{\rtf1\ansi\ansicpg1252\uc1 \deff0\deflang1033\deflangfe1033{\fonttbl{\f0\froman\fcharset0\fprq2{\*\panose 02020603050405020304}Times New Roman;}{\f193\froman\fcharset238\fprq2 Times New Roman CE;}{\f194\froman\fcharset204\fprq2 Times New Roman Cyr;}
{\f196\froman\fcharset161\fprq2 Times New Roman Greek;}{\f197\froman\fcharset162\fprq2 Times New Roman Tur;}{\f198\froman\fcharset177\fprq2 Times New Roman (Hebrew);}{\f199\froman\fcharset178\fprq2 Times New Roman (Arabic);}
{\f200\froman\fcharset186\fprq2 Times New Roman Baltic;}}{\colortbl;\red0\green0\blue0;\red0\green0\blue255;\red0\green255\blue255;\red0\green255\blue0;\red255\green0\blue255;\red255\green0\blue0;\red255\green255\blue0;\red255\green255\blue255;
\red0\green0\blue128;\red0\green128\blue128;\red0\green128\blue0;\red128\green0\blue128;\red128\green0\blue0;\red128\green128\blue0;\red128\green128\blue128;\red192\green192\blue192;}{\stylesheet{\ql \li0\ri0\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 
\fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \snext0 Normal;}{\s1\ql \fi-360\li927\ri0\keepn\widctlpar\jclisttab\tx927{\*\pn \pnlvlbody\ilvl0\ls3\pnrnot0\pndec }\faauto\ls3\adjustright\rin0\lin927\itap0 
\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \sbasedon0 \snext0 heading 1;}{\s2\ql \li0\ri0\keepn\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \sbasedon0 \snext0 heading 2;}{
\s3\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \sbasedon0 \snext0 heading 3;}{\*\cs10 \additive Default Paragraph Font;}{
\s15\ql \fi567\li0\ri0\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \sbasedon0 \snext15 Body Text 2;}{\s16\ql \li0\ri0\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 
\fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \sbasedon0 \snext16 endnote text;}{\*\cs17 \additive \super \sbasedon10 endnote reference;}{\s18\ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 
\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \sbasedon0 \snext18 Body Text;}{\s19\ql \fi-567\li907\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin907\itap0 \fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \sbasedon0 \snext19 
Body Text Indent 2;}{\*\cs20 \additive \ul\cf2 \sbasedon10 Hyperlink;}{\s21\ql \li0\ri0\widctlpar\tqc\tx4153\tqr\tx8306\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \sbasedon0 \snext21 header;}{\*\cs22 
\additive \sbasedon10 page number;}{\s23\ql \li0\ri0\widctlpar\tqc\tx4153\tqr\tx8306\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 \sbasedon0 \snext23 footer;}{\s24\qj \li0\ri0\widctlpar
\tx567\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs24\lang1033\langfe1033\cgrid\langnp1033\langfenp1033 \sbasedon0 \snext24 Normal-Eng;}}{\*\listtable{\list\listtemplateid-1232290688\listsimple{\listlevel\levelnfc3\levelnfcn3\leveljc0\leveljcn0\levelfollow0
\levelstartat1\levelspace0\levelindent0{\leveltext\'02\'00.;}{\levelnumbers\'01;}\chbrdr\brdrnone\brdrcf1 \chshdng0\chcfpat1\chcbpat1\fbias0 \s1\fi-360\li927\jclisttab\tx927 }{\listname ;}\listid199980515}{\list\listtemplateid201916439\listsimple
{\listlevel\levelnfc4\levelnfcn4\leveljc0\leveljcn0\levelfollow0\levelstartat1\levelspace0\levelindent0{\leveltext\'02\'00);}{\levelnumbers\'01;}\chbrdr\brdrnone\brdrcf1 \chshdng0\chcfpat1\chcbpat1\fbias0 \fi-360\li360\jclisttab\tx360 }{\listname 
;}\listid620378911}{\list\listtemplateid-353320730\listsimple{\listlevel\levelnfc3\levelnfcn3\leveljc0\leveljcn0\levelfollow0\levelstartat1\levelspace0\levelindent0{\leveltext\'02\'00.;}{\levelnumbers\'01;}\chbrdr\brdrnone\brdrcf1 
\chshdng0\chcfpat1\chcbpat1\fbias0 \fi-360\li927\jclisttab\tx927 }{\listname ;}\listid977343762}{\list\listtemplateid-353320730\listsimple{\listlevel\levelnfc3\levelnfcn3\leveljc0\leveljcn0\levelfollow0\levelstartat1\levelspace0\levelindent0{\leveltext
\'02\'00.;}{\levelnumbers\'01;}\chbrdr\brdrnone\brdrcf1 \chshdng0\chcfpat1\chcbpat1\fbias0 \fi-360\li927\jclisttab\tx927 }{\listname ;}\listid1875119741}}{\*\listoverridetable{\listoverride\listid977343762\listoverridecount0\ls1}
{\listoverride\listid1875119741\listoverridecount0\ls2}{\listoverride\listid199980515\listoverridecount0\ls3}{\listoverride\listid620378911\listoverridecount0\ls4}}{\info{\title kognitivizam}{\author Hrvoje}{\operator Hrvoje Turkovic}
{\creatim\yr1999\mo10\dy18\hr23\min9}{\revtim\yr2007\mo11\dy9\hr9\min25}{\version77}{\edmins1758}{\nofpages20}{\nofwords9756}{\nofchars55614}{\*\company 3M}{\nofcharsws68297}{\vern8247}}
\facingp\deftab567\widowctrl\ftnbj\aenddoc\ftnrestart\makebackup\aftnnar\notabind\noextrasprl\sprsspbf\brkfrm\noxlattoyen\expshrtn\noultrlspc\dntblnsbdb\nospaceforul\hyphcaps0\horzdoc\dghspace120\dgvspace120\dghorigin1701\dgvorigin1984\dghshow0\dgvshow3
\jcompress\viewkind1\viewscale100\nolnhtadjtbl \fet0\sectd \linex576\headery709\footery709\colsx709\endnhere\titlepg\sectdefaultcl {\headerl \pard\plain \s21\ql \li0\ri0\widctlpar
\tqc\tx4153\tqr\tx8306\pvpara\phmrg\posxr\posy0\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\field{\*\fldinst {\cs22 PAGE  }}{\fldrslt {\cs22\lang1024\langfe1024\noproof 2}}}{\cs22 
\par }\pard \s21\ql \fi360\li0\ri360\widctlpar\tqc\tx4153\tqr\tx8306\faauto\adjustright\rin360\lin0\itap0 {
\par }}{\headerr \pard\plain \s21\ql \li0\ri0\widctlpar\tqc\tx4153\tqr\tx8306\pvpara\phmrg\posxr\posy0\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\field{\*\fldinst {\cs22 PAGE  }}{\fldrslt {
\cs22\lang1024\langfe1024\noproof 3}}}{\cs22 
\par }\pard \s21\ql \fi360\li0\ri360\widctlpar\tqc\tx4153\tqr\tx8306\faauto\adjustright\rin360\lin0\itap0 {
\par }}{\*\pnseclvl1\pnucrm\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxta .}}{\*\pnseclvl2\pnucltr\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxta .}}{\*\pnseclvl3\pndec\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxta .}}{\*\pnseclvl4\pnlcltr\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxta )}}
{\*\pnseclvl5\pndec\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}{\*\pnseclvl6\pnlcltr\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}{\*\pnseclvl7\pnlcrm\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}{\*\pnseclvl8
\pnlcltr\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}{\*\pnseclvl9\pnlcrm\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}\pard\plain \s2\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\outlinelevel1\adjustright\rin0\lin0\itap0 
\b\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193 Hrvoje Turkovi\'e6
\par }\pard\plain \ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\b\f193\fs24\cgrid0 NA \'c8EMU SE TEMELJI KOGNITIVISTI\'c8KI PRISTUP?
\par }{\fs24\cgrid0 
\par }\pard\plain \s2\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\outlinelevel1\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193 Kognitivisti\'e8ka \'93revolucija\'94
\par }\pard\plain \ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193\fs24\cgrid0 Kognitivisti\'e8ka}{\fs24\super\cgrid0 1 }{\f193\fs24\cgrid0 je era u istra\'9e
ivanju filma obznanjena na spektakularan na\'e8in programatskim tekstom Davida Bordwella }{\i\fs24\cgrid0 A Case for Cognitivism}{\fs24\cgrid0  (1989.a; usporedi prijevod u ovom broju }{\i\fs24\cgrid0 Ljetopisa}{\fs24\cgrid0 
), te programatski postavljenim zbornikom }{\i\fs24\cgrid0 Post-Theory}{\fs24\cgrid0  (Bordwell, Carroll, ured., 1996.). 
\par }{\f193\fs24\cgrid0 Spektakularnost je bila zajam\'e8ena dvostruko. Vezivanje uz jaku i sveprote\'9enu suvremenu struju }{\i\f193\fs24\cgrid0 kognitivisti\'e8ke znanosti}{\fs24\cgrid0  zadovoljavalo je do pretjeranosti dovedenu akademsku potrebu }{
\i\fs24\cgrid0 da se bude u toku}{\fs24\cgrid0  bitnih intelektualnih struja ovog vremena, potrebu za }{\i\fs24\cgrid0 hvatanjem intelektualne mode}{\f193\fs24\cgrid0 , a osobito ako se ta \'e8ini }{\i\fs24\cgrid0 revolucionarnom}{\f193\fs24\cgrid0 
 jer potkrepljuje dojam da je rije\'e8 o ne\'e8em }{\i\fs24\cgrid0 posve novom}{\fs24\cgrid0  u kontekstu filmske }{\f193\fs24\cgrid0 teorije, o pristupu dosad sustavno neisku\'9a
anome, a koji otvara plodonosne izglede posve novom razvoju spoznaja o filmu. S druge strane, spektakularnost je zajam\'e8ena i time \'9ato su ve\'e6 priznati autoriteti akademsko-teorijskog pristupa napali svoju (anglosaks
onsko-frankofonsku) akademsku sredinu, njezin dominantni modus pristupa filmu. Rije\'e8 je o }{\i\fs24\cgrid0 intepretativnom pristupu}{\f193\fs24\cgrid0  (onom koji cilja teorijski protuma\'e8iti pojedina\'e8ne pojave filma: pojedina rje\'9a
enja u filmu, pojedini film, pojedinog stvaratelja, pojedini stil\'85), zadojenu visoko spekulativnim poststrukturalisti\'e8kim, neopsihoanaliti\'e8kim i sli\'e8nim povi\'9aenim interpretativnim modama (nazvali su je \'93Velikom teorijom\'94
; usp. Bordwellove i Carrollove uvodne tekstove u zborniku }{\i\fs24\cgrid0 Post Theory}{\f193\fs24\cgrid0 ; tako\'f0er usp. obra\'e8unavala\'e8k}{\fs24\cgrid0 u analizu akademske interpretativne dominante u Bordwell 1989.b, i Carroll 1988.). 
\par }{\f193\fs24\cgrid0 Skepti\'e8ni bi promatra\'e8 teorijskih kretanja rekao da je to ve\'e6 drugo }{\i\f193\fs24\cgrid0 obe\'e6anje}{\f193\fs24\cgrid0  teorijske revolucije u drugoj polovici 20. vijeka. Prvo obe\'e6anje teorijske revolucije dao je }{
\i\fs24\cgrid0 semiolo\'9aki pristup}{\f193\fs24\cgrid0  \'9ato se javio u \'9aezdesetim godinama (s Metzom kao barjaktarom). Iako je semiolo\'9aki pristup, \'9ato izravno \'9ato neizravno, pridonio stvaranju spekulativno-interpretativne teorije (\'93
Velike teorije\'94), te se po tome mogao u\'e8initi povijesno posve u}{\fs24\cgrid0 spje\'9anim, tj. etabliranim, oni koji su u semiolo\'9akom pristupu vidjeli }{\i\fs24\cgrid0 empirijsko-znanstvene izglede}{\f193\fs24\cgrid0 
 (a indikacije u tom pravcu davao je i Metz i Wollen, potom \'93pridru\'9eeni semioti\'e8ar\'94 Burch, a i britanski }{\i\fs24\cgrid0 screenovski}{\f193\fs24\cgrid0  marksisti\'e8ki poststrukturalisti poput He}{\fs24\cgrid0 
atha), i koji su upravo u tim empirijskim izgledima pronalazili nadu za revolucioniranje dotadanjeg }{\i\fs24\cgrid0 \'9aegrtskog empirizma }{\f193\fs24\cgrid0 (tj. pragmati\'e8kog, zanatskog, edukacijskog empirizma tzv. \'93filmskih gramatika\'94, razli
\'e8itih priru\'e8ni\'e8kih \'93tehnika filma\'94) \endash  ti su se na\'9ali razo\'e8aranim. Cijeli se semioti\'e8ki pristup zapravo izvrgnuo u, ve\'e6inom, }{\i\fs24\cgrid0 protuznanstveno }{\fs24\cgrid0 
orijentiran stav i praksu, u svojevrsni povremeni }{\i\f193\fs24\cgrid0 idiosinkrati\'e8ki empirizam usmjeren \'93visokoj\'94 spekulaciji }{\f193\fs24\cgrid0 (tj. uo\'e8avanju i \'9ato inventivnijem tuma\'e8enju jedinstvenih, i
ndividualno i povijesno neponovljivih pojedina\'e8nih, konkretnih rje\'9aenja u nekom filmu ili nizu filmova), ili naprosto utvr\'f0ivanju metafori\'e8kih op\'e6enitosti koje ne obavezuje nikakva nadzirana empirija. 
\par U kognitivisti\'e8kim polemikama s interpretacijski usmjerenom akademskom \'93teorijskom\'94 praksom, kao i u ponesenom postulativnom otkrivanju na\'e8elnih istra\'9eiva\'e8kih perspektiva ostalo je, \'e8ini mi se, }{\i\fs24\cgrid0 
skriveno podrazumijevano}{\f193\fs24\cgrid0  koji su to klju\'e8ni motivi \'9ato su neke teoreti\'e8are spontano i sna\'9eno gurnuli kognitivizmu i koji ovoga \'e8ine privla\'e8
nim pristupom i prije njegove modne proklamacije, i mimo modnih razloga. A modno neinficiranomu promatra\'e8u sa strane jo\'9a je skrivenijim \'9ato se doista novoga \endash  barem u odnosu na \'93staru\'94 }{\i\fs24\cgrid0 psihologiju filma }{
\fs24\cgrid0 \endash  dobiva kongitivizmom.
\par Kako s}{\fs24\lang3081\langfe1033\cgrid0\langnp3081 \'e2}{\f193\fs24\cgrid0 m spadam u one koji su bili privu\'e8eni kognitivizmu i prije nego \'9ato je on u\'e8injen po\'9eeljnom teorijskom modom, i koji vjeruje u njegove plodne perspektive, poku\'9aat 
\'e6u ovdje rekonstruirati pretpostavke privla\'e8nosti, osje\'e6aja intuitivne utemeljenosti kognitivisti\'e8kog pristupa u obja\'9anjavanju \'93funkcioniranja\'94 filma, kao i kuta gledanja iz kojega kognitivisti\'e8ki pristup filmu mo\'9e
e doista dobiti na }{\i\fs24\cgrid0 novini}{\f193\fs24\cgrid0 , na obja\'9anjavala\'e8koj autonomnosti, obuhvatnost i plodnosti. 
