ࡱ> 9 ,bjbj %+JlllllHHH8T\q<<"^^tO O O lllllllr tBlO O O O O lW]lt^tqW]W]W]O `.ttlW]O lW]W]ubjkjlt0 `kHN 6ljl$q0qPl/ug[/ujlW]llTEORIJSKI PRIJEPORI Hrvoje Turkovi Iluzija pokreta u filmu  mitovi i tuma enja 1. Mit perzistencije vida 1.1. Tuma enje iluzije pokreta perzistencijom vida Film je suo io svoje tuma e sa za uujue djelotvornom a zagonetnom injenicom: da se stati nost percipira kao dinami nost, mirovanje kao pokret. Naravno, pod odreenim uvjetima koje, tra~eno, pru~a film. Naime, kako je to opepoznato, snimljena je filmska vrpca sastavljena od nske fotografija  sli ica (fotograma, kvadrata)  od kojih svaka, kao i bilo koja fotografija, prikazuje tek stati ni trenutak nekog prizora. Meutim, ako smo u projekciji suo eni s dostatno brzom smjenom tih sli ica tada ne percipiramo injenicu smjene sli ica, nego opa~amo jednu te istu postojanu sliku kontinuiranog prizornog pokreta. Posrijedi je o ita perceptivna iluzija, zamjedbena varka  iluzija pokreta. Vrlo se je rano pojavilo i objaanjenje te iluzije: reklo se da je krivac za privid osobito svojstvo (ili osobita nesposobnost) naae o ne mre~nice (retine)  tzv. tromost ili perzistencija vida. Naime, kad se osvijetljena sli ica filma makne s ekrana (nestane iz vida), ona joa vrlo kratko vrijeme nakon svog nestanka ostavlja na mre~nici svoj trag  tzv. pasliku (pozitivnu pasliku). Ako sljedea sli ica filma uslijedi dovoljno brzo da uhvati joa vladajuu pasliku (koja ubrzano nestaje), onda e se njih dvije stopiti u jednu sliku. To stapanje, tuma ilo se, proizvodi percepciju pokreta iako ga u samim sli icama nema. Postojala je ak i igra ka koja kao da je davala za pravo takvome tuma enju: thaumatrop (izumio ju je John Ayrton Paris, 1825.; usp. Parkinson 1999: 14; Ceram 1965: 74-75) i koja se obvezatno navodi kao jedna od mnogobrojnih izumiteljskih naprava ato se ra unaju kao prete e filma. Rije  je o okruglom kartonu razapetom izmeu dvije uzice (Slika 1). Na jednoj bi strani bila nacrtana npr. krletka, a na poleini ptica, na mjestu koje odgovara sredini krletke. Kad bi se karton zavrtio dovoljno brzo gledatelj bi dobio dojam kao da se ptica nalazi u krletki  dvije bi se slike stopile u jednu. Povijest primjene perzistencijskog tuma enja iluzije kretanja vrlo je duga i uporna, a ovo se tuma enje sree i u veini danaanjih tuma enja na ina na koje nastaje filmska slika po povijestima filma, ud~benicima, enciklopedijama. Veina tuma a teoriju perzistencije vida pripisuje englesko-avicarskom fizi aru Peteru Marku Rogetu i njegovu tekstu iz 1824 (iako je neki pripisuju joa Newtonu, usp. Mid~i 1999: 24). Ovu su teoriju, uz navoenje Rogeta, preuzeli za objaanjenje prividnog kretanja na filmu rani filmski povjesni ari Frederick A. Talbot (Moving Pictures: How They Are Made and Worked, 1912.), potom Terry Ramsaye (A Million and One Nights, 1926.), a onda drugi povjesni ari i objaanjiva i filma. Sadoul isti e niz 19-stoljetnih francuskih znanstvenika koji su prou avali prividno kretanje prije pojave filma (Sadoul, 1962: 9-12); a to ine i Anderson&Anderson (1993: 6). Donedavno je to bilo  ato bi se reklo  opeprihvaeno tuma enje. 1.2. Dodatno objaanjenje phi-pokretom Ali, to nije jedino tuma enje. Ranim eksperimentom Exnera, 1875., a izri itijim razradama geataltista, ponajprije Wertheimerovim od 1912. pa nadalje (usp. Woodworth, 1964: 603; Palmer 1999: 471), uo ilo se i izdvojilo poseban fenomen tzv. prividnog pokreta. Ako dva prostorno poneato razmaknuta svjetla uzastopno bljesnu u odreenom vremenskom intervalu, to se ne opa~a kao dva uzastopno upaljena svjetla nego kao prostorni pomak jednog te istog svjetla, a tu je pojavu Wertheimer smatrao vrstom fi-fenomena (phi-fenomen), a kretanje se nazvalo stroboskopskim kretanjem (usp. o ovom potonjem pojmu Pansini 1990: 318; Pansini 1990: 371; Petz, ur. 1992: 109). Pa~ljiva eksperimentalna prou avanja uvjeta o kojima ovisi dojam pokreta i varijacije u tom dojmu u inili su ovaj pravac tuma enja va~nim za razumijevanje razli itih efekata kretanja ato se mogu ostvariti na filmu (i koje je film ostvarivao, osobito u svojoj animiranoj varijanti). Uostalom, geataltisti su koristili i sam film kako bi ispitivali prividno kretanje. Ubrzo se meu mnogim filmskim povjesni arima, leksikografima i piscima ud~benika i to objaanjenje priklju ilo objaanjenju perzistencijom vida (usp. u nas: Gregl 2000: 339; Pansini 1990a, 1990b, 1990; Peterli, 2000: 12; Vorkapi, 1978., navodi samo fi-fenomen). Zanimljivo, pri ovom priklju ivanju fi-pojave perzistencijskom objaanjenju, osobito meu onima koji su pisali o filmu, uglavnom nije davana uputa kako povezati ta dva objaanjenja. Ona su se predo avala jedno uz bok drugoga, bez dodatnih razrada i esto bez izri itih specifikacija na ato se koje odnosi (za otklon od ove prakse meu filmskim povjesni arima usp. Cook 1990:1 i, naravno, suvremeni psiholozi filma o kojima e odmah biti rije i). 1.3. Haranga protiv perzistencijskog tuma enja Meutim, meu psiholozima vrlo se rano, vezano uz istra~ivanje fi-fenomena u geataltista, javilo upozorenje kako se prividni pokret na filmu nikako ne smije tuma iti perzistencijom vida, odnosno stapanjem paslika. Na to je 1913. upozorio, prema navodu Mid~ia (1999: 24, biljeaka), Kazimir Proszynski. Izri ito je osporio perzistenciju vida kao tuma enje prividnog pokreta na filmu Mnsterberg 1916. u svojoj ranoj psiholoakoj studiji filma, upozoravajui da je tuma enje pokreta pomou paslika neodgovarajue. Takoer, izri ito upozorava na neprikladnost toga tuma enja i istaknut psiholog Woodworth u svojem kapitalnom ud~beniku iz 1938. (Zaato mi vidimo kretanje, kad je niz nepomi nih slika s crnim intervalima sve ato se vidi? Nepromialjeno objaanjenje, koje ponekad daju oni koji bi morali znati bolje, pripisuje sve zaostajanju osjeta na retini...; Woodworth, 1964: 602), a to ini i Rock 1984/1995. (Mnogi shvaaju da se film, uklju ujui i televiziju, temelji na nizu stati nih slika projiciranih na ekran. Ali, mnogi vjeruju da je ta iluzija rezultat sklonosti oka da nastavlja emitirati signale dane filmske sli ice mozgu i nakon ato je prestala njena projekcija na ekran, te da se tako popunjuje jaz izmeu dvaju sli ica. Meutim, takva perzistencija vida objaanjava samo odsutnost treperenja, a ne prividno kretanje; Rock 1995: 194). U novije vrijeme psiholozi filma pokrenuli su pravu harangu protiv objaanjenja privida kretanja perzistencijom vida, nazivajui to mitom  mit perzistencije vida. Naime, znanstvena objaanjenja jednoga doba, ako nisu podvrgnuta stalnim kriti kim revizijama i provjerama, praenjem novih istra~ivanja i spoznaja, nego se na njih stalno poziva u izvornom obliku, lako se ispostave tvrdokornim proairenim predrasudama (mitom), tj. stereotipiziranim a krivim tuma enjima na koja se svi pozivaju i koja se generacijama nasljeuju. Predvodnici ove novije harange protiv mita perzistencije vida jesu Anderson i Anderson (1978.; 1993.), te Hochberg i Brooks (Brooks 1999: 27; Hochberg, Brooks 1996: 208, i drugdje). Ali, tek se u ponekim upuenijim suvremenim filmskim povijestima i teorijskim tekstovima upozorava na neadekvatnost ove teorije (usp. Jarvie 1987: 87; 353, biljeaka; Usai, 1996: 6; Mid~i, 1999), a upueniji povjesni ari filma mudro izbjegavaju dati tuma enje, samo spominju iluziju kretanja (npr. Thompson, Bordwell, 1994: 4). U emu je problem? 2. `to tuma i, a ato ne tuma i perzistencija vida 2.1. Dvije iluzije u temelju filma Da odmah odgovorim. Glavni skriveni problem koji je proganjao tuma e psiholoakih temelja filmske snimke i uzrokovao zablude i konfuzije bio je u tome ato nije posrijedi JEDNA nego DVIJE ILUZIJE: a) Iluzija kretanja usprkos stati nim sastavnim sli icama. b) Iluzija stalne osvijetljenosti ekrana, odnosno stalne slike usprkos tamom isprekidanom bljeskanju filmskih sli ica, nizu isprekidano projiciranih sli ica Bili svjesni te dvojnosti ili ne, tuma itelji onoga ato se dogaa kad gledamo projiciranu filmsku sliku morali su protuma iti obje iluzije, ali ih uglavnom nisu razlu ivali. ak i kad su nudili dva objaanjenja (i perzistenciju vida i fi-fenomen), pa i kad su perzistencijom prete~no objaanjavali treperenje, joa su uvijek vjerovali je i perzistencija vida objaanjenje prividnog kretanja, te da oba objaanjenja objaanjavaju isto  iluziju kretanja. Da podsjetim na klju ni filmski mehanizam, kako bismo bolje razumjeli o emu je to rije . (a) Kako je to ve na po etku opisano i dobro znano, filmska se vrpca sastoji od nanizanih sli ica. Svaka od tih sli ica je stati na slika, a neki njihovi nizovi (nadasve oni unutar kadra) predo avaju sastojke prizora u malim faznim pomacima. I pri snimanju i pri projekciji ta se vrpca pomi e stanovitom brzinom (danaanji filmski standard: 24 sli ice u sekundi, a televizijski 25 sli ica u sekundi u Europi, a 30 u SAD). Ali vrpca se u kameri i projektoru ne pomi e klizno, neprekidno, nego se pomi e isprekidano (engl. intermittent movement): mehanizam zahvati vrpcu, pomakne ju tako da na otvor kamere ili projektora doe puni fotogram, on se na trenutak zaustavi, bude osvijetljen ili prosvijetljen, pa se ponovo pomakne kako bi se namjestio sljedei fotogram. I tako dalje. Prema tome, slika koja pada na ekran u danom trenutku osvjetljenja stati na je sli ica, svojevrsna diaprojekcija. Meutim, iako se smjenjuju stati ne sli ice, oni dijelovi predmeta ili oni predmeti koji su od sli ice do sli ice predo eni u faznim pomacima percipiraju se kao da su u kontinuiranom pokretu, ili kao da se promatraju u kontinuiranom pomaku promatra a. Dakako, oni dijelovi i predmeti kod kojih nema faznih pomaka percipiraju se kao stati ni, nepokretni. Kretanje je dakle, tamo gdje ga percipiramo, iluzorno, prividno. (b) No to nije sve. Za vrijeme povla enja vrpce otvor se kamere ili projektora zamra uje uz pomo drugog mehanizma, tzv. zaslona ili sektora (usp. Mid~i 1999: 44-52), tako da za to kratko vrijeme nema svjetla: vrpca se pri snimanju ne osvjetljuje, na filmskom platnu je mrak. Kad se sljedei fotogram namjesti na otvor, zaslon se makne i fotogram se osvijetli, a u projekciji se slika pojavi na filmskome platnu. Meutim, dok je pri samome snimanju filma sli ica osvijetljena skroz, cijelo vrijeme njenog zastanka pred otvorom objektiva, pri projekciji se i njena osvijetljenost joa najmanje jednom prekida. Naime, za projiciranja fotograma zaslon joa jednom (ili viae puta) zamra i nakratko sliku dok je ona zaustavljena pred projekcijskim otvorom. Na ekranu se tako smjenjuju, u brzim pravilnim razmacima, mrakovi i svijetle slike. Koliko smo za vrijeme gledanja filma izlo~eni svjetlu na ekranu, toliko smo, otprilike, izlo~eni i mraku. Ali, svejedno, usprkos ovog isprekidanog bljeskanja, brzog smjenjivanja tame i svjetla, gledajui film vidimo stalno osvijetljen ekran, stalno svjetlo. Ne zamjeujemo prisutne mrakove. Ovo je takoer iluzivna pojava  iluzija stalnosti svjetla pod uvjetima njene isprekidane proizvodnje (meu psiholozima i fiziolozima govori se o stapanju svjetlosnih bljeskova  engl. flicker fusion). Teorija perzistencije vida specifi no tuma i upravo ovo potonje  kako dolazi do iluzije stalnosti svjetla usprkos smjeni svjetla i mraka, odnosno kako dolazi do stapanja sli ica u privid stalno, neprekinuto prisutne slike (usp. Mnsterberg, 1970: 25; Woodworth 1964: 503-504; Gregory 1973: 109-110; Pansini 1959: 83; Tanhofer 1981: 72; Hochberg 1989: 43; Pansini 1990a-c; Cook 1990: 1; Anderson, Anderson 1993: 4; Brooks 1999: 27; Mid~i, 1999: 24). Ali, teorija perzistencija vida, kao ato to tvrde suvremeni psiholozi, uope ne tuma i prividno kretanje. Pokuaat u nekako poredati i imenovati argumente protiv tuma enja privida kretanja perzistencijom vida, da bi argumentacija bilo ato preglednija i o iglednija. 