovijest sadr~i prisno meusobno izmijeaane i u vrlo promjenljivim proporcijama, s jedne strane predstavljanja radnji i dogaaja, koja su pripovijedanje u pravom smislu, a s druge strane predstavljanja predmeta i lica, ono ato se danas naziva opisivanjem. (Genette, 1985: 92) OPIS  Predstavljanje fizi kog svijeta, naro ito ovjeka i prirode, prikazivanje svih pojava i stanja koja se nude ulnom opa~anju ukazivanjem na njihove karakteristi ne crte, pojedinosti i osobine. (}ivkovi, gl. ur., 1985: 508) Opis, u, dakle, definirati kao tekstualni fragment u kojem se crte pripisuju predmetima. Taj vid atribucije ini deskriptivnu funkciju. Smatrat emo fragment opisnim kad ta funkcija prevladava. (Bal, 1999: 36) pis m 1. in ili proces prikazivanja svojstva, izgleda, osobina, zna ajki koga ili ega 2. pismeni ili usmeni izvjeataj o tom poslu. (Matasovi, gl.ur., 2002: 878) Opis, 1. in opisivanja; posebno: izlaganje koje namjerava dati predod~bu [mental image] o ne emu ato je do~ivljeno [experienced]; b : opisni iskaz ili izvjeataj. (Merriam-Webster's Collegiate Dictionary, 2003:  HYPERLINK "http://www.brittanica.com" www.brittanica.com)  Ako se vizualizacija postulira kao osnovna funkcija opisivanja, nije film jedini koji postavlja ovaj problem smislenosti izdvajanja pojma opisa. Problem je i utvrivanje mo~e li se u, primjerice, slikarstvu i fotografiji uope govoriti o posebnom opisnom stilu i ima li uope smisla govoriti o opisu u slikarstvu, gdje se sve nadaje vizualno, a time, prema 'vizualistima', i opisno. I doista, i nisam sreo da bi kome palo na pamet da izri itije pokuaava odrediti opis u slikarstvu. Iznimkom se, na prvi pogled, ini vrlo razglaaena knjiga Svetlane Alpers o nizozemskoj umjetnosti sedamnaestog stoljea koju je nazvala: Umjetnost opisivanja (The Art of Describing, 1983). Glavna je njezina teza u knjizi da je sjevernja ka umjetnost nadasve opisna za razliku od prete~ito narativne umjetnosti juga, tj. Italije. Indikativno je, meutim, da Alpers nije uope pokuaala zagristi tvrdi zalogaj problema  ato bi to moglo biti opisno u umjetnosti koja je sva pretpostavno vizualno-prikaziva ka, te u kojoj bi sve  dok je prikaziva ka  trebalo biti i opisno. Alpers ak nigdje niti ne pokuaava odrediti sam pojam opisa  ato je standardnom akademskom obavezom. Vjerojatno to ne ini zato, jer da je to pokuaala odmah bi joj se nametnuo tvrdi problem kako to primijeniti na slikarstvo, i kako razlu iti naraciju od opisa, kad je i narativna slika  vizualna, a time, prema tipi nim definicijama, i unaprijed opisna.  Podozrivost prema svrhovitosti opisa u narativnom tekstu itekako je prisutna i jaka i u suvremenoj teoriji knji~evne naracije. Na nju upozorava Chatman u poglavlju 'Description is no textual handmaiden' ('Opis nije tekstualna sluakinja'; Chatman, 1990: 22-37), a kritiku i objaanjenje povijesnog porijekla teorijskog ignoriranja opisa mo~e se nai, primjerice, u Bal, 1989; Irwin, 1979; osobito Kravar, 1980. U veem dijelu novijih leksikona knji~evnih termina s engl. govornog podru ja uope se i ne mo~e nai posebnu natuknicu opis. Ovdaanji su: Biti, 1997; }ivkovi, gl. ur., 1985.  