\par }{\fs24\cgrid0 
\par }\pard\plain \s2\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\outlinelevel1\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {Do\'9eivljaj kao svrha filma i filmskog procesa
\par }\pard\plain \ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\fs24\cgrid0 J}{\f193\fs24\cgrid0 edan od najpro\'9a
irenijih razloga za priklanjanje kognitivizmu zapravo je vrlo star, vrlo elementaran i u temelju je svih \'93psihologiziranja\'94 u govoru o filmu, bilo da je rije\'e8 o razgovoru kinoposjetitelja nakon odgledana filma, bilo o esteti\'e8arskim analizama}{
\fs24\cgrid0  \'93fenomena filma\'94 (\'93prirode filma\'94), bilo o razgovorima koji se vode u filmskoj ekipi o danim rje\'9aenjima pri snimanju i monta\'9enoj obradi filma.
\par }{\f193\fs24\cgrid0 Naime, \'e8ini se da nema sumnje kako se film obra\'e6a na\'9aim }{\i\fs24\cgrid0 do\'9eivljajnim }{\fs24\cgrid0 (}{\i\f193\fs24\cgrid0 psihi\'e8kim}{\fs24\cgrid0 ) }{\i\fs24\cgrid0 sposobnostima}{\fs24\cgrid0  i da je }{
\i\fs24\cgrid0 izazivanje do\'9eivljaja temeljna svrha filma}{\fs24\cgrid0 . 
\par }{\f193\fs24\cgrid0 \'c8injeni\'e8na djelotvornost filmskog djela u izazivanju do\'9eivljaja bila je razlogom za dru\'9atveno prihva\'e6anje i masovno pro\'9airivanje filma, za njegovo uklju\'e8ivanje u ljudsku kulturu \endash 
 po tome je film opstao do danas, i po tome \'93pokretne slike\'94 nastavljaju postojati u novim tehnolo\'9akim varijantama (televizija, video, ra\'e8
unalni programi virtualne zbilje). Iako kinematografski proces podrazumijeva vrlo raznolike naprave (kamere, snimateljski instrumentarij, laboratorijsku opremu, monta\'9eersku opremu, projektore i zvu\'e8nike\'85), i raznolike aktivnosti razli\'e8
itih neposrednih i posrednih svrha (od poslova scenskih rekvizitera do poslova \'9aofera koji razvoze \'e8lanove ekipe i kutije filmova, da spomenem one koji zadnji padaju na pamet kad s}{\fs24\cgrid0 e govori o }{\i\fs24\cgrid0 filmskom procesu}{
\fs24\cgrid0 ), sve je to ipak po svojoj krajnjoj svrsi (}{\i\fs24\cgrid0 causa finalis}{\f193\fs24\cgrid0 ) usredoto\'e8eno na omogu\'e6avanje i postizanje odre\'f0ene }{\i\fs24\cgrid0 do\'9eivljajnosti}{\f193\fs24\cgrid0  izazvane i vo\'f0
ene samim filmskim djelom. I oni koji proizvode film i koji pritom koriste razne naprave i prilike, kao i oni koji raspa\'e8
avaju i prikazuju filmsko djelo, a i oni koji idu u kina ili organiziraju dio dana kako bi gledali filmove na televiziji, u krajnjoj crti sve to rade bilo da bi stvorili proizvod (filmsko djelo) koji \'e6e biti sposoban na specifi\'e8an na\'e8
in izazivati }{\i\fs24\cgrid0 do\'9eivljajne reakcije}{\f193\fs24\cgrid0  u svoga gledatelja, bilo da bi omogu\'e6ili javni i osobni pristup tome izaziva\'e8u do\'9eivljaja, i, najzad, rade sve to kako bi se prepustili do\'9eivljajima koje im omogu\'e6
uje filmsko djelo.
\par }\pard\plain \s15\ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193 Film je, dakle, po klju\'e8noj svojoj svrsi, po odredbenoj funkcionalnoj usmjerenosti onoga \'9a
to se s njime radi, i po njegovim klju\'e8nim ustrojstvenim zna\'e8ajkama \endash  }{\i kognitivni fenomen}{. 
\par }{\f193 Ako protu\'e8injeni\'e8no zamislimo da svjetlosne refleksije na platnu kina, ili treperenje slike na televizijskom prijemniku odjednom prestanu izazivati slo\'9eene do\'9eivljajne reakcije koje izazivaju, i po\'e8
nu izazivati reakcije kakve izazivaju brojne druge treperave sjenke na zidu, ili druga treperenja svjetlosnih izvora, o\'e8igledno je da filma (televizije) kao osobito kognitivno zaokupljuju\'e6eg, i dru\'9atveno va\'9enog, fenomena ne bi bilo.
\par }\pard\plain \ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\fs24\cgrid0 
\par }\pard\plain \s2\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\outlinelevel1\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193 Op\'e6i kognitivni temelji do\'9eivljavanja filma
\par }\pard\plain \ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193\fs24\cgrid0 Druga podrazumijevana \'e8injenica vezana uz film (i televiziju) u sljede\'e6em je: sve \'9a
to se u pogledu izazivanja do\'9eivljaja u gledatelja \'e8ini s filmom oslanja se na do\'9eivljajne, psihi\'e8ke, sposobnosti koje ve\'e6 \endash  }{\i\fs24\cgrid0 imamo}{\f193\fs24\cgrid0 . Gledaju\'e6i film mi }{\i\f193\fs24\cgrid0 aktiviramo postoje
\'e6e do\'9eivljajne }{\fs24\cgrid0 (}{\i\fs24\cgrid0 kognitivne}{\fs24\cgrid0 ) sposobnosti, sposobnosti koje postoje i mimo gledanja filma (usp. Bordwell 1989.a.; Bordwell 1996.; Messaris 1994.; Tur}{\f193\fs24\cgrid0 kovi\'e6 1994: 25). \'8atovi\'9a
e, rade\'e6i film, stvaraoci }{\i\f193\fs24\cgrid0 ra\'e8unaju na aktiviranje postoje\'e6ih kognitivnih sposobnosti}{\fs24\cgrid0  gledatelja filma.}{\i\fs24\cgrid0 
\par }{\fs24\cgrid0 Naime, dok gledamo film mi }{\i\fs24\cgrid0 raspoznajemo}{\f193\fs24\cgrid0  \'9ato nam on prikazuje \endash  npr. prepoznajemo prizor gradske ulice i uo\'e8avamo \'9eenu koja ide plo\'e8nikom me\'f0
u drugim ljudima. Ovo se prepoznavanje temelji na na\'9aoj }{\i\f193\fs24\cgrid0 op\'e6oj sposobnosti prepoznavanja}{\f193\fs24\cgrid0  ljudi, ambijenata, zbivanja\'85, tj. na sposobnosti koju imamo u naslje\'f0u kao ljudska bi\'e6
a, a koju smo razvili u na\'9aem raznolikom svakodnevnom \'9eivotu, bez obzira koliko je film u njemu prisutan ili ga uop\'e6e nema. Htjeli-nehtjeli mi se \endash  razbiru\'e6i \'9ato nam film nudi \endash  oslanjamo na na\'9au \'9e
ivotnu sposobnost da percipiramo ambijente, ljude, zbivanja, da razabiremo namjere i planove protagonista, da im raspoznajemo njihova raspolo\'9eenja\'85 K tome, oslanjamo se i na na\'9au sposobnost \'93suosje\'e6anja\'94
 s ljudima i prilikama u kojima se zati\'e8u, oslanjamo se na \'e8injenicu da emocionalno reagiramo na ono \'9ato percipiramo, a o\'e8ito je da i dugotrajniji interes koji film pobu\'f0uje prema sebi po\'e8iva na motivacijskim temeljima na kojima i ina
\'e8e funkcionira na\'9a \'9eivot, i koji uvjetuje \'e8emu \'e6emo poklanjati kakvu pa\'9enju, \'e8ime \'e6emo se baviti sustavno a \'e8ime usput, bez osobita uloga.}{\cs17\fs24\super\cgrid0  }{\fs24\cgrid0 Filmom se, dakle, aktivira \'9airok spektar na
\'9aih do\'9eivljajnih sposobnosti, od onih ranoperceptivnog razabiranja obrazaca na temelju svjetlosno-sjenovitih poticaja od filmske slike, pa do slo\'9eenih tzv. dru\'9atvenih spoznaja (tzv. }{\i\fs24\cgrid0 socijalne kognicije}{\fs24\cgrid0 ) \endash 
 razumijevanja \'9aire-dru\'9atvenih konzekvencija razabranih prizornih zbivanja, odnosno osobite vrijednosti koju \'93razmjenska\'94, tj. komunikacijska, upotreba filma sa sobom donosi.
\par }{\f193\fs24\cgrid0 Ali, iako je sve ovo gore krajnje prihvatljivo ipak se \'e8ini stvari zdravog razuma uo\'e8avanje da ukupna reakcija na film, iako neminovno i va\'9eno vezana uz stan}{\fs24\cgrid0 dardne \'9e
ivotne reakcije, nije bez ostatka svediva na njih (a sigurno nije bez ostatka svediva na nestandardne reakcije). Film ipak }{\i\fs24\cgrid0 prepoznajemo kao posebnu pojavu}{\f193\fs24\cgrid0 . Konkretnije re\'e8eno: iako gledaju\'e6i film mo\'9e
emo prepoznati, primjerice, uli\'e8ni prizor i njegove sastojke na isti na\'e8in na koji to \'e8inimo u svakodnevnoj \'9eivotnoj situaciji, kognicija}{\i\fs24\cgrid0  filmskog prizora}{\f193\fs24\cgrid0  ne mo\'9ee se svesti isklju\'e8ivo na kogniciju}{
\i\f193\fs24\cgrid0  uli\'e8nog prizora.}{\f193\fs24\cgrid0  Pa o \'e8emu je onda rije\'e8?
\par }{\fs24\cgrid0 
\par }\pard\plain \s2\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\outlinelevel1\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {Percepcija filma kao nestandardna percepcija
\par }\pard\plain \ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\fs24\cgrid0 Odgovor je jednostav}{\f193\fs24\cgrid0 an, ali s vrlo dalekose\'9enim implikacijama. Standardne \'e8
ovjekove kognitivne reakcije, naime, na filmu moraju}{\i\fs24\cgrid0  }{\fs24\cgrid0 se }{\i\fs24\cgrid0 izazvati pod krajnje nestandardnim nadra\'9eajnim uvjetima}{\f193\fs24\cgrid0 . Naime, kad na filmskome platnu ili televizijskom ekranu opa\'9eamo 
\'e8ovjeka kako hoda po prometnoj ulici grada onda taj slo\'9eeni opa\'9eaj prizora biva izazvan jednim ograni\'e8enim nejednako osvjetljenim pravokutnikom platna, odnosno jednim nejednakim plo\'9anim izvorom svjetla (ekranom) u slu\'e8
aju televizijske slike. 
\par Upozorit \'e6u tek na dvije klju\'e8ne nestandardnosti takva opa\'9eanja prizora putem filmske/televizijske slike u odnosu na svakodnevnu percepciju \'9e
ivotnih prizora. Prvo, svjetlosni filmsko/televizijski pravokutnici u kojima razabiremo prizore lokalno su smje\'9ateni u tipi\'e8no posve druga\'e8ijem prizoru }{\fs24\cgrid0 
od onoga kojeg u tim pravokutnicima razabiremo. Mi filmski/televizijski prizor opa\'9eamo kao }{\i\fs24\cgrid0 umetnut prizor}{\fs24\cgrid0  u sklopu }{\i\fs24\cgrid0 stvarnog prizora}{\f193\fs24\cgrid0 
 kina u kojem se nalazimo, ili u sklopu prizora svoje sobe u kojoj promatramo televiziju. Mi, dakle, zamje\'e6ujemo prizor u pri}{\fs24\cgrid0 zoru. 
\par Osobita je stvar s ovim \'93umetnutim prizorom\'94 \'9ato se on javlja }{\i\fs24\cgrid0 dekontekstualizirano}{\fs24\cgrid0  u odnosu na kontekst \'9eivotnog ambijenta u kojem promatramo filmski/televizijski prizor, i u odnosu na na\'9ae dotadanje snala
\'9eenje u njemu. Na razabiranje filmskog prizo}{\f193\fs24\cgrid0 ra tipi\'e8no se ne da protegnuti na\'9ae konkretno-situacijsko iskustvo snala\'9eenja, tj. konkretan kontinuitet snala\'9eenja \'9e
ivotnom sredinom (kretanje po stanu, kretanje po gradu i u kinu). Dok se u \'9eivotnom snala\'9eenju koristimo svim znanjima i potezima koje smo prethodno stekli i vukli i rukovodimo se planom snala\'9eenja stvorenim i provjerenim prethodnim tijekom snala
\'9eenja, te nas sve to priprema na ono \'9ato \'e6emo sljede\'e6e opa\'9eati i raditi (specificira nam }{\i\f193\fs24\cgrid0 o\'e8ekivanja}{\fs24\cgrid0  u pogledu naredne situacije snala\'9eenja), dotle sm}{\f193\fs24\cgrid0 o naprosto \'93ba\'e8eni\'94
 u prizorni svijet koji nam predo\'e8ava film, bez prethodne konkretne snalazila\'e8ke pripreme.}{\fs24\super\cgrid0 2}{\fs24\cgrid0  
\par }{\f193\fs24\cgrid0 Drugo, percepciju tog \'93umetnutog\'94 prizora uvjetuje jedinstvena plo\'9ana tekstura ograni\'e8ene refleksne povr\'9aine filmskog platna, odnosno jedinstven}{\fs24\cgrid0 
a tekstura reflektirana/isijavana svjetla televizijskog ekrana, jedinstvena barem u odnosu na tvarno-predmetnu i svjetlosnu varijabilnost \'9e
ivotnog konteksta (kina, sobe) u kojoj promatramo filmsku sliku. Naime, svjetlo koje daje filmska projekcija, odnosno}{\f193\fs24\cgrid0  televizijsko isijavanje, tipi\'e8no je sustavno druga\'e8
ije od svjetla sobe u kojoj gledamo televiziju, odnosno od svjetla dvorane (koliko ga ima) u kojoj gledamo film. Tako\'f0er, percepcija filmskog prizora na temelju jedinstvene teksture \'93ekranskog\'94 svjetla odvija se okru\'9eena bitno druga\'e8
ije izazivanom percepcijom: \'9eivotnom percepcijom ambijenta koji okru\'9euje ekransko svjetlo, a ta je percepcija uvjetovana mno\'9einom tijela i njihovih tvarnih tekstura, tijela \'9ato su prostorno raspore\'f0ena oko nas, i u sklopu \'e8ijeg
 se prostornog razmje\'9ataja nalazi i sama filmska/televizijska slika, kao \'9eivotni predmet me\'f0u predmetima. Filmski prizor je \'93jednopredmetno\'94 i \'93jednotvarno\'94 (ekranski) ukotvljen u na\'9aem \'9eivotnom prostoru napu\'e8
enom raznolikim predmetima koje obilje\'9eavaju ra}{\fs24\cgrid0 znolike tvari.