2.2. Argument dvostruke ekspozicije Psiholozi daju lako provjeriv razlog za odbacivanje perzistencijskog tuma enja. Ono ato se stapa u filmu kad se dovoljno brzo smjenjuju fotogrami jest opa (srednja) svjetlina slike i svjetlosni obrazac ato se javlja na istome mjestu. Ako uzastopni svjetlosni obrasci u pone emu variraju, u pone emu se razlikuju, i ta e se varijacija stopiti sa onom prethodnom. Ali, jedino ato se takvim stapanjem dvaju varijantnih, meusobno razli itih, slikovnih obrazaca (bljeskova) posti~e jest njihova dvostruka ekspozicija, a ne njihov pokret (usp. Brooks 1999: 27; Hochberg, Brooks 1996: 206.). Upravo tako, vrlo o igledno, funkcionira thaumatrop: dvije se slike, svaka na svojoj strani kartona, stapaju u dvostruku ekspoziciju kad se vrte dovoljno brzo. Tj. obje se slike vide istodobno, u dvostrukoj ekspoziciji  ptica se ini kao da je u kavezu (iako podjednako vidimo cijelu pticu i cijeli kavez). Meutim, to ato se u thaumatropu dogaa s dvije slike, dogodilo bi se i na filmu s dvije sli ice u kojima postoji fazni pomak u polo~ajima snimljenih likova, barem onda kad bi o tome odlu ivala samo perzistencija vida. To jest, dvije bi se faze javile zajedno u jednoj slici, jedna pored druge, i umjesto privida pokreta imali bismo privid jedne slike s dvostrukim polo~ajima fazno pomaknutih dijelova, recimo ovjeka s dvije desne ruke u opti kom preklapanju. Imali bismo dvostruku ekspoziciju dvaju sli ica. Da se dvije faze pokreta ne bi spojile u dvostruku ekspoziciju, nego da bi ipak proizvele iluziju pokreta, mora se postulirati druga iji psiholoaki mehanizam od perzistencije vida i stapanja bljeskova, i taj se druga iji mehanizam prou avao u geataltisti kim pokusima sa stroboskopskim kretanjem, kao i naknadnim specijaliziranim istra~ivanjima prividnog kretanja. A ova se istra~ivanja onda viae nimalo ne obaziru na pitanje perzistencije vida i ovaj pojam neete nai spomenut u psiholoakim priru nicima tamo gdje se obrauje prividno kretanje (usp. domai akolski priru nik `verko i dr. 1992: 54; ili najnoviji pregled prividnog kretanja u Palmer 1999: 471-479). Perzistencija vida i stapanje bljeskova prou ava se uglavnom u poglavljima o adaptaciji vida (usp. Rushton 1987) i u analizi paslika (paosjeta), a to prou avanje ima tek periferne dodire s percepcijom kretanja (recimo u prou avanju tzv. paslika kretanja: npr. efekt vodopada koji se javlja kad dulje gledamo vodu kako pada pa onda pogledamo na stati ni krajolik, tada e nam o i kliziti u suprotnom smjeru od kretanja vodopada, stvarajui dojam da se okolina pomi e na dolje). 2.3. Argument monta~nog reza Ima, za filmske ljude, meutim, o iglednija injenica vezana uz monta~u. Nisu svi prijelazi sa sli ice na sli icu oni koji bude iluziju kretanja (prizornih pojava i pogleda preko prizora). Iluzivno kretanje javlja se tipi no samo unutar kadra (usp. Currie 1996: 335), i to onda kad je neato u prizoru pokretno, ili kad je promatranje pokretno u odnosu na promatrani prizor. Izmeu kadrova, na monta~nom rezu (a to je takoer prijelaz iz sli ice u sli icu), esto nema iluzije kretanja, nego se javlja jasan, percipiran, diskontinuitet u kretanju, ak i tamo gdje se s kadra na kadar prati isto zbivanje. A pogotovo je tako na monta~nim prijelazima gdje se posvema mijenja prizor, tj. na prijelazima rezom izmeu dvaju posve razli itih scena ili razli itih sekvenca. Kod takvih prijelaza nema naj eae nikakva temelja za buenje iluzije kretanja. Ali, pri svim tim razli itim prijelazima rezom sa sli ice na sli icu, bilo unutar kadra, bilo preko razli itih tipova monta~nih prijelaza, ekran se ini stalno osvijetljen. Iz toga je o ito da je iluzija stalnosti svjetla odvojena od iluzije kretanja. `toviae, monta~ni se prijelaz gledala ki prepoznaje upravo po jakom, nepropustivom prekidu iluzije kretanja, po uo ljivom, neiluzivnom diskontinuitetu kretanja izmeu dvaju sli ica (odnosno dvaju kadrova). Pri monta~nom rezu, naime, svakako se javlja diskontinuitet u promatranju prizora: pri prijelazu sa zadnje sli ice prijaanjeg kadra na prvu sli icu sljedeeg kadra skokovito se (diskontinuirano) mijenja ili orijentacija promatranja prizora ili polo~aj s kojeg se promatra. Ispuataju se meufaze premjeatanja s jednog promatra kog polo~aja na drugi, odnosno s jednog usmjerenja na drugo. Dakle tu nema nikakve iluzije promatra kog pokreta (tzv. samokretanja; usp. Palmer 1999: 504-511; odnosno proprispecifi nog pokreta, vizualno-kinestezijskog, prema Gibsonu, 1966: 200-201). Naprosto se percipira diskontinuirana promjena u promatranju. Meutim, kako sam to prije upozorio, na monta~nom rezu esto se javlja, osim promatra kog diskontinuiteta, i jasan diskontinuitet u prizornom zbivanju, bilo da su po srijedi tzv. elipse, tj. preskakanje dijela zbivanja pri njegovu globalnom praenju (usp. Turkovi 1986: 360; Turkovi 1988: 195-196), ato proizvodi efekt jakog preskoka s jedne faze zbivanja na mnogo kasniju njegovu fazu, ili se ini da su posrijedi naprosto prebacivanja na neki posve drugi prizor (tzv. diskontinuirani monta~ni prijelazi, usp. Turkovi 2000: 166-176), pri kojemu nema nikakvog nadovezujueg zbivanja kojeg bismo pratili. A svejedno, u svim tim slu ajevima prizorno-diskontinuiranog reza i nadalje imamo iluziju postojane prisutnosti slike, stalno osvijetljenog ekrana bez ikakvih prekida. Stapanje slika, odnosno njezino tuma enje perzistencijom vida, o igledno nema nikakvih uzro no-posljedi nih veza s percepcijom kontinuiteta ili diskontinuiteta kretanja pri projekciji filmske slike. 2.4. Argument razli itih frekvencija Ima, meutim, i druga iji indikator nevezanosti iluzije stalnog svjetla i prividnog pokreta. Recimo, u nijemom se filmu ustalila brzina od 16 sli ica u sekundi kao nu~na za dobivanje punog prividnog kretanja (tj. bez nenaravne trzavosti u kretanju likova). Meutim, kad su se zasloni zamra ivali samo u trenutku pomicanja sli ica, dakle ako se platno zamra ivalo 16 puta u sekundi, posljedica je bila u percepciji jakog treptanja sli ica, tj. brze smjene tame i svjetla. Tako su funkcionirale Lumireove kamere koje su slu~ile istodobno za snimanje i za projiciranje, pa je koriaten isti zaslon za jedno i za drugo. U SAD-u se za takav film ustalio pogrdan naziv  flicker (u prijevodu, otprilike: trepetljika). Takve je neugodno treptave filmove bilo zaista naporno gledati (usp. Gregory 1973: 110). Razlog pojavi treptanja bio je u tome ato je broj zamra enja u sekundi bio daleko premalen za djelotvorno stapanje treptaja, ispod praga kriti kog stapanja. ak i kad se, dolaskom zvu nog filma poveala brzina protoka sli ice u sekundi na 24 njih, to je joa uvijek bilo premalo za odstranjivanje efekta treptanja (usp. Gregory 1973: 110-111; Anderson 1996: 55; Mid~i 1999: 51-52). Bilo je potrebno udvostru iti zatamnjenja da bi se dosegla kriti na vrijednost za stapanje isprekidanog svjetla. Umjesto zaslona s dva kraka, proizveo se zaslon s etiri kraka, tako da se nije zamra ivalo samo onaj trenutak kad se povla io film kako bi se smijenile sli ice, nego je i projekcija zastale sli ice bila prekinuta joa jednim zamra enjem. Time se postigla potrebna frekvencija od jedno 50-60 treptaja u sekundi, i osigurao efekt stapanja svjetla. Ove injenice ukazuju kako su za svaku od ovih iluzija potrebne vrlo druga ije frekvencije smjene sli ica, puno vee za iluziju stalnosti svjetla nego za iluziju kretanja (Gregory 1973: 109), a to, opet, upuuje da su psihofizioloaki mehanizmi u temelju svake od tih iluzija vrlo razli iti, i da se ove dvije iluzije ne mogu jedinstveno objaanjavati. Takoer, ovoj injenici mo~emo dodati joa jednu. Naime, prou avajui prividno kretanje geataltisti su se, osobito Wertheimer, usredoto ivali na ono ato se danas naziva isti fi-fenomen, za razliku od generaliziranog fi-fenomena koji obuhvaa razli ite oblike prividnog kretanja (usp. Pansini 1990b). isti fi fenomen odnosi se na pokret koji se javlja izmeu dvaju razmaknutih svjetala ato se naizmjence pale. Vremenski razmak meu svjetlima nije takav da bi se oni stopili u jednu sliku, pa se perzistencija vida ne uplie relevantno u ovaj slu aj. Takoer, prostorni razmak izmeu svjetala prevelik je da bi se dobila iluzija punog kretanja (tzv. beta kretanja), tj. postupnog premjeatanja svjetla s po etnog polo~aja preko meupolo~aja do kona nog polo~aja. U ovom se pokusu oba svjetla opa~aju kao da su doista prostorno odvojena, jedino se ini da se prvo svjetlo bestjelesno prebacilo sa svojeg po etnog polo~aja na drugi ciljni polo~aj (usp. Palmer 1999: 472). Tu, dakle nema niti iluzije stalnosti svjetla (primjeuje se smjena svjetla), niti ima iluzije punog kretanja (preska e se, a ne prelazi meuprostor izmeu dvaju svjetala). A ipak se radi o nekakvoj iluziji kretanja (doduae ne istovrsnoj s beta kretanjem na kojemu se temelji film). 2. 4. Zaklju ak argumentacije I bez upuatanja u odgonetavanje fizioloakih i psiholoakih mehanizama ato su u temelju ove dvije iluzije, nego tek na temelju gore iznesenih primjera njihove psiholoako-pojavne razli itosti, mo~emo bez oklijevanja utvrditi da objaanjenje iluzije stalnog svjetla nema nikakve specifi ne objaanjavala ke vrijednosti u odnosu na iluziju pokreta. U pitanju su dva odvojena perceptivna fenomena, koja doduae oba pridonose perceptivnoj djelotvornosti filma, ali ne i istim aspektima te djelotvornosti: i bez stapanja svjetla mo~e se percipirati prividni pokret, kao ato se i pri najsavraenijem stapanju svjetla ne mora percipirati pokret ako nisu osigurani dodatni uvjeti (odreeni prostorni pomaci u svjetlosnom obrascu). O ito je da svaki od tih iluzivnih fenomena tra~i svoje vlastito psihofizioloako objaanjenje. Ostala su otvorena, meutim, dva pitanja. Prvo je pitanje: emu je uope potrebno zamra ivati sliku, a ne pustiti je da se pokree stalno osvijetljena, pa da si ~ivot ne kompliciramo problemom stapanja svjetlosnih bljeskova, i potrebom njegovog objaanjenja. Drugo je pitanje: kako to da se o perzistenciji vida ne govori u obi nim ~ivotnim prilikama u kojima gledamo postojano osvijetljen svijet? `to bi bilo s perzistencijom vida kad ne bi bilo zaslona i isprekidanog zamra ivanja projekcije? 3. Zaato meumrakovi pri snimanju i projekciji? 3.1. Zaato zaslon Filmski prakti ari lako e objasniti zaato je potreban zaslon pri snimanju. Naime, kad se sli ica, bilo u fotoaparatu ili u filmskoj kameri, ne bi zamra ila dok se pomi e, tada bi se slika okoline svjetlosno razmazivala po filmskoj vrpci tijekom pomaka i umjesto oatre slike prizora dobili bismo razmazane crte svjetlijih ili tamnijih dijelova prizora, a ostalo bi bilo jednoliko zamueno. Zamra ujui faze pomaka filma u kameri, zasloni uvaju sliku koja je proizvedena za vrijeme stati ne ekspozicije filmske vrpce svjetlu, a novu sliku izla~u svjetlu tek kad ona zastane pred otvornom objektiva. Time se dobivaju oatre, a ne zamuene slike prizora. Sli na se, premda i donekle druga ija, stvar dogaa i pri projekciji. Kad ne bi bilo zaslona koji zamra uje trenutak povla enja slike tada bi slika bila samo kratko vrijeme mirna, a pri brzom pomicanju bi se zamutila, pa bi se projekcija sastojala od smjene oatrih i zamuenih slika prizora. Opet bi bilo posrijedi svojevrsno treperenje, ali ne u intenzitetu svjetla nego u oatrini slike. Kako su Lumireove kamere bile ujedno i projektorom i kako su projektori u drugih izumitelja bili projektirani po sli nim na elima kao i kamere, to se, ini se, u tehnologiji projiciranja nije javljalo projiciranje bez zaslona. Tek su se znali dogoditi asinhronizmi izmeu smjene sli ica i preklapanja zaslona, ato je onda pridonosilo nestalnoj oatrini projicirane slike. Meutim, postoji osobit okomito postavljen stroj za monta~u filma  tzv. moviola  a taj nije imao zaslona, pa je promatranje filma na movioli davalo upravo ove efekte brzih smjena oatrina i zamuivanja (iako, naravno, to sve nije naruaavalo iluziju kretanja likova). Zamra ivanja zaslonom su se, dakle, javila kao sredstvo za spre avanje zamuivanja slike pri snimanju i pri projekciji. 