Porijeklo nazivu panorama za okrete kamere oko njezine osi, pri emu takav pokret kamere otjelovljuje kru~no 'prela~enje pogleda' po ambijentu, jest, prvo, u jezi noj svakodnevnoj praksi: svaki se obuhvatniji pogled na neki vei prizor (prizor grada iz daljega, veeg raspona krajolika) nazivao 'panoramskim pogledom', a slike takva vidika 'panoramom' ili, u nas, 'razglednicom'. Prijenosom, tako su se nazvale i svojedobno popularne diaprojekcije nekih airokih scena (prizora bitaka s visine, gradova) na velike ekrane koji okru~uju gledatelje, ili na viae ekrana s kontinuiranom slikom (prethodnike filmskih 'irokih ekrana', odnosno 'multiekrana') koji su bili osobito popularni u UK i SAD. Njih su nazivali panorama, odnosno panoramic view (panoramski pogled). Nasljednik takvih dijaprojekcija 'panoramskih pogleda' bili su rani nijemi filmovi od jednog kadra u kojima se s uzvisine pokazivala 'panorama grada' te su prijenosom i takvi filmovi zvani panoramama i tako reklamirani u oglasima filmskih programa. Kako su se u monta~no razraenim igranim filmovima kru~ni pomaci kamere po eli aire upotrebljavati upravo u uvodnim kadrovima filma u kojima se u pravilu davao panoramski pogled na dani pejza~, na grad ili gradski dio u kojem e se odvijati radnja (u totalu i esto s visine, tj. iz gornjeg rakursa), to se naziv panorama prenio i na takve kru~ne pomake kamere (engleska i naaa kratica: PAN). Nazivom panorama  prema sugestiji i primjeru pokojnog Nikole Tanhofera (1981)  ve se dulje vremena u hrvatskoj filmoloakoj praksi zamjenjuje ina e odomaen ~argonski naziv njema kog porijekla  avenk (schwenk). Neka je panorama opisna tipi no onda kad nije prizorno motivirana, tj. indikacija je opisne funkcije onda kad se pogledom ne prati kretanje nekog va~nog lika ije nam je ponaaanje i kretanje va~no, ili kad nije motivirana premjeatanjem pogleda da bi se u vizuru uvelo neku pojavu iji smo zvuk naglaaeno uli, ili koja je u srediatu pa~nje lika iji pogled pratimo. Drugim rije ima, kad kretanje vizure nije motivirano usredoto enim praenjem neke izdvojene pojave u prizoru, nego se do~ivljava kao pretra~iva ko, razgleda ko. Ovo va~i i za vo~nje (kretanje to ke promatranja) koje su sli no obilje~ene.  Pod prizorom se podrazumijeva zamjedbeni dio svijeta, onaj koji se neposredno nadaje promatra u. Prizor je, tako, dio svijeta koji je rasplo~iv tjelesno dostupnom, trenuta nom, razgledavanju (usp. Peterli, ur. 1990, natuknicu prizor, filmski; Turkovi, 2000: 41-51; Turkovi, 2002: 211-212). U filmu se tipi no predo ava cjelovit sveokru~ujui prizor, ali kako se opis (odnosno identifikacija) mo~e usredoto iti i na jedan odreeni sastojak prizora  recimo na odreeni lik, neki va~niji predmet  potrebno je isticati i prizorne pojave kao predmet opisa. Problem je izravno povezan s psiholoakim odredbama percepcije: tu se ponaj eae govori o percepciji predmeta (prizornih pojava), ali i o percepciji prizora (percepciji 'scene') u koji je prizorna pojava uklopljena. Zato u esto u tekstu upotrebljavati frazu prizor ili prizorna pojava kad budem openito karakterizirao predmet opisa.  