\par }{\f193\fs24\cgrid0 Mi, dakle, filmske/televizijske prizore moramo opa\'9eati pod klju\'e8no druga\'e8ijim uvjetima od onih pod kojima rutinski \'9eivotno opa\'9eamo prizore: moramo se osobito senzibilizirati za ono \'9ato nam svjetlosno nudi ograni\'e8
eni pravokutnik u na\'9aem \'9eivotnome ambijentu, i u tome pravokutniku, na temelju jedinstveno obilje\'9eene i ograni\'e8ene svjetlosne teksture, opa\'9eati cjelovit a druga\'e8iji prizor od onog u kojem se \'9eivotno nalazimo u trenutku opa\'9eanja.}{
\fs24\super\cgrid0 3}{\fs24\cgrid0 
\par }\pard\plain \s18\ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193 Problem se, me\'f0utim, pokazuje jo\'9a osobitijim s proizvodne strane. Naime, pod ovim \'93abnormalnim\'94
, nestandardnim uvjetima opa\'9eanja filmskog prizora izra\'f0iva\'e8i filma moraju posti\'e6i neke }{\i standardne do\'9eivljajne reakcije}{\f193  u ljudi: recimo, da prepoznajemo ljude i prizore, da raspoznajemo o kakvom je zbivanju rije\'e8 i d
a ga uspijemo pratiti iz kadra u kadar. Kako bi uspjeli izazvati standardno kompleksne perceptivne, odnosno na njima temeljene slo\'9eeno do\'9eivljajne reakcije u gledatelja, filma\'9ai moraju maksimalno ura\'e8unati u rad i iskoristiti ograni\'e8
ene svjetlosne slikovne}{ razlike proizvedene filmskom projekcijom (televizijskim isijavanjem), odnosno osobito izoliran unutarnji \'93kontekst\'94 same filmske slike \endash  izoliran u okru\'9eju \'9eivotnog prizora u kojem se tu sliku gleda. 
\par }{\f193 Da bi se bolje shvatilo o \'e8emu je tu rije\'e8, dat \'e6u sugestivnu analogiju, koja \'e6e nadam se malo pojasniti problem. Svi koji su vidjeli kako izgleda svjetlosna zvu\'e8na pista na filmskoj vrpci, zaprepastit \'e6
e se kako se od jednoliko bijela stupa nejednakih zadebljanja mo\'9ee proizvesti percepcija orkestra u kojem se izdvojeno \'e8uje svirka pojedinih instrumenata (oni koji nemaju iskustva s filmskim vrpcama, mogu se sjetiti naslovnice, \'9a
pice, Truffautova filma }{\i\f193 Ameri\'e8ka no\'e6}{\f193 : tamo se vidi zvu\'e8na pista i \'e8uju zvukovi koje ona proizvodi). Isto se tako \'e8ovjek mo\'9ee pitati, i to je pitanje od klju\'e8ne va\'9enosti, kako je uop\'e6e mogu\'e6
e da, recimo, ograni\'e8ene crnobijele sjenke (tj. spektar sivih nijansa u crno-bijelom filmu) na jednoliko bijelome ekranu uspijevaju izazvati percepciju koja je po slo\'9eenosti ravna percepciji \'9eivotnog p
rizora, i to ne jednog nego ogromnog broja razli\'e8itih prizora? Ne\'e6emo, me\'f0utim, ovdje o tome.}{\super 4}{\f193  Za potrebe na\'9aeg slijeda argumentiranja, dovoljno je uo\'e8iti da je to doista mogu\'e6e, i vidjeti kakve probleme-zadatke ta mogu
\'e6nost povla\'e8i.
\par }\pard\plain \s2\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\outlinelevel1\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {
\par Filmsko stvaranje kao svojevrstan }{\i\f193 prakti\'e8arski kognitivizam}{
\par }\pard\plain \s3\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\outlinelevel2\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193 Dakle, film (televizijska emisija) mora nam osigurati \endash 
 u nestandardnim uvjetima kontekstualne perceptivne nepripremljenosti i specijalizirane tvarne ograni\'e8enosti (jednoobraznosti) nadra\'9eajnog podru\'e8ja \endash  tako razra\'f0ene perceptivne poticaje da oni budu sposobni izazvati na\'e8elno }{\i 
jednako slo\'9eene}{ }{\i\f193 prizorne percepcije kakve nam tipi\'e8no pru\'9eaju \'9eivotni prizori}{\f193 . K tome, ponu\'f0eni prizori moraju biti takvi (tako izabrani i poredani) da uspostavljaju dostatan vlastit snalazitelj
ski kontekst za suvislo pra\'e6enje filmskih prizora, te da nam se time kompenzira na\'e8elna \'9eivotna dekontekstualiziranost prikazanih filmskih prizora.
\par }\pard\plain \ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193\fs24\cgrid0 Da bi izra\'f0iva\'e8i filma to uspjeli, oni moraju biti svojevrsni }{\i\f193\fs24\cgrid0 prakti\'e8
arski kognitivisti}{\fs24\cgrid0 , znali to ili ne. Na}{\f193\fs24\cgrid0 ime, vuku\'e6i ove ili one izra\'f0iva\'e8ke poteze, uvjetuju\'e6i ovakvu ili onakvu strukturu filmske slike, oni izazivaju kona\'e8no ovakve ili onakve do\'9e
ivljaje. Da bi to radili djelotvorno, oni moraju biti sposobni da kroz sam proces izrade sebi izbistravaju }{\i\fs24\cgrid0 pravilnosti}{\f193\fs24\cgrid0  koje vladaju odnosom izme\'f0u odre\'f0enog spleta izra\'f0iva\'e8
kih poteza i njima proizvednih vizualnih efekata, odnosno odre\'f0enih }{\i\fs24\cgrid0 do\'9eivljajnih }{\f193\fs24\cgrid0 reakcija. Uo\'e8avanjem takvih pravilnosti stje\'e8u sposobnost nadzora nad kognitivnim efektima ovakve ili onakve struktur}{
\fs24\cgrid0 iranosti filmske snimke. 
\par }{\f193\fs24\cgrid0 Naravno: spoznaja da stvaraoci filma moraju biti \'93psiholozi\'94 vrlo je stara, ali se prete\'9eito odnosila na \'93rad s glumcima\'94, odnosno na \'93rad glumaca\'94. Recimo, zna se da glumci moraju biti svojevrsni prakti\'e8
arski psiholozi jer moraju}{\fs24\cgrid0  pod osobitim uvjetima snimanja }{\i\fs24\cgrid0 modelirati}{\f193\fs24\cgrid0  psihi\'e8ki djelotvorna i situacijski motivirana pona\'9aanja likova koje glume, a i zato jer moraju modelirati tzv. }{\i\fs24\cgrid0 
karaktere}{\fs24\cgrid0 , globalne, razmjerno postojane, crte pona\'9aanja i reakcija svojih likova. Redatelji, pak, jes}{\f193\fs24\cgrid0 u biti prakti\'e8
arski psiholozi jer moraju tako artikulirati mizanscenski raspored i kretanje glumaca, kao i tijek njihova pona\'9aanja, da bi gledatelj na vrlo odre\'f0en na\'e8in tuma\'e8io (do\'9eivljavao) te situacije.
\par Tvrdnja o \'93prakti\'e8arskom kognitivizmu\'94 ne odnosi se, me\'f0utim, samo na ovu prizorno aran\'9eiraju\'e6u razinu. Odnosi se i na daleko temeljnije }{\i\fs24\cgrid0 opservacijske poteze}{\fs24\cgrid0 . }{\f193\fs24 
Recimo, snimatelji moraju biti prakti\'e8arski kognitivisti po tome \'9ato moraju zadovoljavati niz uvjeta kako bi se ostvarila tra\'9eena percepcija prizor}{\fs24 nih prilika koje snimateljski bilje\'9ee: recimo, moraju znati kakav izrez izabrati da sve 
\'9ato je va\'9eno za razumijevanje prizora bude u vidnom polju, kako izabrati kut promatranja da bi se dana prizorna situacija mogla prikladno dobro razabrati, odnosno kako }{\f193\fs24 bi pojedine stvari va\'9e
ne za razumijevanje prizornog odvijanja bile prikladno raspolo\'9eive za razgledanje, tj. za pribiranje relevantnih obavijesti. Osim toga, snimatelji moraju znati koji kromatsko-osvjetljiva\'e8ki potezi potpoma\'9eu kakve do\'9eivljajne (i obavij
esne i emotivno-evokativne) efekte. Scenaristi i redatelji, opet, moraju osobitu brigu posvetiti pa\'9e
nju kognitivnim vidovima raskadriravanja, takvoj konstrukciji scena i njihova slijeda kako bi se uspostavio valjan kontekst za razumijevanje svake pojedina\'e8ne situacije i poteza, ali i kako bi se valjano usmjerila o\'e8ekivanja i promatra\'e8
ko razgledala\'e8ka osjetljivost gledalaca pri pra\'e6enju odvijanja filma. Nadalje, jedna strana ove konstrukcijske brige pripada redateljsko-monta\'9eerskom odmjeravanju kako posti\'e6i tra\'9eeno specifi\'e8an a slo\'9een promatra\'e8ko-do\'9e
ivljajni odnos gledatelja prema prizora uz pomo\'e6u kakvog monta\'9enog nadovezivanja odvojenih kadrova...
\par }{\fs24\cgrid0 Zapravo, gotovo da nema koraka u izradi filma koji ne bi bio dijelom ukupna }{\i\f193\fs24\cgrid0 kognitivisti\'e8kog }{\f193\fs24\cgrid0 prire\'f0ivanja filma}{\fs24\cgrid0 , tj. }{\i\f193\fs24\cgrid0 prire\'f0
ivanja filma za specificirano do\'9eivljavanje}{\f193\fs24\cgrid0 . Pritom, vje\'9ati se, dobri, filmski stvaratelji razlikuju od nevje\'9atih, odnosno slabih, upravo po mjeri kognitivisti\'e8kog nadzora nad ukupnim dojmom filma, nad slo\'9eeno\'9a\'e6
u do\'9eivljajnog djelovanja \'9ato ga mogu posti\'e6i kontrolom brojnih \'e8imbenika: od nadzora nad djelovanjem ambijentalnih aran\'9emana, mizanscenskog rasporeda klju\'e8nih pojava, izreza kadra, raskadriranja pojedinih situacija, uspostave monta\'9e
nog slijeda, distribucije metakomunikacijskih uputa i retori\'e8kih naglasaka\'85 Upravo, profesionalni filmski stvaratelji i nisu drugo nego }{\i\f193\fs24\cgrid0 ekspertni prakti\'e8arski kognitivisti}{\fs24\cgrid0 .}{\fs24\super\cgrid0 5}{\fs24\cgrid0 

\par }{\f193\fs24\cgrid0 Dakako, razli\'e8ito od pravih eksperimentalnih psihologa, filma\'9ai su do mnogih rje\'9aenja dolazili uglavnom }{\i\fs24\cgrid0 nasumce}{\fs24\cgrid0 , a postojanje perceptivnih}{\f193\fs24\cgrid0 
 i spoznajnih problema pri izradi filma se je retrospektivno otkrivalo tek kad bi se nabasalo na neko (do\'9eivljajno) uspje\'9ano rje\'9aenje (usp. Bordwell 1996: 99). Na primjer, tek kad se po\'e8
elo likove uvoditi u kadar sa suprotne strane od one na koju su iza\'9ali, otkrilo se da je takvo rje\'9aenje u pra\'e6enju kretanja likova pomo\'e6u vi\'9ae kadrova \'93prirodnije\'94 (jer se lik vizualno \'93preuzima\'94
 kako ide u istome smjeru) nego ono u kojem bi se lik uveo s iste strane na koju je iza\'9aao u prethodnom kadru (pa se mogao dobiti dojam da se \'93vra\'e6a\'94, tj. da se sad kre\'e6e u suprotnom smjeru). Postupno se uo\'e8
ilo da pri naglom mijenjanju kadra kako bi se bolje, tj. izbliza, vidjelo va\'9enu reakciju lika na zbivanje s kojim je lik suo\'e8en, \'93prirodnije\'94 ako je lik u bliskom kadru jednako odjeven, na\'9aminkan i jednako osvijetljen kao i u prethodnom 
\'9airem planu, nego ako dolazi do kakvih uo\'e8ljivih promjena u odje\'e6i, \'9aminki, osvjetljenju. Primjerice, Griffith, koji je sustavno uvodio ovakve \'93inserte\'94 reakcija lika na kontekstualno zbivanje, velikim dijelom nije uop\'e6
e pazio na takve \'93detalje\'94; ovi, tzv. }{\i\fs24\cgrid0 skripterski }{\fs24\cgrid0 i }{\i\fs24\cgrid0 fotografski kontinuiteti,}{\f193\fs24\cgrid0  bili su tek postupno otkriveni kad su drugi filma\'9ai po\'e8eli sustavno primjenjivati griffithovsko 
\'93insertiranje\'94 bli\'9eih planova nakon \'9airih. 
\par }{\fs24\cgrid0 Pritom, ove se pra}{\f193\fs24\cgrid0 vilnosti nisu otkrivale postavljanjem hipoteze i njenom provjerom, kako to \'e8ini znanstvena psihologija, nego prete\'9eito metodom tzv. }{\i\fs24\cgrid0 povratnog in\'9eenjerstva}{\fs24\super\cgrid0 6
}{\f193\fs24\cgrid0  (usp. Dennet 1995: 212-220; Pinker 1997: 21-24) \endash  tj. ustanovljavanjem, po uo\'e8avanju poredbeno boljeg dojma nekog predo\'e8avanja od drugog istovrsnog, koji je to postupak \'93kriv\'94
 za takav bolji dojam. Svijest o postupku koji dovodi do boljih dojmovnih rje\'9aenja obi\'e8no se iskazivala verbalno u obliku }{\i\fs24\cgrid0 savjetodavnih \'93pravila\'94}{\fs24\cgrid0 : npr. \'93Ako ti je lik iza\'9aao na lije}{\f193\fs24\cgrid0 
vo iz kadra, pazi da ti u narednom kadru u\'f0e s desna u kadar, a ako ti je iza\'9aao na desno, pazi da ti u\'f0e na lijevo u sljede\'e6em kadru\'94; ili \'93Pri promjeni plana pazi da osvjetljenje lika bude iz istoga smjera i istog intenziteta ako ho
\'e6e\'9a da se o\'e8uva dojam svjetlosnog kontinuiteta\'94. I tome sli\'e8no.
\par Ideja \'93razvoja filmskog jezika\'94 \endash  postupnog povijesnog istan\'e8avanja \'93kognitivnih dostignu\'e6a\'94 i njihova operativnog nadzora \endash  temelji se na uo\'e8avanju ovog kumulativnog razvoja }{\i\fs24\cgrid0 povratno in\'9e
enjerijskih spoznaja }{\fs24\cgrid0 o uvjetima za dostizanje onih kompleksnih do\'9eivljaja koje imamo pri raznolikom svakodnevnom \'9eivotnom snala\'9eenju. 
\par 
\par }\pard\plain \s2\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\outlinelevel1\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193 Film kao oru\'f0e kognitivisti\'e8kih (do\'9eivljajnih) specijalizacija
\par }\pard\plain \ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193\fs24\cgrid0 Me\'f0utim, ovaj }{\i\fs24\cgrid0 posao rekonstrukcije}{\f193\fs24\cgrid0 
 svakodnevnih standardnih spoznajnih procesa \'e8ovjeka pod vrlo nestandardnim uvjetima koje daje film, pokazao se ne samo slo\'9een i zahtjevan, nego i osobitih, \'e8esto unaprijed neslu\'e6enih mogu\'e6nosti. 