3.2. Stapanje treptaja kao spas Naravno, zamra ivanje se moglo javiti kao spas upravo zahvaljujui pojavi kriti nog stapanja: tj. injenici da pri odreenoj frekvenciji bljeskanja naa vidni sustav viae nije sposoban registrirati kratka zamra enja nego uzastopne jednako intenzivne svjetlosne bljeskove tuma i kao postojano svjetlo. Sad, meutim, mo~emo postaviti jedno udno pitanje. Ako se tromoai vida tuma i ovo stapanje svjetlosnih bljeskova pri njihovoj brzoj smjeni, zaato nam tromost vida, odnosno zaostala paslikam ne smeta pri dnevnom gledanju svijeta oko nas? Ako je zaostajanje slike na mre~nici univerzalna pojava koja prati izlo~enost svjetlu, zaato ne dolazi do zamuivanja vida (do opisana preklapanja slika) pri gledanju pod stalnim dnevnim svjetlom, bez meuzamra ivanja? Jedan odgovor mo~emo nai u ponekih psihologa: paslika se ne javlja pod svim uvjetima nego tek pod vrlo posebnim uvjetom  pod uvjetom smjene jako kontrastnog svjetlosnog intenziteta, pri naglim promjenama u intenzitetu svjetla (usp. Mnsterberg 1970: 25), kakvo je pri brzoj smjeni ja eg svjetla i ja e zamra enosti. Prema ovome bi se moglo zaklju iti kako se pri ujedna enoj izlo~enosti realno stalnom svjetlu niti ne javlja paslika, pa onda ona i ne mo~e dvostruko-ekspozicijski ugro~avati promatranje svijeta. Ali, opet, u upozorenju da se paslika javlja samo pod uvjetima jakih kontrasta u opem osvjetljenju mo~emo nai tuma enje zaato je pojava mraka va~na: ona bi, postavimo takvu hipotezu, morala osigurati potreban kontrast svjetlu kako bi se uope javila paslika i trajala dostatno dugo. Meutim, u objaanjenjima paslikom ima nejasnoa meu psiholozima. Tuma iti stapanje paslikom (i tromoau, perzistencijom vida) ne ini se baa nu~nim. Prema Rushtonu, istaknutom prou avatelju vizualne adaptacije, u slu aju brzog dolaska narednog intenzivnog svjetla nakon kratkog zamra enja, prag svjetlosne osjetljivosti (limen) odr~ava se visokim, tj. u takvome slu aju naae retinalne stanice nisu sposobne registrirati slaba svjetla, odnosno kratka meuzamra enja, nego registriraju samo postojano jako svjetlo ako se ono javlja dovoljno brzom uzastopnoau (Rushton 1987: 795). I to je razlog dojma stalnosti svjetla. U slu ajevima gledanja pod stalnim dnevnim svjetlosnim uvjetima taj se limen odr~ava bez problema, ne mora, ini se, postojati nikakvo premoaivanje kontrastnih zamra ivanja cijelog vidnog polja. U slu ajevima zamra ivanja kakva se javljaju pri filmskoj projekciji potrebno je da nadolasci svjetla budu dovoljno brzi i u estali pa da se neosjetljivost za kratke mrakove odr~i, i da gledatelj ima dojam stalne osvijetljenosti slike. Zaklju imo joa jednom: aktiviranje paslika i stapanja svjetloa, dakle, uope nije nu~no za percepciju pokreta, nego je tek korisno za valjano, svjetlosno neometano, gledanje filmskih prizora, prizornih zbivanja i njihove monta~ne smjene. 4. Objaanjenje prividnog kretanja na filmu 4.1. Specifi ne teorije prividnog kretanja Jedna se pretpostavka provla ila u veini tradicijskih tuma enja prividnog kretanja: pretpostavka da je percepcija prividnog kretanja razli ita stvar od percepcije stvarnog kretanja, i da ih se, dakle, mora tuma iti razli ito jer se, pretpostavno, dvije percepcije oslanjaju na razli ite psiho-neuroloake mehanizme. Iako se post-geataltisti ko prou avanje prividnog kretanja odvijalo s te~njom da se objasni percepcija kretanja uope, ipak je veina tuma enja prividnog kretanja te~ila biti specifi na za prou avano iluzijski proizvedeno kretanje. Teorija perzistencije vida i stapanja treptanja, iako pogreano primijenjena na prividno kretanje, bila je dobrim modelom takvog specifi nog tuma enja  inilo se da utvruje baa specifi ni neurofizioloaki mehanizam ato uzrokuje iluziju kretanja, mehanizam koji o ito ne mo~e biti aktivan u percepciji stvarnog kretanja, jer u ovome potonjemu nema zamra ivanja pri percipiranju kretanja. Dakako, geataltisti kim odbacivanjem perzistencijskog tuma enja javila se potreba za druga ijim specifi nim objaanjenjem prividnog kretanja. Kako je Wertheimer nizom pokusa ustanovio da vremenska i prostorna bliskost dvaju nadra~aja kod stroboskopski proizvedenog kretanja va~no uvjetuje zamjedbu pokreta uope, potom vrstu zamijeenog pokreta i mjeru njegove zamjedbene glatkoe (punine), postulirao je da je po srijedi kratki spoj negdje u ~iv anim putovima, kratki spoj izmeu dvaju dovoljno bliskih nadra~aja. Ovo je rjeaenje navoeno u literaturi (usp. Arnheim 1962: 230; Arnheim 1974: 387-388), ali ne izgleda da je bilo prihvaeno (jer je s neurofizioloakog stajaliata bilo mutno, nespecifi no). Na ruku podrazumijevanju specifi nosti zamjedbe prividnog kretanja iala su i sva ovakva posebna prou avanja stroboskopski proizvedenog kretanja (tj. kretanja proizvedenog pomou niza stati nih slika). Ona su otkrila vrlo razli ite podvrste i vrste prividnog kretanja, mnoge neo ekivane, a specificirala su i posebne uvjete pod kojima se posti~u te razli ite vrste prividnog kretanja. Primjerice, otkrila se ovisnost izmeu brzine smjene dvaju nadra~aja i prostorne udaljenosti izmeu njih (kod prostorno vrlo bliskih nadra~aja potrebna je br~a smjena nadra~aja, a kod prostorno udaljenijih sporija da bi se dobila valjana iluzija kretanja). Otkriveno je da za brza prostorno bliska pomicanja (tzv. beta kretanje), kakva se npr. javljaju unutar filmskog kadra, va~e jedne regularnosti, a za udaljena i kompleksna pomicanja (kakva se javljaju, recimo, pri kontinuiranu monta~nom prijelazu, tj. monta~nom prebacivanju s jednog promatra kog polo~aja na drugi pri praenju jednog te istog kontinuiranog prizornog kretanja) va~e druge. Primjerice, kod malih brzih pomaka pokret se opa~a i kad se korjenito mijenja boja i oblik (npr. mo~e se dobiti iluzija pokreta i kad se sastavljaju sli ice razli itih ljudi, ~ivotinja ili predmeta, predmeti koji su razli iti i bojom, a ne samo oblikom i identitetom  samo ako su faze pokreta dostatno prostorno male i da se smjenjuju valjanom brzinom; usp. kratku djelotvornu animaciju novinskih izrezaka razli itih osoba i pasa u kratkom animiranom filmu Point blank, 1994., Danijela `uljia). Takav bliski ili fini pokret (engl. short-range, fine grained movement) o ito se obrauje razli itim neuralnim procesorima od dalekometnog (engl. long-range) ili generalnog pokreta, onog u kojem se faze smjenjuju sporije i s veim i globalnije rasporeenim prizornim prostornim pomacima, onima u kojem identitet stvari i prizora postaje va~an, a pritom postaju va~nim i identitetno relevantna obilje~ja kao ato je opi oblik, boja... Itd. (Usporedi za podrobnije preglede o razli itim efektima prividnog kretanja Rock 1995; Hochberg 1996; Palmer 1999). Meutim, koliko god ova istra~ivanja bila voena pokusima u kojima se uglavnom stroboskopski proizvodilo kretanje te se inilo da se njima specifi no analizira i objaanjava upravo prividni pokret, ti su pokusi ipak te~ili ustanoviti vizualno-obraiva ke osobine ato va~e i objaanjavaju oba tipa percepcije pokreta, i percepciju prividnog kretanja i percepciju stvarnog kretanja. Zapravo, stroboskopsko kretanje (zapravo: animacija crte~a) u veini je istra~ivanja bilo tek takti no-istra~iva ko sredstvo za prou avanje naae percepcije stvarnog pokreta. Naime, stroboskopski (animacijski) pripremljeni predloaci mogu se dobro nadzirati i varirati u detaljima i tako specifi no i mjerno prou avati razne aspekte i uvjete percepcije kretanja  pod pretpostavkom da su posrijedi isti perceptivni mehanizmi. I tako, gotovo da se nije moglo a da se postupno ne doe do uvjerenja da tu i nisu po srijedi dva odvojena psiholoako-neuroloaka sustava, nego jedan, te se to uvjerenje uobli ilo u jedinstvenu teoriju percepcije kretanja, bilo ono prividno ili pravo. 4.2. Hipoteza istovjetne obrade prividnog i stvarnog kretanja Ovo je uvjerenje najmilitantnije izrazio Arnheim na po etku odjeljka posveenog stroboskopskom kretanju: Svaka percepcija kretanja u temelju je stroboskopska. (Arnheim 1974: 387) Naravno, on je to izrekao upravo iz vizure dugog prou avanja prividnog pokreta i nastojanja da se tim prou avanjem dosegne objaanjenje percepcije stvarnog kretanja. Meutim, neato opreznije, kao visoko vjerojatnu, ali joa nedovoljno potvrenu hipotezu, sli no isti u i drugi prou avatelji percepcije kretanja. Npr. Irvin Rock e razmatrajui odnos prividnog i stvarnog kretanja zaklju iti: Dakle, stvarno kretanje i prividno kretanje vrlo je sli no ako ne i identi no, barem pri veim brzinama. (Rock 1995: 195) Sli no e ustvrditi Hochberg i Brooks: Veina tekuih objaanjenja prividnog kretanja (...) podrazumijeva iste mehanizme za kontinuirano i stroboskopsko kretanje. (Hochberg, Brooks 1996: 217). A u Evropi e Piaget utvrditi: Ovo e poduprijeti analogiju za koju se esto ka~e da postoji izmeu percepcije stroboskopskog kretanja i percepcije stvarnog kretanja... (Piaget 1969: 252) Anderson, specifi no razmatrajui slu aj filma, utvrditi e, informirajui o prou avanju finih pokreta: `toviae, oni specifi no sugeriraju da bi fina iluzija /bliskog prividnog kretanja, op. H.T./ mogla imati zajedni ki temelj s percepcijom stvarnog kretanja. (Anderson 1996: 59) Na kojim se argumentima, ato skrivenim ato izri itim, temelji ova hipoteza perceptivne (i neurofizioloaki obraiva ke) istovjetnosti stvarnog i prividnog kretanja? Ponudit u tri argumenta, od kojih je jedan usmjeren na pobijanje odvojenih mehanizama za percipiranje prividnog i stvarnog kretanja (tj. na pobijanje da prividno kretanje mora biti specifi no objaanjeno), drugi argument govori o preduvjetima koji su zajedni ki za percepciju i prividnog i stvarnog kretanja, a trei o nekim dosadaanjim nalazima o zajedni kim mehanizmima. 4.3. Argument suvianog paralelizma Prividno kretanje na filmu vrlo je obuhvatna pojava: obuhvaa gotovo sve uo ljive tipove kretanja, odnosno, to nije re eno, obuhvaa sve ono ato obuhvaa i naaa percepcija stvarnog kretanja. Obuhvaa, recimo poprje no kretanje (paralelno s o ima), ali i kretanje po dubini (od nas i prema nama), prostorno fine pomake ali i daleka skokovita premjeatanja, kretanje bez identifikacije objekta koji se kree i komplicirana kretanja identifikabilnih predmeta u prizoru, brze uzastopne promjene i vremenski razmaknutije promjene, dvodimenzionalno, ali i trodimenzionalno kretanje (kretanje iza prekrivajuih pojava i ispred njih), relativno kretanje (relativno s obzirom na pozadinu i druge predmete) i apsolutno kretanje. Itd. Nadalje, pa~ljivo istra~ivanje razli itih vrsta prividnog kretanja ustanovilo je da u temelju svake od tih vrsta le~e vjerojatno razli iti psiho-neuroloaki mehanizmi, da u obradi prividnog kretanja postoje uzastopne obraiva ke faze, od ranih obrada (kod finih, bliskih pokreta) kod kojih identitet stvari koje se kreu koje se kreu nije va~an (njihovo prepoznavanje nije va~no), do kasnih (viaih) obrada u kojem prepoznavanje istog predmeta postaje va~no. Ako, dakle  prema ideji psiholoake specifi nosti iluzijske percepcije pokreta  pretpostavimo da je lanac obrada prividnog kretanja razli it od lanca obrada stvarnog kretanja, onda to zapravo implicira da postoji neurofizioloki paralelni sustav obrada: (a) sustav obrada prividnog kretanja i (b) sustav obrada stvarnog kretanja. Ova hipoteza dvojne obrade viestruko je neuvjerljiva. Naime, dok je evidentno da je percepcija stvarnog pokreta vitalna za opstanak organizama (usp. Rock 1995: 195-196, Palmer 1999: 466; Shepard 2001), tj. ona je o igledno evolucijski utemeljena, dotle je tako neato krajnje neuvjerljivo tvrditi za percepciju stroboskopski proizvedenog kretanja. Naime, kad bi ovo potonje tvrdili, tada bismo morali pretpostaviti da su ljudi tijekom evolucije bili pod dugotrajnim okolinsko-adaptacijskim pritiskom da obrauju prividna kretanja te da su se pod tim pritiskom razvili posebni mehanizmi za njihovu obradu, paralelni onima za obradu stvarnog kretanja. Meutim, u svakodnevnu ~ivotu jedva da smo suo eni s prividnim kretanjima. Vea izlo~enost ljudi igra kama i napravama koje sustavno proizvode prividno kretanje (usp. pretpovijest i povijest izuma kojima se proizvodio efekt prividnog kretanja, Ceram 1965), vrlo je nedavna (zanemariva sa stajaliata evolucijskih razmjera), a i daleko je od toga da bi bila sveprisutna, opa za sve ljude i u sve kulture. K tome, naprave su se i izumile uz oslonac na ve postojeu sposobnost/nesposobnost da se prikladno prireeni stroboskopski pomaci percipiraju druga ije nego kao stvarna kretanja. Ne mo~e se, dakle uzeti, da postoji evolucijski temelj za razvoj posebnih mehanizama za obradu prividnog kretanja, mehanizama paralelnih onima za obradu stvarnog kretanja. Meutim, pri postavci paralelnih sustava obrade mora se rijeaiti joa jedan problem. Budui da, kona no uzevai, mi perceptivno ne razlikujemo stvarno kretanje od prividnog, onda se mora postulirati da se negdje u psiho-neuroloakim obradama ti paralelni sustavi stje u, tj. nerazlu ivo mijeaaju. Ali, i to je, s evolucijskog stajaliata neuvjerljivo. Ako se na nekom stupnju nerazlu ivo mijeaaju, emu uope pretpostavljati paralelizam? Naime, zaato bi se uope (evolucijski) razvio poseban sustav obrada prividnog kretanja, uz ve postojei i nu~an sustav obrada realnog kretanja, kad bi u kona nici sve ionako bilo svedeno pod jedno? Za tako ato ne bi bilo funkcijskog opravdanja, ne bi bilo funkcijskog razloga za adaptacijski selektivno formiraju dva mehanizma za percepciju prividnog i percepciju stvarnog pokreta. 