ࡱ> 7 bjbjUU .7|7|$l     80,\4 52(  2222222$6 8T2 24(B54(4(4(  24(24(^4(/ 2  W2 `UA  f"#2W24X505+2,.94(.9W24(    Hrvoje Turkovi Filmske pedesete Pedesete godine 20. vijeka bile su viaestruko klju ne godine u Hrvatskoj: Naime, to je bilo razdoblje definitivne razrade i standardizacije kinematografskog sustava u Hrvatskoj u sklopu nove dr~avne tvorevine - socijalisti ke Jugoslavije. To je, ujedno, bilo razdoblje ubrzana konstituiranja masovne urbane kulture u Hrvatskoj (i ondaanjoj Jugoslaviji), a film je bio jedan od njezina etiri klju na imaginativno-konstitutivna imbenika (uz novinstvo, radio i arhitekturu). S time u vezi, to je bilo i  zlatno razdoblje razvoja  ubrzana sazrijevanja klasi nog stila, ali i artikulacija individualnih autorskih stilova, eaih nego li je to dotada bilo uo ljivo. Ali i javljanja, u drugoj polovici pedesetih, modernisti kog stila, tj. takva pobo nog zametka klju nog  stilskog prijeloma , koji e u narednom desetljeu, u aezdesetim godinama, gotovo  poniatiti dostignua i poneke predstavnike klasi nog stila i preuzeti stilsku dominaciju va~eu sve do danas. Kinematografska  industrijalizacija Film se pojavio na naaim prostorima vrlo rano  godinu dana po pariakoj premijeri Lumireovih filmova. Nakon prvih lutajuih predstava, uslijedio je postojan, spontan, tj. tr~iano motiviran, prikaziva ki rast poentiran utemeljivanjem stalnih kina (od 1905. nadalje), ustaljene distribucije filmova, postojane novinarske pratnje te hekti ke, ali ipak nekako odr~avane proizvodnje filmova (usp. Majcen, 1998; `krabalo, 1998; Turkovi, 2003a). Meutim ovo posljednje je bilo i najdvojbenije. Osim kontinuiteta u prikaziva ko-distributerskom odvojku, proizvodno krilo kinematografije u Hrvatskoj jedva se odr~avalo, hvatajui tek parcijalne kontinuitete uglavnom u nekim subvencijskim ili druatvenim zabranima (npr. edukacijsko-propagandna proizvodnja `kole narodnog zdravlja te filmski amaterizam; usp. Turkovi, 2003a). Proizvodna strana kinematografije, osobito proizvodnja  kinopopularnog igranog filma, odvijala se prete~ito u  trzajima , kratkoro nim poduzetni kim avanturama koje su u pravilu zavraavane bankrotom. Zavraetak prvog svjetskog rata i preina enje kraljevske Jugoslavije, odnosno kratkotrajne Nezavisne Dr~ave Hrvatske u novu, federativnu i socijalisti ku dr~avu (FNRJ  Federativna narodna republika Jugoslavija) ijom je federalnom lanicom bila i ondaanja Narodna republika Hrvatska, doista je u mnogo emu bio prijeloman za tip povijesna hoda filma na ovim ju~noslavenskim podru jima. Mit o socijalisti kome razdoblju (od konca etrdesetih godina i nadalje) kao o povijesnom razdoblju filma za razliku od prethodnog pretpovijesnog razdoblja kinematografije (onome do 1946-7) nije posve bez osnove. Uz kratkovjeki pokuaaj dr~avno voenog razvoja kinematografije za vrijeme Nezavisne dr~ave Hrvatske (1941-1945), socijalisti ko je ureenje bilo ono koje je uzelo u zadatak sustavno razviti kinematografiju u razgrananu i razraenu kulturnu industriju (kako bi se to reklo suvremenim rje nikom) i tek je ono u tome uspjelo. Naime, film se je, prvo, politi ki doktrinarno dr~ao privilegiranim sredstvom masovne propagande i opeg prosvjeivanja   u socijalisti kome duhu naravno. Osim toga se tradicionalno inio najistaknutijim zaatitnim znakom industrijske