\par Film je, naime, otvorio mogu\'e6nosti kakve imaju sve tzv. }{\i\fs24\cgrid0 eksterne reprezentacije}{\fs24\super\cgrid0 7}{\fs24\cgrid0 . Pod }{\i\fs24\cgrid0 eksternim reprezentacijama}{\f193\fs24\cgrid0  \endash 
 a u njih spadaju film, televizija, slika, knjiga, kazali\'9ana predstava, dijagrami, putni znakovi\'85 \endash  podrazumijevamo one perceptibilne artefakte (izra\'f0evine) u na\'9aoj okolici u kojima kao da su \'93otjelovljene\'94 na\'9ae spoznaje i do
\'9eivljaji. Ustvari, u slu\'e8a}{\fs24\cgrid0 jevima }{\i\fs24\cgrid0 eksternih reprezentacija }{\f193\fs24\cgrid0 rije\'e8 je o svojevrsnom visoko-specijaliziranom }{\i\f193\fs24\cgrid0 oru\'f0u}{\f193\fs24\cgrid0 
 (instrumentima, sredstvima) za nadzirano pobu\'f0ivanje i razradu }{\i\fs24\cgrid0 najslo\'9eenijih internih reprezentacija}{\fs24\cgrid0 , onih koje se odvijaju u na\'9aem umu, u na\'9aem mozgu. 
\par Film je, dakle, svojom eksterno reprezentacijskom naravi otvorio }{\i\f193\fs24\cgrid0 mogu\'e6nosti specijaliziranog ispitiva\'e8kog izdvajanja i specijalizirane razrade}{\f193\fs24\cgrid0  razli\'e8itih pojedina\'e8
nih kognitivnih potencijala i reakcija. Pritom, svaki izra\'f0iva\'e8ki potez na filmu koji ima neke recepcijske (do\'9eivljajne) posljedice otkriva mogu\'e6nost izazivanja ba\'9a tih recepcijskih posljedica. 
\par Zapravo sve povijesno uo\'e8ljive }{\i\fs24\cgrid0 vrste filma}{\fs24\cgrid0  mogu se shvatiti kao svojevrsni rukavci takva specijalizirana otkrivanja i istra\'9eivanja ovog ili onog osobita kognitivnog modaliteta, ovog ili onog }{\i\fs24\cgrid0 
tipa kognicije}{\fs24\cgrid0 . Primjerice, rukavac }{\i\fs24\cgrid0 narativnog (igranog) filma}{\fs24\cgrid0  mo\'9eemo shvatiti kao istra\'9eivanje podjednako na\'9aih }{\i\fs24\cgrid0 prizorno-svjetovnih spoznaja}{\fs24\cgrid0  (u tome smjeru ide }{
\i\fs24\cgrid0 \'9eanrovska diferencijacija}{\fs24\cgrid0  \endash  koja se odnosi na izbor socijalnih ambijenata i }{\f193\fs24\cgrid0 \'93pri\'e8a\'94, tj. odre\'f0eno strukturiranih zbivanja) kao i raznolikih oblika }{\i\f193\fs24\cgrid0 o\'e8evida\'e8
kog stjecanja}{\fs24\cgrid0  takvih spoznaja (u tome smjeru idu stilske }{\i\f193\fs24\cgrid0 izlaga\'e8ke/diskurzne }{\fs24\cgrid0 varijacije, podjednako one povijesno granane, dijakrone, kao i one individualno i grupno diferencijacijske). Disciplinu }{
\i\fs24\cgrid0 obrazovnih i znanstvenih filmova/emisija}{\f193\fs24\cgrid0  mo\'9eemo shvatiti kao razvijanje i istra\'9eivanje na\'9aih apstraktno-poimateljskih (intelektualnih) sposobnosti i vje\'9atina, njihovih razli\'e8
itih vrsti; a disciplinu eksperimentalnih, odnosno avangardnih filmova kao ispitivanje do\'9eivljajnih potencijala koji se otvaraju kad moramo svladati naru\'9aavanja pretpostavki na\'9aeg standardnog odnosa, kad moramo iza\'e6
i na kraj s nestandardnim zadacima snala\'9eenja. Disciplinu tzv. poetskih dokumentaraca, glazbenih videa,}{\fs24\cgrid0  osobite \'93poetske\'94 struje u avangardnom filmu mo\'9eemo, opet, shvatiti kao specijalizirano i razgranato istra\'9eivanje na\'9a
ih emotivno-perceptivnih sposobnosti i vje\'9atina. Itd.
\par Nadalje, filmom se mogu odvojeno i usmjereno \endash  specijalizirano \endash  istra\'9eivati i razli}{\f193\fs24\cgrid0 \'e8ite }{\i\fs24\cgrid0 kognitivne razine}{\f193\fs24\cgrid0  i lokalne osobine. Mogu se, na jednoj strani pratiti do\'9e
ivljajne posljedice ovih ili onih \'e8isto opti\'e8kih i tehnolo\'9akih varijacija (onih koje problematiziraju najelementarnije perceptivne reakcije) - npr. mo\'9ee se ispitivati \'9ato se perceptivno/emotivno doga\'f0
a mijenjanjem stupnja osjetljivosti filma, \'93zrnatosti\'94, koloristi\'e8kim tranformacijama, uporabom razli\'e8itih objektiva, nano\'9aenjem boje na samu vrpcu ili njenim grebanjem, potom osobitim laboratorijskim intervencijama u obradu snimljen
e ili nesnimljene filmske vrpce; mijenjanjem mehani\'e8kih performansi pri snimanju i projiciranju\'85 Takvo se istra\'9eivanje tematizirano izri\'e8ito poduzima u eksperimentalnom/avangardnom filmu (iako su i glavnostruja\'9aka nastojanja obilje\'9e
ena ovakvim tipom istra\'9eivanja, samo obi\'e8no u slu\'9ebi pronala\'9eenja najfunkcionalnijih rje\'9aenja pri \'93rekonstrukciji\'94 standardnih uvjeta). Na drugoj strani, mogu se ispitivati do\'9eivljajne posljedice varijacija u \'93sadr\'9e
ajnoj strani\'94, tj. prizorno-aran\'9eerskih varijacija \endash  npr. varijac}{\fs24\cgrid0 ija u igri glumaca, strukturiranju zbivanja, aran\'9eiranju ambijenata \endash  kako bi se vidjelo koji se dru\'9a
tveno-interpretacijski kognitivni modaliteti mogu time razigrati (a to je va\'9eno u standardnom igranom filmu, ali i u dokumentarcu i obrazovnom filmu). Nara}{\f193\fs24\cgrid0 vno, u ovom kretanju izme\'f0u istra\'9eivanja do\'9eivljajnih djelovanja 
\'93forme\'94 i istra\'9eivanju do\'9eivljajnih djelovanja \'93sadr\'9eaja\'94 (prizora) postoje brojne varijacije tzv. \'93stilski\'94 specijaliziranih istra\'9eivanja usredoto\'e8enih na ove ili one kognitivne modalitete p
ri izradi filma u kojima se povezuju najarazli\'e8itije razine i istra\'9euju osobiti }{\i\fs24\cgrid0 sklopovi}{\f193\fs24\cgrid0  najrazli\'e8itijih specijaliziranih do\'9eivljajnih sposobnosti. Naime, uz takav \'93intrumentalno\'94 specifi\'e8
ni nadzor nad na\'9aim do\'9eivljajima uz pomo\'e6 eksterno reprezentacijskih poteza, mogu se sklapati najrazli\'e8itije kombinacije na\'9aih specijaliziranih sposobnosti, te time stvarati jedinstveno slo\'9eene do\'9eivljaje.
\par Gledano s ovog stajali\'9ata, svaki tip do\'9eivljaja, i svaki individualan (idiosinkrati\'e8an) do\'9eivljaj izazvan nekom od izvedbenih \'93manipulacija\'94 jest legitiman, jer ukazuje na tu specifi\'e8nu mogu\'e6
nost. Svaki se povijesno artikuliran stil, ili, pak, individualan stil, mo\'9ee dr\'9eati specijaliziranom varijantom, pozitivnim prakti\'e8arsko-kognitivisti\'e8kim dostignu\'e6em. Npr. \'93tablo-stil\'94
 ranog filma (pokazivanje cijelog relevantnog prizora u cijelom njegovu relevantnu trajanju \endash  dakle pokazivanje prizora u \'9airem planu, uz tzv. frontalnu kompoziciju prizora, s nepokretnog stajali\'9a
ta, cijelo izdvojeno zbivanje u jednom kadru; usp. Turkovi\'e6}{\fs24\cgrid0  1988: 227; i }{\i\fs24\cgrid0 Filmska enciklopedija }{\f193\fs24\cgrid0 1990, natuknicu \'93Tablo\'94) uvjetuje posve osobit do\'9e
ivljajni sklop: sve relevantne obavijesti imamo stalno u vidnome polju, pa\'9enju nam vode tek elementi samog zbivanja, a promatra\'e8ki nam je odnos \'93distanciran\'94, \'93objektivisti\'e8ko-promatra\'e8ki\'94, nisko-u\'9eivljavala\'e8
ki. A taj stil toliko nali\'e8i osobitom do\'9eivljaju koji imamo kad smo suo\'e8eni s dje\'e8jim ili primitivnim slikarijama, da ga mo\'9eemo kognitivno vezati uz njega (i naziva se \endash  \'93primitivni stil\'94). Povijesno kasnija praksa ras
kadriranja, do\'9eivljajno-sudioni\'e8kog \'93uvla\'e8enja\'94 gledalaca u zbivanje donijela je posve nov odnos, ali je gledateljima pritom uskratila \'93primitivisti\'e8ki\'94 do\'9e
ivljaj koji je davao tablo-stil ranog nijemog filma, ili ga je krajnje relativizirala (ograni\'e8ila samo na kratke pojave na osobitim, retori\'e8ki nagla\'9aenim, mjestima u klasi\'e8nom narativnom filmu \endash  npr. mjestima na kojima se gledatelja te
\'9ei distancirati od zbivanja u koje je dotad bio promatra\'e8ki uvu\'e8en).
\par }{\fs24\cgrid0 Sva se, dakle, povijesna i suvremena rodovska, \'9eanro}{\f193\fs24\cgrid0 vska i stilska granjanja mogu shvatiti kao svojevrsne ekspertne kognitivisti\'e8ke specijalizacije \endash  kao specijalizirana kognitivisti\'e8ka istra\'9e
ivanja i dostignu\'e6a. Filmski se stvaratelji pokazuju poput svojevrsnih }{\i\fs24\cgrid0 eksperimentalnih kognitivista}{\f193\fs24\cgrid0  najrazli\'e8itijih istra\'9eiva\'e8kih opredjeljenja. 
\par }\pard\plain \s18\ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193 Iz svega je ovoga o\'e8igledno da kognitivisti\'e8
ke filmske specijalizacije ne sputava polazno navedena potreba da se u \'93nestandardnim uvjetima\'94 eksternih filmskih reprezentacija rekonstruiraju ba\'9a }{\i standardne}{\f193  \'e8ovjekove reakcije: mnogi filmovi posti\'9eu izrazito \'93
nestandardne do\'9eivljaje\'94 u svog gledatelja, i \'e8esto je do\'9eivljajna nestandardnost klju\'e8 privla\'e8nosti koju pojedini film, vrsta filma, ima kod gledatelja. Ustvari, cijelo je filma\'9ako (a i gledala\'e8ko-do\'9eivljajno) nastojanje izr}{
azito }{\i\f193 kognitivisti\'e8ki otvoreno}{. Koliko god bile jake kulturno-povijesne }{\i standardizacije}{\f193  pojedinih kognitivisti\'e8kih dostignu\'e6a u filmu (stilske, rodovske, \'9eanrovske\'85 standardizacije), svaki je film svojevrsno svje
\'9ee isku\'9aavanje tih dostignu\'e6a, a mnogi filmovi te\'9ee pronala\'9eenju novih mogu\'e6nosti, novih istra\'9eiva\'e8kih izgleda (osobito to \'e8ine originalisti\'e8ki usmjereni autori i stilovi, odnosno to je specijalisti\'e8
ko opredjeljenje eksperimentalnog filma i umjetni\'e8kog videa). 
\par Jednu stvar moramo izri\'e8ito utvrditi pri ovakvom razmatranju. Sve to \'9ato se istra\'9eiva\'e8ki radi s filmom (s \'93\'9eivim slikama\'94) i \'9ato se njime posti\'9ee mora se, htjeli ili nehtjeli, temeljiti na do\'9eivljajnim}{\i\f193  mogu\'e6
nostima}{: da neki efekti i oblici filmovanja nisu do\'9eivljajno }{\i\f193 mogu\'e6i}{, tj. da u gledatelj}{\f193 a nema sposobnosti za uspostavljanje danih do\'9eivljaja \endash  tih do\'9eivljaja ne bi bilo. Sve, pa i ono nejnestandardnije, \'9a
to se do\'9eivljajnog posti\'9ee filmom, dokazom je neke kognitivne mogu\'e6nosti i nekakve kognitivne utemeljenosti takva do\'9eivljaja, ili takve kombinacije do\'9eivljaja. Za sve, pa i najiznena\'f0uju\'e6e inovativne, do\'9e
ivljajne dosege mora se pretpostaviti oslonac na kombinatoriku s kojom ve\'e6 kognitivno raspola\'9eemo \endash  mora se pretpostaviti oslonac na ono \'9ato nam je ve\'e6 \'93u posjedu\'94. Niti se stvara, niti se do}{\'9eivljaji \'93procesuiraju\'94 }{
\i ex nihilo}{\f193 , nego na temelju postoje\'e6ih \'93procesora\'94 i \'93rutina\'94 (uhodanih puteva).
\par }{Ove tvrdnje izgledaju izrazito trivijalnim \endash  trivijalno je iz }{\i postojanja}{\f193  izvla\'e8iti }{\i\f193 mogu\'e6nost}{\f193  postojanja, jer prvo logi\'e8ki povla\'e8i drugo. Ali, stvar je \endash }{ barem procesualno \endash 
 daleko od trivijalnosti.
\par }{\f193 Naime, kako sam ve\'e6 na to prije upozorio, filma\'9ai \'e8esto otkrivaju }{\i\f193 \'9ato je sve do\'9eivljajno mogu\'e6e}{\f193  tek nakon \'9ato su to postigli: u\'e8ine ne\'9a
to s filmom, bilo usput ili po sili dane prilike, ili se upuste se u neke poteze ne znaju\'e6i \'93\'9ato \'e6e iz toga ispasti\'94, pa tek po gledanju tako napravljena filma (ili dijela filma) otkrivaju do\'9eivljajni u\'e8inak toga \'9ato su u\'e8
inili. Otkrivaju, tako, \'e8esto do tada nepoznat do\'9eivljaj, ili nepoznatu do\'9eivljajnu nijansu. Samim time otkrivaju i samu mogu\'e6nost upravo tog do\'9eivljajnog u\'e8inka. Naravno, kad je mogu\'e6nost jednom otkrivena, onda uvid u nju mo\'9e
e ravnati njenim daljim ozbiljavanjima, provedbama. Naime, nakon \'9ato se uvjere, na temelju stvarnog do\'9eivljaja, da je dani do\'9eivljaj mogu\'e6 i, potom, obrnutim in\'9eenjerstvom utvrde kojim su putem (kojim pojedinim postupcima, kojom pravilno
\'9a\'e6u) do\'9ali do ba\'9a tog tipa do\'9eivljajnog djelovanja, filma\'9ai mogu nadalje povla\'e8iti te utvr\'f0ene (\'e8esto \'93pravilom\'94 tematizirane) poteze kako bi postizali sad ve\'e6 tipski poznate do\'9eivljajne u\'e8
inake. Ozbiljavanje i razrada mogu\'e6nosti, se, uglavnom, provodi tek nakon \'9ato su te mogu\'e6nosti }{\i demonstrirane}{ \endash  tj. dokazane danim }{\i ozbiljenim predlo\'9akom}{.