Upravo zato ato serija kadrova iz Odsutnosti sustavno frustrira opisnu funkciju, o ito je opisnost tog po etka filma (odnosno, u ovom slu aju, cijeloga filma) tek 'podlo~ni', 'odsko ni' tip izlaganja, ali ne i svrha izlaganja, nije glavni tip izlaganja ovoga filma. Sustavno frustiranje ina e nazna ene opisnosti upozorava da nije opisna  tj. prikaziva ka  funkcija ovog filmskog izlaganja ujedno i najva~nija, prioritetna, nego da do~ivljavanje treba preusmjeriti s identifikacijskih zadataka na druge, u ovom slu aju emotivno-tuma ila ke zadatke. Pri gledanju Odsutnosti do~ivljajno emo biti uspjeaniji ako shvatimo da je rije  nadasve o poetskom izlaganju, a ne pravo opisnom ili narativnom, iako mo~e imati crte i jednog i drugog.  Ovo ato ovdje nazivam atmosferskom kompatibilnoau u snimateljskom i monta~erskom ~argonu naziva se kontinuitetom: kontinuitetom svjetla, boje... Ako kadrovi prikazuju neki vremenski trenutak tada se podrazumijeva ' uvanje' takvih 'fotografskih kontinuiteta'.  Naravno, takva o ekivanja mogu biti iznevjerena. Panorama u Casablanci mo~e otkriti da se na orijentalni ambijent nastavlja 'mikro-ambijent' koji je posve 'neorijentalan' (nespojiv sa stereotipnim zna ajkama 'Orijenta')  umjesto orijentalne trgova ke uli ice na kraju panorame mo~emo otkriti, recimo, airoki 'pariaki bulevar'. Ali sva djelotvornost takvih iznevjeravanja (koja se ponekad u igranim filmovima itekako prakticiraju) le~i upravo u 'automatskom' postojanju o ekivnja prizorne kompatibilnosti. Iznevjerenje ne bi bilo 'iznevjerenjem' kad takvih podrazumijevanih o ekivanja ne bi bilo. Kad doe do takvog 'iznevjerenja', tada obi no gledatelj mora preina iti svoju polaznu identifikaciju  u lice kontraindikacija druga ije ga kategorizirati.  Pripadnost jednom cjelovitom prizoru dvaju prizornih podru ja u vidnim poljima uzastopnih kadrova pri kontinuiranoj monta~i tipi no se izravno zamjedbeno potvruje pomou vizurnog preklapanja, tj. preklapanja vidnog polja dvaju kadrova: tj. u oba kadra vidimo barem dio prizora koji smo vidjeli u prethodnom kadru, ili, ako je toliko razli ita vizura da takvo preklapanje nije razaberivo, barem opa~amo neki ambijentalni orijentir, tj. zapamtljiv prizorni sastojak koji se pojavljuje u uzastopnim kadrovima i odmah se prepoznaje, te nam daje na znanje da su po srijedi prostorno preklapajue vizure prizora, isti prizor samo vien s druge strane, s druga ijom pozadinom i druga ijim okru~ujuim sastavom ambijenta.  Analiti arka razgovorne razmjene (discourse analysis) Deborah Schiffrin o opisu raspravlja kao o spisku, nabrajanju, te razmatra klju ne karakteristike takvih opisnih nabrajanja (Schiffrin, 1994: 291-330).  Proizvoa i filma i ra unaju na moguu nezainteresiranost gledatelja za podatke koje daje apica, upravo zato u estalo ispod naslovnice daje neato za dopunsko gledanje; bilo podapicu, tj. snimke ambijenta i situacija u kojem e se odvijati zbivanje filma, kao u slu aju Sjever-sjeverozapada, bilo neke likovne ilustracije (Hitchcock je bio neko vrijeme ilustrator apica i meutitlova), bilo kakvim kineti kim apstraktnim dizajnom (npr. Saul Bass je bio slavljen autor takvih apica, a jedna se njegova pojavljuje u Hitchcockovoj Vrtoglavici/Vertigo), bilo da se apica ilustrira crtanofilmskim prizorima.  