kulture. Zato je kinematografija bila obuhvaena prvim industrijskim Petogodianjim planom koji je donijet zakonom 1947. Joa se i prije prvog Petogodianjeg plana krenulo opremati proizvodni pogon od postojee tehnike (u Zagrebu, a potom i u Beogradu). Po uzoru na sve dr~avno-propagandne kinematografije (one ratne osobito) koje u redovitim filmskim ~urnalima vide jako informativno-indoktrinacijsko sredstvo, pokrenut je odmah u Zagrebu redovit Filmski pregled (1945-46), ija je proizvodnja potom (od 1946) preala u Beograd (pod nazivom Filmske novosti), kao centralno (federalno) dr~avno izdanje. Pokrenuta je, takoer, proizvodnja dokumentarnih filmova, ato posveenih proteklim ratnim zbivanjima (kao njihova retrospektivna interpretacija), ato suvremenim zbivanjima  prete~ito mobilizacijska prezentacija po~eljnih dostignua, trendova, raznih oblika rada na ekonomskim i druatveno-razvojnim zadacima. Takoer, 1946. godine utemeljeno je nekoliko poduzea: svedr~avna Zastava film u Beogradu, a od republi kih poduzea Jadran-film u Zagrebu, Triglav film u Ljubljani i Avala film u Beogradu. U Zagrebu je iste godine osnovano specijalizirano distribucijsko Poduzee za raspodjelu filmova (1954. preimenovano u Croatia film), a za proizvodnju obrazovnog filma osnovan je 1947. Nastavni film (od 1952. Zora film). Tako je ovom serijom osnivanja aktiviran stvaran proizvodni i distribucijski razvoj s trendom specijalizacijskog grananja i umno~avanja. Sli nim je dinamizmom pokrenuto i airenje kina, tako da je od zate enih 140-ak kina u Hrvatskoj 1945. na kraju razdoblja Petogodianjeg plana iznosio 270 kina (1951). (Usp. `krabalo, 1998; Turkovi, 2003a). Usprkos naizgled krajnje politi ke kontrole i najsitnijih detalja funkcioniranja kinematografije (usp. Bogli, 1988) razdoblje pedesetih bilo je obilje~eno izrazitom razvojnom otvorenoau kulturne i ekonomske politike u podru ju kinematografije. Nije se pokretalo i podr~avalo samo ono ato je planom predvieno, nego su se provodile i zamisli ato su se javljale 'u hodu'  samo ako su se mogle prikazati kao korisno unaprjeenje ionako va~ne i potrebne kinematografije, odnosno nekog od ideala socijalizma (ato i nije bilo tako teako, osobito ako se pritom prethodno osigurala podraka kojeg utjecajnijeg politi ara ili politi kog tijela). Primjerice, kad se javila ideja o mogunosti proizvodnje crtanog filma (oko 1950-te kod Fadila Had~ia) ona je i prihvaena te je u nekoliko navrata pokrenut specijaliziran proizvodni pogon (prvo u sklopu Kerempuha, potom nakratko s Duga filmom, 1951-52, a onda Studija crtanog filma u sklopu Zagreb filma, 1956). Ve polazno nazna eni proizvodno-specijalizacijski trendovi i dalje su se iskazivali, pa se, recimo, proizvodnja kratkih filmova odijelila od proizvodnje dugih filmova (za duge se je specijalizirao Jadran film u kojem se dotada snimalo i kratke i duge filmove, a osnovan je Zagreb film kao specijalizirano poduzee kratkog filma, 1953). Proizvodnja nastavnih kratkih filmova odvojila se od proizvodnje  umjetni kih (Nastavni film, pa njegov nasljednik Zora film, kasnije preba ena u Jadran film; usp. Bogli, 1988). Takoer je poticana i razdvojena amaterska proizvodnja od profesionalne. Naime, u skladu s prosvjetiteljskom idejom airenja tehni ke kulture ('tehnika narodu') ve 1945. osnovana je Narodna