\par }{\f193 Sli\'e8no je i s gledateljima: \'e8esto ih puta film zatekne do\'9eivljajima koje prije toga nisu imali, i nisu znali da uop\'e6e postoje, pa ih nisu ni mogli o\'e8ekivati. Dok stvaratelji nisu \'93uhodali\'94 na\'e8ele kontinuiranog monta\'9e
nog prijelaza, gledatelji su bili posve zadovoljni sa slabo kontinuiranim rje\'9aenjima Griffithovske monta\'9ee. Kad su, me\'f0utim, otkrili do\'9eivljajno \'93bolje\'94 efekte koje im je pru\'9eio operativno razra\'f0
eniji kontinuitet, tada su im se prethodna rje\'9aenja po\'e8ela \'e8initi \'93grubim\'94 i ponekad do\'9eivljajno \'93ograni\'e8avaju\'e6im\'94, te su od filma su po\'e8eli o\'e8ekivati ona \'93bolja rje\'9aenja\'94. }{Gledatelji su otkrivali \'9ato je 
\'93bolje\'94 na temelju }{\i\f193 demonstracija mogu\'e6nosti boljega}{\f193 . Ni s gledateljskog stajali\'9ata, dakle, nije trivijalno derivirati do\'9eivljajne mogu\'e6nosti iz postoje\'e6eg predlo\'9aka. 
\par Uo\'e8avanje }{\i\f193 mogu\'e6nosti}{ zapravo jest }{\i\f193 uo\'e8avanje na\'e8ela}{ po kojemu se neka pojava javlja i }{\i uvjeta}{\f193  pod kojima se ona javlja, a takvo uo\'e8avanje nije nimalo trivijalna kognitivna operacija. 
\par }{
\par }\pard\plain \s2\ql \li0\ri0\sa120\keepn\widctlpar\faauto\outlinelevel1\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\f193 Filmologija kao metakognitivisti\'e8ki pristup
\par }\pard\plain \s16\ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\fs24 Ako prihvatimo zamisao da je i sama proizvodnja filma i recepcija filma, bila svjesna toga ili ne, ne samo }{
\i\fs24 kognitivna}{\fs24  nego i }{\i\f193\fs24 kognitivisti\'e8ka rabota}{\fs24 , da filma\'9ai u svojem radu s filmom (kao \'93eksternom reprezentacijom\'94) selektivno i usmjereno }{\i\fs24 modeliraju}{\f193\fs24  odre\'f0
ene kognitivne procese, te da je to modeliranje istra\'9eiva\'e8ki otvoreno, ali i pra\'e6eno standardizacijom uspje\'9anih kognitivisti\'e8kih modela, onda se teorija filma, }{\i\fs24 filmologija}{\fs24 , bila toga svjesna ili ne, mo\'9e
e shvatiti kao svojevrstan }{\i\fs24 metakognitivizam}{\fs24 .
\par }{\f193\fs24 A opet, pretpostavka da je predmet prou\'e8avanja do\'9eivljaj, pretpostavka da se taj do\'9eivljaj temelji na postoje\'e6im sposobnostima daje vrlo specifi\'e8an istra\'9eiva\'e8ki program: teorijsko tuma\'e8enje filma vo\'f0
eno je nastojanjem da za svaki identifikabilan do\'9eivljaj prona\'f0e kognitivnu sposobnost i kognitivnu vje\'9atinu na koju se taj do\'9eivljaj oslanja. 
\par }{\fs24 Za razlik}{\f193\fs24 u od \'93velikih teorija\'94 (bilo esteti\'e8kih, bilo psihoanaliti\'e8kih, bilo ideolo\'9ako-strukturalnih) i njihova univerzalisti\'e8kog pristupa (prema kojem se podrazumijeva da postoji univerzalno, ili \'93klju\'e8no\'94
 tuma\'e8enje svega \'9ato se radi na filmu), kognitivisti\'e8ki pristup ne podrazumijeva da postoji univerzalno tuma\'e8enje za sve \'9ato se na filmu radi, ve\'e6 jedino podrazumijeva da sve mora imati nekog temelja u na\'9a
im kognitivnim sposobnostima. Jedna od \'9airoko prihva\'e6enih metodolo\'9akih shva\'e6anja kognitivizma jest da su na\'9ae}{\fs24  sposobnosti }{\i\fs24 sadr\'9eajno-vezane }{\fs24 (engl. }{\i\fs24 content-specific}{\f193\fs24 ): kognitivizam tipi\'e8
no podrazumijeva da postoje autonomne mozgovne strukture (tzv. }{\i\fs24 moduli}{\f193\fs24 ) specijalizirane za obradu specifi\'e8nih sadr\'9eaja (usp. npr. Cosmides, Tooby 1992.). Takvo shva\'e6anje usmjerava kognitivisti\'e8ki pristup pronala\'9e
enju specifi\'e8nih sposobnosti kojima se rje\'9aavaju specifi\'e8ni filmski problemi (pojedini sklopovi problema: recimo rje\'9aavanje predo\'e8avanja prostora; pitanja identifikacija likova, predmeta i ambijenata; pitanje distribucije pa\'9enj
e; pitanje pamtila\'e8ke predod\'9ebene organizacije ve\'e6ih filmskih sljedova itd.).
\par S druge strane, iako kognitivisti\'e8ki pristup ne zanemaruje pojedina\'e8ne efekte i pojedina\'e8na tuma\'e8enja, ipak otvara mogu\'e6nost njegova povezivanja s drugim pojedinostima i uklju\'e8ivanja u \'9aire tuma\'e8ila\'e8
ke sklopove - ako su oni povezivi u istu do\'9eivljajnu sposobnost. Na primjer, pravilo rampe se mo\'9ee, s jedne strane, povezati s problemom odr\'9eavanja \'93postojanog identiteta zbivanja i nosioca zbivanja\'94, a s druge strane s pitanjem promatra
\'e8ke lociranosti u ambijentu. Tzv. parametri kadra, ili \'93izra\'9eajna sredstva kadriranja\'94 (plan, rakurs, strana snimanja, stanja\'85) mogu se povezati kao odrednice promatra\'e8kog polo\'9e
aja u prizoru i uzeti da njihove varijacije indiciraju promjene u promatranju (usp. Turkovi\'e6 1994: 32-33). To zna\'e8i da \'e6e se pravilo rampe rje\'9aavati u sklopu \'9aireg rje\'9aavanja pitanja promatra\'e8ke orijentacije, i odnosa izme\'f0
u identifikacije i vizurne specifi\'e8nosti, a \'93izra\'9eajna sredstva kadra\'94 \'e6e se tuma\'e8iti kao odre\'f0iva\'e8e lokalizacije to\'e8ke promatranja u prizoru. To \'e6e opet omogu\'e6iti da se takva filmska rje\'9aenja povezuju s nekim ve\'e6
 utvr\'f0enim kognitivisti\'e8kim istra\'9eivanjima odgovaraju\'e6ih neuropsiholo\'9akih \'93modula\'94.
\par }{\fs24 I najzad, ono \'9ato kognitivizam definitivno donosi jest programatski i razvijen }{\i\fs24 empirijski pristup}{\f193\fs24 , te nu\'9edu da se teorijski nalazi provjeravaju i da se istra\'9e
ivanja u teorijskoj zajednici nadovezuju, tj. da se uspostavlja znanstveno-kumulativna tradicije (u kontrastu spram originalisti\'e8ke, i \'93autisti\'e8ke\'94, tradicije tradicionalne filmske teorije; usp. Turkovi\'e6 1986: 14-15; Bordwell 1996.a). 

\par Pogledajmo, ne\'9ato odre\'f0enije, neke implikacije i konzekvencije takva pristupa filmolo\'9akome poslu. 
\par }{\fs24 U prvome redu, pojedine tipske filmske postupke mo\'9eemo promatrati kao}{\i\f193\fs24  prona\'f0eno rje\'9aenje}{\f193\fs24  specifi\'e8nog}{\i\fs24  kognitivnog problema}{\f193\fs24 . Naime, \'e8im se opazi da je neki postupak }{\i\fs24 
tipiziran}{\f193\fs24  (standardiziran \endash  tj. da se pojavljuje u\'e8estalo i sa stanovitom mjerom obaveznosti), umjesto da se tu tipizaciju uzme kao indikaciju arbitrarne }{\i\fs24 konvencije}{\fs24 , mo\'9ee ju se uzeti kao indikaciju }{\i\fs24 
prihvatljivog rje\'9aenja}{\fs24  implicitnog kognitivnog problema, koje je}{\i\fs24  konvencionalizirano}{\f193\fs24  upravo zbog svoje kognitivne prihvatljivosti. Tipi\'e8ni kognitivni problemi su problemi postizanja odre\'f0enog do\'9eivljajnog efekta.

\par }{\fs24 Tipizirana rje\'9aenja proizvodom su svojevrsne }{\i\fs24 evolucije}{\f193\fs24 : kad se natrapa na rje\'9aenje koje se u danim okolnostima dr\'9ei dojmovno \'93poticajnim\'94 ili \'93boljim\'94 od dotadanjih, tada ga se proslije\'f0
uje iz filma u film, i ono time dobiva svoju \'93konvencionalizaciju\'94 (\'93standardizaciju\'94). Otuda proizlazi da su sve utvr\'f0ene \'93konvencije\'94 mogu\'e6im simptomom prakti\'e8arsko kognitivisti\'e8kog rje\'9a
enja, i dobrim predmetom za kognitivisti\'e8ku analizu. Me\'f0utim, valja re\'e6i da su sva rje\'9aenja (odnosno regularnosti) zapravo }{\i\fs24 funkcionalna}{\fs24  (suvremeni bi kognitivisti r}{\f193\fs24 ekli: sadr\'9eajno-specifi\'e8na; engl. }{
\i\fs24 content-specific}{\f193\fs24 ): va\'9ee samo za postizanje odre\'f0enih do\'9eivljajnih efekata. }{\i\fs24 
\par }{\f193\fs24 Bez obzira da li se proslije\'f0uje imitacijom, ili uz vo\'f0enu poduku, ili uz verbalno normiranje (u obliku \'93propisa\'94, \'93pravila\'94), proslije\'f0ivanje tipskog rje\'9aenja podrazumijeva stanovito \'93povratno in\'9eenjerstvo\'94
, tj. nastojanje da se u razli\'e8itim uvjetima novog snimanja analiti\'e8ki \'93rekonstruira\'94 splet uvjeta pod kojima je postignut izvorno djelotvoran dojam, i da se time u jedinstvenom otkrije ono op\'e6enito, ono \'9a
to se dade prenositi i na druge pojedina\'e8ne slu\'e8ajeve. Takve su imitacije uvijek i svojevrsnim izbistravanjem }{\i\f193\fs24 kognitivisti\'e8kih regularnosti}{\f193\fs24 , zakonomjernosti u temelju imitiranog efekta. Naravno, u ve\'e6
ine filmskih prakti\'e8ara spoznaja ovih regularn}{\fs24 osti asimilira se u njihovu }{\i\fs24 vje\'9atinu}{\f193\fs24 , oni ih \'e8
ine javnim, tek kad ih verbaliziraju u sklopu komunikacije sa suradnicima, ili u sklopu kakva intervjua, samostalno napisana teksta, ili priru\'e8nika. Zato su savjeti i pravila koje su verbalizirali sami filma\'9ai 
korisni kao indikacija njihovih tipskih kognitivisti\'e8kih rje\'9aenja \endash  zato kognitivisti s o\'9eivljenim interesom prate izvorne tekstove filma\'9aa, i uzimaju njihove iskaze o proizvodnim zakonomjernostima u sredi\'9a
nje razmatranje. Pri tome treba biti na osobitom oprezu. Filma\'9aka, prakti\'e8arska, pravila te\'9ee biti iskazana u univerzalnim iskazima: postupaj tako i tako na tom i tom mjestu. Me\'f0utim, treba imati na umu da je najve\'e6
i dio filmskih pravila funkcionalan, a to zna\'e8i i }{\i\fs24 kondicionalan}{\f193\fs24 : \'93ako \'9eeli\'9a posti\'e6i takav do\'9eivljaj, postupaj tako i tako\'94. Naravno, ako se ne \'9eeli posti\'e6i takav do\'9e
ivljaj, tada se ne mora postupati tako i tako (usp. Turkovi\'e6: 1986: 41).
\par Poseban je problem za teoreti\'e8ara \endash  detekcija problema (u \'e8emu je kognitivni problem koji se rje\'9aava danim tipiziranim filmskim postupkom), a ovo podrazumijeva i detekciju specifi\'e8ne svrhe danog filmskog postupka. Naime, prakti\'e8ari 
\'e8esto u svojim pravilima, i u svojim tekstovima, ne artikuliraju koji je to problem koji je rije\'9aen odre\'f0enim postupkom, niti se osobito trude oko definicije po\'9eeljne svrhe (funkcije) koju je problemati\'e8no dose\'e6
i, nego tematiziraju samo rje\'9aenje, poku\'9aavaju verbalno odrediti uo\'e8enu pravilnost, s tek rasplinutim specificiranjem do\'9eivljajne svrhe postupka. Teoreti\'e8arev je zadatak, da utr\'f0ivanjem u \'e8emu je implicitni problem kojeg rje\'9a
ava tipizirani filmski postupak, razbistri i specifi\'e8nu do\'9eivljajnu svrhu koju se treba ostvariti takvim postupkom. 
\par }{\fs24 I jedno i drugo se mo\'9ee se olak\'9aati sustavnom primjenom }{\i\fs24 poredbenog pristupa}{\fs24 : prate se (povij}{\f193\fs24 esne ili suvremene) varijacije u istovrsnom filmskom postupku (recimo u rje\'9a
avanju reza po pogledu; ili kompozicije prate\'e6eg kadra ili sl.), procjenjuju se istovrsnosti i raznovrsnosti u do\'9eivlju tih varijacija, te se procjenjuje koja je od tih varijacija \endash 
 pod uvjetima istofunkcionalnosti (tj. postizanja istog tipa do\'9eivljaja) \endash  \'93dojmovno prirodnija\'94, \'93samorazumljivija\'94, ili, pak, koje se od tih rje\'9aenja doima \'93napadnijim\'94. I tada se postavlja tipi\'e8no kognitivisti\'e8
ko pitanje: na temelju \'e8ega stvar opa\'9eamo (do\'9eivljavamo) upravo tako kako je opa\'9eamo (do\'9eivljavamo) \endash  koji su to uvjeti koji omogu\'e6avaju ba\'9a taj do\'9eivljaj. Uz pa\'9eljivu usporedbu pojedinih zna\'e8ajki (u \'e8
emu se podudaraju dva rje\'9aenja a u \'e8emu razlikuju) mo\'9ee se razviti teorija o \'93kognitivnoj logici\'94}{\fs24  svakog od tih rje\'9aenja.}{\fs24\super 8}{\fs24 
\par }{\f193\fs24 Valja re\'e6i da u takvu pristupu osobito va\'9enu ulogu ima traganje za primjerima za usporedbu i provjeru }{\i\fs24 po ukupnom korpusu filma}{\fs24 . Jer, ako }{\i\fs24 kognitivne potencijale }{\f193\fs24 filmskih reprezentacija shva\'e6
amo tek na temelju }{\i\fs24 ostvarenoga}{\fs24 , a ne na t}{\f193\fs24 emelju derivacija iz op\'e6ih na\'e8ela (iz neke, postulirane, \'93jedinstvene biti\'94 filma, kako to ho\'e6e teorijski }{\i\fs24 esencijalizam}{\fs24 ; usp. Carroll 1988.a). 