Monta~nog kontinuiteta uope nema ako se na monta~nom prijelazu ne prati nikakvo neposredno nadovezujue prizorno zbivanje ili stanje, ili se ne mo~e odmah po rezu utvrditi da tu postoji neposredno nadovezivanje (usp. Turkovi, 2000: 123-143).  Naravno, izostajanje prizorne motivacije za promjenu vizure (unutar kadra ili preko monta~nog prijelaza) tipi na je i po opis indikativna crta izri ita opisa, ali nije obvezatna. Povremeno se u opisnu sekvencu mogu uvoditi privremeni kontinuirani prijelazi, odnosno povremeno se monta~ni prijelaz mo~e prizorno motivirati (kako to ini Hitchcock u navednoj prvoj sekvenci filma Frenzy). Opisni karakter takvog izlaganja tada se odlu uje ili iz konteksta ili iz globalnijih funkcijskih crta, o kojima e viae biti rije  dalje u tekstu.  Psiholozi koji prou avaju mehanizme pa~nje, a osobito ponaaanje o iju pri pozornom gledanju, utvrdili su dva tipa pomaka o iju. Naime, usmjeravanje pa~nje tipi no podrazumijeva i takvo usmjeravanje oka kako bi se predmet interesa opti ki doveo u vrlo usko podru je osobite osjetljivosti i razlu ivosti na naaoj o noj mre~nici (retini), u tzv. sredianju jamicu, ~utu pjegu (foveu). Meutim, postoje dva tipa pomicanja oka pri opa~anju, tj. pri pa~njom voenom gledanju. Jedno je klizno micanje o iju, glatko, bez skokova, koje se javlja kad usredoto eno pratimo neko lokalno kretanje pred sobom, tzv. pokreti praenja (engl. pursuit movement), a drugo su skokovite pretrage (engl. saccadic movements), tj. brzo premjeatanje oka (oko 30 milisekunda) uz kratkotrajno zadr~avanje (oko 300 milisekunda) na jednoj to ki (usp. Palmer, 1999: 522-526). Mogli bismo, grubo rei, da kontinuirana monta~a koja se javlja u sklopu naracije rekonstruira ove pratee, klizne (glatke), pokrete o iju, tj. usredoto eno praenje, dok opisno razgledavanje rekonstruira ove skokovite pretrage. Va~no je naglasiti da je rije  tek o 'rekonstrukciji'. Iako ne znam za istra~ivanje stvarnih pomaka oka pri praenju filmske slike, sa sigurnoau mogu pretpostaviti da su pomaci o iju po monta~nom prijelazu skokovito-pretra~iva ki, a ne glatko pratei, pa su takvi i pri kontinuiranoj monta~i kom se prati kretanje nekog lika iz kadra u kadar. Iako takva monta~a 'rekonstruira' pratee kretanje oka, ipak se po rezu se moramo snai u kadru i pronai centar pa~nje i to sigurno zahtjeva skokovite o ne pretrage, barem tik po rezu. Naravno, ako je pri praenju kretanja s kadra na kadar monta~ni kontinuitet dobar  ako je rez 'gladak'  to vjerojatno zna i da su naae polazne skokovite pretrage po rezu bile kratke i da smo brzo pronaali na koje kretanje da fiksiramo, usredoto imo pa~nju i da to pratimo. Vrijedno bi bilo istra~ivati kretanje o iju pri gledanju filma, i posebno pri monta~nim promjenama razli ita tipa, ali, na~alost, ne znam postoje li takva istra~ivanja (filmsko-psiholoaka literatura koja mi je dostupna nema nikakvih uputnica na takva istra~ivanja).  