tehnika (republi ka Narodna tehnika Hrvatske, 1946), a u njezinu sklopu su se osnivali kino-klubovi (prvi Kinoklub Split 1952., te obnova Kinokluba Zagreb 1953) a u sklopu zagreba kog Pionirskog grada, a potom i u sklopu osnovnih akola  i akolski (dje ji) kinoklubovi. Od 1963. djeluje asocijacija filmskih klubova  Kino-savez Hrvatske (od 1990. Hrvatski filmski savez)  koja polazno preuzima organiziranje revija amaterskog filma i arhiviranja filmova, te se time u hrvatskoj  kanalizira (stavlja pod i politi ki nadzor, ali i poticaj) tradicijski jaka amaterska proizvodnja, ali se i otvaraju mogunosti za javljanje novih amatera druga ijeg druatvenog i imovnog statusa od tradicijskog (npr. aka, studenata; usp. Turkovi, 2003b). Kako se arhiviranje filmova pokazalo va~nim, utemeljena je savezna Jugoslovenska kinoteka, koja je preuzela nacionalne arhive gdje ih je bilo (iz Hrvatske, primjerice, arhivski fond Hrvatskog slikopisa), i poduzetnim radom postala vremenom jedna od najveih svjetskih kinoteka, iznimno bogata filmskog fonda, sa stalno obogaivanom bibliotekom filmskih publikacija, izdava kom djelatnoau, a potom  va~no  sustavnim prikazivanjem filmova iz arhive u specijaliziranim dvoranama kinoteke. Prikazivanje filmova nije se odvijalo samo u kinima, nego je postojala jaka prosvjetiteljska mre~a nenaplaivanog prikazivanja filmova, ato u brojno osnivanim narodnim sveu iliatima, ato putujuim projekcijama po akolama, u prigodnim dvoranama u manjim mjestima koja nisu imala kina te po domovima Armije (koji su u mnogim mjestima postajali centrima kulturnog ~ivota). Takoer, posjet predstavama filma nije ostavljen samo spontanom odazivu, nego su uz to organizirani skupni posjeti kinu akolske djece, posjeti radnika i zadru~nih seljaka filmskim projekcijama u organizaciji sindikata i mjesnih organizacija, organizirani posjeti filmskim projekcijama vojnika na odslu~enju vojnog roka i sl. Postupno su uvedeni festivali, koji su ubrzo i specijalizirani  npr. festival jugoslavenskih filmova svih vrsta u Puli (utemeljen 1954) a od 1960. specijalizirao se u festival cjelove ernjeg igranog filma, dok je iste godine u Beogradu utemeljen svejugoslavenski festival kratkog filma. Od 1957. po inju i revije amaterskog filma, republi ke i savezne, koje su se naizmjence godianje odr~avale. Zbog politi ke va~nosti pridavane kinematografiji, film se odmah po elo savjesno publicisti ki pratiti po dnevnim novinama, a popularizacijski po tjednicima i revijama, a uskoro su se, sa sli nim dinamizmom javljanja i nestajanja kao i izmeu dva svjetska rata, po ela javljati specijalizirana popularizacijska periodika (npr. Filmska revija, 1950-1952), ali i asopisi sa studioznijim teorijskim i savjetodavnim pristupom (najdulje se odr~ala Filmska kultura, koja je po ela izlaziti 1957. u Zagrebu). Cijela ova razraena filmsko-kulturna djelatnost podrazumijevala je anga~man mnogih ljudi i njihovu radnu specijalizaciju i profesionalizaciju, tako da je kinematografija postala druatveno-profesionalno razgranano i razraeno podru je, sa spontano-radnom diferencijacijom. Ali je uskoro slijedila i formalna, zakonska regulacija stru nih uloga, odnosno zakonski ovjerenom kategorizacijom profesionalnih zanimanja u podru ju kinematografije i s uspostavom hijerarhijskih odnosa u poduzeima