ࡱ> U@pbjbj . $$$(L lll8h4?"L(<<<<<<<$<@RBB==l...=ll@?080808.ll<08.<0808F8:ll ; Eu2P:<4V?0?:,BV7B ;llllBl ;..08.....==DHD8(HHrvoje Turkovi Opisnost naracije - temeljna opisna na ela A. Problemi Problem apriorne opisnosti filmske snimke I letimi no pregledavanje nekog klasi nog narativnog filma uo it e postojanje sklopova izri ita opisa, kako ih naziva Chatman (1990), tj. dijelova izlaganja s prevladavajue opisnom slu~bom i planirano opisnom strukturom. Npr. brojni Hitchcockovi filmovi po inju s nizom kadrova koji se nikako ne mogu shvatiti kao sredianje narativni, ve je rije  o posve opisnim sklopovima, iako se nalaze u sastavu globalno narativno postavljena filma. ine se 'autonomnim' dijelom, posve u stilu knji~evnih opisa u tradicionalnim romanima i novelama. Tako, primjerice, po inju i Stranci u vlaku, Nevolje s Harryjem, Sjever-sjeverozapad, Dvoriani prozor i mnogi drugi. Meutim postojanje posebnih opisnih sekvenci ne uklanja polaznu dilemu na elno vezanu uz sam pojam opisa. Naime, ako opis odredimo, recimo, kao vrstu filmskog izlaganja kojim se predo ava neka konkretna perceptivna prizorna pojava  ambijent, osoba/lik, konkretna situacija  prema njezinim postojanijim osobinama (Filmski leksikon, 2003), onda mo~emo s Chatmanom dr~ati da je svaka filmska snimka unaprijed osigurano opisna, jer se svakom (standardnom) snimkom perceptivno temeljeno predo ava nekakav prizor, nekakva prizorna pojava. Sama prikaziva ka (reprezentacijska, mimeti ka...) narav filmske snimke ve je i opisna. Prema tome, dr~i se, filmska snimka ne mo~e a da ne opisuje (Chatman, 1990: 40); ona je, dr~e teoreti ari, pretpostavno i preautno opisna. ak i onda kad nadasve slu~i ne em drugome, recimo naraciji, praenju nekog kontinuiranog zbivanja, filmska slika pobuuje predod~bu prizora i zbovanja, te prema tome ima preautno opisnu funkciju. Je li filmska snimka zajam eno 'opisna'? No, je li zaista tako da filmska snimka ne mo~e a da ne bude opisna samim time ato je vizualizacijska  a 'vizualizacija' se esto dr~i temeljnom svrhom opisa kako to indiciraju knji~evni teoreti ari (usp. npr. Irwin, 1979). Uzmimo za protuprimjer eksperimentalni film Odsutnost Hrvoja Horvatia i Brede Beban: PRIMJER 1. Po etni kadrovi (nakon naslovnice, apice) u kratki film Absence / Odsutnost Brede Beban i Hrvoja Horvatia (UK, 1994) I. SOBA. INT. DAN. DET. O i i visoko elo. Vla~ne o i gledaju u nas (u to ku promatranja). Kapci se polagano zaklope pa oklope sa suzom u oku. Glava se lagano naginje prema to ki promatranja (glava se zamuuje). (Bez aumova; glazba  svirka viole  javlja zajedno sa zavranim pretapanjem) (20 sekundi) PRETAPANJE NA: DET. GR. Srednji donji dio starog prozorskog okvira s bojom koja se ljuati. Okolina okvira je zamuena. (Glazba se nastavlja) (6 sekundi) PRETAPANJE NA: A(?) ZAMUENO. U donjem dijelu kadra tamno se ocrtavaju neke stvar na, mogue, stolu. Nadesno u pozadini (S) zamueno se razabire prozorsko okno i dio zidnog udubljenja prozora. (Glazba se nastavlja) (7 sekundi) PRETAPANJE NA: K(?) ZAMUENO. U prednjem planu oatar oblik nekog predmeta, zasjenjenog prema svijetloj pozadini prozorskog okna. U pozadini joa zamuenije prozorsko okno. (Glazba se nastavlja) (6 sekundi) ITD. U najveem dijelu navedenih kadrova slika je mutna te se ukupan prizor raspoznaje vrlo shemati no, bez mogunosti prepoznavanja prizornih detalja. Iako jest rije  o nekakvu opisu, o ito je da filmska snimka, sama po sebi, ne mora biti unaprijed, zajam eno opisno djelotvorna, ne mora biti, prema Chatmanovom terminu, preautnim opisom. Doduae, nije da Chatman nema na umu i takve slu ajeve. Govorei o estoj neodreenosti (engl. indeterminacy) knji~evnog, verbalnog, opisa, tj. injenici da se mnogoato vizualnog i sluanog ne specificira knji~evnim opisom, on tvrdi da takva tipa neodreenosti ne mo~e biti na filmu. Ali, im to ustvrdi  budui da je pa~ljiv raspravlja  (osoba koja za svaku svoju empirijsku tvrdnju tra~i mogui protuprimjer)  sjeti se injenice da i filmska snimka mo~e pru~ati poteakoe razabiranju prizora: Naravno, dva se predmeta mogu snimiti u tako slabom svjetlu (sumrak, magla) da je nemogue odrediti ato su oni. (Chatman, 1990: 41). No, odviae usredoto en na naglaaavanje razlike izmeu verbalnog i slikovnog opisa, proglasit e da i nejasna slika u potpunosti vizualno raspolo~iva, pa iako se ima poteakoa s razabiranjem prizora, odmah se vidi i prizorni uzrok te poteakoe  magla, nedostatak svjetla, te se ne 'opisuju' samo sami predmeti u prizoru (koji se jedva razabiru), nego i uvjeti promatranja tog prizora (magla, sumrak). Opisan je tu ne samo 'prizor', nego i 'stanje vidljivosti' (razabirljivosti) tog prizora. Nasuprot tome, neodreenost verbalnog opisa ne daje niata vizualno 'dodatnoga' mimo onoga ato se izri ito verbalno odredilo, tako da predod~bena neodreenost knji~evna opisa ne mo~emo pripisati 'vidljivosti' (ako to ne u ini izri ito sam knji~evnik), nego verbalnim ograni enjima (nu~noj neodreenosti) danoga opisa. Naravno, ako ne ustrajemo na opreci vizualnost/nevizualnost, nego uzmemo da opis, bio on filmski ili verbalno-knji~evni, te~i razraditi identifikacijske predod~be ('mentalne slike') o odreenome prizoru, te da se to u filmu ini uz pomo audiovizualnih slika, a u knji~evnosti uz pomo (deskriptivnih) verbalnih sklopova, tada i slikovni i verbalni opis mo~e te predod~be initi podrobnijm, potanjim, ili ih pak dr~ati neodreenim, apstraktnim ili shematskim (kao u Odsutnosti), tj. i slikovni i verbalni opis mo~e biti dan u prili nom stupnju neodreenosti. Utoliko navoenje slabe vidljivosti kao uzro nika opisne neodreenosti u filmu nije trivijalno  kako to tretira Chatman  nego je itekako indikativno: ukazuje da ipak postoje uvjeti pod kojima filmska snimka mo~e biti i neopisna, odnosno opisno nefunkcionalna. Da bi bila valjano opisna, filmska snimka, o ito, mora ispunjavati neke uvjete. Ako uspjeano ispunja te uvjete, tada e biti opisna ('preautnim opisom') bez obzira da li joj je glavna komunikacijska slu~ba da bude opisna, ili ima i neku drugu slu~bu, recimo narativnu. Ako ne ispunjava te uvjete, tada je i njezina opisnost dvojbena, mo~da na elna, ali ne i prihvatljivo u inkovita. Koji su, dakle, uvjeti koje mora ispuniti filmska snimka da bi bila djelotvorno opisna, 'prihvatljivo opisno u inkovita'? Glavno opisno na elo: na elo identifikacijske pogodnosti Postoji jedno na elo koje je filmska snimka odmah po izumu slijedila samim time ato bila programatski prikaziva kom (mimeti kom). To je na elo nastavilo ravnati snimanjem  ostalo je kao