Kako eksperimentalni (avangardni) film izri ito ispituje (dovodi u pitanje) upravo taj tip implicitnih pretpostavki (usp. Turkovi, 1985: 173-184), to eksperimentalisti nastoje ciljano uvesti nasumi nost kao na elo organizacije filma. Recimo, Mihovil Pansini u Scusa signora, 1963, nosio je, hodajui, kameru u spuatenim rukama, okrenutu unazad, ne gledajui ato snima: opisni redoslijed ovdje je bio tra~eno nasumi an.  Suvremeni lingvisti i komunikacijski i knji~evni teoreti ari, prou avatelji izlaganja odnosno teksta, upravo i dr~e da temu diskursa (ili kako znadu govoriti  makrostrukturu diskursa; usp. van Dijk, 1972; Kintsch, 1998) odreuje takvo izbistravanje najbli~eg rodnog pojma, ili pojmovnog suda (engl. proposition). Taj rodni pojam obuhvaa ono ato se pru~a danim izlaganjem, ili izlaga kim segmentom, i po njemu razlikujmo baa to izlaganje, taj izlaga ki segment (taj opis), od susjednog ili nekog drugog (recimo, druga ijeg opisa, ili druga ijeg izlaganja; usp. Kintsch, 1998: 174-181). Tema se po tome dr~i tipi no  objedinjavateljem, integratorom izlaganja, onim ato izlaganju daje zna enjsku cjelovitost, 'zajedni ku misao' (usp. Tomaaevski, 1998: 5), 'globalnu strukturu'.  Takav naglaaen i lako prepoznatljiv ambijentalni sastojak koji se seli iz kadra u kadar i omoguava nam da pomou njega identificiramo promjenjive vizure ambijenta kao preklapajue vizure, tj. vizure istog ambijenta promotrene s razli itih kutova, naziva se ambijentalnim orijentirom.  Ulogu uzorka (engl. sample) kao one pojedina ne pojave koja oli ava (engl. exemplify) neku zna ajku ili openitiji pojam osobito teorijski razrauje Nelson Goodman (usp. Goodman, 1968: ; Goodman 19). Prema Goodmanu, slobodnije tuma ei, neki pojedina ni predmet jest uzorak (engl. sample) onda kad posjeduje neke osobine (engl. properties) koje su oli enjem (engl. exemplification) probranih osobina drugih pojedina nih stvari na koje upuujemo (engl. refere to) kad su nam te osobine odredbeno (komunikacijski) va~ne, i kad nam ih je va~no konkretizirati, specificirati, individuirati. Primjerice, komadi tkanine, koji ima brojne osobine (veli inu, oblik u kojem je izrezan, tvar od koje je istkan, na in tkanja, boju...), postaje uzorkom onda kad se izmeu tih osobina izdvoje samo neke (npr. tvar od koje je istkan, na in tkanja i boja) koje 'otjelovljuju' osobine koje su nam va~ne kad kupujemo tkaninu da bismo od nje skrojili odijelo. Tkanina koju kupujemo razli it je individualan predmet od uzorka kojeg smo gledali, ona ima svojstva klju no razli ita od uzorka (veli ina, namotanost, smjeatenost u ambijentu i dr.), ali mogli smo je izabrati jer i ona nosi osobine (tvar, tkanje, boju) koju smo izbistrili kao baa onu koju ~elimo na temelju uzorka. Mo~emo rei da smo na uzorku razbistrili od kakve tkanine ~elimo krojiti odijelo; specificirali smo jedan aspekt izgleda odijela ija je polazna predod~ba bila u tom pogledu tek 'aproksimativna', vrlo neodreena, nepredodreena.  