\par }{\f193\fs24 Iako se kognitivisti\'e8ki psiholozi vole pozivati na eksperimente, i smatraju eksperimente klju\'e8nim obilje\'9ejem znanstvena pristupa, i sami priznaju da se mnoge kognitivno va\'9e
ne stvari u filmu (zasad) ne mogu podvrgnuti eksperimentalnom ispitivanju (usp. Brooks, 1984-85; prijevod u ovom broju). Jedan je razlog prili\'e8no jednostavan. Za istra\'9eivanje slo\'9eenijih do\'9eivljaja
, potrebno bi bilo pripremiti filmske primjere s relevantnim varijacijama, a kako je u prire\'f0ivanju filmske snimke rije\'e8 o kompleksnim i suptilnim kontrolama, za izvedbu eksperimentalnih predlo\'9eaka tra\'9eila bi se tvorbena ekspertnost \endash 
 uspje\'9aan eksperimenta}{\fs24 tor bi morao biti izuzetno sposoban filmski stvaralac. 
\par }{\f193\fs24 Ali, stvar s eksperimentalnim predlo\'9acima nije beznadna. Ako uzmemo da su sami filmski stvaratelji ve\'e6 svojevrsni \'93eksperimentatori\'94, snadbjeva\'e8i varijacija, onda, umjesto da se posebno izra\'f0uju eksperimentalni predlo\'9a
ci, mogu\'e6e je potra\'9eiti u bogatom }{\i\f193\fs24 postoje\'e6em korpusu napravljenih filmova}{\fs24  primjerke tematiziranog tipskog postupka, sa va\'9enijim varijacijama u njegovoj provedbi u raznim filmovima, te se tada ti predlo\'9a
ci mogu podvrgnuti metodolo\'9ako nadzi}{\f193\fs24 rivom ispitivanju i tuma\'e8enju. 
\par }{\fs24 Uostalom, kad je posrijedi film, vjerujem da zasad}{\fs24\super 9}{\f193\fs24  mnogo vi\'9ae obe\'e6ava }{\i\fs24 opservacijski pristup}{\f193\fs24  nego \'9ato to obe\'e6ava }{\i\f193\fs24 eksperimentalisti\'e8ki pristup}{\f193\fs24 
 (usp. Turkovi\'e6 1986). A u onom prvome je polo\'9eaj filmskog kognitiviste sli\'e8an polo\'9eaju biologa-etologa: kako je, iz raznih razloga, na filmskoteorijskom podru\'e8ju mnogo\'9ato\'9ata nedostupno eksperimentiranju, onda selektivno i analiti\'e8
ki pa\'9eljivo komparativno promatranje postoje\'e6ih filmskih slu\'e8ajeva (\'93filmskih kognitivnih eksperimenata\'94), u}{\fs24 z adekvatno njihovo problematiziranje, mo\'9ee biti daleko teorijski plodnije nego eksperimentiranje.
\par 
\par 
\par }{\b\fs24 Bilje\'9ake:
\par }{\fs22\super 1}{\fs22  Pod }{\i\fs22 kognicijom}{\fs22  pomi\'9alja se u pravilu ono \'9ato se u na\'9aim filozofskim i ponekim psiholo\'9akim krugovima naziva }{\i\fs22 spoznajom}{\fs22 . Na\'9a je naziv za }{\i\fs22 kognitivnu psihologiju}{\fs22  
\endash  }{\i\fs22 spoznajna psihologija}{\fs22 , a }{\i\fs22 kognitivnu znanost}{\fs22  bismo mogli imenovati }{\i\f193\fs22 znano\'9a\'e6u o spoznajnim procesima}{\fs22 . }{\i\fs22 Kognitivna psihologija}{\fs22  granom je }{\i\fs22 kognitivne}{\fs22  }{
\i\fs22 znanosti}{\f193\fs22 , koja je \'9aira i obuhvatnija od ove psiholo\'9ake grane (obuhva\'e6a, od tradicijskih znanosti, i neuropsihologiju, filozofiju, ali i sociologiju, antropologiju, biolo\'9aku etologiju\'85). Ipak, kognitivne znanosti klju
\'e8no obilje\'9eava te\'9enja da se teorije modeliraju tako da budu ra\'e8unalno primjenjive \endash  ra\'e8unala i ra\'e8unalno orijentirana istra\'9eivanja tzv. }{\i\fs22 umjetne inteligencije}{\f193\fs22  bili su klju\'e8
nim katalizatorom uspostave interdisciplinarne }{\i\fs22 kognitivne znanosti}{\f193\fs22 . Za filozofski obrazovane \'e8itatelje valja napomenuti da }{\i\fs22 znanost o spoznajnim procesima}{\f193\fs22 , iako klju\'e8no vezana uz tzv. }{\i\fs22 
spoznajne teorije}{\fs22  u sklopu filozofije (gnoseologiju, epistemologiju), ima posebniji interes: te\'9ei potanko }{\i\fs22 modelirati}{\fs22  (simulirati) same }{\i\fs22 spoznajne procese}{\f193\fs22 , pa se po tome razlikuje od klasi\'e8
ne gnoseologije, koja je orijentirana vi\'9ae }{\i\fs22 produktima}{\f193\fs22  tog procesa, tj. prou\'e8avanju ustrojstva i vrsta znanja, ste\'e8enih i mogu\'e6ih, kao i prou\'e8avanju na\'e8ela koja ravnaju spoznajom. Usp. odredbu specifi\'e8nog }{
\i\fs22 kognitivnog pristupa}{\f193\fs22  u Pylyshina (1984: 258): \'93Kognitivni se opis odnosi na uvjete nadra\'9eaja kako ove potonje ljudi tuma\'e8e (ili uzimaju).\'94. Razra\'f0eniji povijesn
i pregled postanka kognitivne znanosti i problemskih njegovih podru\'e8ja daje Gardner 1985.
\par }{\fs22 Pod }{\i\fs22 kognicijom}{\fs22  (}{\i\fs22 spoznajom}{\f193\fs22 ) po\'e8esto se pomi\'9alja na posebno podru\'e8je tzv. \'93vi\'9aih umnih mo\'e6i\'94 (inteligenciju, operacije }{\i\fs22 svijesti}{\f193\fs22 , dugotrajno pam\'e6
enje, razinu baratanja znakovno utemeljenih reprezentacija\'85), a tada se iz njih znadu isklju\'e8ivati }{\i\fs22 zamjedbe}{\fs22  (percepcije) i }{\i\fs22 emocije}{\fs22 , odnosno }{\i\fs22 akcije}{\f193\fs22 , iako se dr\'9ei da se spoznaja klju\'e8
no vezuje i uz zamjedbe, emocije i djelovanje. Me\'f0utim, istodobno se predmetom kognitivne psihologi}{\fs22 je (i kognitivne znanosti) dr\'9ei cijeli }{\i\fs22 duhovni, mozgovno temeljen, sklop vezan uz snala\'9eenje svijetom }{\f193\fs22 
(dakle i percepcija, i emocije, i motori\'e8ki nadzori, odnosno i neuropsiholo\'9aki i neurofiziolo\'9aki temelji svega toga). Kako u nas postoji naziv \endash  \'93}{\i\fs22 do\'9eivljaj}{\f193\fs22 \'94 \endash 
 koji ima ovu, za komunikacijske razmjene osobito prikladnu, obuhvatnost, tj. obuhva\'e6a i percepcijske reakcije, i vi\'9ae intelektualne reakcije i emotivne aspekte svega toga, njega \'e6
u u ovome tekstu upotrebljavati kad mi god treba rodni naziv za sve \'93kog}{\fs22 nitivne procese\'94 a bez specificiranja posebnih modaliteta kognicije.
\par U ovom tekstu, kao i u prijevodima zadr\'9eali smo trenutne internacionalizme (anglosaksonskog porijekla) - }{\i\fs22 kognicija, kognitivna znanost, kognitivna psihologija - }{\fs22 nismo ih, uglavnom, \'93prevodili\'94 sa }{\i\fs22 spoznajom}{\f193\fs22 
. U\'e8ini smo to kako bi \'e8itatelju u svakom trenutku, i pri prvom pogledu na tekstove, bilo odmah jasno na koji se me\'f0unarodno pro\'9airen znanstveni pravac misli.
\par }{\fs22\super 2}{\fs22  Dodu\'9ae, nekih priprema za gledanje mo\'9ee biti (znamo ne\'9ato o sadr\'9eaju filma ko}{\f193\fs22 ji po\'e8injemo gledati na temelju prethodno pobranih obavijesti iz novina, razgovora\'85), ali te pripreme su i same prili\'e8
no apstraktne, i same dekontekstualizirane \endash  mi, naprosto, nismo pripremljeni na filmske prizore onako kako smo, primjerice, pripremljeni }{\fs22 na prizor svoje sobe kad u nju ulazimo kroz vrata.
\par }{\fs22\super 3}{\fs22  }{\f193\fs22\cgrid0 Psiholozi su, dakako, od rana primje\'e6ivali osobite uvjete pod kojima se opa\'9eaju filmski prizori, a najsustavniji je u popisivanju }{\i\fs22\cgrid0 razlika}{\f193\fs22\cgrid0  izme\'f0u \'9e
ivotne percepcije prizora i percepcije filmskih prizora b}{\fs22\cgrid0 io Arnheim (1962). Problem je s Arhneimovim pristupom bio u tome \'9ato njega nije zanimalo kako se usprkos razlikama }{\i\fs22\cgrid0 ipak}{\f193\fs22\cgrid0  mo\'9ee \'93mimeti\'e8
ki\'94 opa\'9eati prikazane prizore, nego ga je zanimalo kako se te razlike koriste u retori\'e8ko-stilske svrhe (kako se ograni\'e8enja pretvaraju u prednosti). On je nagla\'9aavanje \'93razlika\'94 smatrao najva\'9enijim pitanjem, a minorizirao je, dr
\'9eao posve neproblemati\'e8nim, uspostavljanje \'93sli\'e8nosti\'94 izme\'f0u \'9eivotnog opa\'9eanja prizora i opa\'9eanja filmskog prizora \endash  ovo je naprosto smatrao stvari \'93mehani\'e8ke reprodukcije\'94 na kojoj se temelji film, ne\'e8im 
\'93danim\'94.}{\fs22 
\par }{\fs22\super 4}{\f193\fs22  Pitanje kako je na temelju dvodimenzionalne slike i njene ograni\'e8ene svjetlosno-nadra\'9eajne strukture (kakva se javlja ne samo na filmskome platnu i na crte\'9eu, nego i na o\'e8noj mre\'9enici), mogu\'e6
e izazvati percepciju trodimenzionalnog slo\'9eenog }{\i\fs22 vizualnog svijeta}{\f193\fs22 , jedno je od najtemeljnijih pitanja percepcijske psihologije, pa i kognitivisti\'e8ke psihologije (}{\i\fs22 vizualna percepcija predmeta}{\fs22 
 jedno je od glavnih, najintrigantnijih, najplodnijih kognitivi}{\f193\fs22 sti\'e8kih podru\'e8ja istra\'9eivanja i teoretiziranja, njime se bave najzna\'e8ajniji kognitivisti, i ini iz grane umjetne inteligencije, kao i oni i iz grane kognitivisti\'e8
ke psihologe; usp. Bordwellov pregled, 1989.a, preveden u ovom tematu }{\i\fs22 Ljetopisa}{\fs22 ). 
\par Ovdje mogu dati tek kratak sa\'9eetak novijih spoznaja. Postoji vrlo elementarna razina percipiranja, tzv. \'93rani vid\'94, u sklopu kojeg se dadu percipirati objekti kao jedinstvene i postojane pojave, lokalizirane u ambijentu, iako ih na toj razini jo
\'9a ne moramo \'93prepoznavati\'94, kategorizirati kao \'93takve i takve predmete\'94 u \'93takvoj i takvoj okolini\'94. Ova je razina \'93glupa\'94 (kognitivisti bi rekli: }{\i\fs22 kognitivno impenetrabilna}{\f193\fs22 , nepodlo\'9ena utjecaju vi\'9a
ih spoznaja), tj. aktivira se \'93automatski\'94 na temelju odre\'f0enih nadra\'9eaja, bez obzira \'9ato se jo\'9a drugoga uple\'e6e u taj nadra\'9eaj (u na\'9aem slu\'e8aju, bez obzira \'9ato se uple\'e6u indikatori plo\'9a
ne teksture u percepciju trodimenzionalnog filmskog prizora; usp. Pinker 1997., Pylyshin 1999., Scholl, Leslie 1999), i bez obzira kakvo \'9aire kontekstualno zna\'e8enje imaju ti aktivacijski nadra\'9eaji. Ta \'93ranovidna\'94 reakcija nali\'e8i \'93
instinktivnoj\'94 reakciji nekih kukca na izvor svjetla \endash  kad im pod odre\'f0enim uvjetima zasvijetli usmjeren izvor svjetla kukac \'e6e se kretati prema izvoru svjetla (tzv. }{\i\fs22 fototaksija}{\fs22 )}{\f193\fs22 , a pritom ne\'e6
e razlikovati je li to doista sunce na koje reagira i u odnosu na koje se je, evolucijski, izgradio taj instinkt, ili je to tek zafrkantska baterija djece (ili biologa istra\'9eiva\'e8a) koja im simulira sunce (usp. McFarland, ured., 1987: 543, natuknica 
\'93Taxis\'94). Ove spoznaje o ranovidnom izlu\'e8ivanju predmeta potvr\'f0uju i istra\'9eivanja mozgovnih o\'9ate\'e6enja \endash  pri nekima je mogu\'e6e da do\'f0e do tzv. }{\i\fs22 agnozije}{\f193\fs22 
, nesposobnosti da se prepozna o kakvim je predmetima rije\'e8, iako se te predmete opa\'9eajno razlu\'e8uje (usp. Sacks 1986: 7-29; Pinker 1997: 272-273). Me\'f0utim, zna\'e8ajna je osobina tako uvjetovane rane percepcije predmeta, da se izlu\'e8
enim predmetima lako dodatno pripi\'9au i kategorijski (pojmovno) specifi\'e8ni atributi (vi\'9aa pojmovna zna\'e8enja), ako, naravno, postoje za to nadra\'9eajni \'93motivi\'94 (ako se me\'f0u nadra\'9eajima dadu o\'e8itati i neka specifi\'e8
na, kategorijski relevantna, svojstva, \'93atributi\'94, \'93crte\'94; usp. Scholl, Leslie 1999). Kad se desi ovo potonje, kad postoje jo\'9a dodatne pogodnosti za kategorijsku specifikaciju ranovidno izlu\'e8enih predmeta, tada te predmete }{\i\fs22 
smisleno prepoznajemo}{\f193\fs22  kao, recimo, \'9eenu, ulicu, \'9aetnju po ulici, promet\'85 Pritom i takvo prepoznavanje ima \'93svojeglav\'94 karakter, poput svake normalne percepcije: \'e8ini nam se da smo do njega do\'9ali spontano i 
neminovno, objektivno (izvanjski) uvjetovano, u samom trenutku vi\'f0enja. Dodu\'9ae, cijeli je psiholo\'9aki i neuropsiholo\'9aki proces u temelju }{\i\fs22 raspoznavanja predmeta i prizora}{\f193\fs22  jo\'9a uvijek podlo\'9ean ispitivanju i razli\'e8
itom tuma\'e8enju. Nije rije\'e8 nikako o lakome problemu. (Za iscrpan najnoviji pregled kognitivisti\'e8kih spoznaja o vidu usp. Palmer 1999.)