4.4. Argument istovjetnih preduvjeta za prividno i stvarno kretanje Druga iji tip razloga mo~emo ponuditi uzmemo li u obzir uvjete pod kojim se formira percepcija kretanja u naaem neuroloakom aparatu. Razlog koji u pogledu uvjeta daje Arnheim u obrazlo~enju svoje tvrdnje o tome da je svako kretanje stroboskopsko, glasi ovako: Svaka percepcija kretanja u temelju je stroboskopska. Kad ptica leti kroz moje vidno polje, njena su fizi ka premjeatanja kontinuirana. Ono ato ja vidim od leta, meutim, izvodi se iz slijeda zapisa u individualnim receptorima ili receptorskim poljima o ne mre~nice. (...) }iv ani sustav stvara osjet kontinuiranog pokreta time ato integrira niz ovih trenuta nih nadra~aja, od kojih niti jedan ne bilje~i niata drugo nego stati nu promjenu. H. L. Teuber izvjeatava da se kod stanovitih mozgovnih povreda kretanje motora vidi kao niz preklapajuih kota a, svaki od njih nepomi an. Bilo da se integracija pokreta javlja na retinalnoj ili kortikalnoj razini, injenica je da se iskustvo pokreta izvodi iz slijeda nepokretnih unosa. (Arnheim 1974: 387) Doduae, postojanje ~iv anih stanica koje specifi no reagiraju na odreeno orijentiran i brz pokret nije e Arnheimovu tvrdnju da se pokret integrira iz stati nih ~iv anih registracija. Ali, joa uvijek stoji jedna opa psiho-fizikalna injenica: svaki pokret podrazumijeva premjeatanje u prostoru, a to premjeatanje mora biti dostatno veliko da bi ga naa vid registrirao (odnosno dostatno malo da bi ga registrirao kao puni pokret). Dakle, specifi ne razlike u pomaku u vidnom polju prizora i na o noj mre~nici nu~ne su da bi uope doalo do percepcije kretanja. Takoer je injenica da razlike u pomaku bivaju registrirane to kasto, tj. da ih individualno registriraju uzastopne vidne stanice u o noj mre~nici, da ih registriraju s vremenskim i prostornim pomakom, te da se daljnja perceptivna obrada kretanja odvija na temelju takvih podataka o pomacima na retini. Dakle, ako nadra~aji proizvode dostatne pomake na mre~nici da budu registrirani na uzastopnim razli itim vidnim stanicama posljedica toga e moi biti (ako sve ostalo funkcionira kako treba) percepcija kretanja (bilo kretanja u prizoru ili kretanja samog promatra a u prizoru) bez obzira jesu li ti pomaci izazvani stvarnim kretanjem ili prikladno stroboskopski aran~iranim stati nim fazama. Prema Eleonor Gibson: Izgleda da kontinuirano (stvarno) opti ko kretanje i stroboskopsko opti ko kretanje daju istovrijedne informacije (E. Gibson 1969: 382). Malena djeca, naime, zarana reagiraju na stroboskopski proizvedeno kretanje jednako kao i na stvarno kretanje, i to bez prethodnog izlaganja prividnom kretanju. Meutim, kad je film u pitanju, tada imamo dodatan jak razlog izjedna enju uvjeta za percepciju pokreta koje pru~a stvarni pokret i uvjeta koje pru~a stroboskopski proizvedeno kretanje. Naime izmeu stvarnog i prividnog kretanja postoji kauzalna veza naciljana na osiguravanje jednakih nu~nih uvjeta za izazivanje percepcije pokreta. Naime, film izvorno upravo snima stvaran pokret i to u svim njegovima vrstama i pojavnostima. Kod filma (i videa) polaziate jest stvaran pokret, tj. opti ki nadra~aji proizvedeni stvarnim pokretom. Film ne ini niata drugo nego analizira taj stvaran pokret na stati ne faze. Ali, ako se pri reprodukciji (projekciji filma) te faze smjenjuju istom brzinom kojom su snimljene, takva njihova prezentacija obnavlja nadra~ajne uvjete koje je izvorno pru~ao stvarni pokret  tj. daje efekt prividnog kretanja, ali koji je perceptivno istozna an izravnoj percepciji stvarnog kretanja koje je uzrokovalo snimku. Podudarnost izmeu prividnog kretanja i stvarnog kretanja nije slu ajna nego ciljana i kauzalno uvjetovana (mehani ko-opti ko-kemijskim putem). Filmska snimka u projekciji pru~a upravo onakve (dostatno velike/male) uvjete za zamjedbu kretanja koje je pru~ao snimljen stvaran pokret. Zaklju imo: Ako su potrebni uvjeti za percepciju pokreta takvi da ih podjednako ispunjavaju stvarni pokreti kao i stroboskopski prireeni pokreti, onda su ova dva izvora za zamjedbu jednakovrijedna, nerazlu iva, i mogu se obraivati istim psiho-neuroloakim mehanizmima. 4.4. Argument istovjetnih neuralnih mehanizama I to je ono na ato doista upuuju neka istra~ivanja: na injenicu da se i stroboskopski prireeni pomaci i pomaci stvarnog kretanja obrauju istim neuralnim mehanizmima. Prema Hochberg, Brooks (1996: 215): Sada se openito vjeruje da postoje receptorski mehanizmi koji reagiraju izravno na kretanje, i da oni gotovo sigurno reagiraju takoer i na kratke isprekidane stati ke premjeataje stroboskopskog kretanja i filma. I, neato dalje: Veina trenuta nih objaanjenja prividnog kretanja (...) podrazumijeva iste mehanizme za kontinuirano i stroboskopsko kretanje. (...) ... stvarno i prividno kretanje ima istu podlogu. (Hochberg, Brooks 1996: 217) Anderson ustvruje: Vjerojatnije je da je kretanje u filmu rezultat nerazlu ivosti malih promjena od sli ice do sli ice od kontinuiranih promjena ato se javljaju u stvarnom pokretu u prirodi, a to ima za posljedicu da mre~e vizualnog sustava procesuiraju prividno kretanje na filmu kao stvarno kretanje. Vizualni sustav naprosto propuata detektirati stvarne razlike izmeu uzastopnih promjena u stati nim sli icama filma i kontinuiranih promjena prirodnog kretanja. (Anderson 1996: 61) Sli no i Palmer (1999: 481): Va~no je shvatiti da se smatra kako je blisko-kretala ki perceptivni sustav kretanja /engl. short-range motion system, op. H.T./ uklju en u gotovo svaku percepciju kretanja, jer on operira nad svim kontinuiranim kretanjem kao i za svako prividno kretanje na kratkim razmacima i brzim smjenama pokazivanja, ato uklju uje filmove i TV slike. Takoer, postojanje specifi nih centara za obradu pokreta potvruju prou avanja mozgovnih ozljeda kod kojih pacijenti ne percipiraju pokret ve vide tek niz stati nih situacija (Arnheim 1974: 387; Temple 1993: 143; Anderson 1996: 60-61; Palmer 1999: 483-484). Doduae, nema izvjeataja jesu li ovi pacijenti mogli vidjeti pokret na filmu, ili  kako se mo~e vjerovati  to nisu nikako mogli. Ali, postoje obrnuti izvjeataji o pacijentima koji imaju problema uo iti i prepoznati stvari kad one miruju, ali ih vide kad se kreu. Takvi rado gledaju filmove i televiziju, jer tamo imaju stalno kretanje te nemaju problema u uo avanju pojedinih stati nih stvari i njihovo prepoznavanju (Anderson 1996: 61). 4.5. Zaklju ak: tipska funkcionalnost percepcije Zaato je mogue da isti mehanizmi budu i veridi ki i neveridi ki, da omoguavaju to nu percepciju, ali da budu uzro nikom krive? Pokuaat u predo iti jednu adaptacionisti ku varijantu odgovora na ovo pitanje. S ve nazna enog adaptacijskog stajaliata, organizmi razvijaju receptivne (perceptivne) mehanizme (tzv. eksteroceptore) za snala~enje u okolini  za opstanak u njoj. Ma koliko u slo~enih organizama ti mehanizmi bili slo~eno diskriminativni, tj. sposobni razlikovati najraznovrsnije aspekte i pojave okoline, najraznolikije konfiguracije u njoj, oni su u pravilu ba~dareni na tipske konfiguracije ~ivotne okoline (tzv. ekoloake niae danog organizma), a ne na odve raznolike i nepredvidive individualitete, nesvodive pojedina nosti s kojima se mogu sresti. Druga ije re eno, percepcija je primarno kategorijska a ne individualitetna: aktivira se na pojavu neke ope, invarijantne crte okoline, na postojane konfiguracije koje se dadu utvrditi pod uvjetima vrlo razli itih promjena i varijacija. }aba reagira na pokrete u vidnome polju u odreenome smjeru, a na mirovanja ne reagira nikako. Ako se to pokree dovoljno mala stvar, ~aba e na nju reagirati lova ki, tj. hvatat e je, ako se to pokree velika stvar, ~aba e se spaaavati bjegstvom. Nepokretni predmeti za nju receptivno ne postoje. Takva tipska naba~darenost uglavnom omoguava veridi ku percepciju okoline, tj. takvu percepciju okoline na temelju koje organizmi mogu prikladno i uspjeano djelovati u veini standardno danih okolnosti. Veridi nost je zajam ena dugotrajnim evolucijskim ia iaavanjem onih organsko-recepcijskih varijeteta koji su tipski uspjeani u tipskim okolnostima danog ~ivotnog okru~ja. Oni organizmi iji eksterocepcijski organi reagiraju odve esto neveridi ki, neprikladno, bit e pre esto neuspjeani da bi opstali s takvim varijetetom organa. Ali, prete~ita veridi nost percepcije, ne zna i da je ona nepogreaivo takva. Uvijek je mogue da se pojavi u okolini takva konfiguracija na koju je organizam perceptivno naba~daren i koju ne mo~e a da ne registrira na odreen na in, ali da u danom iznimnom slu aju nije posrijedi baa onakva pojava na koju se takva percepcija ina e veridi ki odnosi. Npr. ~aba nee lova ki reagirati samo na let kukca u njenom vidnom polju, ve i na sli an let kamen ia. Bje~at e od oblika koji se nad nju nadvija i kad je to tek grana zanjihana vjetrom, a ne vrebala ka roda. Reagirat e neveridi ki, iluzivno. Sa stajaliata opstanka, takve brze reakcije na tipske konfiguracije vrlo su va~ne: esto se nema vremena bolje  razmotriti danu konfiguraciju da bi ju se bolje identificiralo, nego treba preventivno reagirati. Za veinu je prilika bolje brzo reagirati na tipski nadra~aj, pa ako je i neadekvatan, nego ostati gladan ili biti pojeden jer si propustio na vrijeme reagirati. Ali, u iznimnim okolnostima takve reakcije mogu biti i opasne: to ato leti ~abinim vidnim poljem i na ato ona lova ki reagira mo~e biti udica lovca na ~abe, ono ato se nadvija nad nju mo~e biti sjena goni a koji je utjeruje u mre~u. Ipak, iako takve prilike u kojima ina e uspjeano veridi ka percepcija bude krivom mogu ugroziti pojedina an organizam, one ne moraju ugroziti ukupnu vrstu, jer su dovoljno prorijeene i netipi ne. Iluzije koje prou avaju psiholozi upravo su takve iznimne prilike u kojima ina e pouzdano veridi ka percepcija bude u krivu. Obi no se takve prilike sastoje u tome da se  bilo eksperimentalnim aran~manom ili stjecajem prilike  poslo~e takve konfiguracije koje neminovno (prema adaptacijsko-tipskoj naba~darenosti) izazivaju danu perceptivnu reakciju, a da i nisu po srijedi one pojave koje takvu reakciju ina e tipski izazivaju. Npr. psiholozi e, u tzv. Amesovoj sobi (vidi sliku) tako izobli iti perspektivne indikatore da se, gledamo li sobu s odreene vizure, s jednim okom, ona ini normalnom sobom, a ljudi u njoj nenormalno poremeenih veli inskih omjera. Ili e isti istra~iva  tako namjestiti u prostoru atapie da kad ih gledamo s jednog stajaliata, vidimo samo nasumi no prostorno pobacane atapie, ali kad to isto gledamo s odreene vizure tada neodoljivo zamjeujemo konfiguraciju stolice. Ovo je cijelo razmatranje primjenjivo i na percepciju pokreta. Ako su umjetno osigurani oni indikatori (uvjeti) koji ina e aktiviraju naau percepciju pokreta tada emo njih registrirati kao pokret, iako to mo~e biti tek niska stati nih filmskih sli ica. Isti perceptivni mehanizam koji veridi ki registrira stvarni pokret, bit e neveridi ki naveden da registrira pokret i na temelju osobitog aran~mana filmskih sli ica (ili, recimo, svjetala; figura nacrtanih na listovima knjige i dr.). Prema analogiji Gregoryja (1973: 111): odnos receptivnog mehanizma i konfiguracije nadra~aja mo~emo zamisliti kao odnos klju anice i klju a. Klju anica je sklop za prihvat klju a odreene konfiguracije: kad se u klju anicu stavi klju  prikladne konfiguracije, njime emo moi aktivirati klju anicu, otvoriti vrta. Ali, lopov mo~e doi bez klju a, tek s kalauzom. Klju  i klju anica su uzajamno usuglaaeno napravljeni, kalauz nije napravljen za baa tu klju anicu. Ali ako ga se usuglasi s konfiguracijom klju anice, on uspjeano otvara vrata. Mehanizam brave je, u takvom iznimnom slu aju,  slijep za razliku izmeu kalauza i klju a i reagira na kalauz kako bi reagirao na prikladni klju . Tako je i s naaim neuropsiholoakim procesorom za pokret: on je  slijep za razliku izmeu stvarnog pokreta i stroboskopskog protoka filmskih sli ica, i zato reagira i na ovaj potonji kao da je pravi pokret, jer je dobio dostatno specifi an nadra~aj. Umjesto da se postuliraju razli iti mehanizmi za veridi ku percepciju i za iluzije, uvjerljivije je i objaanjavateljski plodnije postulirati iste mehanizme: I iluzije i veridi ki percepti moraju biti manifestacijama istih zakonomjernih procesa perceptivnog funkcioniranja (Rock 1995: 154) 5. Status prividnog kretanja 5.1. Prividno kretanje jest iluzijsko, utvrdivo razli ito od percepcije stvarnog kretanja Ova razmatranja mogla bi nas navesti na pogreaan zaklju ak kako se prividno kretanje i ne treba razlu ivati od stvarnog  ta percepcija jednog i drugog jest prava percepcija kretanja. Takav je stav Currieja, filozofa koji se posebno posveuje i teoriji filma. Prema njemu, nije valjano govoriti o iluziji pokreta: naaa zamjedba pokreta u filmskoj slici nije iluzivna nego prava (engl. real), po srijedi je vienje pravog pokreta identifikabilnih dijelova filmske slike (recimo slike ovjeka koji hoda prizorom). Ma koliko se takva argumentacija mo~e u initi vrijedna interesa, ona ima svoje mjesto u filozofskim razmatranjima slikovnih reprezentacija, ipak kao da ide protiv