Pojam identiteta  Teoreti ari ponekad govore o elipti nom (*) i metonimijskom (*) karakteru opisa. PAGE  PAGE 12 JLtbz<X " < B d  n ~ " 0 6:9AdfNZM##j$t$&4'/(D(G(V(W(X(((()r)))) j0JUCJ6CJ6CJ56CJ OJQJj6CJ OJQJU6CJ OJQJP& B j#*,+./3357: & F8 & F5xxxxx& B  jQ#*,+./3357:<?A|EGdH??X?@AAA$CLC$DzE|EGGXIdIIITUVVJW$XbXXYZ[T[R\o\\\M]v]]\_bbcXddvhxx & FpZ>ZZZ^[/\\\\\\)]i]v]^^^__<_J_L_X_Z_T`r```aaab(bbbxbzbbd~fff2gRg\g>hj6lmmmnnno*oBq~q t4tuuvv.w2wlwxwxDxxxyyy&zzzv{{{{{{|@|^||||| }} }@}b}}8~5j0J6U6`vh$j6llzmqqr2wxRzF00 4j8 & F5x 8pxx8~"6ށjr ƄڄN\Ȇ܆ƈ.68:HT ">ēTؖbf`drz,>Xhl 02@$024D̥Υ6V : j0JU56`b4ΥNp<8zZ~x & F5x8 & F5x`t,.0ΰ԰ȳZ ƻڻH`*,.FTVfhjN|JfD\@Trnrz|(jl,Z:BFZpb&nCJ j0JU6`<8zZz~:h..&v\$L  dt 2l $+d/15`9P>?F GHxQDUnU^YbYY"]_`zcdZkmro^qhrvvw*{|},čhؔ:V                   S~:h..&v\$L  dt 2l $xnr~(2br>X*@,R *DtH\Fp&NDX& NPTV~4BFTPx`lj~r   @ \       V X JL@^V j0JU6a  !!>#l###(%P%l&|&)).+H+J+V+++++... /d/|/////55h66T9`9: :::<<P>d>F@|@D0D`F|FFFDGlGNHHHIJ&JKLL4LXLL4MFMTPPQQRRRRR0SSS>T\T^TbTjTTTTnUU j0JU6a$+1?F GHxQDUbYY_`dmhrvvw*{,ؔ:U^Y`Y"]4] `D`H`d`f````xaaaabc,cBczccccPdddddd@kZkkkmmmmmmmnrooFq^qs tvv2wPw6xJx{${<{X{T}|}@0>XZpčڍh(8ؔl֕ڕ|VnCJ6 j0JU`:x0\$hrL,6b~Ф&FLbz~ĪڪJR |ƶ. (,BT$<j(*Vf(<ZB.6h| j0JU6aVxb~0\$hrL,6vHl^XDdnf V( `%~.7:>~??BCENJTnUWNXPZ:^^_*bcvdZil4q,w{||||}} ~ nFrڄ^`dvH^D V( ~.7:>~??BCENJTNXPZ:^^_lBXv4$2XjP~^f4<>NPdrn$H\D~@d>f,><.f z      &  4DTv j0JU6a"$Xn$$`%%x.z.L/h///000011t3344505;; <<<<D=T=">8>CNCCCDGLGfGvGGGH(HlHHJJLJvMMST T.TjTTFUnUUUWW4XHXJXLXnXXYYZZf\~\\\N^^2`J`.aFa j0JU6a_*bvdZi4q,w||||} ~ nFڄ^F6Љ1$007FabbcdddePeee.f`fffiij0j@jjjljll,pBp$q0qqqqrJr`rlrrrrvttuvNxfxyy*yLy{{|}>}}D~~PЀ8ށVb$r :fT`̇ r8Ԋ؊L֋Č>5j0J6U6`F6Љ@lj^b ˒=—v1Z"£ªHhدz{,tl   RЉ@lj^b ˒=—v1x07>^,^֐.+[=gϓ̔^x0f`F3Nuvߚ!DvZd"68H£̣ȥܥzȨ̨~ªʪHhrt56 j0JU6hh6]"£ªhدz,tl x7xĭHJbfJZ\үԯ֯دگʱz޴ j z|{Xdټȷ j0JU0JmH jB*UmH  j0J5CJOJQJUmH 0J5CJOJQJmH 0J56CJOJQJmH B*mH  6B*mH 6E  BN|$Pdf>Zf@\4Jn>t2BXj6X,.t*:prtvJZtlx j0JU6axXfZ|*ln z    T h x     *        * $Jd ,:F(4DPRTfz 6 j0JUa.:V0JmH0J j0JU j0JU6h&`#$ ,1h. A!"#$% DyK www.brittanica.comyK 6http://www.brittanica.com/ [8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH R@R Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ T@T Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJN@N Heading 3$<@&5CJOJQJ\^JaJF@F Heading 5$ 7x@& 5\]aJ<A@< Default Paragraph Font O Style1 O1 Style2NO!N Style3 p#x6CJOJQJ]^JaJ6@"6  Footnote TextCJaJ@O1@ arthead15CJOJQJ\aJo(ph3338&@A8 Footnote ReferenceH*.U@Q. Hyperlink >*B*ph,@b, Header  p#&)@q& Page Number&@& TOC 3 ^2 H1Of!z]؇ or"X%h5  %p& !$O'(|*s+-57:;AAAAn )Z8~nUFa>x:Tvh~$:_ЉPT<V !!` AX _Toc52705254 _Ref35311409 _Toc45195328 _Toc45195329 _Toc45195330 _Toc45195331 _Toc45195332 _Toc45195333 _Toc45195334 _Toc45195335.s^ P/ %<f} ( h/;B_gs}myIS{9AW ]   g t ' 48V]s .7=?gn|Ybdmsz Ze-9;FGRT[lz{$-.0145;=DVYfp$+BM  Y`_hiq8D ! !!!""##$$$$$$%)%&&&&;+A+6.<.I/T///11<1F1H1O1P1V1p1z1111111O2Y244g5o555 6*69999 ::|:: ;;;;<<!<'<i<q<<<=!=5=@=H=O=?>K>>>>>>>=?H?w??????@@@@CCCC&D/DDD&E4EHGWGGGGGGG[IeI|IIIIIIIIIIYJ`JJJ LLLL,N9NrNNOOO P(P2PPPPPbSlSVV WWW%W_WiWY Z Z(ZZZZ [h[s[\\\]0];] ^^2^:^G^O^W^_^^^K_T_z__``````aaPb[b\bebbbbbbb$c.c6cBcCcLcMc\cccccddd dCeReeee ff$fffGhWhXhhh!i*i7j?jjjllllmmmmn nnn'o2oooppiqsqrrrrvvvvWwawzzz{O{[{y|||| })}<}F}s}}19PX_gȂЂك"(,6FPVbjs%-.;=Iʋы"/09W_~ԏӑ EP'"ȗɗΗؗ4=?Hykx9E`lɚӚ *(1ݜ Þ̞BJ[eџڟ!.V`Ơʠҡء%3s}DN&.