regulativno stilsko na elo i poslije, za mnogo ato od onoga ato se izlaga ki konstituiralo tijekom povijesti filma. Nazovimo ga  na elo identifikacijske pogodnosti. Ovo na elo, ukratko, iskazuje naaa tipi na (by default) o ekivanja: im se slikovno prikazuje prizor ili prizorna pojava o ekuje se da e nam ona omoguiti prepoznavanje, identifikaciju prizora, odnosno o ekuje se da prikazivanje bude takvo da nam omogui ato je mogue bolju (ili u danim okolnostima dostatnu, za dane potrebe prikladnu) identifikaciju danog prizora ili dane prizorne pojave. Prve filmske snimke upravo su se ravnale ovim na elom (kojeg u Razumijevanju perspektive nazivam ideoplasti nim u Turkovi, 2002: 9-11, 133-140; odnosno primitivnim stilom u Turkovi, 1988: 226-228). Na elo identifikacijske pogodnosti zapravo podrazumijeva slo~en splet specifi nijih na ela, posebnih uvjeta. Razmotrimo podrobnije koji su to odreeniji uvjeti koji osiguravaju uspjeanu identifikaciju, odnosno koji ine neki kadar opisno djelotvornim? Jedni su prevladavajue stati no-vizurni, tj. nude se slobodnom razgledavanju s istog stajaliata bez tjelesna pomicanja, tj. s istog smjera i udaljenosti (ponekad se o njima govori kao o slikovnim), a drugi su naglaaenije dinami no-vizurni (tj. izlaga ki), tj. vode slijed razgledavanju (bilo da se mijenja smjer, bilo polo~aj promatranja i time otkrivaju dotad nedostupne ili slabije dostupne podatke). B Stati no-opisni uvjeti Na elo dostatne vidljivosti Najelementarniji je uvjet da prizor bude prikladno osvijetljen da bismo iata vidjeli, odnosno da zvuk u zvu nom filmu bude u frekvencijskom rasponu naaeg sluha i dostatno jak da bismo ga uope uli. Ako ne mo~emo vidjeti niti uti, neemo moi iata zamjedbeno identificirati: mra an i zvu no nerazgovijetan film zasigurno nije nimalo opisan. Prvo svjetlosno rjeaenje u ranom filmu bilo je u koriatenju danjeg prirodnog svjetla, dovoljno jakog za danu (isprva malu) osjetljivost vrpce i dovoljno sve-osvjetljavajue da sve va~no u prizoru bude dostatno osvijetljeno (prvenstveno likovi, ali i ambijent i pojedine stvari u ambijentu). Kad se po elo koristiti umjetno osvjetljenje za studijska snimanja ustalilo se tzv. namjeatajno svjetlo, tj. sustav reflektorskog osvjetljavanja kojim se temeljito izosvjetljavala 'scena', tako da je sve u prizoru bilo podjednako dobro osvijetljeno bez obzira koliko bilo va~no u danome snimateljskom trenutku. Ovo je 'namjeatajno svjetlo' karakteriziralo i prva televizijska studijska snimanja (sa joa uvijek slabim kamerama i problemati nim tranmisijama) u kojem se u kontinuiranom snimanju moralo mijenjati vizure s jedne kamere na drugu i pri tome uvati dojam kontinuiranog osvjetljenja. 'Namjeatajno svjetlo' ostalo je 'standardnim' rjeaenjem i do danas, prete~ito za studijska snimanja s mnogo sudionika (npr. za televizijske zabavlja ke razgovore). Razvijanje zahtjeva da osvjetljenje bude izdiferenciranije, ne samo da tako 'openito' olakaa identificiranje ukupnog prizora i tako ga ini jednako dostupnim gledateljevu razgledavanju, nego da prati (i modulira) i tipi ne preferencije gledateljeve pa~nje koje obi no daju prednost likovima u prvome planu (u centru pa~nje), a tek pomono i ambijentu, razvilo je klasi ni standard osvjetljavanja. Rije  je o tzv. osnovnoj svjetlosnoj poziciji (usp. Peterli, gl. ur., 1990: 405, natuknicu 'rasvjeta, filmska'; odnosno istoimenu natuknicu u Filmskom leksikonu). Rije  je o rasporedu etiri svjetlosnih izvora: glavno svjetlo, dopunsko svjetlo, stra~nje svjetlo, pozadinsko svjetlo. Uz pomo prva tri tipa svjetla (glavno, dopunsko i stra~nje) maksimalno se nastoji olakaati identifikacija likova u prvom planu  onih koji su promatra ki najva~niji, s time da ova kombinacija svjetala naglaaava voluminoznost likova, njegova odvojenost od pozadine (uz pomo glavnog i dopunskog svjetla naglaaava se voluminoznost i modeliranost povraine tijela, a uz pomo stra~njeg svjetla ine se jasnijim obrisi  oblikovne granice - lika), uz istodobno omoguavanje identifikacije i pozadinskog ambijenta uz pomo pozadinskog svjetla. Dakle, klasi ni standardi osvjetljivanja bili su ujedno i opisni standardi usredoto eni na olakaavanje identifikacije i razgledavanja prizora koji se nudi u kadru. Meutim, osim ovog rjeaavanja ope osvjetljenosti ('namjeatajnog svjetla') ato ide na ruku identifikaciji cjeline prizora u vidnome polju, te dubinske osvjetljenosti ('osnovne svjetlosne pozicije') ato razlu uje prednji plan od pozadine, tijekom vremena javilo se i koriatenje parcijalnog osvjetljavanja  tj. takvog osvjetljenja koje ini svjetlosno i identifikacijski raspolo~ivim samo ograni en dio prizora u vidnome polju, dok ostatak ostavlja tamnim, te~e razlu ivim. Ovim se postupkom unaprijedila tematska opisna selektivnost filmske snimke, tj. time se navodilo na izri itije i podrobnije identifikacijsko specificiranje osvijetljenih pojava uz sugestiju trenutne identifikacijske neva~nosti neosvijetljenih dijelova prizora. Dalo se priliku selektivnijoj, ciljanijoj opisnosti filmske snimke. Na elo razlu nosti Jednako temeljan uvjet je da slika bude dostatno razlu na, tj. dostatno 'oatra', da bismo mogli razlu ivati prizornu pojavu od njezine pozadine, odnosno jednu pojavu od druge, odnosno da mo~emo razabirati sve va~ne detalje neke pojave (tj. da uspijevamo razlu iti identifikacijski karakterizirajue i specificrajue sastojke prizora odnosno prizorne pojave). U zvu nome filmu to podrazumijeva da zvuk mora biti dostatno ' ist' kako bismo ga mogli prepoznati i pripisati prikladnom izvoru zvuka i razlu iti od drugih zvukova i zvu ne pozadine. Neoatrine slike nas, tipi no, spontano smetaju, jer nam onemoguuju bazi no razlu ivanje lika od pozadine, odnosno detalja na liku ili u ambijentu  dakle onemoguavaju bilo polaznu identifikaciju, ili dodatnu identifikacijsku specifikaciju. Isto nam tako brujevi i smetnje u zvu anju ote~avaju razabiranje individualnih aumova i njihova identiteta (ato ih izaziva), a artikulacijske nejasnoe izrazito ote~avaju razabiranje govora. Unaprjeivanje razlu nosti je, iz ovih identifikacijskih razloga, postalo tehnoloakom i snimateljskom opsesijom. U filmskoj ekipi, meu snimateljevim pomonicima, jedan od klju nih pomonika je izoatriva  (~arg. aarfer), osoba koja to no mjeri udaljenost lika od kamere te regulira objektive tijekom snimanja. Dio unapreujuih izuma filmskih vrpci i objektiva, ali i elektronskih tehnika snimanja i transmisije, bio je voen idealom sve bolje razlu ivosti, sve bolje oatrine (s idealom 'snimke visoke razlu