temeljnog smisla pojma iluzije i njene primjene u ovom slu aju  ima jak anti-intuitivni atih. Neka je naaa perceptivna reakcija, naime, iluzija po tome ato nije veridi ka, istinosna, tj. ato ne bilje~i stvari onakvim kakve one  provjerive drugim prigodno pouzdanijim na inima  jesu. Naae su percepcije uglavnom veridi ke, istinite, ali, kao ato smo vidjeli, to nisu neminovno, nisu takvim uvijek. Mi se esto prevarimo  krivo prepoznamo ovjeka, ini nam se zgrada nagnuta a nije, dvije nam se stvari ine nejednake duljine a u stvari su jednake duljine, ini nam se da se naa vlak pokrenuo na stanici, a to je krenuo samo susjedni vlak i sl. Meutim, mi neprekidno, uglavnom nesvjesno, ali esto i svjesno (tamo gdje znamo da smo skloni krivom percipiranju), provjeravamo naae percepcije kroz naau aktivnost koja se ravna prema tim percepcijama. Nakon polazno krivog prepoznavanja ovjeka, obi no doemo u priliku, kad se on pribli~i ili doe u bolji polo~aj za razgledanje, raspoznati da je rije  o nekom drugom; ako nam se ini zgrada nagnutom mo~emo njen rub provjeriti viskom; dvije stvari koje nam se ine nejednakim mo~emo izmjeriti da se uvjerimo da su iste duljine i sl. Kroz takvu provjerava ku djelatnost tipi no se uvjerimo kako poneke od naaih polaznih percepcija nisu to ne, nego krive. U na elu, svaka naaa, za snala~enje relevantna, percepcija viaestruko se provjerava, i rezultat tih provjera mo~e biti u ustanovljavanju neveridi nosti dane percepcije, u utvrivanju da je kriva. I naaa percepcija pokreta na filmu mo~e se podvri, i podvrgava se, provjerama. Ta se provjera, recimo, mo~e sastojati u tome da uzmemo filmsku vrpcu u ruku i uo imo da se sastoji od niza fotografija. Provjera se mo~e sastojati u tome da na prikladnom projektoru, monta~nom stolu, ili na videu usporimo kretanje filma toliko da se po nu opa~ati odvojene sli ice bez pokreta od jedne do druge. Ili, da na nasumi nom mjestu film zaustavimo video pauzom (vizualnim zaustavljanjem) i uvjerimo se da je po srijedi stati na fotografija, a potom aktiviramo kretanje sli ica po sli icu da vidimo kako se smjenjuju stati ne faze. U svim emo se ovim provjerava kim slu ajevima uvjeriti da je film i filmski pokret sastavljen od stati nih faznih sli ica. Nakon takve provjere znat emo da je naaa percepcija pokreta u filmu  neveridi ka, da ne odgovara stanju stvari kakvo je kad ga utvrdimo drugim perceptivnim i operativnim putovima. Naravno, malo tko od nas ide ovu stvar s filmom doista provjeravati. Znanje o tome da se filmski pokret proizvodi brzom smjenom sli ica dobivamo vrlo rano u ~ivotu i prihvaamo ga kao injenicu, onako kako prihvaamo injenicu da je zemlja okrugla. Dio nas dobiva naknadnu mogunost manipuliranja filmom, pa se onda uvjeri da je to druatveno prenoaeno znanje to no. Ali, ako i ne doemo u takvu manipulativnu situaciju, ono ato je va~no jest da tijekom ~ivota niti jednom ne dobivamo svjedo anstvo, dokaz, da nije tako kako nam ka~u: tj. da se filmska slika ili videosnimka ne sastoji od stati nih fotograma. Ne dobivai nikada protudokaz, nemamo provjerava kog razloga da sumnjamo u to nost toga znanja. Ali, percepcija pokreta na filmu nije naprosto kriva, ona je kriva na osobit na in  na iluzivan na in. Naime, nisu sve krive percepcije ujedno i iluzije. Mnoge naae krive percepcije, nakon ustanovljenja njihove krivosti, bivaju zamijenjene pravim percepcijama, a te potom potisnu one polazne  kad zadobijemo ispravnu percepciju, ne mo~emo se vratiti krivom percipiranju. esto se po ispravljenoj percepciji pitamo kako smo uope mogli stvar polazno krivo percipirati. One krive percepcije koje se dadu ispraviti u prave percepcije  nisu iluzijom, one su tek trenuta nom zabunom. Iluzije su one krive percepcije kojima mo~emo utvrditi da su neveridi ke, krive, da ne odgovaraju stanju stvari, ali ih potom, svejedno, ne mo~emo ispraviti, nego i nadalje percipiramo izvorno krivo (usp. Currie 1996: 333-334). Upravo je takav slu aj s percepcijom pokreta na filmu: i kad dobro znamo da je ta percepcija izazvana smjenom stati nih sli ica, ak i kad te sli ice iscrtavamo u animiranom filmu, mi i nadalje neodoljivo percipiramo puni pokret u filmskoj slici, i ne mo~emo a da ga takvog ne percipiramo (naravno, ako su zadovoljeni potrebni uvjeti). Percepcija pokreta na filmu jest kriva (neveridi ka, ne odgovara stanju stvari), ali ona je i perceptivno-iluzijska (ne da se ukloniti, izmijeniti u veridi ku, istinitu percepciju). 5.2. Percepcija filmskog pokreta je prava iluzija Takoer, rije  je o pravoj iluziji za razliku od, nazovimo to, uvjetnih iluzija, onih koje nisam sklon uope zvati iluzijama. Na primjer, esto se govori o iluziji trodimenzionalnosti (perspektivnoj iluziji) koju imamo kad gledamo film, kao ato je imamo kad gledamo neku fotografiju, ili neku dobro perspektiviranu prikaziva ku slikariju (usp. Gregory 1973: 169). Naime, gledajui filmski prizor mi opa~amo njegove dubinsko-prostorne rasporede, opa~amo da su stvari rasporeene po dubini od naae to ke promatranja, i to opa~amo iako je slika dvodimenzionalna, a ne trodimenzionalna. Stvar je, meutim, u tome da takva percepcija i nije pravom iluzijom. Naime, dovoljno je usporediti percepciju dvodimenzionalnog filma s percepcijom trodimenzionalnog filma (onog u kojem, recimo, film gledamo s o alama u kojima je jedno staklo crveno a drugo zeleno) pa da vidimo kako dubinski odnosi u dvodimenzionalnom filmu nemaju onu perceptivnu ~ivost, dubinsku uvjerljivost koju imamo u trodimenzionalnom (stereoskopskom) filmu. Naime, u standardnom dvodimenzionalnom filmu mi, zamjeujui dubinu, istodobno zamjeujemo (makar toga i ne bili svjesni) i ploanost slike, odnosno ploanost perspektivne projekcije na plohi ekrana. Percepcija prikaziva ke slike je dvojna (usp. Turkovi 2000: 53-59; Anderson 1996: 47). Zbog ove dvojne kombinacije do~ivljaja, mi i nemamo do~ivljaj prave dubine kakav donekle dobivamo kad se gleda trodimenzionalni film sa specijalnim o alama, ili kad se gleda holografski film. U dvodimenzionalnoj filmskoj slici vidimo dubinu, ali tek uvjetno (vidi opse~nije razvijanje tog argumenta: Turkovi 2000: 53-59). Zato tu i ne mo~emo govoriti o pravoj perceptivnoj iluziji. Mi nismo zavarani, ne percipiramo krivo: ne percipiramo dubinu u filmskom prizoru kao pravu dubinu, nego tek kao predod~beno nazna enu, imamo novu vrstu uvjetne percepcije (predod~beno-komunikacijski, a ne snalazila ki relevantne). Za razliku od ovog uvjetnog dojma dubine, percepcija pokreta na filmu je neuvjetna percepcija  mi tu percipiramo puni pokret, bez ikakva osjeaja la~nosti, ograni enosti, tu nema korektivnih indicija stvarne stati nosti sli ica od kojih se gradi kadar i pokret. Iluzija pokreta je prava, neispravljiva, neuvjetna, iluzija. 5.3. Poseban status prividnog kretanja Meutim, upravo je ta neuvjetnost, pravost iluzije pokreta inila prividno kretanje na filmu toliko fascinantnom pojavom. Puna percepcija pokreta na filmu je, naime, bila otprva tematizirana kao pravo iluzivna percepcija. Bio je to, vjerujem, upravo onaj tip fascinacije koju imamo s maioni arima ato izvode u~ivo: vidimo kako stvari nastaju i nestaju, pretvaraju se jedne u druge, te iako znademo da to nije mogue, fascinira nas ato usprkos tome znanju i brojnim okolnim indikatorima nemogunosti da se tako ato dogodi, ne mo~emo vidjeti druga ije, ato doista  vidimo nemogue. Osim opeg znanja, koji su specifi niji signali koji nas upozoravaju da je ipak po srijedi iluzija, a ne percepcija stvarnog pokreta? To su upravo oni i onakvi signali na koje Arnheim upuuje kao signale razlike izmeu percepcije filmskog prizora i percepcije ~ivotnog prizora, a koji bi se mogli nazvati  metakomunikacijskim jer upozoravaju na komunikacijski status cijelog filma, a s time i nekog relevantnog njegovog aspekta (usp. Turkovi 2000: 10-103). Uzmimo u razmatranje samo one metakomunikacijske (razlikovne) signale ato su posebno va~ni za obilje~avanje iluzivnosti naae percepcije filmskog pokreta. a) Iako je naaa zamjedba pokreta uvelike odreena vizualnim podacima, ona je tipi no multimodalna, tj. podr~ana i propriocepti kim podacima, tj. podacima o planiranu motori kom ponaaanju vlastita promatra eva tijela pri promatranju. Naime, promatranje okoline je poduzetna djelatnost naaeg oka i glave koje mi emo da bismo prikladno vizualno pretra~ili okolinu ili pratili neke pokrete, i naaeg tijela  mi promatra ki nadziremo okolinu dok se njome kreemo, a esto svoje kretanje prilagoujemo potrebama boljeg vienja. Motori ki plan kretanja i (povratni) vizualni podaci o izvraenju tog plana izgleda da ulaze u procjenu i kretanja (i mirovanja) stvari u okolini i naaeg vlastitog tjelesnog kretanja (usp. Rock 1996: 179-180). Meutim, u promatranju filmske slike i kretanja na filmu, kad god se pomi e kamera ili kad se monta~no mijenja kadar  tj. kad god dolazi do promjena u samome promatranju, u stanju promatranja  dolazi do potpune disocijacije,  razvoda , izmeu propriocepti kih podataka i onih vizualno dobivenih. Propriocepti ki podaci koje dobivamo pri gledanju filma jesu uglavnom podaci o tome da tjelesno mirujemo u sjedalici kina ili u fotelji pred televizorom, da nam je glava usmjerena u stalnome smjeru, a eventualno dobivamo podatke o naaem meakoljenju u sjedalici dok gledamo, kao i podatke o povremenim otklonima glave (ako svrnemo pogled s ekrana na dvoranu). A za to vrijeme opti ki podaci koje nam nudi filmska slika u pokretu (tj. slika proizvedena kretanjem kamere) jesu podaci kakve bismo u ~ivotu dobivali od prizora u kojem se tjelesno i promatra ki kreemo ili bivamo premjeatani, a pri emu aktivno pomi emo glavu i o i kako bismo prikladno  navigali prostorom kojim se kreemo i prikladno pratili stvari od interesa pri takvu kretanju. Recimo, dok nam sve  propriocepti ki  ka~e da u kinu ili u sobnoj fotelji mirujemo i dr~imo glavu i o i u istome smjeru, dotle nam filmska slika sugerira da se kreemo unaprijed prizorom (pri vo~nji unaprijed), da naglo pokreemo glavu u lijevo (pri panorami ulijevo), da padamo prema tlu (nagla vo~nja unaprijed iz jakog gornjeg rakursa), da smo se tjelesno nemoguim skokom promatra ki prebacili u posve novi ambijent (pri meuscenskom monta~nom prijelazu), i tako dalje. ak ako je i cijeli film sniman u stati nim kadrovima, u kojima nemamo promatra kog pomicanja nego samo unutarprizornog, im imamo monta~ne prijelaze, odmah smo suo eni s opti kim podacima ato su u sukobu s propriocepti kim, tj. plansko-motori kim. Naime, kako smo to prije vidjeli, na svakom monta~nom prijelazu dobivamo vizualne podatke da smo se  tjelesno naglo prebacili na nov promatra ki polo~aj, a pri tome nam zbiljski propriocepti ki indikatori i kontrole daju jasne signale da cijelo vrijeme tjelesno mirujemo na istom mjestu u kinu. A monta~ni prijelazi standardno su prisutni u filmovima, sa zaista iznimno rijetkim iznimkama filmskih djela u jednom kadru. Mi tako, o ito, neprekidno dobivamo propriocepti ka pobijanja da je, pri gledanju kadra snimanog s  pomacima kamere , odnosno pri gledanju monta~nog niza, rije  o pravom tjelesnom premjeatanju i promatra kom kretanju. b) Dakako, ini se da se ova gornja disocijacija odnosi samo na pokretnu kameru i na monta~ne prijelaze, ne i na stati ni kadar prizornog zbivanja, odnosno na gledanje jednog stati nog kadra, bez monta~nih prijelaza. Kod stati ne snimke, one u kojem ukupna slika opti ki miruje, samo se kreu likovi i stvari u ambijentu i u odnosu na izrez kadra, te kretanje likova i stvari prikladno pratimo pokretima o iju (i, mogue, glave ako sjedimo blizu cinemascope slike u kinu, a pokreti su preko cijelog ekrana). Kod takvog kretanja k tome joa dobivamo sve potrebne indikacije paralakse kretanja kao potporu zamjedbi kretanja tih pojava. Meutim, i pri takvu promatranju stati noga kadra mogu postojati (i tipi no postoje) opti ke indikacije koje su  kontradiktorne opti kim indikacijama snimke prizora (pa i prizornog kretanja u prizoru). Naime, kad gledamo film rijetko smo (nikada, ako film gledamo pod standardnim uvjetima) u prilici da nam je cijelo vidno polje zauzeto filmskom slikom. U pravilu, filmska slika (bilo na kinoekranu ili na televizoru) zauzima samo dio naeg vidnog polja, a u vidno polje ulazi i okolina kinoambijenta u kojem gledamo film, odnosno okolina sobe u kojoj gledamo televizijski ekran. Tako mi istodobno dobivamo dva skupa podataka: jedan od filmske slike na ekranu o prizornim kretanjima unutar nje, i drugi skup podataka o ~ivotnom ambijentu u kojem gledamo tu filmsku sliku i kretanja u njoj. I tako, dok nam, recimo, filmska