\par I uz takva kognitivisti\'e8ka obja\'9anjenja, me\'f0utim, ostaje jo\'9a uvijek otvorenim jedan va\'9ean problem. Iako se automatskim, i \'93spoznajno slijepim\'94, ranovidnim reakcijama tuma\'e8i mogu\'e6nost \'93zavaravanja\'94 na\'9aeg \'93
perceptivnog aparata\'94 \endash  to da svjetlosne obrasce na ograni\'e8enoj plohi tuma\'e8imo kao vizualni prizor neograni\'e8enog vizualnog svijeta \endash  time se ne tuma\'e8i \'e8injenica da je takva perceptivna reakcija o\'e8ito u ljudi standardno }
{\i\fs22 perceptivno }{\fs22 i }{\i\fs22 akcijski relativizirana}{\fs22 . Mi, naime, na filmsku sliku ipak ne reagiramo kao kuci na svjetlo \endash  ne pona\'9aamo se kao da je prizor na filmskom platnu (ili televizijskom ekranu) }{\i\fs22 stvarni prizor}
{\fs22  u kojem se moramo tjelesno i moralno-odgovorno snalaziti (}{\f193\fs22 usp. Turkovi\'e6 1994: 44-46; Currie 1996.). Mi, percipiraju\'e6i prikazan prizor, percipiramo i njegov }{\i\fs22 osobit \'9eivotni status}{\fs22 : to da je ipak po srijedi 
\'9eivotno umetnut prizor (filmski prizor umetnut u \'9eivotni prizor), i da je po srijedi tek materijalno plo\'9ana \'93s}{\f193\fs22 lika\'94 koja ne tra\'9ei nikakvo druga\'e8ije \'93interventno\'94 pona\'9a
anje osim onog spoznajno-perceptivnog (usp. Turkovi\'e6 1994: 46-47). Mi se uobi\'e8ajeno u kinu i doma i pona\'9aamo u skladu s takvom percepcijom: tipi\'e8no ostajemo sjediti kroz cijeli film, ne poku\'9aavamo in}{\fs22 
tervenirati u zbivanja na platnu i sl. Istra\'9eivanje ovog fenomena, tzv. }{\i\fs22 paradoksa percepcije slika}{\f193\fs22  \endash  istodobne \'93zavaranosti\'94 i \'93nezavaranosti\'94, \'e8injenice da se slika istodobno opa\'9ea u njenoj \'93
stvarovitosti\'94, kao stvaran predmet u na\'9aem \'9eivotnom prostoru (prostoru kina, prostoru sobe), s projekcijskom dvodimenzionalno\'9a\'e6
u i teksturno-jednovrsnom svjetlosnom plohom, ali i da se u toj dvodimenzionalnosti i jednovrsnoj teksturnosti istodobno opa\'9eaju slo\'9eeni svjetovni prizori (prikazani prizori) \endash  slabije se provodi, i ostaje prete\'9e
ito otvorenim problemom. (Usp. raspravu o tom problemu u Turkovi\'e6 1994., poglavlje \'93Filmsko prikazivanje\'94). Na ovaj \'93paradoks\'94 psiholozi jedva da se osvr\'e6u (\'e8ak i oni koji se posebno posve\'e6uju percepciji umjetni\'e8kih \'93slika
\'94), ali on vrlo izrazito mu\'e8i suvremene filozofe umjetnosti te je po srijedi jedan od suvremeno opsesivnih pitanja tzv. teorije slikovnog prikazivanja (uglavnom vezanom uz slikarstvo: }{\i\fs22 pictorial representation}{\fs22 ). 
\par }{\fs22\super 5}{\f193\fs22  Svi smo mi, u stanovitoj mjeri, svojevrsni prakti\'e8arski kognitivisti \endash  jer u \'e8esto, osobito u dru\'9atvenim prilikama, tako rukovodimo svojim pona\'9aanjem i tako prire\'f0ujemo svoje \'9e
ivotne situacije kako bi one izazivale prikladne reakcije u nama \endash  npr. kako bismo bolje vidjeli va\'9ene stvari oko sebe, ili kako bismo u sebi izazvali odre\'f0ena raspolo\'9eenja, ili kako bismo izazvali odre\'f0ena tu\'f0a tuma\'e8enja na\'9a
e naravi i sposobnosti, i sl. Svi smo mi, do nekog stupnja, djelotovni }{\i\fs22 image-maker-i}{\fs22 , stvaratelji imid\'9ea \endash  javne slike o nama. A pritom smo i pomni psiholo\'9aki procjeni}{\f193\fs22 telji i tuma\'e8i pona\'9a
anja drugih ljudi. Za ove prakti\'e8ko-psihologijske sposobnosti koje ljudi spontano i gotovo rutinski razvijaju, suvremeni kognitivisti imaju poseban naziv \endash  }{\i\f193\fs22 pu\'e8ka psihologija}{\fs22  (engl. }{\i\fs22 folk psychology}{\fs22 ). 

\par }{\f193\fs22 Ali, za prakti\'e8arski kognitivizam u specijaliziranim podru\'e8jima pojedinih umjetnosti, pa tako i filma, ne mo\'9ee se re\'e6i da je \'93pu\'e8ki\'94, tj. da je op\'e6i, svima dostupan. Vje\'9a
tina izrade filma ne gradi se spontano, jer rad na filmu nije op\'e6e raspolo\'9eiv u \'9eivotu (nije svima pristupa\'e8an), i ta vje\'9a}{\fs22 tina nije obvezatna (ljudi }{\i\fs22 ne moraju}{\fs22  snimati filmove onako kako }{\i\fs22 moraju}{\fs22 
 govorno komunicirati, i gledati razne slike, pa i filmske, od najranijeg djetinjstva). Zato vje\'9atina izrade filmova nije \'93spontano razvijana\'94, kao \'9ato to jest na\'9aa perceptivno-kognitivna sposobnost na kojoj temeljimo na\'9ae \'9e
ivotno snala\'9eenje (pa i gledanje filmova). Vje\'9atina izrade filma tra\'9ei osobitu }{\i\f193\fs22 kognitivisti\'e8arsku}{\f193\fs22  nadarenost za izbistravanje kognitivisti\'e8kih efekata kroz vrlo posebne uvjete i vrlo slo\'9e
ene postupke izrade filma. Tko nema ovih uvjeta ne\'e6e niti biti \'93ekspertni filmski kognitivist\'94, kao \'9ato bez posebnog psiholo\'9akog obrazovanja pojedinac ne mo\'9ee biti ekspertni, strukovni, psiholog, nego tek \'93pu\'e8ki psiholog op\'e6
e prakse\'94.
\par }{\fs22\super 6}{\fs22  }{\i\fs22 Povratno in\'9eenjerstvo }{\fs22 (engl. }{\i\fs22 reverse engineering}{\fs22 ) }{\f193\fs22 naziv je za ono \'9ato in\'9eenjeri rade kad se susretnu s nekom uspje\'9a
nom a novom napravom, a nemaju planove izrade niti upute o njenom radu, te poku\'9aavaju analiti\'e8ki ustanoviti kako ona radi, od \'e8ega se sastoji i \'e8emu slu\'9ee koji dijelovi u njoj (Dennet 1985: 212). Otprilike tako i filma\'9a
i, kad se susretnu s vlastitim ili tu\'f0im dobrim filmskim efektom, poku\'9aavaju povratno analiti\'e8ki spoznati koji su to izra\'f0iva\'e8ki postupci specifi\'e8no odgovorni za taj efekt. A \'e8ine to, kako bi dani do\'9eivljajni efekt uspje\'9ano mogl
i ponovno uvjetovati u narednom filmu, naravno pod ne\'9ato druga\'e8ijim uvjetima novog filma. 
\par }{\fs22\super 7}{\fs22  }{\f193\fs22\cgrid0 Pojam je preuzet, u prili\'e8no izmijenjenu smislu, premda funkcionalno vjerno, od Clarka (1996: 45-47). Moja se uporaba pojma oslanja na onu tradiciju koja u \'e8ovjekovoj uporabi oru\'f0a (a me\'f0u ta se oru
\'f0a ubrajaju i }{\i\fs22\cgrid0 znakovi}{\fs22\cgrid0  i }{\i\fs22\cgrid0 znakovni sklopovi}{\f193\fs22\cgrid0 ; usp. Vygotski 1994.), odnosno koja u dru\'9atvenoj difuziji \'93ideja\'94
 komunikacijskim putem (tj. eksternim reprezentacijama; znakovnim putem), nalaze klju\'e8nog \'e8imbenika \'e8ovjekove umsk}{\fs22\cgrid0 osti i njegova osobita, kulturom obilje\'9eena, evolucijskog statusa (usp. Dawkins, 1976; Dennett, 1995.).}{\fs22  

\par }{\fs22\super 8}{\f193\fs22  Evo primjera za takav poredbeni pristup. Uzmimo slu\'e8aj raskadriranja \'e8ina gledanja, koji se tipi\'e8no predo\'e8ava kadrom osobe koja gleda i kadrom onoga \'9ato ona vidi. Primjerice, ako se s kadra lika koji gleda monta
\'9eno re\'9ee na kadar onoga \'9ato gleda, onda je danas ustaljena (\'93konvencionalizirana\'94) praksa da se kadar lika koji gleda re\'9ee u trenutku u kojem se pogled lika o\'e8igledno \'93vezao\'94 uz ne\'9ato (tj. u trenutku kad se \'e8
ini da je liku ne\'9ato \'93zarobilo\'94 pogled). Ova se je praksa ustalila jer je uz nju vezan osje\'e6aj da je takvo rje\'9aenje promatra\'e8ki izrazito \'93prirodno\'94. Mjeru prirodnosti takvog rje\'9aenja, opet, mo\'9e
emo ustanoviti usporedbom s druga\'e8ijim rje\'9aenjem, koje se ne doima toliko dobro, a prisutno je na filmu. Recimo u Grifitha se mo\'9ee na\'e6i monta\'9ene prijelaze s \'e8ovjeka koji gleda na ono \'9ato gleda a da se pri tom uop\'e6
e ne pazi na trenutak \'93vezivanja pogleda\'94, pa rez zna pasti i u trenutku kad pogled lika nije \'93zaustavljen\'94, nije \'93zarobljen\'94 ni\'e8ime. Takvo se rje\'9aenje onda \'e8ini puno slabije \'93prirodnim\'94
 od onog prethodnog. Pitanje koje se pri takvoj usporedbi name\'e6e jest: Za\'9ato se rez po trenutku vezivanja pogleda \'e8ini boljim od reza gdje takvog vezivanja (fiksacije) uop\'e6e nema? Obja\'9anjenje koje se tu najlogi\'e8nije tra\'9e
i jest kognitivno, jer je i prizorno rije\'e8 o kognitivnoj djelatnosti: o percepceptivnoj aktivnosti lika, ali i o \'93kvaliteti\'94 na\'9aeg do\'9eivljaja (na\'9ae kognicije danog monta\'9enog prijelaza). S tim u vezi va\'9eno je uo\'e8iti da obja\'9a
njenje koje se tu mora dati jest vi\'9aestruko. Prvo, tu je obja\'9anjenje samog perceptivnog pona\'9aanja lika: te\'9ako je da lik ne\'9ato opa\'9ea s punom pa\'9enjom bez fiksacija svog pogleda uz to. Drugo, tu valja uplesti obja\'9anjenje na\'9a
ih promatra\'e8kih potreba: mi kao promatra\'e8i lika te\'9eimo odgonetnuti zna\'e8enje njegova pona\'9aanja. Kako lik \endash  kao i svi ljudi \endash  neprekidno gleda oko sebe, jer se pogledom snalazi u situaciji u kojoj se zatekao, onda mi, promatra
\'e8i lika, moramo imati jaku indikaciju da je lik u danome trenutku doista opazio ne\'9ato po sebe posebno va\'9eno. A tako \'9ato mo\'9eemo shvatiti jedino ako uo\'e8imo da pogled lika vi\'9a
e ne luta slobodno, tek uz kratke fiksacije, nego da se fiksira na dulje, a pogotovo ako takvu fiksaciju prate i analogne popratne posture lika (ko\'e8enje kretanja glave i zaustavljanje micanja tijela) \endash  \'9ato tipi\'e8no obilje\'9eavaju \'93
vrebala\'e8ki\'94 stav (tj. stav usredoto\'e8enja pa\'9enje). Problem percepcije pona\'9aanja lika analogan je problemu koji imamo kao promatra\'e8i pona\'9aanja drugih ljudi u svakodnevnome \'9e
ivotu (usp. Bordwell 1996.b; Brooks 1984-85; Gerrig, Prentice 1996.), filmsko rje\'9aenje je tematiziralo na\'9au \'93promatra\'e8ku logiku\'94. Ali tu je i tre\'e6i aspekt obja\'9anjenja, koji je kognitivisti\'e8ki izrazito specifi\'e8an. Naime, mogu\'e6
e je zate\'e6i primjerke u kojima se ne re\'9ee kadar lika koji gleda odmah po trenutku fiksacije njegova pogleda, nego ne\'9ato poslije, nakon \'9ato lik ve\'e6 neko vrijeme fiksirano gleda. Takvo rje\'9aenje (dosta prisutno u filmu) jo\'9a \'e6
e uvijek izgledati bolje od kadra u kojem lik ni uz \'9ato o\'e8igledno ne ve\'9ee pogled, ali ne\'9ato slabije od reza tik po fiksaciji. Za\'9ato? Zato \'9ato nama, gledateljima filma, zna\'e8ajnija promjena u pona\'9aanju lika (vezivanje pogleda uz ne
\'9ato \'9ato je liku dovoljno va\'9eno da mu ve\'9ee pogled) izaziva radoznalost o uzroku te promjene, o onome \'9ato lik vidi. Ta se radoznalost najbolje zadovolji odmah nakon \'9ato je pobu\'f0ena, tj. \'e8im uo\'e8imo da je lik fiksirao pogled. U \'9e
ivotu, u takvim prilikama, imamo mogu\'e6nost sami svojom poduzetno\'9a\'e6u odmah zadovoljiti takvu pobu\'f0enu radoznalost: odmah po fiksaciji ne\'e8ijeg pogleda, sami pogledamo tamo kamo gleda lik. Ali, na filmu to ne mo\'9eemo, tu ovisimo o onome \'9a
to su nam vizurno pripremili filma\'9ai, \'9ato nam filmski artefakt omogu\'e6ava. Zato se odlaganje da se odmah zadovolji prethodno pobu\'f0ena pa\'9enja, mo\'9ee pokazati kao prekr\'9aaj pristojnosti \endash  filma\'9a
ke pristojnosti prema nama, gledateljima njegova filma. A ovo, opet, upozorava na osobit status filmske izra\'f0evine: ona je \'93komunikat\'94, nositeljem komunikacijske razmjene, ima svoju dru\'9atveno-raz
mjensku vrijednost, a ova podrazumijeva i stanovitu normativnu regulaciju uzajamnog pona\'9aanja sudionika (usp. analizu \'93pristojnosti\'94 u Yule, 1996; odnosno \'93dru\'9atvenog ugovora\'94 u Cosmides, 1992). Od filma\'9aa se u takvu prire\'f0
ivanju filma o\'e8ekuje da zadovolji odre\'f0ene pobu\'f0ene kognitivne potrebe u gledatelja, a gledatelj da se trudi ustanoviti intencije i plan u filma\'9akoj ponudi (usp. Turkovi\'e6 1964.). 