nosti'). Takoer, ova je te~nja uvjetovala i izume objektiva koji e, s jedne strane, omoguiti velik raspon dubinske oatrine (tzv. airokokuti objektivi)  takve da gotovo sve u prizoru bude dostatno izoatreno kako bi se vidjeli svi identifikacijski va~ni detalji. Ali, navelo je i na uvoenje objektiva s vrlo smanjenom dubinskom oatrinom, pomou kojih se identifikacijski (opisni) zadatak mogao ograni iti na izabrano ograni eno, posebno razgleda ki va~no podru je prizora. Lokalne neoatrine u kadru u kojem je oatrina podrazumijevano nadzirana, tipi no su, dakle, sugestijom i identifikacijske (opisno tematske) neva~nosti neoatrih podru ja, oblikom su uvjetovanja opisno-tematske selektivnosti snimke, njezine naciljane opisnosti. Na elo preglednosti Uvjet dobre identifikacije jest i podatnost prizora razgledavanju, njegova identifikacijska preglednost. Naime, nisu svi sastojci prizora ili prizorne pojave jednako identifikacijski relevantni (tj. karakterizacijski), nisu takvim niti sve strane neke prizorne pojave. Recimo, ovjeka, kuu, sat i sl. najlakae emo prepoznati i s njima se najbolje zamjedbeno upoznati ako ih mo~emo vidjeti s njihove prednje strane (s lica ili prednjeg poluprofila) jer su s te strane najprepoznatljiviji. Ambijent emo najlakae prepoznati i usvojiti ako su nam vizurno pristupa ni oni njegovi dijelovi koji ga najbolje karakteriziraju (identificiraju i individualiziraju) i ako su dostatno razaberivi karakterizirajui prostorni odnosi meu obilje~avajuih dijelova ambijenta. Zbivanje emo najbolje identificirati ako mo~emo vidjeti karakterizirajue njegove sastojke i faze (npr. ako urar popravlja sat, onda emo morati vidjeti i njegovo lice, i ruke kojima radi i sat na kojem radi, odnosno, prema tome ato u danome trenutku radi, bolje vidjeti baa taj postupak i njegove u inke). Ova potreba da prizor i prizorne pojave vidimo s njihove karakterizacijski najindikativnije strane, odnosno da im pristupamo s najobavjesnije vizure standardiziran je u filmskoj tradiciji kao na elo kompozicijske preglednosti prizora (na elo da prizor mora biti tako vidljiv u izrezu kako bi imali najbolji pregled nad njegovim identifikacijski i specifikacijski najodreenijim crtama). Recimo, ranonijeme frontalne kompozicije veih grupa likova mizanscenski su rasporeivale likove tako da ih gotovo sve (ili sve va~ne) vidimo s njihove prednje strane ('s lica') ili iz prednjeg poluprofila, a na podjednakoj udaljenosti od motriata ( ine 'frontu' prema gledatelju). Time se postizalo da su svi likovi bili podjednako, s podjednake udaljenosti, raspolo~ivi za razgledanje, i to sa svoje identifikacijski najpogodnije strane. Ovo se na elo zadr~alo i kasnije u tzv. razlistaloj kompoziciji grupa ljudi u interakciji. Naime, kad se snimalo neku dijaloaku grupu ljudi  koja bi normalno zatvarala krug (tj. svaki sudionik razgovora bio bi prednjom svojom stranom okrenut svim ostalim sudionicima), tada glumce nastojalo razmaknuti  'razlistati'  tako da svi budu bilo licem bilo prednjim poluprofilom pristupa ni razgledavanju.(Slika). Ne samo da se tako lakae identificira sudionike razgovora, nego se mogu s veom pogodnoau potanje razgledavati klju ne sudioni ke reakcije (obi no one koje se o itavaju s lica i s prednje strane) svakoga od njih tijekom njihova razgovora. ak i kad se slo~eni prizor, sastavljen od brojnih va~nih pojedinaca, snima s dubinskim rasporedom klju nih likova i predmeta (s tzv. dubinskom mizanscenom), u pravilu se likove nastoji tako mizanscenski rasporediti da se izbjegne perspektivno prekrivanje (za pojam usp. Turkovi, 2002: 14-19), tj. da prednji likovi ne zakrivaju va~ne likove iza sebe, da nam ne prije e da ih vidimo. Dakako, ovo opisno omoguavanje identifikacijsko-razgleda ke vizurne pristupa nosti prizora nije svedeno samo na mizanscenski raspored. Preglednost prizora se kontrolira mizanscenskim rasporedom, uglavnom, samo u igranofilmskim postavama prizora, bilo u sklopu igranog filma ili rekonstruktivnog dokumentarca (usp. za pojam prireiva kog dokumentarca, Turkovi, 1996: 57-61). U drugim se prilikama  kad je prizorni raspored zadan  uglavnom podrazumijeva biranje takvog motriata s kojeg je mogue dobiti najbolji obavijesni uvid u prizor ili prizornu pojavu. Tj. nastoji se izabrati najpogodnija vizura. Na elo koje ravna izborom takve 'najinformativnije' (identifikacijsko-razgleda ki najdjelotvornije) vizure poznat je kao na elo najpovoljnijeg promatra kog polo~aja (usp. Turkovi, 2000: 237-238; Turkovi, 2002: 133-140). Najpovoljniji polo~aj je interesno uvjetovan  vezan je uz ono ato nam je u danome trenutku va~no razgledati (identificirati). Primjerice, ako nam je va~an okolia akcije u narativnom filmu pa je va~no upoznati se s njegovim prostornim rasporedom i sastavom kako bismo mogli stvoriti predod~bu pod kojim e se ambijentalnim uvjetima akcijski junak morati djelatno snalaziti, tada e total (ukupni pogled na ambijent) i nekakav gornji rakurs biti opisno najfunkcionalniji promatra ki polo~aj u tom trenutku  jer se tako najbolje vidi aire ambijentalno podru je i va~niji 'tlocrtni' razmjeataj ambijentalnih sastojaka. Ako je, opet, u danome trenutku najva~nija psiholoaka reakcija lika, bli~i e plan lica (s lica ili prednjeg poluprofila) uz normalnu (horizontalnu) vizuru na lice davati najbolji pristup razgledavanju lica, odnosno detekciji 'odavajuih' izraza lica. Naravno, izbor planova ne samo da odreuje prostor izravnog razgledavanja onoga ato nam je identifikacijski i karakterizacijski najva~nije u danome prizoru, nego 'tematski otpisuje' ono ato nam ne treba biti od va~nosti u danome trenutku. Primjerice, u totalu ambijenta, makar se u njemu nalazio i va~an junak, ne mo~emo pobli~e pratiti istan anije psiholoake reakcije kako se ocrtavaju na licu junaka, jer je lice  ako je i okrenuto nama, slabije razlu ivo. Dakle izborom totala u takvu slu aju ujedno se daje uputa gledatelju da ista nanije psiholoake reakcije lika i nisu tematski va~ne u tom trenutku. Opet, injenica da se od ambijenta jedva ato vidi pri promatranju samoga izraza lica u bli~em ili krupnom planu funkcionira ujedno i kao uputa da u danome trenutku gledanja ambijent iza lika vjerojatno i nije va~an (usp. Peterli, gl. ur., 1990: 330-331, natuknica 'planovi'). Ovakvim se izborima vizurne pogodnosti, dakle, uvjetuje i opisna tematizacija. No, osim takvih prigodnih izbora, postoje i na elni identifikacijsko-pogodni pristupi, tzv. kanonske vizure (Turkovi, 2002: 136-140). To su one vizure s kojih tipi no najlakae prepoznajemo dani prizor ili dani