slika (npr. lice u krupnom planu) nudi podatak da se od prikazana lica nalazimo promatra ki udaljeni tek tridesetak centimetara, dotle nam kino-ambijentalna smjeatenost govori da se slika lica nalazi tridesetak metara udaljena od nas, naaeg tjelesnog polo~aja u kinu (ili, recimo, dva metra od televizijskog ekrana). To vrijedi i za pokrete na filmskom platnu. Okret glave na njemu  u krupnom planu  mo~e objektivno podrazumijevati premjeatanje nosa od nekoliko metara po filmskome platnu, i tako to registriramo u odnosu na naa kino-polo~aj. Meutim, istodobno mi taj pomak glum eve glave percipiramo kao pomak od nekoliko centimetara  u sklopu filmski prikazanog ambijenta. I premda  na ni~oj razini mi i s jednog i s drugog stajaliata opa~amo  pravi pokret s prikladnim paralaksi kim promjenama,  na viaoj razini , na onoj na kojoj postaje relevantnom i naaa identifikacija onog ato gledamo dolazi do protuslovlja: mi istodobno, recimo, zamjeujemo da je rije  o krupnom planu lica, tj. licu gledanom iz vrlo bliske to ke promatranja i iji se mjere u milimetrima i centimetrima, a istodobno da je rije  o ambijentu kina u kojem to gledamo tek ploanu sliku na prili noj udaljenosti od naaeg kino-polo~aja, i na kojoj udaljenosti pomaci slike lica moraju biti objektivno daleko vei da bi se mogli opa~ati i da bi indicirali prikladno male filmsko-prizorne pomake. Dakako, mi ove mjerne dvojnosti tipi no nismo svjesni, ali ona neminovno ulazi u kalkulaciju podjednako naae stvarne promatra ke pozicije u kinu, kao i  virtualne promatra ke pozicije u odnosu na prikazan filmski prizor. Budui da ne mo~emo a da  u standardnim prilikama  perceptivno ne ura unavamo i jedno i drugo, rezultat je tog  dvojnog ura unavanja da i  pravo kretanje u prikazanu filmskom prizoru percipiramo  na viaoj razini kao uvjetno kretanje virtualnih likova u virtualnom ambijentu (usporedi teoriju autonomnosti percepcije prikazivanja u Turkovi 2000: 58-59). Posrijedi su dvostruki referentni okviri, i mi tu dvostrukost razrjeaavamo tvorei trei referentni okvir  dajui osobit status prikaziva kom kretanju, kao iluzivnom, a ne stvarnom, iako je u oba slu aja rije  o pravo kretanje (tj. imamo dojam pravog kretanja). Dakle, ak i kad gledamo stati ki kadar, imamo dostatnih indikacija da pokreti u filmski prikazanom ambijentu nemaju isti spoznajno-perceptivni status kao ti isti pokreti kad su promotreni iz tjelesno vezane kino-ambijentalne percepcije. Mi podlije~emo iluziji kretanja  vidimo pravi pokret slike na ekranu  ali istodobno itekako dobro znademo da je to tek iluzija, i na to nas sustavno navode va~ni opisani propriocepti ki indikatori. 6. Sa~etak i zaklju ak U temelju percepcije dominantog tipa filma le~e dvije perceptivne iluzije: (a) iluzija kretanja  tzv. prividno kretanje  te (b) iluzija postojane prisutnosti filmske slike (postojanog osvjetljenja). Do iluzije kretanja dolazi onda ako se dostatnim ritmom (oko 16-30 puta u sekundi) smjenjuju sli ice (fotogrami, kvadrati) prizora s malim faznim pomacima u prizoru (malim, ali i dostatno velikim da budu registrirani). Do iluzije postojanog osvjetljenja ekrana dolazi ako smjena sli ica i mrakova (prosvjetljavanja i zamra ivanja pojedinih sli ica u projekciji) prelazi prag kriti nog stapanja bljeskova, tj. ako treptanje iznosi oko 50-60 bljeskova u sekundi. Te su dvije iluzije razmjerno meusobno nevezane. Iluziju kretanja mo~emo imati i onda ako se treptanje filmske slike percipira, tj. ako i ne dolazi do stapanja bljeskova i do privida postojano osvijetljene slike  kako je bilo s ponekim projekcijama u ranom nijemom filmu. Takoer, iluziju postojanog svjetla mo~emo imati i u onim dijelovima filma u kojima, iz ovog ili onog razloga, nema efekta prividnog kretanja  kako ga nema na diskontinuiranim monta~nim prijelazima, ili na prijelazu sa sli ice na sli icu u sklopu stati nog kadra stati nog prizora. Tradicionalna teorija perzistencije (tromosti) vida (zaostajanja slike  paslike  na mre~nici i nakon ato je svjetlosno nadra~ivanje prestalo) mo~e, eventualno, protuma iti iluziju postojane slike, ali ne i prividno kretanje. Iako je vjerojatnije da nas dostatno brzo nadra~ivanje svjetlom ini perceptivno neosjetljivim za mogua interventna, vrlo kratka, zamra ivanja koja se smjenjuju sa svjetlosnim bljeskovima, pa otuda fenomen stapanja treptanja. Prividno kretanje mo~e se vjerojatno protuma iti, kao i veina iluzija, injenicom da perceptivno reagiramo na nadra~aje odreena tipa, i ako su tipske karakteristike nadra~aja na broju mi emo percipirati na vezan na in iako ta percepcija u danome slu aju ne mora odgovarati stvarnome stanju  ne mora biti veridi ka. U slu aju prividnog kretanja, ako ono ato primamo jesu bliski prostorni pomaci dani dostatno brzom smjenom, tada emo to zamjeivati kao puni pokret bez obzira je li u temelju nadra~aja stvarno kontinuirano kretanje predmeta kojeg gledamo, ili su po srijedi tek gledane stati ne sli ice faznih pomaka istog predmeta. Prividno kretanje nije bilo kakva neveridi ka percepcija, nego je pravom perceptivnom iluzijom. Isto kao i u slu aju ostalih perceptivnih iluzija, iako znademo da je filmska projekcija sastavljena od brze smjene stati nih sli ica, svejedno i dalje percipiramo pravi pokret. Ali, pri standardnom gledanju filma, postoji niz unutarfilmskih specifikacija injenice da se u percipiranom kretanju na filmskom platnu, doista radi o iluziji, o neveridi koj percepciji. Npr. podaci koje o kretanju dobivamo vizualno iz same filmske slike ne podudaraju se s vizualnim podacima koje dobivamo iz okoline filmske slike, kao ato se tipi no ne podudaraju s propriocepti kim podacima o motori kom stanju tijela i oka, odnosno s taktilnim podacima o naaem polo~aju u ambijentu kina. Ovi podaci slu~e kao korektiv lokalnoj vizualnoj percepciji kretanja na filmu, tako da smo za cijelo vrijeme praenja kretanja na filmskom platnu podsjeani na injenicu da je ta percepcija iluzivna, da je rije  o prividu kretanja i tu injenicu rutinski ura unavamo u naa do~ivljaj filma. Kretanje na filmu tek uvjetno percipiramo kao pravo kretanje, ato zna i da gledajui film mo~emo connaisseurski, znala ki, u~ivati u njegovoj iluzivnoj djelotvornosti. Bibliografija: Anderson, Joseph D., 1996., The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois U.P. Anderson, Joseph i Barbara Anderson, 1993, The Myth of Persistence of Vision Revisited, Journal of Film and Video, 45, 1/Spring 1993. Anderson, Joseph i Barbara Fisher, 1978., The Myth of Persistence of Vision, Journal of the University Film Association, XXX, 4/Fall 1978. Arnheim, Rudolf, 1962, Kretanje (Iz prvog izdanja, 1954., knjige Umjetnost i vizualna percepcija, prijevod: N. Vukovi), u: R. Arnhajm, 1962., Film kao umetnost, prijevod: D. Stojanovi, Beograd: Narodna knjiga Arnheim, Rudolf, 1974., Movement, u: R. Arnheim, 1974., Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New Version, Berkeley, London: University of California Press Babac, Marko i dr., ur., Leksikon filmskih i televizijskih pojmova I, Beograd: Nau na knjiga, Univerzitet umetnosti u Beogradu Bawden, Anne Liz, ured., 1976., The Oxford Companion to Film, New York: Oxford U.P. Babsky, E. B., B. I. Khodorov, G. I. Kositsky, A. A. Zubkov, 1970., Human Physiology, 2, Moskva: Mir Publishers Benesch, Helmuth, 1987., DTV-Atlas zur Psychologie, Band 1, Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag Brooks, Virginia, 1999, Film, percepcija i kognitivna psihologija (izvorno: V. Brooks, 1985., Film, Perception and Cognitive Psychology, Millennium Film Jorunal, br. 14/15, Fall/Winter, 1984-85), prev. H. Turkovi, Hrvatski filmski ljetopis, 19-20/1999, Zagreb: Hrvatski filmski savez Ceram, C.W., 1965., Archeology of the Cinema, London: Thames and Hudson Cook, David A., 19902 (19801), A History of Narrative Film, New York, London: W.W.Norton & Comp. Currie, Gregory, 1996., Film, Reality, and Illusion, u: D. Bordwell, N. Carroll, 1996., Post-Theory. Reconstructing Film Studies, London: The University of Wisconsin Press Film, 1977., u: Opa enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda 1 (A-Bzu), Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Gibson, James J., 1966., The Senses Considered as Perceptual Systems, Boston: Houghton Mifflin Comp. Gregl, Ernest, 1990., Pokret u filmu, u: Peterli, ur., 2/1990. Gregory, R. L., 1973. (19661), Eye and Brain. The Psychology of Seeing, New York, Toronto: McGraw-Hill Book Comp. Gregory, Richard L., ur., 1987., The Oxford Companion to the Mind, Oxford: Oxford U.P. Grossberg, Stephen i Ennio Minoglla, 1994., Visual Motion Perception, u: V. S. Ramachandran, ur., 1994., Encyclopedia of Human Behavior, Vol. 4 (R-Z), New York, London: Academic Press Hochberg, Julian, 1987., Perception of Motion Pictures, u: R.L. Gregory, ur. 1987 Hochberg, Julian, 1989., Perception of Moving Images, Iris 5 (Spring 1989) Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1978., The Perception of Motion Pictures, u: E.C. Carterette, M.P. Friedman, ur., 1978., Handbook of Perception. Perceptual Ecology. Volume X., New Xork, San Francisco, London: Academic Press Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1996., The Pereception of Motion Pictures, u: M.P. Friedman, E.C. Carterette, ur., 1996., 2nd edition, Handbook of Perception and Cognition. Cognitive Ecology, New York, London, Sydney, Tokyo, Toronto: Academic Press Hubel, David H., 1995. (19881), Eye, Brain, and Vision, New york: Scientific american Library Jarvie, Ian, 1987., Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: routledge & Kegan Paul Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, New York: New American Library Krech, David i Richard S. Crutchfield (Kre  i Kra fild), 1978., Elementi psihologije (Elements of Psychology; 1958), Beograd: Nau na knjiga Marr, David, 1982., Vision (poglavlje: Apparent Motion, str. 182-215), New York: W.H. Freeman and Company Mid~i, Enes, 1999., Pokretne slike. Kinematografske tehnologije, kadar i stanja kamere, rukopis knjige Mueller, Conrad g. i Mae Rudolph, 1972., Svjetlost i vid (Light and Vision, 19661, 19692), prijevod: A. i M. Krkovi, Zagreb: Mladost Mnsterberg, Hugo, 1970. (19161), The Film: a Psychological Study, New York: Dover Nowell-Smith, Geoffrey, ur., 1996., The Oxford History of World Cinema, Oxford, New York: Oxford U.P. Palmer, Stephen E., 1999., Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge, Mass; London, Engl.: A Bradford Book, The MIT Press Pansini, Mihovil, 1959., Amaterski film. Tehnika i stvaranje, Zagreb: Narodna tehnika, Foto-kino savez Hrvatske Pansini, Mihovil, 1988., Filmska spaciocepcija. Pet pojmova za Filmsku enciklopediju (2, L-}) /vid  stereoskopija  postojanost percepcije  prividno kretanje  sluh  spaciocepcija), Suvag. asopis za teoriju i primjenu verbotonalnog sistema, 1-2/1988, Zagreb: Centar Suvag Pansini, Mihovil, 1990a, Perzistencija vida, u: Peterli, ur., 2/1990. Pansini, Mihovil, 1990b, Phi-fenomen, u: Peterli, ur., 2/1990. Pansini, Mihovil, 1990c, Prividno kretanje, u: Peterli, ur., 2/1990. Parkinson, David, 1999., Film (Cinema, 1995.), prijevod: I. orak i B. Kragi, Zagreb: SysPrint d.o.o. Peterli, Ante, ur., 1/1986., 2/1990., Filmska enciklopedija 1-2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle~a Peterli, Ante, 19963. (19771), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu iliana naklada Petz, Boris, ur., 1992., Psihologijski rje nik, Prosvjeta: Zagreb Piaget, Jean, 1969., The Mechanism of Perception (Les Mchanismes Perceptifs, 1961.), prijevod na engl.: G. N. Seagrim, New York: Basic Books Rock, Irvin, 19952 (19841), Perception, New York: Scientific American Library Rodica Virag, Maja, 1990., Zatamnjenje, u: A. Peterli, ur., 1990. Rushton, W. A. H., 1987., Visual Adaptation, u: Gregory ur. 1987. Sadoul, Georges, 1962., Povijest filmske umjetnosti, Zagreb: Naprijed Shepard, Roger N., 2001., Perceptual-Cognitive Universals as Reflections of the World, Behavioral and Brain Sciences 24 (3): XXX-XXX) Spottiswoode, Raymond, 1952., Film and Its Techniques, London: Faber and Faber Spottiswoode, Raymond, ured., 1969., The Focal Encyclopedia of Film & Television Techniques, London, New York: Focal Press verko, Branimir et al., 1992., Psihologija. Ud~benik za gimnazije, Zagreb: `kolska knjiga Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Temple, Christine, 1993., The Brain. An Introduction to the Psychology of the Human Brain and Behaviour, London: Penguin Books Thompson, Kristin i David Bordwell, 1994., Film History: An