̨Өʩѩ۩/7=?-3hq ֬vQZή֮=Gűձݱ 2;&ݶ@LָŹ;EHX%1<ABMit Q^=K]j4BU^U[ DSbhmu"GWdpr}=Dhl%5"-do=JWf9B?L#*2>Fjz OTpy -^j S[v,:"} BIQ^_m"DKfp^gs{#.q{) 0 a r t      , ;       M W a j     \fgr*6 9E   B Q S d f q     !!!" "B"P"##%%,'6's)))))*0*A*++,",-$-.).t.~...Z/h///00u111122W3a3333355r6y677[8e88819@9n:x:i<q<<<<=>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>?? ??????&?'?)?*?1?2?7?J?L?????????@@U@]@_@a@o@t@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@AA AAAA3A?AyAAAAAAAAAAAA+B2B4B;BCBIBMBRBTBWBXB`BaBcBdBmBnBpBqBxByB|BBBBBBBBBBBBB CCCCWCYCbCiCkCqCsCxCzCCCCCCCCCCCCCCCCCDD DDD D'D)D,D-D0D1D8DBDEDFDJDLDUDVD[D]DdDlDuDwDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDEEE%E'E*E3E6E7E?EEEOEQETEUEYE[E^E_EgEhEoEuEzEEEEFFFMFRFSFWFYFbFdFmFnFqFFFFFFFFFFFFFFFFFG G GGGGG,G.G7GKGSGTGXGZG]GbGgGhGpG|G~GGGGGGGGGGH H H HHHHH&H'H.H/H8H:HAHIHSHWH`HbHhHnHwH~HHHHHHHHHHIII I IIIII I!I%I'I-I.I8I9I>I?IGI^IiIkImInIsItIvIwIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIJJJJJJ#J2J=J>JAJBJJJLJOJPJTJVJ^J`JfJhJkJlJnJpJxJzJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJ KKK!KKKLL6L9LhLpLLMSMZM[McMtM|MMM.N;NNNNNNNNNNNNNO O OOOOOO(O,O-O0O1O8OBOIOJOROTO[OaOcOlOrOOOOPPPPPPQQ)R3RHRNR[ReRnRqRSSFSPS[TiTTTTTUUVVVVXXXX-X0X1X;X=XDXFXOXPXTXUX^X_XcXdXmXXXXXXXXXXXXXXXXX?YLYMYVYYY~ZZZZZZT[\[][c[[[[[[[[[d\o\\\\\]]1]=]W]]]^^N_U_c_n_o_q_u_|_}____4`9`````banaaabbccccccd&dfffffg)g2gOgTgVg]gggSi`ibimiii jjEjNjjjjjjjjj kk1l;llllmmmPn[nlnunnno#oOoZo|oofprpcqmqqqqqqrrrrs!s-s:sGsssssttttuuuuuu^vjvvv wwwww%w&w/www4x>xexmxxy+y6ykyoypytyyyyyyzqz}zzzzz{{\|e|h|p|||||||F~R~l~r~~~6AY_BK0==F 0HS{!*·܇݇'Ze`gۉ ^j<Ims '/rxƌՌ#v'%IYZpqMN !  4 5 IJPQ"#,-9:;<! " """"##n$o$$$$$%%%%%%%%&&d&e&&&''''P(Q(((l)m)))))'*(*i*j***++t+u+++++M,N,,,,, - -----".#.@.A.....2/3///c1d1 2!2^2_2{2|2m4n4D5E5M6N6666688994959;;<<[=\=@@:B;B{C|CDD EEGGHH8I9IIIIIJJJJKKKKcLdLrLsL0M1M5M6MNNOOPPSSYVZVYYZZj]k]PaQaucvcccccAdBdodpddddd_e`eeeeeffiiOiPifigijjInJn&o'oIoJooo'p(pqqrrmvnv}}`a/0DE؄لyzlmˏ̏>?#$£ãԪժvwfgtuǽȽȿɿwx+,@A'(z{JK<=vw67`a{|-.fgklrs}~=>abTUvw  ] ^     FGqrOP( ) ~!!-"."""Y%Z%**Y,Z,Z-[-O/P/}/~///G1H1m2n24488;;>>>>7?8??? @ @i@j@AAAAAA*B+BBB C CaCbCCCUDVDDDEE{E|EEERFSFFFgGhGGG.H/HHHHH>I?IIIIIoJpJJJKKKKLLgLhLLLZM[MMMNNOOIOJOOOOOOPPZR[R*S+STTUUVV}W~W#X$X-X.X0X8Y^^a aii:m=mp!p$q'qttvvwwzz { {"}%}+.7:VY),<?Hrvoje TurkoviceD:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE, moje\TIPOVI FILMSKOG IZLAGANJA\OPIS\`TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.docHrvoje TurkoviceD:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE, moje\TIPOVI FILMSKOG IZLAGANJA\OPIS\`TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.docHrvoje TurkoviceD:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE, moje\TIPOVI FILMSKOG IZLAGANJA\OPIS\`TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.docHrvoje TurkoviceD:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE, moje\TIPOVI FILMSKOG IZLAGANJA\OPIS\`TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.docHrvoje TurkoviceD:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE, moje\TIPOVI