predmet. Recimo, kanonska vizura na neki krajolik jest s udaljenosti i s kakve uzvisine  jer se tako dobiva pogled na aire sastavnice krajolika i na njihov prostorni razmjeataj (koji se s normalne vizure, tj. s horizontalne vizure s visine ovjeka, ne bi mogao dobro razabrati). Kanonska vizura na ovjeka je s normalne vizure, s prednjeg poluprofila, na kuu s fronte, s normalne vizure i iz totala (koji obuhvaa cjelinu kue), kanonska vizura na stol namjeaten za ru anje jest s gornjeg rakursa i u takvu planu koji obuhvaa cjelinu povraine stola itd. Na elo dostatnog vremena za razgledavanje Identifikacija je proces, ona uzima vrijeme, zato je za identifikaciju potrebno imati dovoljno vremena za razgledavanje kako bismo mogli vizualno i zvu no sabrati sve ato je potrebno za prigodno dovoljno specifi nu identifikaciju. Dakle, moramo imati dostatno vremena na raspolaganju kako bismo mogli zadovoljavajue razgledati prizor ili prizornu pojavu od va~nosti. `to je situacija nepoznatija, ote~anije vidljivosti i ujnosti, bilo zbog neoatrine ili zbog oskudnije ili djelomi nije osvjetljenosti, ili zbog slabe ujnosti, te ato je slo~enija, ispunjenija raznovrsnim detaljima i zvukovima, to e nam trebati viae vremena za razgledavanje i sluaanje kako bismo provjerili (pretra~ili) sve ato mo~e biti prizorno-identifikacijski relevantno. Jedna je od indikativnih zna ajki opisnih kadrova da zato traju dulje nego ato je potrebno da bismo polazno identificirali ukupnost dio prizora u vidnome polju, odnosno da pokazivanje tematski va~nih prizora ili prizornih pojava (recimo lika koji neato jednoliko radi); oni traju upravo toliko da bismo dobili priliku dostatno razgledati prizor u kadru kako bismo pohvatali sve identifikacijski va~ne detalje. Opisni kadrovi obi no ostavljaju stanovit dojam dokoli arskog trajanja  ali upravo takvo trajanje ne samo da omoguava razgledavanje nego i navodi na njega. Utoliko je jednim od sredstava opisne tematizacije  zadr~avanje prizora ili prizorne pojave na dulje vrijeme od onog potrebnog za njezinu prvu identifikaciju. Ali, to zadr~avanje na danoj vizuri prizora - trajanje kadra  ima i svoju opisnu granicu. Ta granica je u iscrpljenju prigodne obavjesnosti kadra: kad smo pribrali dovoljno identifikacijskih podataka za potrebe snala~enja na danom izlaga kom mjestu, odnosno im smo pribrali sve ato je tipski relevantno za identifikaciju prizora u vidnome polju, osjetit emo potrebu da sad razgledavamo neato drugo. Drugim rije ima, iscrpljenje obavjesnosti kadra svojevrsna je opisna motivacija reza. Nije rije  o prizornoj motivaciji, nego o promatra koj (usp. Turkovi, 2000: 220-224). Osjeaj da neki kadar traje predugo naj eae je uzrokovan time ato on traje preko mjere svoje prigodne obavijesne vrijednosti (pri emu, naravno, kadrovi koji su ispunjeniji detaljima i zvukovima, tra~e dulje opisno trajanje, od onih 'praznijih', s manje detalja, manje zvukova; usp. Tanhofer, 1981: 173). Odnosno, ini nam se da je kadar prekratak (monta~eri ka~u prekraen) kad nam ne dozvoljava da raspoznamo to ato nam je predo eno, ili nam ne dozvoljava da pohvatamo sve ato nam je va~no ili zanimljivo za valjano raspoznavanje i specificiranje. I izbor trajanja kadra mo~e poslu~iti kao opisno-tematska uputa: duljina trajanja mo~e biti indikacijom, prvo, da je opisna funkcija va~na te kao poziv na razgledavanje ponuena prizora u kadru, a, drugo, mo~e slu~iti i kao uputa koji se stupanj specifi nosti nudi i tra~i od opisnog razgledavanja prizora ili prizorne pojave ponuene u vidnome polju kadra. Opisni kadar koji traje vrlo kratko te dozvoljava tek polaznu, okvirnu, identifikaciju ambijenta ili lika, o ito sugerira da je polazna identifikacija posve do *02vz| ` t  Z , @ X v x z   ,ɽ}h":kh\ h46\ h":k6\ h4\ h06\ hD\ h":k\ hVAh\ h6\ h\ h*Sn\ hh h6hqhhiuhBh6 hDhDhDhCJaJh*hCJaJhhaJ0 vxz| PRx 8x^8gdC" & F5xx^5`gdC" x^gdC"gdhxgdC"gdDgdC" v:n,.0JL^j T`>Hb68h4\Ⱦȶ|upkpkpk h9^\ h F\ hhhhh h9 \h Fh9 6\ h6\ hy6\ hy\ h!\hWTh6\ h\hHTh.\hHThHT6\ hHT\h.h.\ h.6]h.h.6]h.h.6 h.6 h.6\ h.\*Pf2`db l!n!~!!!!" "2"6"H"J"""ѸѮʮʮʮѮѮѮʮѮʮhEh6\ h9^6\ hh\h\h=6\hWTh=\hu(h=6\ h=6\ h=\ h=5\ h F6\ h6\ h\ h9^\ h\ h F\<@ J "(.4788;>^@VB~EEEHJP[abdJfgdBhgdC"xgdC" 5xx^5gdC" & F5xx^5`gdC""""""""|####%*%F% &.&4&N&R&&&&'(((())")2)d)t)v)))))))**+,$.&.(.p..8/X/Z/l/n///011123@4P4d4ټٸٱԩٱhnhh6 h\@hhh HhL:hhh6hnGh8thv hh6hhh0h\ h9^\ h\hEh6\ h6\@d4444444"5.5:5L5555555.6J6N66667^7x77708<888888999:(:j:l::::j;p;;;;;;<»Ƕֱ碞֏ hf\ h@\ hn6\hy:"h6hh1:h\ h Hh hn\ h@j\ h H6\ h H\ hR+)\hq~h6\ h6\h<h6\ h\ hvhhhhhIhh64<$<&<b<v<<<< =,=.=<=L?~???@ @@&@\@^@AA,B6BRBfBBBBBBCCCD$D&D4D@DRD|E~EEEEENFdFݳ䩳ݳ䤜~h!(bh6\hy:"h6hhiuhBh6hiuhiu6 hBh\hm>h6\ hOO6\ hOO\h^} h\hbh6\ hf6\ hf\ h6\ h\jh0J6U\h5^ch6\1dFfFHHIIKKRSTSSSTBTU(U*UDUUUUUUUUV"V\VVVVVVWWWW.X0X2XzXYNY\YYZZ[\\4\\\\z]]]]____XaZaaahYh\ hY\ hY6\hh6\ h6\hh6\ h\ h|)\ hXU[6\ hXU[\ h*d&\ h\ h6\AabbXbzb|b~bbb cc*cFcZccddHfJf^fjfffphhhhh&i`iik.k4kJkXkdk~mmmmnnnnrozooo0rRrvrrrs(sbsdsfssssthcRh\ h|\hWEoh6\hDh6\h0h6\ h=h3\jh0JU\ hl\ hS\ hY\ h6\ h\hy:"h6h>Jfifssbt~dx|HH~v*JtgdC"xgdC"t$tDtFtbttuu@u(w*wyy${{z}}~~~D"@V@BFx6vz|< &(8:؎ "$0 h,UW6\h,UWh6\ h,UW\h+gh\hh5\ h1p~\hh\ h\ hP\ h6\h1]h6\ h\C02(~&:N<^Hbҗܗ&8RT^ԘvDFHԣأFHHhy:"h6hhODh\ hA\hoTh\ h8~\ h6\hh6\ h\h2h6\hW4h6\ hW4\ hW46\ h6\ h\ h,UW6\5HZ"tvԭ 8 8ƯԯRjܱ(NpĴʴ<NfvJh&(寶h36Mh6\hHf h\ h 6\ h \hPrh6\jh0JU\hQh6\ hQ\ h\ h6\hh6\h8qh6\>($Jt ,H \zHJP|d6H.ThTh6\h_h6\hN h\hh6\hCh\hiph6\hy:"h6hhBhhBh6 hBh6 hiu6hO3h\ h^8\U h6\ h \hHf h\ h\2statna na danom mjestu izlaganja, da specifi nije razabiranje tu nije potrebno. Opet, dulje trajanje kadra navodi gledatelja da se razgleda ki upuata u podrobnije detalje, uz ponovnu provjeru pregledanih, te da time bolje specificira polaznu identifikaciju. Tree, duljim trajanjem kadra ili kadrova daje nam se prilika da se odomaimo, familijariziramo s danom prizornom pojavom odnosno prizorom ato je u vidnome polju. C. Dinami ano-opisni uvjeti Na elo postupnog razotkrivanja prizora Meutim, upravo zato ato je identifikacijsko razgledavanje prizora i prizornih pojava proces, vremenski rasporeen slijed postupaka, filmsko izlaganje  svojom izlaga kom postupnoau - ima mogunost uvjetovanja, odnosno voenja sekvencijalnosti razgledavanja, a ne samo prirediti vizuru da bude pogodna (pristupa na) za slobodno razgledavanje. U na elu, svaki se opis temelji na pretpostavci da ne moramo odmah razabrati sve ato je identifikacijski va~no, ali da emo to naknadno ipak razabrati tijekom praenja prizora. Doduae, najvei broj prethodno nabrojanih pogodnosti zapravo su pogodnosti za postupno