Introduction, New York, London: McGraw-Hill Turkovi, Hrvoje, 1986., Elipsa, u Peterli, ur., 1/1986. Turkovi, Hrvoje, 1988. (1975.), Elipsa kao stilisti ka figura, u: H. Turkovi, 1988., Razumijevanje filma, Zagreb: GZH Turkovi, Hrvoje, 20002 (19941), Teorija filma, Zagreb: Meandar Usai, Paolo Cherchi, 1996., Origins and Survival, u: Geoffrey Nowell-Smith, ur., 1996. Vernon, M. D., 19712 (19621), The Psychology of Perception, Harmondsworth: Penguin Books Vorkapi, Slavko, 1979. (1958-591), Beleake o filmskom zanatu, u: F. Han~ekovi, S. Ostoji, ur., 1979., Knjiga o filmu, Zagreb: Spektar (takoer u: Vorkapi 1998.) Vorkapi, Slavko / Slavko Vorkapich, 1998., O pravom filmu / On True Cinema (dvojezi no izdanje: prijevod s engl. na srpski Marko Babac, redaktura i prijevod sa srpskog na engl. Olivera Niiforovi), Beograd: Fakultet dramskih umetnosti) Woodworth, Robert S. (Robert S. Vudvort), 1964., Eksperimentalna psihologija (Experimental Psychology, 1938), prijevod: B. Stevanovi, }. Vasi, M. Jovi i, Beograd: Nau na knjiga PAGE  PAGE 21 Biljeake:  Postoje dvije vezane vrsti paslika. Nakon nestanka osvijetljene slike, prvo se zadr~ava pozitivna paslika, tj. slika u pozitivu, onakva kakva je i bila izvorna slika. Brzo se, meutim, ona pretvara u negativnu pasliku, ono ato je bilo svijetlo postaje tamno, a kad su boje u pitanju, javlja se u komplementarnim bojama (usp. Petz, 1992: 303). Ovo svatko mo~e provjeriti ako nakon gledanja u svjetlosni izvor, recimo ~utu svjetiljku, makne pogled na tamnu pozadinu  vidjet e sivoplavi oblik svjetiljke, koji e se micati kako se mi e oko. (Usp. viae o paslikama: Mnsterberg 1970: 25; Woodworth 1964: 496-503; Pansini 1990a)  Ovo je objaanjenje sveprisutno u nas, ali je tako i u svijetu. Npr. od nedavnih izdanja u nas perzistencijom se objaanjava iluzija kretanja ato je u temelju filma u Peterli 2000: 12; Gregl, 1990: 339; `entija, gl. ur. 1977: II/str. 706, te u najnovije objavljenoj popularizacijskoj Parkinsonovoj knjizi Film (1999.). Od inozemnih izdanja, primjerice, ovo se tuma enje mo~e nai u mjerodavnoj The Focal Encyclopedia of Film and Television Techniques, 1969: 968-969 (Visual principles); u vrijednom The Oxford Companion to Film, 1976: 543; izvrsnom Konigsbergovom The Complete Film Dictionary, 1987: 258; Bab evom Leksikonu filmskih i televizijskih pojmova, 1993: 570; ili novom izdanju Katzove The Film Encyclopedia, 1994: 1073; ali i u opim enciklopedijama poput Encyclopaedie Britannice ( HYPERLINK "http://www.britannica.com" www.britannica.com, 2000: persistance of vision);... Tuma enje iluzije pokreta na filmu perzistencijom vida mo~e se nai ak i u nekim fizioloakim razmatranjima vida (Babski et al. 1970: 207; Mueller, Rudolph, 1972: 173, legenda uz sliku), kao i psiholoakim (Benesch, 1987: 109).  Djelomi nu povijest airenja ovog perzistencijskog tuma enja prividnog pokreta na filmu daju Anderson, Anderson 1993.  Nakon ato s analize paslika i njihove funkcije u povezivanju isprekidanog svjetla filmske projekcije prelazi na objanjenje prividnog pokreta, Mnsterberg upozorava: Ipak, polagano se otkrilo kako je to objanjenje prejednostavno i da ne zadovoljava nae pravo iskustvo (1970: 26) i upozorava na onda nedavna prou avanja stroboskopskog pokreta, i njih predo ava.  Valja upozoriti na va~nu dvojnost zamjeivana kretanja, pa onda i prividnog kretanja. Jedan je tip kretanja onaj koji opa~amo u pojedina nim pojavama unutar prizora (npr. kretanje ovjeka u ambijentu, kretanje auta, gibanje liaa...) a drugi tip jest kretanje promatra a, to ke promatranja (u filmu: vo~nje, panorame), tzv. propriospecifi no kretanje (Gibson). Oba se ta tipa kretanja koordinirano odgonetavaju, k tome u povezanosti s motori kim aspektom naaeg promatranja, bilo motorikom oka (tzv. optomotorikom), bilo motorikom naaeg opeg kretanja (glave, gornjeg dijela tijela, cijelog tijela u ambijentu). Ovi podaci se tipi no usklauju u zamjedbi kretanja, iako mogu funkcionirati i neovisno u posebnim uvjetima, pa biti ak i u konfliktu (usp. Rock 1995).  Nazivi za ovu iluziju kretanja variraju prema pojavi koju se izvorno te~ilo objasniti, i prema tipu objaanjenja. Ustaljen naziv za iluziju kretanja je prividno kretanje (usp. Petz 1992: 336; Pansini 1990c; Hochberg 1996: 208-226; Palmer 1999: 471-479) s time da ono ne obuhvaa samo kretanje koje se javlja u filmu, nego i neka druga, npr. inducirano kretanje, efekt vodopada i dr. (usp. Pansini 1990c; Palmer 1999). Naziv stroboskopsko kretanje vezuje se uz stroboskopski efekt (dojam da kota i koji se okreu zapravo miruju, ili se okreu unatrag), ali se u obliku stroboskopsko kretanje prote~e specifi no nad puni filmski pokret i sli an tip iluzije punog pokreta. Iluzija specifi no filmskog pokreta takoer se naziva beta pokretom (Pansini 1990b; Palmer 1999: 472). Ponekad se izjedna uje stroboskopsko kretanje i fi-fenomen. Ali uz poopeno zna enje fi-fenomena (usp. Pansini 1990b), postoji u~e shvaanje, tzv. isti fi-pokret, koji se ne odnosi specifi no na standardni filmski pokret (o tome viae dalje u glavnome tekstu).  Usporedi Tanhoferov slikovit opis ove injenice: Slika koju gledamo na ekranu kinematografa nije konstantno osvijetljena. Ona se sastoji od bezbroj svijetlih i tamnih faza, to jest, ona stalno oscilira izmeu crnog mraka i svijetle slike. Perzistentni period je faktor koji spaja svjetlosne impulse ato dolaze iz projektora u jedan jedini kontinuirani osvjetljaj, a poniatava mrakove, kojih na ekranu ima isto koliko i svjetala. Da budemo precizniji: pri projekciji jedne kinematografske sli ice, ato predstavlja jedan radni ciklus projektora, 50% vremena gubi se na tehni ki proces za koje vrijeme u kino-dvorani vlada mrak. Tek ostatak od 50% korisno je upotrijebljen, te za to vrijeme postoji slika na ekranu. Sva je srea ato prosje ni kino-gledalac to ne zna, jer bi se ina e s punim pravom mogao osjeati prevarenim: za vrijeme kinopredstave, prosje nog trajanja od dva sata, on je dobio samo jedan sat slike. Drugi sat proveo je u najcrnjem mraku. I sve za punu cijenu ulaznice! (Tanhofer, 1981: 72). Dakako, i ovdje postoje razli ito precizne kalkulacije koji postotak vremena provedenog u gledanju filma  pripada mraku , a koliki svjetlu, ali to na procjena omjera ovdje nije bitna  va~na je tek injenica smjene svjetla i mraka.  Kod Pansinija je zanimljiva situacija. On i u svojem ranom radu (Pansini 1959.) i u Filmskoj enciklopediji 2 (Pansini 1990a) perzistencijom ili tromoau vida tuma i isklju ivo stapanje slika, tj. injenicu da percipiramo stalno svjetlo, a uope ne tuma i iluziju pokreta. A kad tuma i prividno kretanje (Pansini 1990c) i phi-fenomen (Pansini 1990b) uope ne navodi perzistenciju kao objaanjenje. Tako da su u njega objaanjenja tih dvaju iluzija posve razdvojena. Ali kako on ne tematizira to razdvajanje, nigdje izri ito ne ka~e da su posrijedi dvije iluzije i da perzistencija vida tuma i samo jednu (stapanje slika) a ne i drugu (tj. iluziju kretanja), osim ato u lanku o perzistenciji vida ka~e kako kontinuitet filmske slike ne ovisi samo o perzistenciji vida, ve i o phi-fenomenu i stroboskopskom pokretu) to njegova prikladna objaanjenja ne uspijevaju razbiti mit perzistencije, raa istiti teren.  Kad se u thaumatropu ~eli izbjei dvostruka ekspozicija likova s jedne i druge strane kartona, onda se na jednoj slici 'izbriae' upravo onaj dio jedne slike koju bi morao pokriti (bez dvostruke ekspozicije) drugi dio. Vidi slikovni prilog.  Doduae, Vorkapi (1998: 245), a navodei njega i Hochberg (1996: 254), upozorava da u stanovitim uvjetima mo~e i na monta~nom prijelazu doi do efekta prividnog kretanja, kad se nadovezuju dva razli ita lika s malim pomakom na istom mjestu u izrezu kadra  mo~e se dobiti trenutni dojam da se je jedan pretvorio, pomaknuo, u drugog. Otuda preporuka da se promatra ki ne ska e u protusmjer pri obuhvatnom promatranju dvaju likova u razgovoru (tj. u protukadar koji podrazumijeva promjenu smjera promatranja za 1800), ili preporuka da se ne ska e na novi lik u novoj sceni s istim kompozicijskim smjeatanjem u izrezu kadra kao i prethodni lik.  Naravno, to nije beziznimno. Tijekom bilo kojeg filma ima dosta zamra ivanja ekrana, ali ona nisu napravljena zaslonom, nego naprosto zacrnjenjem vrpce. Takvima su opti ke spone zvane zatamnjenje (usp. Rodica 1990: 740), a to je trenutak kad se ekran zamra i da bi se nakon nekog vremena ponovno osvijetlio. Takvima su inserti (ili projekcije) tzv. crnog blanka (neosvijetljene, tamne vrpce) kako bi se dobio dulji mrak. Meutim, takva se zatamnjenja prote~u preko viae sli ica te se kod njih ne ra una na stapanje treperenja. Pripadnici eksperimentalno/avangardne tradicije (npr. Amerikanac Paul Sharits) vole, ponekad, proizvoditi efekt treperenja (flicker effect), a posti~u to tako da, primjerice, smjenjuju jednu osvijetljenu sli icu i jednu neosvijetljenu (tamnu) ato doista proizvodi percepciju jakog treperenja na ekranu.  ak i kad se radi o tzv. neprimjetnom rezu (kakav se zna javiti pri tzv. prijelazu na pokret, usp. Turkovi 2000: 196-204), tj. takvom rezu pri kojem nismo svjesni da je doalo do diskontinuiteta u promatranju nego nam se ini da nastavljamo kontinuiranom netremi noau promatrati dani prizor, preduvjet neprimjetnosti takva prijelaza jest da on bude promatra ki dovoljno velik (usp. Turkovi 2000: 181-188), tj. da ga se (a) ne mo~e pomijeaati s iluzijom promatra kog kretanja, odnosno (b) da ne izazove efekt skoka u kadru, tj. takvu promjenu koju ne pripisujemo promjeni to ke promatranja nego nam se ini da se cijela slika trzavo pomaknula (kako se to dogaa kad se oko ne pokree voljno, nego kad jabu icu oka npr. pritisnemo prstom; usp. Rock 1995: 180). Iluzija kretanja koja se, eventualno, ipak uva u tzv. rezu na pokret jest tek iluzija kontinuiranog kretanja lika ije se kretanje prati, ali ne i iluzija promatra kog kretanja. Iz ovih razloga neprimjetni rez nije iluzivni prijelaz ( ak i ako ga nismo svjesni), nego podrazumijeva percepciju koja treba dovoljno razlu ene podatke o dva dostatno (skokovito) odvojena promatra ka polo~aja/usmjerenja u sli icama oko reza kako bi izgradila predod~bu o netremi nom praenju zbivanja. Skokovita razlika u promatranju ura unava se u procesuiranje reza (tj. konstrukciju dugoro nijeg, nadlokalnog praenja zbivanja).  Ponovno upozoravam, ima prekida, ali samo uz opti ke intervencije koje tra~e zamra enje viae sli ica uzastopno. Nije rije  o trenuta nom zamra enju, kakvo je ono zaslonom.  Do istog fi-fenomena mo~e doi takoer pri skoku u kadru (tamo gdje je, u toku intervjua, izba eno neato od kadra), kad nam se ini da se lik preskokom pomaknuo u novu poziciju. Tu viae nema iluzije punog kretanja, iako nekakvo kretanje  preskok  opa~amo.  Mnsterberg, kad analizira negativne i pozitivne paslike, upozorava: U usporedbi s tim negativnim paslikama, pozitivne paslike su kratke i one uspijevaju trajati dovoljno dugo da budu uo ene tek pod uvjetom prili no intenzivnog svjetla. (Mnsterberg 1970: 25).  Zanimljivo, da se i tu, u tuma enju stapanja svjetla, mo~e postulirati isti mehanizam i pri gledanju stvarno stalnog svjetla i pri gledanju treperavog svjetla  to je na elo odr~avanja visokog limena svjetlosne osjetljivosti. Ubrzo emo se pozabaviti sa sli nim tuma enjem veze u opa~anju prividnog kretanja i stvarnog kretnja.  Ova je hipoteza kratkog spoja definitivno odba ena ustanovljavanjem da u vizualnom korteksu postoje neuroni za pokret, oni koji su specifi no osjetljivi za kretanje u odreenom smjeru i za kretanje odreenom brzinom (usp. za ovaj argument Hochberg 1996: 213-215), i to bez obzira jesu li stroboskopski proizvedeni ili su po srijedi stvarni pokreti. Obrada stroboskopskog pokreta nije, dakle, poremetnja u obradi (kratki spoj), nego specifi na funkcionalna djelatnost neurona pokreta. O tome viae neato dalje.  Evo punog navoda mjesta gdje Rock upuuje na moguu istovjetnost prividnog i stvarnog pokreta: Dakle, stvarno kretanje i prividno kretanje vrlo je sli no, ako ne i identi no, barem pri veim brzinama. Ova injenica rjeaava jednu zagonetku o prividnom kretanju: zaato opa~amo prividno kretanje kad ima malo, ako uope, prigoda u kojima bi prevladavalo prividno kretanje u okolnostima s kojima se u prirodnom okoliau suo avaju ~ivotinje ili ljudska bia. Ako percepcija prividnog kretanja ne slu~i nikakvim adaptivnim svrhama, zaato bismo se mi razvijali na takav na in da mo~emo opa~ati prividno kretanje?, Rad Kaufmana i njegovih suradnika sugerira odgovor: percepcija brzo kretajuih objekata nu~na je za pre~ivaljavanje, a uvjeti za takvu percepciju svode se na uvjete za prividno kretanje. Tako, kad smo suo eni s prireenim prividnim kretanjem  i kad uvjeti imitiraju one stvarnog, brzog kretanja, ato povla i iznenadni nestanak predmeta na jednom mjestu i njegovo pojavljivanje na drugom  naa perceptivni sistem stvara plauzibilni zaklju ak da se je to predmet pokrenuo. Jer da bi se prividno kretanje zamijetilo, vremenski razmak izmeu A i B ne smije biti niti predug, niti prekratak. (Rock 1995: 195-196).  