i u ekipama. Va~an je i prijelomna bila 1951. godina kad je dio filmskih zanimanja (prvenstveno redatelji, ali potom i snimatelji, monta~eri, scenografi i dr.) isklju en iz stalnog radnog odnosa u filmskim poduzeima i u injen 'slobodnim umjetnicima', tj. ljudima koji po ugovoru ulaze u pojedine projekte, a socijalno i zdravstveno osiguranje dobivaju preko svojih 'druatava' ('Drutva filmskih radnika Hrvatske'). To je utjecalo na osobit zavisno-neovisan status filmaa, tj. na osobitu kombinaciju potrebnog konformizma i 'autonomakog' nekonformizma kojeg su iskazivali, to nehotice to hotimice. Iako je filmsko obrazovanje bilo problemom pri takvu naglu irenju kinematografskih djelatnosti, osobito proizvodnje, njega se rjeaavalo u hodu  'aegrtskim' priu avanjem  i uz povremene ograni ene te ajeve ili jednokratne akole (najzna ajnija je akola bila Kinotehnikum, koji je radio od 1948-1953; usp. Majcen, 1997), kao i publiciranjem prijevoda stru nih knjiga o razli itim vidovima filmske proizvodnje i stvaralaatva. U razmjerno kratkom vremenu u pedesetim godinama kinematografija u Hrvatskoj razvila se u izdiferenciran i vrlo slo~en sustav ato je odgovarao kinematografskim sustavima u europskom okru~ju. Kombinirani kriteriji socijalisti ke ideologije i estetike Vodei, izri ito iskazivani razlozi za jako dr~avno ureivanje ukupnosti kinematografije bili su socijalisti ko-ideoloaki, izrazito politi ko aktivacijski (nakratko pod sintagmom socijalisti kog realizma  socrealizma). Primjerice, va~an ideolog (izmeu ostalog i) filma Eli Finci dao je krajem etrdesetih (1949) u beogradskom asopisu Film sljedeu uputu filmskoj kritici (onda se to zvalo direktiva, kad su je davali autoriteti komunisti ke partije) ato da zahtijeva od filma, od filmske umjetnosti: & filmska umetnost da vaspitava kod naaih ljudi samo one misli i ona oseanja koji odgovaraju socijalisti kim te~njama naaeg ~ivota, da ih u i, sugestivnom snagom umetni kog jezika, da primaju sve pozitivno kao svoje sopstveno, da se na njemu nadahnjuju i uzdi~u, i da se nepomirljivo odnose prema svemu nakaradnom i la~nom, ato se joa, kao pre~iveli ostatak, odr~ava iz starih, u nepovrat ia ezlih vremena. (navedeno u Polimac, 1978: 96). I doista, filmska je kritika prete~ito pristupala filmu s takvim ideoloako doktrinarnim kriterijima. Recimo, film scenariste, onda uglednog komunisti kog intelektualca, Jo~e Horvata i redatelja Branka Marjanovia Ciguli Miguli, dovraen 1952, ostao je bez cenzorskog odobrenja i, dosljedno,  bunkeriran , tj. nije puaten u distribuciju niti je ikome prikazivan (sve do kasnih sedamdesetih godina kad je prikazan). Indikativne kriti arske ocjene filma bile su izrazito ideoloako-politi ke, kao primjerice ova koju je ispisao tada mladi komunisti ki aktivista Milutin Balti (u Vjesniku, 22. Lipnja, 1952): Film  Ciguli Miguli ne pokazuje samo malograansku smuaenost i idejnu bijedu njegovih autora. On je izraz onih reakcionarnih malograanskih purgerskih krugova koji se vuku na repu propale bur~oazije, nastojei u ovom sukobu sa kontrarevolucijom iz SSSR-a uaiariti neato za svoje ra une. Njima treba naaa sloboda i demokracija da potkopaju njene temelje tako teako stvorene. Kroz pia evo pero i filmsku kameru probila je kao bujica malograanska dreka kojom se tra~i  slobodna druatva (slobodna od socijalizma), svoje  stare pjesme (purgersko-ma ekovske i frankova ke),  slobodnu umjetnost bez politike i veze sa naaim druatvom. Ali takvi su umjetnici la~ni umjetnici. Upravo onako kao ato je la~an film CIGULI MIGULI. (navedeno u Polimac, 1983: 205-206) Sli nome tipu politi kih procjena bili su podvrgnuti i strani filmovi. Primjerice, film Johna Hustona D~ungla na asfaltu (The Asphalt Jungle, 1950) skinut je s repertoara hrvatskih kina odlukom Ministra-predsjednika Savjeta za nauku u kulturu Vlade Narodne republike Hrvatske, 13. studenog 1951, a poslije sna~ne novinsko-kriti arske kampanje protiv  ne-odgojnosti tog filma (kampanje koju su pokrenuli Slavko Goldatajn u Vjesniku, a Zora Dirnbach u Narodnom listu; usp. Raspor, 1988: 134-140): U svakom slu aju jedno je sigurno: bilo je neoprezno kupovati takav film, makar on bio i djelo slavnog Hustona i zaboraviti pri tom da e ga gledati i naaa omladina, na koju on mo~e samo negativno djelovati. (Zora Dirnbach u Narodnom listu; navedeno u Raspor, 1988: 135) Presudnijim se, doduae, inio  prevencijski filter kroz koji je morao proi svaki filmski projekt. Naime, od polazne zamisli do trenutka distribucije filma u kina, svaki je projekt bio podvrgavan nizu ideoloakih  itanja , po evai od prvih dogovora s producentom, preko  umjetni kih savjeta koji su po etkom pedesetih organizirani u sklopu, recimo, Jadran filma (Bogli, 1988: 17), odobravanja saveznog Komiteta za kinematografiju u Beogradu (s Aleksandrom Vu om na elu), pa do pregledavanja kona ne verzije filma od skupine nadasve politi kih ljudi. Svaka je takva  komisijska i  savjetodavna instanca mogla utjecati na izgled scenarija, kona ni monta~ni izgled filma, ili na to hoe li film uope biti puaten u promet ili ne. Ako je film sve to proaao i dospio do dovraenja, onda je bio izlo~en  javnoj kritici  bilo u govorima politi ara bilo u kritikama tadaanjih filmskih kriti ara (usp. Bogli, 1988; `krabalo, 1998). Film se, gledano prema tim vrlo realnim podacima, inio izrazito podlo~an krajnje rigoroznom politi ko-ideoloakom nadzoru i kriterijima. No, iako su filmovi  i kinematografija koja podr~ava proizvodnju i prikazivanje filmova  shvaeni kao ideoloaki projekt, bilo je to zato ato su dr~ani utjecajnom (populisti kom, ali i visoko kulturnom) umjetnoau. Istodobno s ideoloakim kriterijima, i integrirano u njih, postulirani su i estetski ( umjetni ki ) kriteriji. Ideoloaki postulat bio je da film mora biti i umjetnoau. Kako se iz polaznog zahtjeva Elija Fincija razabire, o filmu se obvezatno govori kao o filmskoj umjetnosti i od filma se o ekuje da djeluje sugestivnom snagom umjetni kog jezika. I politi ki su napadi na film morali nekako uzeti u obzir i  umjetni ku stranu te se i Milutin Balti, obra unavajui se s politi kom  porukom filma Ciguli Miguli, osjea obvezatnim otpisati i umjetni ku vrijednost toga filma ( Ali, takvi su umjetnici la~ni umjetnici. Upravo onako kao ato je la~an film Ciguli Miguli. ). `toviae, kad je neki film izazivao ideoloaku nelagodu i neodobravanje, ali pri emu baa nije bilo lako pronai uvjerljive ideoloake razloge protiv njega, na film bi se oborilo kao na loae ili  krnje umjetni ko djelo  kako je i u injeno u slu aju Koncerta (1954) Branka Belana (usp. Turkovi, 1995). Zapravo, brojna kriti arska