identificiranje, odnosno postupno identifikacijsko specificiranje. Ali, kod slikovnih uvjeta naprosto se osiguravaju svjetlosne, razlu ne, kompozicijske i temporalne pogodnosti da gledalac  po svojim vlastitim nahoenjima (a prema nekim tipi nim pretra~iva kim preferencijama)  razgledava ono ato mu je pogodno ponueno. Meutim, ono ato odlikuje izri it opis jest da se ovaj slijed razgledavanja vodi slijedom izlaganja. To opisno voenje identifikacije i specifikacije prizora, meutim, mogue je i u izlaganjima koja nisu prvenstveno opisna. Naime, ako razabiranje s dane to ke nije identifikacijski pogodno za trenutne interesne potrebe, od narednog tijeka izlaganja mo~emo o ekivati da e nam se promatra ki polo~aj tijekom izlaganja promijeniti tako da nam otkrije upravo ono ato nam treba za prikladniju identifikaciju; o ekujemo da nam se uzastopno omogui pristup svemu identifikacijski va~nome. U filmu su se zato uspostavili opisni izlaga ki obrasci koji rukovode pokretima vizure, odnosno raskadriranjem neke scene. Oni omoguuju da se voenom postupnoau, a u ograni enu vremenu, priberu klju ni podaci za identifikaciju prizora. Istaknut u etiri takva, opisna, monta~na, odnosno vizurna obrasca. Jedan je tzv. master plus inserti, drugi je kadar-protukadar, trei pozadinske obavjesnosti, etvrti zalihosnog praenja. (1) Postupak master plus inserti monta~ni je obrazac uveden joa u ranome nijemom filmu (usp. Peterli, gl. ur., 1990: 113, natuknica 'Master' i 'Master plus inserti'). Podrazumijeva da scena po ne tzv. temeljnim kadrom (masterom, orijentacijski kadar), tj. airim planom cjeline ambijenta ili cjeline sredianje situacije (npr. totalom sobe ili ameri kim obuhvatnim planom sve troje ljudi u razgovoru...), a da nas se potom upozna s pojedinim sudionicima i njihovim reakcijama narednim bli~im kadrovima (tzv. insertima, ili izdvojenim kadrovima). Kako se tijekom zbivanja znadu promijeniti ukupni prostorni odnosi izmeu likova, ili se mo~e zaboraviti ukupan situacijski kontekst, onda se na njih znade podsjetiti uz pomo reorijentacijskog kadra (engl. reestablishing shot) koji je ili ponovljen temeljni kadar, ili novi kadar, ali sa sli nom funkcijom, tj. airi kadar koji obuhvaa cijelu situaciju. Primjerice, u treoj sceni s po etka El Dorada Howarda Hawksa, aerif (Robert Mitcham) ulazi u prostoriju u kojoj se pere unajmljeni revolveraa (John Wayne). Prvi kadar ove scene pokazuje u prvome planu (A) Jonna Waynea kako se pere a iza njega Roberta Michama (S) kako zatvara vrata. Ovo je tipi an orijentacijski obuhvatni kadar s po etka nove scene: vidimo oba klju na sudionika, vidimo ih u prostornu odnosu, a vidimo dosta i od sku ene prostorije u kojoj se nalaze. Na zvuk vratiju i po aerifovu pozdravu, John Wayne po ne brisanjem lica, govori kako je to glas koji dobro poznaje i kad se, briaui joa lice po ne okretati u narednom ga se kadru (PB) preuzme s lica. Sljedei se razgovor meu dvojicom o itih prijatelja u moguem konfkliktu interesa odvija smjenom polublizih i ameri kih planova jednog i drugog. U trenutku stanovita smirenja napetosti i po etka razgovora o obitelji koju lokalni monik ~eli ukloniti s njenog zemljiata opet se daje obuhvatni, reorijentacijski, kadar obojice (A). Potom se razgovor raskadrirava u vrijacijama bli~im planova (A, PB, B). U jednom trenutku u prostoriju ulijee dobra poznanica obojice da pozdravi Johna Waynea, a to se ini u ameri kom planu ali s panoramom: kroz vrata, iza kojih se sakrio aerif, ulijee znanica, pratimo je panoramom kako dolazi do Johna Waynea i pada mu u zagrljaj. I takav se kadar mo~e dr~ati orijentacijskim jer u kontinuiranom pokretu daje pregled nad ukupnom situacijom. Nakon toga opet se pribjegava raskadriravanju uz pomoi izdvojenih kadrova i tek pred kraj opet se dade obuhvatni kadar sve troje likova (S), tj. u tom kadru oni krenu izai, i prelaskom u naredni ambijent po inje naredna scena. Ova elaborirana smjena obuhvatnih i izdvojenih kadrova, u kojima obuhvatni obavjeatavaju o ukupnosti situacije a izdvojeni sukcesivno izvla e u srediate pa~nje klju ne 'komponente' situacije, odnosno zbivanja, voena je upravo opisnim na elima. Naravno, slijed ne mora biti baa takav, tj. scena ne mora po eti obuhvatnim kadrom pa da potom slijede izdvojeni kadrovi a da zavraava opet obuhvatnim kadrom (uz mogue insertiranje reorijentacijskih kadrova u niz izdvojenih kadrova). Scena u narativnom filmu ili dokumentarcu mo~e po eti i nekim indikativnim detaljem situacije (onim koji daje indikaciju o kakvoj je situaciji rije , koja je tema narednog filmskog sklopa). Tako primjerice po inje scena uredskog razgovora obavjeatajaca o sudbini Thornhilla u Sjever-sjeverozapad: scena po ne s detaljem lanka u kojem se opisuje 'ubojstvo' u UN-u, da bi se taj kadar proairio na ljude koji sluaaju itanje tog lanka i tek potom prealo u obuhvatni (temeljni) kadar, nakon ega slijedi raskadriravanje koje obuhvaa samo neke sudionike razgovora. Ono ato je va~no u ovom obrascu jest takav raspored 'obuhvatnog pogleda' i 'izdvajajueg pogleda' (tj. mastera i inserata) da se njime uspjeano uspostavlja predod~ba o odnosu cjelina-dijelovi, tj. da se njime usaglasi uvid u cjelinu i uvid u pojedine odredbene karakteristike te cjeline. Opisna struktura ima na elno sinteti ko-analiti ku prirodu: 'izdvajajuim pogledima' ('insertima') se otkrivaju kategorijalno raznovrsni, a raspoznavala ki va~ni aspekti situacije, a 'obuhvatni pogledi' pokazuju cjelinu ijim su to aspekti. (2) Sli nu funkciju ima i monta~ni (tj. vizurno selidbeni) postupak  kadar-protukadar. Obrazac se ustalio se pri praenju dvoje ljudi u intenzivnom razgovoru, tzv. razgovoru licem u lice, i prije naveden primjer razgovora izmeu aerifa i unajmljenog revolveraaa iz Eldorada ilustrira i tu strategiju. Naime, ako se jedan lik prati s najpovoljnije vizure  s lica ili poluprofila, tada u istome kadru drugi lik mo~emo vidjeti samo s potiljka ili stra~njeg poluprofila, dakle s najnepovoljnije vizure. Ponekad se taj problem rjeaava opisanom razlistalom kompozicijom unutar jednog kadra  razmjesti se likove tako da ne sjede ili stoje su elice, nego rame uz rame a pod kutom (u tzv. L poziciji), s time da ih se promatra iz pravca koji raspolavlja kut (oba su dana, recimo, u prednjem poluprofilu, ili jedan s lica drugi s profila). Ali, ako takvu razlistalu kompoziciju ne dozvoljava psiholoaka priroda su eljavanja likova, nego je baa nu~no (i 'prirodnije') da su likovi postavljeni su elice, jedan nasuprot drugome (a to je prostorno karakteristi no za intenzivna suo