Doduae, psiholozi percepcije ovdje upozoravaju na va~nu injenicu koja mo~e ovaj argument u initi dvojbenim, odnosno tek lokalne va~nosti (samo za pokrete onih pojava koje doista proizvode slikovne pomake po mre~nici). Oni, naime, upozoravaju da ne proizvodi svako kretanje pomake po mre~nici. Ako, recimo, o ima pratimo kretanje nekog tijela, ovo se praenje sastoji upravo u odr~avanju slike tog pomi nog tijela na istom mjestu u mre~nici (u pravilu na ~utoj pjezi, fovei). Tako da mi percipiramo pokret i kad je nepomi an na mre~nici. Kako to da ipak opa~amo kretanje takvog predmeta? Psiholozi ovdje izvla e argument kinestezijskih pokreta pri vizualnom praenju: pratei predmet u kretanju mi to inimo miainim pokretanjem o iju, glave, a ponekad i cijelog tijela. Mozgovne naredbe za takva tjelesno-motori ka praenja kretanja ulaze kao sastavna komponenta u procjenu kretanja predmeta. Naime, time ato moramo pomicati o i i glavu pri odr~avanju predmeta u ~utoj pjezi dobivamo va~an podatak o tome da se i predmet koji pratimo pomi e. Ali, ono ato psiholozi znadu ispustiti iz vida pri ovom argumentu, jest da su i sami vidni podaci (apstrahirajui motori ke podatke) tipi no dostatni da se izvede kretanje predmeta kojeg odr~avamo na istom mjestu na mre~nici. Naime, kad pratimo kretanje nekog predmeta, veinom ga pratimo na razlu ivoj (napu enoj, teksturno razraenoj) pozadini. Dok pratimo, recimo, psa kako tr i cestom, slika psa ostaje na otprilike istom mjestu na mre~nici, ali se pri tom cestovna pozadina, ona iza i ispred psa, mi e po mre~nici, promi e u obrnutom smjeru od kretanja psa. Iako nam slika psa ostaje na, otprilike, istom mjestu na mre~nici, pozadina se itekako mi e po njoj, i mi zapa~amo kretanje psa u odnosu prema pozadini, po na elu relativnog kretanja. (za potonji argument vidi Rock 1995: 192). Tako i bez ura unavanja motori kih podataka (kojih, primjerice, i nemamo kad sjedimo u kinu i gledamo kadar u kojem se prati pas kako hoda cestom) mi u veini slu ajeva opa~amo kretanje bilo time ato se slika predmeta pa~nje kree po mre~nici, bilo po tome ato se slika pozadine mi e u odnosu na predmet pa~nje. Vidi viae o tome u neato kasnijem odjeljku.  Usporedi za sli an argument Hochberg, Brooks 1996: 210.  U nastavku ovog navoda slijedi: Najja a potpora ovom vjerovanju dolazi iz injenice da (1.) stvaran pokret izaziva stanovit naknadni efekt (Wohlgemeuth, 1911; On the aftereffect of seen movement., British Journal of Psychology Monographs, 1, 1-117) koji se ne da pripisati o nim pokretima (Sekuler & Ganz, 1963., Aftereffect of seen motion with a stabilized retinal image, Science, 139, 419-420), kao ato se to ne da sa stroboskopskim premjetanjima pod pravim uvjetima (vidi Anstis, 1980., The perception of apparent movement, Philosophical transactions of the Royal Society of London, 290B, 153-168); i (2.) identificirane su stanice koje se aktiviraju posebnim brzinama retinalnog kretanja unutar njihova receptivnog polja (Hubel & Wiesel, 1968., Receptive fields and functional architecture of monkey striate cortex; Journal of Physiology, 195, 215-243). Usp. takoer Hubel o stanicama osjetljivim na pokret (1995: 78-81).  Za predo enu evolucionisti ku interpretaciju iluzija vidi takoer Anderson 1996: 1-35.  Usp. njegov razvijeniji argument, Currie 1996: 335-341.  Rije  je o razlikama izmeu percepcije filmskih prizora i onoga ato primamo ulima 'iz stvarnosti' (Arnheim 1962: 14-34), ili kako je to Peterli terminologizirao  rije  je o  imbenicima razlike (Peterli 2000: 19-24).  Ovdje nije nasumi no naglaaeno da je rije  o  planiranu motori kom ponaaanju. Polazna su shvaanja da je rije  o kinestezijskim podacima, tj. podacima koji dolaze iz miainih i zglobnih osjetila i koja ulaze u naae vizualne obrade, eksperimentalnim ispitivanjem ispravljena: ono ato od motorike ulazi u vizualne obrade kao klju an faktor nisu podaci o miainim pokretima (oni samo obavjeatavaju o internim relacijama dijelova tijela u pokretu), nego su to motori ke ( izlazne ) naredbe, koje se iz mozga aalju u miaie, uklju uju u izgradnju anticipacija vizualnih (opti kih) promjena pri kretanju, u procjeni o kakvim se promjenama radi  da li onima koje prate naae promatra ko kretanje ili o promjenama izazvanim tek relativnim promjenama unutar prizora, promjenama neovisnim o naaem kretanju.  Paralaksa kretanja efekt je ato se dobiva na temelju razli itih prividnih brzina kojima se kreu razli ito udaljene stvari u naaem vidnom polju ako se kreu poprijeko: pri vo~nji autom, npr., ako gledamo postrance, bli~e e stvari br~e promicati naaim vidnim poljem od daljih, iako obje miruju. Tako e se i razmjerni prostorni odnosi dubinski rasporeenih stvari mijenjati pri njihovu promicanju. Znajui to, Walt Disneyjevi animatori su krajolik kola~no sastavljali od razli itih dubinskih slojeva i one bli~e slojeve br~e pomicali od onih daljih ako su htjeli do arati vo~nju du~ krajolika.  Doduae, prou avanja prilika u kojima se  kao u kinu  javlja protuslovlje izmeu vizualnih i propriocepti kih podatak donijela su spoznaje da ljudi u takvim prilikama daju prednost vizualnim podacima: prema njima se gradi percepcija situacije. Pokusi su se sastojali u varijacijama odnosa izmeu stanja u kojem se nalazi ispitanik i razmjerna polo~aja okoline ato ga okru~uje. Ponekad bi naginjali ispitanika i jednako tako pozadinu, drugi bi puta naginjali pozadinu dok je ispitanik ostajao uspravnim, a trei bi put naginjali ispitanika a pozadinu ostavljali uspravnom. Rezultat takvih ispitivanja bio je u tome da bi ispitanici tipi no izvodili svoju propriocepti ku poziciju prema poziciji vizualno zamijeene pozadine: ako su vizualno zamjeivali otklon svojeg polo~aja od orijentacije pozadine onda su to tuma ili kao svoje vlastito naginjanje, usprkos tome ato je mo~da bilo posrijedi tek nagib pozadina a ne i ispitanikova polo~aja. Kad bi se i ispitanik i pozadina jednako naginjali, tada bi oni imali dojam uspravnog polo~aja, iako bi vestibularni osjeti davali podatke o nagnutom polo~aju (Rock 195: 203-219). Meutim, sumnjam da se rezultati ovih ispitivanja mogu analogijski prenijeti na situaciju kinogledatelja. Prvo, u veini tih pokusa cijelo je vidno polje bilo podvrgnuto promjenama u odnosu na ispitanikov polo~aj, a ne samo lokalna povraina ekrana. Drugo, uz poduku i vje~bu, vjerojatno bi i ispitanici u opisanim pokusima mogli nau iti razlu ivati i druga ije vrednovati kontradiktorne podatke i primjenjivati i vestibularne procjene pri uspostavljanju ukupne veridi ke percepcije i pri procjeni vizualnih podataka. Kontradikcije u osjetilnim podacima ne moraju se razrjeaavati samo na ranim razinama, niti one moraju biti molarno zaatiene, neprobojne, nego se mogu mijenjati pod utjecajem viaih razina, odnosno viaih integracija ranih podataka, te povratno mo~emo zadobiti kontrolu nad ranim podacima kako bi se doista uspostavila veridi ka percepcija (ona koja je pouzdana pri djelatnosti u okolini). DrtB h l   < j r :N"0 0`      L ~ ))----.0 1T4554<T<>> ?n?p?t????Z@\@@@DD>FVF*G,GHHHI I"I6] 5\] j0JU6aJ5\(*JD D &))|4<<<,=r=>x$xa$xxxhx^h$xa$PP+>p?@*DD$OY]]$_l_rfnjo^ss,t:z6|}؂xŠ~x$xa$$x^`a$ $7x^7a$"IMMN OOO O$O*OP$P.Pa|bbJctcFeHe$jPj>p\ppppp~qq\u~u8wbw2z4z{{| }D}b}d}v} ~~BPhЂ҂>J̆܇8NXxțМnԣ&(*6]56 j0JU_X,hʬ*įHִVFJx$xa$дκܺVB02&z0FVX z B: `H>.|Z  Ul*bd!!&&(**j0J5U 56] j0JU6556Z`@dHz"lZ  HjV7^7x&&'(.2R5:=xDFFHHH@J`J L6LOPR8XX>Zb $7x^7a$$xa$7^7x*\...J@J^KhKKL6LOPPPQQRRR[*[]T]]]^.^^_ _,_$m:mnTtv܈ވ֊ &|~ >HΒ] j0JU6j0J56Uj0J5U 56]556Ubgkqy>4nz|lԟX*^̯0.´.xx7^78 ~jtj(VȮD0XtΰjLdftҾ 0|hj,.&*~`<Fj0J6U5 j0JU6[.Lh0,bnR2v&>n  VTxn|   0B $(0\p.>Hb\tLZ|"Xt  g  !!!"!q!!!""""|#$$%%%T&g&&&o'(,(^(()p)r)~))))*++,,H*65 j0JU6]^  "!!#z$x%&&&(H) *f+h,2--M..^///01@22 $T^T`a$$xa$,,---#.n../;///}00p111122T2222t444445B5667$7(7H7T7V7b7d7778!8W8y88869Y9v;;>>>>>$??????@@@A:A?T@@ABCCDDDhEvFFG $T^T`a$GHBI6JJhKLhMDOPPPPPPPPPPU^_jbfhp$xa$h]h&`#$ T^T` $T^T`a$xJJKKKKKKZL\LL MMNNOOOPPPPPPPPPPPPPPPPRRSSNS|SUUFXPX^XbXXhYYZPZZZ [ ["[V[[\\h\j\l\\\\\^^____bBbjblbd*eTfnf0JjU jU j0JU 5CJ\0JmHnHu0J j0JU]H*6Pnffhhhii|j~jkZkkkl(llmm mn.nnnooppp:x6z8z:zz{JdhXZ@BDFHJԉ>^b~Ȏʎ"L̒0N`$&Jht$Ҟ ̤n6]H*6 j0JU_p8zX@HȎ4VF~f*+,x$xa$n46Dȼ4VX ^@T~[FH~@Pfh, j0JU 56CJ5CJj0J5CJU60# 0&P . A!"#$%DyK www.britannica.comyK 6http://www.britannica.com/ iB@B Normal$ 7a$CJ_HmHsHtH 0@0 Heading 1$@&5:@: Heading 2$$x@&a$5<A@< Default Paragraph Fontdd Script-Cro$$ 7da$$@CJKHOJQJ_HmHsHtH NN Script-Cro-Dialog 7]^66 Script-Cro-Ime$a$@"@ Script-Cro-Objekt$a$5424 Normal-Eng mH sH u>B> Script-Cro-Upute$a$66*@Q6 Endnote ReferenceH*0B@b0 Body Text $xa$8P@r8 Body Text 2 $xa$5JC@J Body Text Indent$7x^7a$60+@0 Endnote TextCJ.U@. Hyperlink >*B*ph.@. Header 7p#&)@& Page Number $%=)7,0;;h?rBP`fnb !EvV <0V$% &'^(e**/77;;2<=4@BJJEv%RSooZ"  >Ocd}U p %*,,--91735778;<<l?tBb.2Gp,xz|~+y !!JX8@0(  B S  ?$[h!,6@ +2'6:;ABGU^in4D - [ a h n 7 @ D J L R S [ ] ` a e j n o r s y \ b } 8 > _ j w &4[bnu02:Jvz68DO#9FuGPQZtx-1{19;Cw*7?AXfy""""%&+&********++++++++, ,,,(,/,:,>,H,P,R,Z,d,j,u,{,E-S-w----N/Y///////-070N1Y13333*494F4T444x5~55556<6O6V6X6`6668888`<m<<<>>>>>>> ???l@t@@@mAuAAABBEDNDOEYEEFoFvFGGGGGGyJJKKKKKKLLHLOL^L`LMMNNOOFPSPQQ`QQQQQS#STTT U[UfUYYZZg[n[[[[[r\}\.^6^^^Q_\_____``qaxaaabbc cU[ &/08q}8Cnwyyp~.<'3go*0'03D"KWnv^o U^@IHPw~ { 6E6Eds4?w5BMZirWbm|~dm    * 6   b n 0 @   j r /=\e%'-8@ILMQRTU`acdjktw~ '+29;A (18ADEHIOPZ^hiklopxy|~*3?EGKLO_bcijs}  &)*57;?FHQR]^dekmu !-16>  &)-/57>NUWZ[clty-0^dfkwz{ $'(+,1367ABDEKMPQU`fgklpquw~ +-/9EFHOWgjkoy  ")139;CDJTWXbceflmu{~  ()/9<=HIKLRS[adfnpsu  ,/168;<BDGHLNXYabijpru~ !#&'/078=GNR]fn #$'(/068< )@CLYZ_adeikpqwx}  %'+>FGKMPUZ[b1 > u           !!!!!*!1!D!G!U!]!_!a!l!s!!!!!!!!!!!!" """#"+"-"""""##7#=#?#C#L#O#P#Y#Z#\#]#g#m#x#y#######################$$ $ $$$$C$K$M$O$X$_$s$y$z$$$$$$$$$$$$$$$%%%%% %+%,%.%/%2%3%8%:%D%E%H%I%N%O%W%i%u%w%~%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%& &&& &!&%&'&,&-&2&3&9&D&F&G&I&&&&&&&&&&&&&&&&' ' ' ''''''%'*'+'.'/'8'B'I'J'O'P'X'Z'a'j'r'''''''''''''''''''''''<(D(n(v((((((((((((((((((((() )%)()))3)4)6)7)A)C)P)R)Y)Z)_)`)h)))))))))))**!***G*K*L*R*******++ ++++C+O+P+Z+p+z++++++++BB DDFv$%QSnono YZ!"    =>NObd|}TU  o p %%**,,,,----8191637355777788;;<<<<k?l?sBtB;C?de./]^vw()   ij78/0pqZ[  )!*!k!l!!!""""""6#7###$$W$X$$$$$h%i%%%2&3&&&&&O'P'''''m(n((())_)`)****++++++C.F.22334477;;o@r@CDDDwGzGJJPPPPQQRR!T$T(V+VZZ~ccccbgeggggghhkkKnNnBvFv", 4477*k-kSkVk?l?looz{||$$%&**225NNst˔̔^hYZ !e+Fvhrvoje*D:\TEKSTOVI\HRVOJE\STRUKA\Tromost vida.dochrvoje*D:\TEKSTOVI\HRVOJE\STRUKA\Tromost vida.dochrvoje*D:\TEKSTOVI\HRVOJE\STRUKA\Tromost vida.dochrvoje*D:\TEKSTOVI\HRVOJE\STRUKA\Tromost vida.dochrvojePC:\WINDOWS\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tromost vida.asdhrvojePC:\WINDOWS\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tromost vida.asdhrvojePC:\WINDOWS\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tromost vida.asdhrvojePC:\WINDOWS\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Tromost vida.asdhrvoje*D:\TEKSTOVI\HRVOJE\STRUKA\Tromost vida.dochrvoje*D:\TEKSTOVI\HRVOJE\STRUKA\Tromost vida.doc jy!͔o@$<JuN}iSEN] ga mNg0CHEm~{h`hh^h`5o()^`o(.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hh^h`5o()hh^h`o(-hh^h`o(.hh^h`.hh^h`o(()^`6o()^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.^`o()rr^r`.B LB ^B `L.  ^ `.^`.L^`L.^`.RR^R`."L"^"`L.hh^h`5o() HEmmNgjy!]iSJuNgao@$~{ ++LnFv@  !&,/136<=?@ABCFKLP\`fghquxyz{cccccccc  ****>>> !"#$S&S'S(S)S+S/S0S1S2S3T4T6T8T9T:T;T?T@TDTGTHTUTZT]TcTdTegvEvPP P PPPPP P&P0P4P>PDPFPPP\PbPfPjPpP|P~PPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPP(@PP&P:PLPPPP@PPPPPPPPP@@P"P$PL@P(P*P,P\@P4P6Pp@P:P<P>P@PBP@PFPHPJPLPPPXPZP\P^P@PbPfPjPlPnPpPxPzPPPPPPPPP@PP@UnknownG:Times New Roman5Symbol3& :Arial?5 :Courier New"hLa2TUY+~!r0dq/2HrvojehrvojeZOh+'0P    $08@HssHrvojervoNormalhrvoje85oMicrosoft Word 9.0@R@0ip@fkY+Z՜.+,D՜.+,, hp|  3M~q/  Title 8@ _PID_HLINKSAp>"http://www.britannica.com/  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F@lkData 1Table/uWordDocument%SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool@lk@lk  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q