FILMSKOG IZLAGANJA\OPIS\`TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.docHrvoje TurkoviceD:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE, moje\TIPOVI FILMSKOG IZLAGANJA\OPIS\`TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.docHrvoje TurkoviceD:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE, moje\TIPOVI FILMSKOG IZLAGANJA\OPIS\`TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.docHrvoje TurkoviceD:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE, moje\TIPOVI FILMSKOG IZLAGANJA\OPIS\`TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.docHrvoje TurkovicKC:\WINDOWS\TEMP\AutoRecovery save of `TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.asdHrvoje TurkovicKC:\WINDOWS\TEMP\AutoRecovery save of `TO SE INI KAD SE FILMSKI OPISUJE.asdps[lZ*%: ?0:+C8B\Y)>tzSRtIfVB\Y f S^`OJPJQJ^Jo(-^`OJQJ^Jo(hHopp^p`OJQJo(hH@ @ ^@ `OJQJo(hH^`OJQJ^Jo(hHo^`OJQJo(hH^`OJQJo(hH^`OJQJ^Jo(hHoPP^P`OJQJo(hH88^8`o(. ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. xx^x`hH. HLH^H`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.^`o(. ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. xx^x`hH. HLH^H`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.88^8`o(. ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. xx^x`hH. HLH^H`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.88^8`o(. ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. xx^x`hH. HLH^H`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.88^8`o(. ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. xx^x`hH. HLH^H`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.88^8`o(. ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. xx^x`hH. HLH^H`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.h^`.h pp^p`hH.h @ L@ ^@ `LhH.h ^`hH.h ^`hH.h L^`LhH.h ^`hH.h PP^P`hH.h  L ^ `LhH.p fzSR+C8tIfV ?0)>[lZ*@,YdT Q QQQQQQ!Q#Q$Q%Q&Q'c(c)c*c+c,c-3/313537393<3=3>3?3@3B3C3D3E3F3I3L3M3N3O3P3W3Z3a3c3d3i3j3n3o3t3v3w3}3~3333333333333333333333333333333333333333333 3333 3"3$3*3+3,3-323336393;3>3?3@3B3C3D3E3F3G3H3IKMNJOJPJQJRJUJWJYJcdgklostvxyЂЇЊЌ@@ @ @$@@@@@8@@@P@@*@.@6@>@D@H@J@L@N@@@R@T@V@X@Z@@@^@b@j@n@r@x@z@|@~@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ @@@@ @$@*@6@:@@@R@^@d@l@n@t@x@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ @@@&@0@2@@@D@H@T@V@X@Z@d@f@l@r@v@|@~@@@@@@@@@$@@@@4@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@ @@G:Times New Roman5Symbol3& :ArialA& Trebuchet MS?5 :Courier New;Wingdings"qhu-bt0N40J!20dSBHrvojeHrvoje TurkovicZOh+'0X    ,8@HPssHrvojervoNormalHrvoje Turkovic29oMicrosoft Word 8.0@{4@%`'@f0Z՜.+,D՜.+,, hp|  hrvNS   Title H9 _PID_GUID _PID_HLINKS_AdHocReviewCycleID_EmailSubject _AuthorEmail_AuthorEmailDisplayNameAN{AE6B55E7-8FE1-4790-8596-2E4371C4E01F}Ap17http://www.brittanica.com/7|oOpis za ZAPIS medijske kolee Thrvoje.turkovic@zg.tel.hrleHrvoje Turkovi  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~ Root Entry F;ޓ`}#Data 1TablemWordDocument.nSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjj  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q