avanja, odnosno za formalne meusobne odnose), tada se monta~nim rasporedom komplementarnih vizura mo~e omoguiti da svakog sudionika uzastopce vidimo s lica, te da monta~ni obrazac prati obrazac razgledavanja dvaju likova kakvo ionako primjenjujemo pri praenju razgovora dvojice u obuhvatno-razlistaloj vizuri istog kadra. Naime, ako se nakon kadra jednog lika s lica sko i na komplementaran kadar sugovornika s lica, a potom natrag, i tako uzastopce, mo~emo dobiti postojanu kontrolu nad mimi kim reakcijama svakog lika, iako nemamo svaki lik cijelo vrijeme raspolo~iv s lica. Ovdje imamo, zapravo, ostvaren dojam 'prote~ne istodobnosti' praenja sudionika, a ona obilje~ava temporalnost opisa stanja. (3) Kako je, ak i u onim slu ajevima u kojima se usredoto ava na izdvojene prizorne pojave (na likove u prvome planu koji neato govore ili rade, na meuljudsku situaciju u prednjem planu) obi no postoji neka potreba da dobijemo (kao gledatelji) bar neku obavijest o airem prizornom okru~ju, o smjeatenosti predmeta pa~nje u okoliau. Recimo, u naraciji je prili no va~no upoznati ambijent u kojem se odvija radnja koju sredianje pratimo, odnosno barem tip zbivanja u neposrednom okru~ju da provjerimo mo~e li ono postati i na koji na in va~no za ono ato sredianje pratimo u prizoru, a te~imo i registrirati neki lik u okru~ju koji nije trenutno va~an, ali bi mogao to postati. Potrebno nam je zadobiti stanovitu kontekstualnu, pozadinsku obavijeatenost. Ovo se mo~e zadobivati uz pomo posebnih opisnih kadrova ( esto su to kadrovi otklona s va~nog zbivanja) ili autonomnih opisa koji se ubacuju (insertiraju) u, recimo, narativno izlaganje, ili u tijek razgovora u dokumentaristi koj reporta~i. Meutim, sve se to mo~e u initi i posebnim kadriranjem, tj. takvom kompozicijom kadra koja e iza sredianjeg lika ili zbivanja oslobaati dovoljno prostora i pru~ati dubinskom mizanscenom dostatan uvid u pozadinski ambijent, pozdinsku druatvenu situaciju ili neko pozadinsko zbivanje... Briga da barem dio bli~ih kadrova sredianjeg lika ili prizorne pojave budu na taj na in pozadinski informativni jedna je od klju nih (standardiziranih) briga razvijenijeg klasi nog narativnog stila. Ona je iskazana u na elu da je bolje snimati neki prizor iskosa nego frontalno. Naime, kako smo to na po etku istakli, najranija kompozicijska preferencija bila je prema 'frontalnom' snimanju, tj. ne samo da se grupa ljudi snima frontalno nego i ambijent iza njih (pa se gledalo zid sobe, fasadu kue s plo nikom i sl. Meutim, takve frontalne kompozicije tipi no su plitke i onemoguavaju da se pozadinski ambijent pru~i u svojem dubinskom perspektivnom prostiranju. Ako se pak fasada kue, ili bilo koji odulji objekt snimi pobo no, tj. pod kutom, tada se ne samo kua nego i njezino ambijentalno okru~je dubinski otkriva, tako se mo~e dobiti dostatno iscrpan uvid u prili an opseg pozadinskog ambijenta i situacije. Takvim 'perspektiviranjem' pozadinskog ambijenta 'usput' se daje bolji uvid u ambijentalnu pozadinu, a da se ne mora naruaavati usredoto enost na prvi interesni plan kadra. Uspijeva se tako opisno uvesti i ambijentalni okolia. `toviae, ponekad se i sredianje zbivanje mo~e raskadriravati ne samo prema logici zbivanja (dakle prizorno motivirano; usp. Turkovi, 2000), nego i s opisnom motivacijom, tj. s te~njom da se s razli itih vizura, a uz kompoziciju koja otkriva dubinu prostora iza zbivanja, rasvijetle razli ite strane ambijenta u kojem se odvija razgovor ili dano zbivanje. Tako se uspostavlja stalna popratna obavjesnost kadriranja, s time da se naaa upoznatost s pozadinskim ambijentom i s pozadinskom situacijom kumulativno gradi tijekom ak i vrlo usredoto ena praenja fabulativnog zbivanja. (4) Zalihosno praenje posljednja je opisna strategija ato prati naracije, ali i dokumentarce s 'narativnim srediatem'. Pogledajmo primjer. Nakon apice, prva scena Eldorada po ne totalom vestern-gradia s ljudima koji se kreu ulicom i jednim zapadnjakom s lea, u srediatu kadra, kako se ide niz ulicu. U narednom kadru (S) vidimo tog istog ovjeka ali s lica. Razabiremo da je to aerif koji mirno gleda oko sebe dok hoda. Potom se ponovno ska e u udaljeniju vizuru po osi pogleda (polutotal ulice) s ko ijom u prvome planu koja prolazei otkriva aerifa (s lica, PT) koji i dalje hoda. U trenutku zastaje (airoki S), pogleda pred sebe i skree u saloon. Kako se u ovome nizu kadrova prati kretanje jednog lika u kontinuitetu, reklo bi se da je posrijedi tipi no praenje zbivanja, dakle, narativni slijed. Meutim, kako se niata osobito ne zbiva pri kretanju lika, s narativnog stajaliata mi smo suo eni sa zalihosnim informacijama: zbivanje  hod re~isera  jednoliko je, ne nagovjeatava promjenu, i, s narativnog stajaliata, ono je redundantno, zalihosno. Imamo viaak istovrsnih informacija. Meutim, tu zalihosnost praenja kretanja aerifa mo~emo shvatiti kao uputu da sam hod nije glavna (ili jedina glavna) tema ovog niza kadrova, nego da je jednakova~na, ako ne i va~nija tema opis, upoznavanje. U prvome kadru upoznajemo se s ambijentom i 'atmosferom' mirnog gradia, u drugom, u kojem aerifa vidimo s prednje strane, upoznajemo se s njime  injenicom da je rije  o aerifu i kako izgleda, a u narednom kadru, povratkom na polutotal, ponovno se u igru uvodi airi ambijent (naglaaena ak polaznom zakrivenoau aerifa ko ijom koja promi e). Funkcija ovog niza kadrova jest opisna: upoznavanja s ambijentom i likom. ak i motivacija promjene kadrova nije prizorna (nemamo osobit prizorni razlog mijenjati vizuru), nego opisno-promatra ka: vizura se mijenja po na elu 'iscrpljenja pa~nje', te kako bi se s povoljnije vizure (odsprijeda) vidjelo va~an lik, odnosno kako bi se ambijent vidjelo ambijent s dovoljno razli itih vizura. (Naravno, funkcija posljednjeg kadra otkriva se na njegovu kraju. Tada, retrogradno, otkrivamo da se aerif nije tek aetao gradom nego da je imao cilj, pa se time uvodi anticipativnost, dakle izri ita narativnost. Ta postaje u narednim scenama klju nom). Nije, naime, tako rijetko da usred fabulisti kog filma, kad se je praenje fabule ve zahuktalo, u duga kom kadru ili nizu kadrova pratimo klju ne likove kako prolaze ulicama grada, a da nema poseban fabulisti ki razlog zaato ga pratimo, jer se niata odlu no za fabulu ne dogaa tijekom takva hodanja, a tipi no je narativno rjeaenje da se takva tzv. fabulativno mrtva mjesta elipsom presko e (usp. Peterli, 1986, natuknica 'Elipsa'). Recimo, dovoljno je tek nagovijestiti namjeru lika da ide na neko drugo mjesto i pokazati da je krenuo i tada ga promatra