\par Kognitivni problemi koji se rje\'9aavaju filmom, o\'e8ito, nisu samo oni vezani uz predo\'e8avanje (i razabiranje) pri
zora, nego su po srijedi i koordinativni problemi komunikacije, koji su uvijek i kognitivni. Mi naime, moramo prepoznati danu priliku kao komunikativnu (tj. da je rije\'e8 o artefaktu koji je netko drugi pripremio i ponudio, i koji tra\'9e
i osobit spoznajni odnos), moramo prepoznati o kojoj se vrsti komunikacije radi i kakve kognitivne rituale podrazumijeva ta vrsta komunikacije, jer o tome ovisi ho\'e6emo li biti valjano }{\i\fs22 pripremljeni}{\f193\fs22  za dani tip kognicije, te, kona
\'e8no, u svakom trenutku gledanja filma moramo razabirati se tu tip pojedina\'e8nih spoznajnih operacija tra\'9ei. Da bismo to mogli valjano \'e8initi, od filma (koji primamo \'93dekontekstualizirano\'94) o\'e8ekujemo da nam dade pomaga\'e8
ke upute za svako od tih prepoznavanja. Npr. splet fizikalno specifi\'e8nih karakteristike fi}{\fs22 lmske projekcije i osobita zamjedbena strukturiranost filmske/televizijske slike indikatorom su da imamo posla s }{\i\fs22 eksternom reprezentacijom}{
\fs22  koja tra\'9ei osobit }{\i\f193\fs22 \'e8isto do\'9eivljajni }{\f193\fs22 i vrlo koncentriran odnos prema sebi; \'9atovi\'9ae o\'e8ekujemo da ove osobine budu osobi}{\fs22 to i strukturirane (sna\'9eno konvencionalizirane) kao \'93
metakomunikacijski signali\'94 usp. }{\i\fs22 Filmska enciklopedija}{\fs22  2, 1990: natuknica \'93Metakomunikacijski signali\'94, i }{\i\f193\fs22 Turkovi\'e6}{\f193\fs22  1986; Turkovi\'e6 1994: ). Potom, od filma o\'e8ekujemo da nam odmah na po\'e8
etku dade upute o kojoj je vrsti filma (stila filma) rije\'e8: o\'e8ekujemo \'93okvirne informacije\'94 (o\'e8ekuje se izri\'e8ito \'93uokviravanje\'94, engl. }{\i\fs22 framing}{\f193\fs22 , usp. Goffman, 1974) na temelju kojih \'e6emo mo\'e6i zaklju\'e8
iti je li rije\'e8 o igranom ili dokumentarnom, obrazovnom ili reklamnom filmu, je li rije\'e8 o vesternu ili suvremenoj drami, je li rije\'e8 o \'93klasi\'e8nom narativnom\'94 ili \'93modernisti\'e8ko-umjetni\'e8kom\'94
, starom ili novom filmu, itd., i na temelju kojih \'e6emo mo\'e6i zauzeti prikladan }{\i\fs22 do\'9eivljajni stav}{\f193\fs22 . I najzad, od samog filmskog izlaganja o\'e8ekujemo da nas upozori kad se \'93mijenja tema\'94 (tj. scena, sekvenca), o\'e8
ekujemo da nam se u\'e8ini jasnim \'9ato je va\'9eno a \'9ato nije, kojom logikom da raspore\'f0ujemo pa\'9enju, itd. Od samoga izlaganja o\'e8ekujemo da nam daje prikladne putokaze (tzv. metadiskurzne signale; usp. Turkovi\'e6 ) za valjano pra\'e6
enje toga izlaganja. Kognitivna teorija mora prou\'e8avati i tu \endash  komunikacijsko regulacijsku \endash  razinu. Osobito zato jer se brojna \'93netipi\'e8na\'94 ili \'93devijantna\'94 rje\'9aenja koja se ipak prili\'e8no \'e8
esto javljaju u filmu mogu protuma\'e8iti upravo iz te vizure. Naime, mnogi \'93nenaravni\'94 potezi u filmu mogu se shvatiti upravo kao implantirani \'93regulatori\'94 komunikacijskog procesa, kao \'93orijentiri\'94 koji usmjeravaju kogniciju u dru\'9a
tveno prikladnom i du\'9atveno \'9eeljenom smjeru. \'8atovi\'9ae, \'e8ak se i \'93n}{\fs22 aravni\'94, \'93prirodni\'94 potezi u filmu \endash  kao opisan primjer raskadriranja perceptivne radnje lika \endash  mogu shvatiti dijelom kao }{\i\fs22 
regulatori socijalnog (komunikacijskog) aspekta promatranja filma}{\f193\fs22 , jer se prire\'f0uju tako da budu \'93po\'9atenom ponudom\'94. \'8atovi\'9ae, svi gore spomenuti rukavci kognitivisti\'e8ko-istra\'9eivanja mogu se shvatiti ne samo istra\'9e
ivanjem na\'9aih do\'9eivljajnih potencijala, nego i istra\'9eivanjem i ustaljivanjem njihovih }{\i\fs22 razmjenskih }{\fs22 (}{\i\fs22 komunikacijskih}{\fs22 ) }{\i\fs22 vrijednosti}{\fs22 , odnosno ispitivanjem kakva se sve komunikacija m}{\f193\fs22 o
\'9ee artikulirari pod utjecajem osobitih kognitivnih do\'9eivljaja koji se izbistravaju filmom. Filmske vrste se utoliko mogu shvatiti i kao specijalizirani rukavci u kojima se, uz pomo\'e6 ispitivanja na\'9a
eg spoznajnog odnosa prema svijetu, ispituju i njihove specifi\'e8ne komunikacijske vrijednosti, vrste se mogu shvatiti kao specijalisti\'e8ka razrada mogu\'e6ih modaliteta eksterno reprezentacijski temeljene komunikacije. 
\par }\pard\plain \ql \li0\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\fs22\super 9}{\fs22\cgrid0  Umetnuo sam ovu ogradu \endash  \'93zasad\'94 \endash 
 jer digitalna kompjutorska manipulacija \'93pokretnim slikama\'94 ot}{\f193\fs22\cgrid0 vara izglede da se, bez skupog i slo\'9eenog novog snimanja eksperimentalnih predlo\'9e
aka, gotovi filmski primjeri tako varijantno obrade da se mogu selektivno ispitivati problematizirani aspekti danog filmskog rje\'9aenja. Sada\'9anja ograni\'e8enja eksperimentalisti\'e8k}{\fs22\cgrid0 og pristupa nisu nepremostiva.
\par }{\fs24\cgrid0 
\par \column 
\par }\pard \ql \fi-567\li567\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin567\itap0 {\b\fs24\cgrid0 Bibliografija:
\par }{\fs24\cgrid0 Anderson, Joseph D., 1996., }{\i\fs24\cgrid0 The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory}{\fs24\cgrid0 , Carbondale and Edwardsville: southeren Illinois University Press
\par Arnheim, Rudolf (Arnhajm, Rudolf), 1962., }{\i\fs24\cgrid0 Film kao umetnost}{\f193\fs24\cgrid0 , prev. Du\'9aan Stojanovi\'e6, Beograd: Narodna knjiga
\par }{\fs24\cgrid0 Bordwell, David, 1989.a, \'93A Case for Cognitivism\'94, }{\i\fs24\cgrid0 Iris }{\fs24\cgrid0 9, Spring, 11-40.
\par Bordwell, David, 1989.b, }{\i\fs24\cgrid0 Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Intepretation of Cinema}{\fs24\cgrid0 , Cambridge, Mass.; London, Engl.: Harvard University Press
\par Bordwell, David, 1996.a, \'93Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory\'94, u: Bordwell, Carroll, ured., 1996.
\par Bordwell, David, 1996.b, \'93Convention, Construction, and Vision\'94, u: Bordwell, Carroll, ured., 1996.
\par Bordwell, David, No}{\fs24\lang3081\langfe1033\cgrid0\langnp3081 \'eb}{\fs24\cgrid0 l Carroll, 1996., }{\i\fs24\cgrid0 Post-Theory. Reconstructing Film Studies}{\fs24\cgrid0 , Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press
\par Brooks, Virginia, 1984-85., \'93Film, Perception and Cognitive Psychology\'94, }{\i\fs24\cgrid0 Millenium Film Journal}{\fs24\cgrid0 , 14/15, Fall/Winter, 105-126.
\par Carroll, No}{\fs24\lang3081\langfe1033\cgrid0\langnp3081 \'eb}{\fs24\cgrid0 l, 1988., }{\i\fs24\cgrid0 Mystifying Movies. Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory}{\fs24\cgrid0 , New York, Oxford: Columbia University Press
\par Carrol, No}{\fs24\lang3081\langfe1033\cgrid0\langnp3081 \'eb}{\fs24\cgrid0 l, 1988.a, }{\i\fs24\cgrid0 Philosophical Problems of Classical Film Theory}{\fs24\cgrid0 , Princeton, NJ: Princeton University Press
\par Clark, Herbert H., 1996., }{\i\fs24\cgrid0 Using Language}{\fs24\cgrid0 , Cambridge, Engl.: Cambridge University Press
\par Cosmides, Leda, John Tooby, 1992., \'93Cognitive Adaptations for Social Exchange\'94, u: J. H. Barkow, L. Cosmides, J. Tooby, ured., }{\i\fs24\cgrid0 The Adapted Mind. Evolutionary Psychology and the Generation of Culture
\par }{\fs24\cgrid0 Currie, Gregory, 1996., \'93Film, Reality, and Illusion\'94, u Bordwell, Carroll, ured., 1996.
\par Dawkins, Richard, 1976., }{\i\fs24\cgrid0 The Selfish Gene}{\fs24\cgrid0 , Oxford: Oxford University Press
\par Dennet, Daniel C., 1995., }{\i\fs24\cgrid0 Darwin\rquote s Dangerous Idea. Evolution and the Meanings of Life}{\fs24\cgrid0 , London: Penguin Books Ltd.
\par }{\i\fs24\cgrid0 Filmska enciklopedija}{\f193\fs24\cgrid0  2, 1990., gl. ured. Ante Petreli\'e6, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod \'93Miroslav Krle\'9ea\'94
\par }{\fs24\cgrid0 Gardner, Howard, 1985., }{\i\fs24\cgrid0 The Mind\rquote s New Science: a History of the Cognitive Revolution}{\fs24\cgrid0 , New York: Basic Books
\par Gerrig, Richard J., Deborah A. Prentice, 1996., \'93Notes on Audience Response\'94, u Bordwell, Carroll, ured., 1996.
\par }\pard \ql \fi-720\li720\ri0\nowidctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin720\itap0 {\fs24 Goffman, Erving, 1974., }{\i\fs24 Frame Analysis}{\fs24 , New York: Harper and Row
\par }\pard \ql \fi-567\li567\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin567\itap0 {\fs24\cgrid0 Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1996., \'93The Perception of Motion Pictures\'94, u M. P. Friedman, E. C. Carterette (eds.), }{\i\fs24\cgrid0 Cogniti
ve Ecology. Handbook of Perception and Cognition (2}{\i\fs24\super\cgrid0 nd}{\i\fs24\cgrid0  ed.)}{\fs24\cgrid0 , New York, London: Academic Press
\par McFarland, David, ured., 1987., }{\i\fs24\cgrid0 The Oxford Companion to Animal Behavior}{\fs24\cgrid0 , Oxford, New York: Oxford University Press
\par Messaris, Paul, 1994., }{\i\fs24\cgrid0 Visual Literacy. Image, Mind, & Reality}{\fs24\cgrid0 , Oxford: Westview Press Inc.
\par Palmer, Stephen E., 1999., }{\i\fs24\cgrid0 Vision Science. Photons to Phenomenology}{\fs24\cgrid0 , Cambridge, Mass., London, Engl.: The MIT Press, A Bradford Book
\par Pinker, Steven, 1997., }{\i\fs24\cgrid0 How the Mind Works}{\fs24\cgrid0 , New York, London: W. W. Norton & Company
\par }\pard\plain \s19\ql \fi-567\li567\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin567\itap0 \fs24\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {Pylyshyn, Zenon, 1999., \'93
Is Vision Continuous With Cognition? The Case for Cognitive Impenetrability of Visual Perception\'94, Internet: }{\field\flddirty{\*\fldinst { HYPERLINK http://ruccs.rutgers.edu/faculty/pylyshyn.html }{{\*\datafield 
00d0c9ea79f9bace118c8200aa004ba90b02000000170000002f00000068007400740070003a002f002f00720075006300630073002e0072007500740067006500720073002e006500640075002f0066006100630075006c00740079002f00700079006c0079007300680079006e002e00680074006d006c000000e0c9ea79
f9bace118c8200aa004ba90b5e00000068007400740070003a002f002f00720075006300630073002e0072007500740067006500720073002e006500640075002f0066006100630075006c00740079002f00700079006c0079007300680079006e002e00680074006d006c000000000000000000000000005000000000004d
2046004c4553000000000000000000000000000000000049435200534f4600204f46004943450000160000650000000000000000000000}}}{\fldrslt {\cs20\ul\cf2 http://ruccs.rutgers.edu/faculty/pylyshyn.html}}}{
\par }\pard\plain \ql \fi-567\li567\ri0\sa120\widctlpar\faauto\adjustright\rin0\lin567\itap0 \fs20\lang1050\langfe1033\cgrid\langnp1050\langfenp1033 {\fs24\cgrid0 Sacks, Oliver, 1986. (prvo izdanje 1985.), }{\i\fs24\cgrid0 
The Man Who Mistook His Wife for a Hat}{\fs24\cgrid0 , London: Pickador (usp. hrvatski prijevod: }{\i\f193\fs24\cgrid0 \'c8ovjek koji je \'9eenu zamijenio \'9ae\'9airom}{\fs24\cgrid0 , Zagreb: Kruzak, 1999.)
\par Scholl, Brian J., Alan M. Leslie, 1999., \'93Explaining the Infant\rquote s Object Concept: Beyond the Perception/Cognition Dichotomy\'94, u E. Lepore i Z. Pylyshyn, ured., 1999., }{\i\fs24\cgrid0 What is Cognitive Science?}{\fs24\cgrid0 
, Oxford, Engl.; Malden, Mass.: Blackwell Publishers Ltd.
\par }{\f193\fs24\cgrid0 Turkovi\'e6, Hrvoje, 1983., \'93Empirijska filmologija\'94, }{\i\fs24\cgrid0 Filmske sveske}{\fs24\cgrid0 , br. 1-2, Beograd: Institut za film (pretiskano}{\i\fs24\cgrid0  }{\f193\fs24\cgrid0 u H. Turkovi\'e6, 1986.)
\par Turkovi\'e6, Hrvoje, 1986., }{\i\fs24\cgrid0 Metafilmologija, strukturalizam, semiotika}{\fs24\cgrid0 , Zagreb: Filmoteka 16
\par }{\f193\fs24\cgrid0 Turkovi\'e6, Hrvoje, 1994., }{\i\fs24\cgrid0 Teorija filma. Prizor, monta\'9ea, tematizacija}{\fs24\cgrid0 , Zagreb: Meandar
\par Vygotsky, Lev, 1994., }{\i\fs24\cgrid0 The Vygotsky Reader}{\fs24\cgrid0 , Rene van der Veer, Jaan Valsinger, eds., Oxford U.K, Cambridge USA: Blackwell Publ. Ltd.
\par Yule, George, 1996, }{\i\fs24\cgrid0 Pragmatics}{\fs24\cgrid0 , Oxford: Oxford U.P.
\par }}