nezadovoljstva, osobito igranim filmovima proizvedenim tijekom pedesetih godina 20. vijeka, bila su motivirana primjenom visokih recepcijskih ( umjetni kih ,  estetskih ) standarda koje je kultivirana publika imala na temelju visokih svjetskih filmskih dostignua ato su se bila prikazivala do kraja rata, ali i obilno koncem 40-ih (kad su se iz izvukli filmovi iz Savezni kih zemalja ato su bili zabranjeni pod NDH-om, odnosno pod Njema kom i Talijanskom okupacijom Hrvatske). Iskazivanje nezadovoljstva umjetni kim dometima  domae proizvodnje bilo je to kategori nije jer je bilo poduprijeto ideoloakim zahtjevima  za najviaim  umjetni kim dostignuima . Postojanje i takvog vrhunskog  estetskog zahtjeva iskazivalo se u mnogim referatima ideologa na razli itim kongresima, a  nezadovoljavajua estetska razina prete~ite proizvodnje prvih igranih filmova percipirala se kao izrazito  politi ki problem (usp. Rasporove referate objavljene u Raspor, 1988). Aspekt je ideoloakog duaebri~niatva bilo i postuliranje imanentno estetskog pristupa filmu, kako to ilustrira ova proklamacija Vicka Raspora, dana u polemici sa zabranom prikazivanja Asfaltne d~ungle: & kad je rije  o konkretnom umjetni kom djelu, onda treba analizirati to djelo, a ne nametati mu unaprijed stvorene kalupe i odricati mu vrijednost, koju on u stvari ima u tolikoj mjeri da ona ne mo~e ni da stane u (obi no primitivno) unaprijed pripremljene  kriti arske kalupe. U ime kakvih moralno-estetskih dogmi mo~e taj film da se proglasi u odgojnom smislu atetnijim od Travena, ili  recimo  Dostojevskog ili Balzaca? (Raspor, 1988: 137-138). Iako je film bio o ito pod jakom ideoloako-politi kom i estetskom  paskom to nikako nije zna ilo da niata  slobodnog nije bilo mogue. Naime, i ideoloake i estetske procjene bile su uglavnom krajnje varijabilne, podlo~ne visokoj nesigurnosti uslijed nu~ne slo~enosti i kreativnog posla i do~ivljaja. Rijetko je postizan potpun konsenzus i u pogledu  umjetni ke vrijednosti nekog filma (obi no ga je bilo u pogledu krajnje loaih filmova) i u pogledu  ideoloake njihove vrijednosti. I politi ke i kriti ke ocjene znale su se u mnogim slu ajevima prili no razlikovati, ne samo od osobe do osobe, nego i od sredine do sredine. Koje e mialjenje imati nekih odreenijih posljedica (osim  javno raspravlja kih ) po film (pa da bude povu en, filmaa politi ki  obilje~en i stavljen  na led ) ovisilo je esto o tome ima li film nekog partijski  jakog protivnika ili takvog pobornika pa da onda njegova ocjena pretegne. U takvoj  kriterijskoj nesigurnosti bilo je svaata mogue, a u izvedbenom pogledu redatelji i ekipe bile su, zapravo, prinuene samostalno tragati za najadekvatnijim rjeaenjima prema posve prigodnim  estetskim (i  tematskim ) kriterijima, jer uglavnom nisu imali neki ideoloaki etablirani domai predlo~ak koji bi ih obvezivao. Samouka klasi nost Usprkos ove  kriterijske nesigurnosti temeljnog ideoloako-estetskog programa, postojali su ipak neki jasni parametri koji su bili izrazito poticajni za polazne stilsko-tematske artikulacije nadarenijih redatelja, odnosno za potonji brzi stilski razvoj posebno u sklopu narativnog filma. Prvo, film je bio pod pritiskom populisti nosti: cijela je kinematografija bila potaknuta zato jer se film percipiralo kao  masovnu umjetnost , tj. umjetnost