ki preuzeti na tom drugom mjestu, gdje se, eventualno, odigrava neato fabulativno relevantno. Pri takvu se prebacivanju presko i pokazivanje cijelog (redundantnog) kretanja lika s jednog mjesta na drugo. Ako se ipak lik prati u njegovu 'fabulativno mrtvom' kretanju ambijentom, onda razlog za to mo~e biti tek opisan: da usput razgledamo ambijente, te da se, mo~da, obavijestimo o 'maniri' ponaaanja lika (o odomaenosti ili neodomaenosti lika s ambijentom, o le~ernosti ili napetosti s kojom se kree i sl.). Naravno, takvo praenje mo~e imati i dodatnu retori ku funkciju (sili nas da razabiremo da se 'u duai lika' neato klju no odigrava tijekom hoda). Implicitna opisnost naracije Svi ovi opisni uvjeti koje sam prethodno nabrojao va~e, naravno, za sva specijalizirana opisna izlaganja. U izri itim opisima ta na ela postaju obligatorna. Ali, ovi uvjeti o ito va~e i za izlaganja koja nemaju prvenstveno opisnu funkciju nego neku drugu. Uostalom, veina se navedenih (a mnogih nenavedenih) uvjeta popratno izbistrila i standardizirala upravo u sklopu razvoja narativnog filma i narativnih strategija. Naime, narativno izlaganje, kao i opisno, usredoto eno je na prizor i na praenje prizornih zbivanja. Podrazumijeva se da te prizore moramo prepoznati, da nam valja prepoznati ambijent, likove, prirodu zbivanja i da se moramo upoznati sa svim tim aspektima prizora kako bismo uope mogli s razumijevanjem pratiti fabularno zbivanje. No, ako podrazumijeva prizornu identifikaciju i upoznatost s prizorom, narativno izlaganje o ito te~i zadovoljavati klju ne opisne standarde, barem prete~ito, ako baa ne i posvuda i u svakome svojem dijelu. Ono te~i biti dostatno opisno djelotvorno da bi razabiranje narativnog izlaganja uope moglo funkcionirati. Upravo je sredianje obilje~je klasi nog narativnog stila bio u tome da se ova opisna na ela u ine normativno dominantnim u glavnome dijelu izlaganja. Kako se te~ilo gledatelja maksimalno usredoto iti na prizorna zbivanja to se postizalo tako da mu se je omoguivalo maksimalno povoljno praenje i lako pronala~enje svega ato je va~no za razumijevanje tih prizora, a ovo se postizalo upravo pridr~avanje opisanih promatra kih na ela (iako ne samo time). Klasi ni stil obilje~ava izrazita opisna u inkovitost glavnine narativnih postupaka. Dakako, zadovoljavanje opisnih standarda, odr~avanje opisne funkcionalnosti izlaganja ne zna i da je nu~no posrijedi baa opisno izlaganje. Opisno izlaganje ili naprosto opis, jest ono izlaganje u kojem je opisna funkcija temeljna (dominantna), i ija je struktura nadasve voena tom funkcijom (usp. Bal, 1999; Chatman, 1990). Ali, ta se funkcija, o ito, dade ostvarivati i u drugim tipovima izlaganja, onima u kojima opisna funkcija nije glavna nego popratna. U takvu slu aju cijela je stvar opisna onda ako se ispune neki od klju nih uvjeta opisna funkcioniranja. Pa~ljivije praenje opisne funkcionalnosti narativnog izlaganja vjerojatno bi otkrilo da neo ekivano brojni dijelovi narativnog izlaganja uzdi~u opisnu funkciju na razinu narativne funkcije, odnosno, da mnoga praenja i nisu motivirana tek fabularnim interesom, nego i opeopisnim. Rekapitulirajmo: o ito, na jednoj strani, moramo razlikovati opisnost kao funkcionalno obilje~je, izbornu karakteristiku, a, na drugoj strani, opis kao specijalizrano strukturiran tip izlaganja s opisnoau kao dominantno odreujuom funkcijom. Ovo je u skladu s Chatmanovim povla enjem razlike izmeu izri ita opisa (engl. explicit description) i preautna opisa (engl. tacit description; Chatman, 1990). Thomas, Howe i O'Hair razlikuju formalni opis od neformalnog opisa (Thomas, Howe, O'Hair, 1917: 307-308). Opisno funkcionalnim nastoje biti mnogi drugi tipovi izlaganja mimo specijalizirano opisnog, ali je o ito da postoje specijalizirane strukture upravo za efikasno obavljanje isklju ivo opisne funkcije. Bibliografija Bal, Mieke, 1999. (prvo izd. 1985; drugo, 1997), Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Chatman, Saymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U.P. Chatman, Saymour, 1996, '`to je opis na filmu?', (prev. s engl. H. Turkovi), Hrvatski filmski ljetopis, 5/1996, Zagreb: Filmoteka 16 i dr. Filmski leksikon, 2003 (u pripremi), Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle~a Irwin, Michael, 1979, Picturing: Description and Illusion in the Nineteenth Century Novel, London: George Allen & Unwin Peterli, Ante, gl. ur., 1986., Filmska enciklopedija 1, Zagreb: Leksikografski zavod  Miroslav Krle~a Peterli, Ante, gl. ur., 1990., Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Leksikografski zavod  Miroslav Krle~a Pinker, Steven, 2001. (izvorno izdanje 1999), Words and Rules. The Ingredients of Language, London: Phoenix Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Thomas, Ch. S., W. D. Howe, Z. O'Hair, 1917 (1908), Composition and Rhetoric, New York: Longmans, Greeen, and Co. Turkovi, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: GZH Turkovi, Hrvoje, 1996., Umijee filma. Esejisti ki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2000. (drugo izd; 1994. prvo), Teorija filma, Zagreb: Meandar  Kompjutoraaki termin by default ozna ava one vrijednosti koje e se automatski pojaviti ukoliko ih nismo prethodno izri ito specificirali. Dakle, rije  je o rutinskim vrijednostima koje se javljaju u odsutnosti izri ite prigodne specifikacije (to je izvorni pravni ki smisao termina by default). Tako je, u programu za pisanje, unaprijed zadan tip i veli ina slova, veli ina margina, tako da se mo~e odmah po et pisati a da se posebno ne razmialja o tim stvarima niti da se obavlja niz prethodnih priprema. Naravno, pisac mo~e prije pisanja sam odrediti parametre u kojima e pisati dani tekst, tj. ne oslanjati se na ove automatski ponuene. Ali ovi 'automatski' ponueni takvi su za kojima bi pisac 'automatski' posegnuo, tj. za kojima bi ne razmialjajui posegnuo kad nema artikuliranih posebnih zahtjeva u tom pogledu. Tako je i s mnogim naaim o ekivanjima: ako nemamo prethodnu najavu o posebnosti pojave s kojom emo se suo iti pod danim uvjetima, ili najavu o posebnosti uvjeta pod kojima emo se morat snalaziti, naae se o ekivanje oslanja na tipi ne sljedove u takvim uvjetima, odnosno o ekujemo tipi ne uvjete za snala~enje, one koji omoguavaju automatsko, rutinizirano, snala~enje u danim uvjetima.  Prema Pinkeru postoji refleks fokusiranja koji kontrolira akomodaciju lee u oku, tj. stiskanje i razvla enje oblika lee kako bi se izoatrilo mutnu sliku. Zbog ove je refleksne (povratnospregovniog) reakcije izoatravanja }ivcira gledati slabo izoatrene filmove zato jer mozak nastavlja s pokuaajima da odstrani nejasnost time ato akomodira le~e, a to je bezuspjeaan in. (usp. Pinker, 1997: 221).  Ovaj uvjet ak i preobilno zadovoljavaju kadrovi Odsutnosti jer traju dulje no ato nam je korisno razgledavati ih s identifikacijskim ciljem. Ali to je ipak jedna od indikacija da te~e biti opisni, jer nam omoguavaju dodatno razgledavanje, pa je utoliko i ja a njihova frustracija te opisne pogodnosti  Komplementarni kadrovi su onima u kojem naizmjence gledamo sugovornike sa suprotnih vizura ali otprilike pod istim kutom prema pravcu njihova odnosa (tj. prema rampi, usp. Peterli, 1990: 399-401)  Naime, perspektivno smanjivanje koje se naglaaenije uvodi pobo nim kadrovima omoguava da vrlo slo~en ambijent smjesti u mali prostor koji 'oslobaaju' likovi ili situacija u prvome planu  jer ato su neke ambijentalne sastavnice udaljenije, to perspektivno ispadaju manjim i viae ih stane na manji prostor izreza kadra. Dubinska mizanscena, odnosno dubinska vizura na ambijent omoguava veu obavijesnost u pogledu pozadinskog ambijenta i pozadinskih situacija, nego ato to omoguava frontalna kompozicija, odnosno plitka mizanscena.  O tome govori i Chatman, kao i rani Thomas i dr. Chatman e rei Sigurno, standardan filmski na in da se donesu opisni detalji jest da ih se uklopi u tekuu radnju. Ne isti u se, nego se usput predo avaju, kao predmeti slu ajne pa~nje. (Chatman, 1990: 43), a Thomas, Howe, O'Hair e neformalni opis odrediti ovako: ...u recentnoj knji~evnosti javljaju se neformalni opisne naznake [engl. touches] koje viae nagovjeatavaju sliku nego ato bi je oslikavale. Te opisne naznake, ato se mogu nai na svakoj stranici, tako su blisko isprepletene s naracijom koju prate da je itatelj rijetko svijestan injenice da je velik dio onoga ato ita zapravo opisno. (Thomas, Howe, O'Hair, 1917: 307). PAGE  PAGE 13 Tj"J D\npfnz ( 0  : H`r &28: hD6\h|*h6\hGh6\ hD\hh6\h h\ha$h\ hk6\ h6\ h\F:^lprt n|~n " !l!"""(####$$$<%%%%%&&|''*F*+h2Rh\hp_:h6\ hp_:\ hj_\jh0JU\ h\h h\hGh\ h6\hn,h\ hI\ h\ hD\>t`\B%f)0$567<z?HLRRSUnXZ_eJkLkhkl 0^`0gdU,gdC"xgdC"++--(/*/8/:/~////00000002 2233 3F3r3334 5"5$5Z556667x7z708B8B?D?@@f@p@@@BBBCCGG"H@HHHJh_h\ hF$\h_h6\ h^Z\ h|sj\hxh\ h+SC6\ h+SC\ h!6\hlPh6\jh0JU\ h6\ h\ h!\=JKKMNTNrN(QQJRLRdRR6SVSZSSSSSSSLVXVvVVVVWW0Y8YfYY ZZZ:Z^ZZ"[X[[[\.\D\Z\\\p\t\\\\\\\\근꼰ߚߡ hFXe6\ hFXe\h8eh8e6\ h8e6\ h:-\ h8e\h8eh6\h0 h\ h0 6\ h0 \ h6\hE h\h0 hd h6h9\2]8]B]Z]]^^^^^^^_____ `,`0`P`l`x```pa~aaabbbc0cHcRcTceeeee f2f4fDfff񳮳񩟩zhN!h6\h'h6\ hn\ h="Lh h&I\h~$h?6\ h?\ hE\ h~$\h:h6\h!=h6\hUh\ h6P6\ h6\ h6P\hFXehFXe6\ h\hFXeh6\0fffffBgTggggggghhh2h@hhhjhphhhhhh"i>iBihiHkJkLkhkk2llllNm(nZnnn(oHotoo6p8pxph, h7h h6hhVAh hVAh6 h06 h06]h0 hl/hU, hU,6hU, hn5\ hn\hN!h\ hw3\ hpf\ hpf6\hY_h\ h6\ h~$\ h\2lmnHo8pqqr4stthu v vΊxgdxgdC" 7^7`gdVAh 7^7`gd M 7^7`gd 7^7`gd, 0^`0gd 7^7`gd0xppqHqvqq4rrrs2s4sssttHtnttt&uhuuu v vv:vPvJw^wxwwwwwwFxZxz{<|`|0HHrtvҼ hbhU,h8hU,6hHpphU,6h}MMhU,6 hU,6hU,jhU,0JUhnh05\ hXhVAh hVAh6hVAh hTh M h M6 h M6]h M h6hh, h,65v&,8 @R\"L\zʊ̊ΊЊV ,Nҍ68:<HJLPR^`dfhlnpƼ伶ơhnh05\h 60JmHnHu hU,0JjhU,0JUh 6 hChU, h hU, hU,6 hU,6\hU,jhU,0JUhe"PhU,6 hU,\6Ί8:LNPhjlnpxgdC"h]hgdq &`#$gdqxgd ,1h. A!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtH Z@Z Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ \@\ 'TN Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJV@V Heading 3$<@&5CJOJQJ\^JaJN@N  Heading 5$ 7x@& 5\]aJDA@D Default Paragraph FontViV  Table Normal :V 44 la (k(No List (O( Style1(O1( Style2VO!V 'TNStyle3 p#x6CJOJQJ]^JaJ>@">  Footnote TextCJaJ@&@1@ Footnote ReferenceH*4@B4 qHeader  p#.)@Q. q Page NumberS/TSMyHp8PHa   8>{-5N\CQX 9{00lz:0lz{00lz:0lz{00lz:0lz{00lz:0lz{00lz:0lz{00lz:0lz{00lz:0lz{00lz:0lz{00z:0z{00*z:0z{00dz:0z{00dz:0z{00jz:0z{00z:0z{00z:0z{00z:0z{00z:0z0z{;<=>Jtp( p  S b % u IB{g/+K o!e$),-l.%/05516y;2=?>AzDGUKKNN?PQTX\\\^mabd hotuvw{~Ksg&C7sݞQƢRX FëVNg&'(4569H0H0000H0H00J0J0JH00000 00 00 00 0000000H000000H0H0000 0 0 H0 0(0(0(0H0x0000000800@0@0@0@0HH0@00x0P0P0PH0XH00P0P0X0X0X00x0x0h0p0p0x0p0x00x00000H000000000x00x0x00000x0x0x0x00x0x0x@0x@0@0 @0x@0x@00{@0@0 {00@0@0 {00z0L{>{-5N\CQX 9{00z:0z{00z:0z{00z:0z{00z:0z{00z:0z{00z:0z{00z:0z{00z:0z{00pz:0z{00*pz:0z{00dpz:0z{00dpz:0z{00jpz:0z{00pz:0z{00pz:0z{00pz:0z{00pz:0z0z{ ,"d4<dFat0H(T:+J\fxpvp_bcefghiklmnJftlΊp`djna !! _Toc45195319 _Toc45195320 _Toc45195321 _Toc45195322 _Toc45195323 _Toc45195324 _Toc45195325 _Toc45195326 _Toc45195327>B,5N\&9:dz-5N\B9[d_kjs$02BDMGV\i !&JTkrH O r z M X )0 :B[f8BCO_o6Ay  FN6FLS ) !!"""""*#6###L$W$E%Q%'&/&5&7&''K(X([(g()***f*t*0+@+ ,,$,4,o,,,,,,,,,-5-=-p-x- .....1.?.%/.//0000001111111222222X3b33394I444445(5F5N5556"6n6~666%7/777k8u8888 9/:@:A:Q:::>;N;Q;`;a;o;;;;; ==Z=e=D?N?L@W@{@@@@@A^AnAoAzA{AAAAAAB!BUBeBBB]CeCCCCCFDND_DgDEEEE>FOFFFFFFFGG;HKHNH_HIIK$K*K,KiKpKKKKKLL!P)PPP[P]PfPPPPPPPPQQQQQ5SEST&TU!UCUTU}UUDVPVVVvWWWWWW'X0X2X;X[[Q\a\j\s\\\]]]]]]^^k_{_____@`N`O`]`aabbbc6cDcccdd;dEdXdddndxddddddd eeee`ehejexeeeg gUgfgtgggg.h0h1h7h8h?h@hFhHhMhOhUhVh]hhhhhhhhhhii i4iBiCiLiiiiij j jjjj kkkkkkllllllllllll m%m&m,m`mommmn"nnnnnoop!p4p@pApRppp}qq=rFrlr{rrrrssszsstt9tFtUtdtttuuuuvvvvww xxzz{{{{||||||}}~~0;uCNt} tzăЃу؃Sd˄ل%\j†̆wćЇވW` ɋԋVb9?qzƍǍ͍V^Ώӏ 1</;-9>L&019ӕޕ"+MUgq>FÜʜOWϞڞ"uş ()4NST_ahqwy}àɠ̡ϡ $+5?@BKPQXZaiosxz}~ĢƢ͢Ϣ֢ ?HãţУѣԣգݣޣ $02s{|ۤ #$)+./:;=>FPWX`bhΥ٥ڥݥޥ FNӦ֦ '#%&-˫ҫ xBH̭ݭ5=*ٰ[eyX_ntvz|69:>IJstop'( o p ~  R S a b  $ % t u HIABz{fg./*+J K n!o!d$e$)),,--k.l.$/%/0055550616x;y;1=2=??=A>AyDzDGGTKUKKKNNNN>P?PQQTTXX\\\\\\^^lamabbddh hhoottuuvvww{{~~JKrsfg%&BC67rsܞݞPQŢƢQRWX EF«ūUXMPfi69.h7hWrWr&2ݚݚ%(391h7h69HrvojezSR88^8`o(. ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. xx^x`hH. HLH^H`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.zSR{a`9 0 |) 6]W($F$&%*d&R+)=h3W406L:p_:Q,=+SCDnG H&I M'TNOO6PSHT,UWXU[9^j_FXepfhVAh@j|sjZ k":k*Sn8tv1p~8~ F8e E?lq@4Bh!:-P^Z,cw3y~$QC"!U,Y=[fdiu0ADk<n.j[|DIn^8^8IH9iЕ0iЕ0@7h7hx";7h7h8 &'(*-056<=>BCDFHKLNOSTUWYZ[8@@ @@@@@@@@@ @"@&@*@.@8@>@@@D@F@T@V@X@\@b@h@r@t@@@@@@@@@@@@@@@@@@@UnknownG:Times New Roman5Symbol3& :Arial"qh,w;yU/U/!r4d@H(?cHrvojeHrvoje ZOh+'0T    (4<DLssHrvojervo Normal.dotHrvojed26oMicrosoft Word 10.0@d0@^ C@ EuZ՜.+,D՜.+,, hp|  hrv/U{  Title 8_AdHocReviewCycleID_EmailSubject _AuthorEmail_AuthorEmailDisplayNameHrvojevi tekstoviyNhrvoje.turkovic@zg.tel.hrvoHrvoje Turkovi  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~     Root Entry F!EuData 1TableBWordDocument.SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjj  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q