sposobnu obuhvatiti airok raspon stanovniatva, od onih nepismenih do onih najobrazovanijih, te sposobna da odreenom predod~benom konkretnoau djeluje do~ivljajno intenzivno na takvu svoju publiku. Zapravo, i socrealisti ka doktrina  koju su isprva slijedili jugoslavenski komunisti i kulturni ideolozi - javila se u Sovjetskom savezu s programom  populizma nasuprot implicitnom  elitizmu revolucionaristi kog  formalizma iz dvadesetih godina. Kako je najja i predlo~ak populizma tada davala  zapadnja ka (holivudsko-europska) populisti ka kinematografija raena u  naknadno ustanovljenu - klasi nom narativnom stilu, to je i doktrina socrealizma propisivala klju ne vrednote toga svjetski poznata klasi nog narativnog stila. Film je trebao biti (a) orijentiran na fabulu, a (b) predo ene fabule trebale su biti  uvjerljive , tj. povezive sa aspektima svakodnevna ~ivotnog iskustava publike (tj. trebale su biti realisti ne; a to se osobito odnosilo na glumu, postavu konkretnih ~ivotnih situacija u pojedinim scenama, ali i po globalnom predo enu ~ivotnu tijeku). Fabula se obavezno trebala (c) temeljiti na dramati nim temama kao onima koje izazivaju najviae najaireg interesa, ali i na (d) protagonistima-individualcima kao nositeljima dramske radnje (tj. morali su biti individualno-psiholoaki utemeljen), odnosno kao jakim  objektima za poistovjeivanje ,  ugledanje . S druge strane, socrealisti ka doktrina jasno je propisivala da se ne smije slijediti  kapitalisti ke ,  zapadnja ke teme i konkretne fabule (zato je bilo uz  realizam istaknuta i odrednica  socijalisti ki ). Na elno se postuliralo (na sreu dostatno rasplinuto) da filmovi moraju pronalaziti vlastite ( socijalisti ke ), tj. nove, inovativne teme. Taj dvojni zahtjev nije stvarao nikakva proturje ja. Dapa e, poticao je i na ugledanje i na samostalnost. S jedne strane dopuatao je (i navodio) da se autori (scenaristi, redatelji i ostali sustvaratelji filma) ugledaju na provjerene narativne strategije tada prevladavajueg narativnog filma (njegove najuspjeanije primjerke) i na klju na gluma ka, snimateljska, monta~na, glazbena rjeaenja koja su bila dijelom uspjeha tada dominantnog klasi nog stila. A s druge strane, tjeralo ih se na tematsku inovativnost te na retori ku inventivnost u primjeni narativnih postupaka na njih. Ova je inovativnost  barem u tom prvom razdoblju razvoja filmskog stvaralaatva - k tome bila dodatno stimulirana u ponekih redatelja opom poletnom atmosferom stvaranja kinematografije  iznova - na krilima idealisti ko-komunisti ke  revolucije  ljudi koji su radili film bili su izrazito potaknuti na stvarala ke inovacije i njima su se predavali. Uostalom, na visoku mjeru inovacije ne samo da su bili potaknuti, nego i prisiljeni. Kako, osobito u igranofilmskoj proizvodnji, nije postojala nikakva  zanatska uhodanost , nisu postojale radne sredine s uhodanim operativnim niti stvarala kim  rutinama na koje se je moglo osloniti (osim one koju se moglo nai u ekipi za rata snimljenog igranog filma Vatroslav Lisinski Oktavijana Miletia, 1944, a lanovi su te ekipe bili klju ni u daljem obrazovanju  novaka ), mladi filmaai koji su bili  novaci u novopokrenutoj kinematografiji i koji su zadominirali proizvodnjom pedesetih godina, stvaraoci poput Branka Bauera, Branka Belana, Kreae Golika, Fadila Had~ia, Veljka Bulajia i dr., odnosno mladi snimatelji (poput Nikole Tanhofera, Hrvoja Saria, Frana Vodopivca i dr.) i monta~eri (poput Bla~enke Jen ik, Lide Brania, Radojke Ivan evi/Tanhofer, Katje Majer) i dr., na mnogim stranama u proizvodnji filma bili su prisiljeni izumijevala ki rekonstruirati postupke kojima e dobiti efekte onoga standarda kakav se sretao u najdojmljivijim filmovima klasi nog, populisti kog filma (i onog sa  Zapada i onog s Istoka, tj. Sovjetskog saveza). Rezultat toga bilo je u ponekih istaknutih redatelja i u ponekim filmovima - vrlo ubrzano postizanje visokih narativnih i dizajnerskih standarda to su se mogli nositi u mnogim aspektima, a ponekad i po ukupnosti ostvarenja, s onima zapadnja kih kinematografija (npr. u filmovima Koncert Branka Belana; Ne okrei se sine Branka Bauera). Disciplinarna grananja Dokumentarni film. Iako je igrani film bio u srediatu pa~nje  kao uostalom u cijelome svijetu  prosvjetiteljski program socijalisti ke konstrukcije kinematografije veliku je pa~nju posveivao i dokumentarnom, odnosno obrazovnom filmu. Tu je, pak, situacija bila neato druga ija od one s igranim filmom. S jedne strane u dokumentarizmu i u izradi obrazovnog filma postojala je stvarala ka, retori ka tradicija s nezanemarljivim (paradigmatskim) dostignuima, i onima iz razdoblja izmeu dvaju svjetskih ratova, i onima koji su se u etiri godine NDH, za vrijeme drugog svjetskog rata, izdaano odnjegovali. Za to je podru je bilo mnogo viae osposobljenih filmaaa, uigranih obrazaca nego za podru je igranog filma. Takoer, ova je proizvodnja imala izgraenu pragmati nost. Naime, dokumentarni i obrazovni film tradicijski je njegovao diskurzivni pristup  onaj kojim se neato tuma ilo, objaanjavalo, demonstriralo. Ujedno, tradicija dokumentarnih i nastavnih filmova prije  socijalisti ke rekonstrukcije kinematografije bila je prili no obilje~ena propagandnoau, bilo propagiranjem zdravstveno-civilizacijskih na ela u `koli narodnog zdravlja, bilo strana ko-politi kih ideala u prigodnim dokumentarcima, bilo nacionalno-politi kih tema u sklopu ratnog Slikopisa (za vrijeme NDH). Tako je ovo podru je bilo spremno uklju iti u sebe i ideoloaki diskurz  iskaz  socijalizma. Jer taj je, naravno, bio izrazito diskurzivan, tj. raspravlja ki, demonstrativan, proklamacijski  pojmovan. Svaki je dokumentarni film, naime, bio popraen govornim komentarom koji je esto bivao na film prenesen politi ki (ili podru no ideoloako doktrinarni) iskaz, i on je bio sredianjim organizatorom filma, a vizualna se strana uzimala tek kao ilustracija govornog iskaza. No, ma koliko se danas do~ivljava anahronom ta ideoloako-verbalna strana (izgovarana esto nevjeato-poletnom intonacijom), vizualno-monta~na konstrukcija ve onih vrlo ranih filmova odaje visoke izlaga ke i vizualizacijske standarde, opet na razini najviaih tadanjih dostignua u svijetu. Recimo Belanova Elektrifikacija (1948), njegovi Tunolovci (1948); Katievi Iz tame u svjetlost (1947), a potom i mnogi obrazovni filmovi ato su nastajali u obrazovnoj proizvodnji Zora filma i koji su ostali posve povijesno-interpretativno zanemareni ( ak i usprkos Majcenovim istra~ivanjima, usp. Majcen, 2001), bili su razvijali iznimno slo~ene i suptilne izlaga ko-demonstrativne strukture. Zato ato je vizualizacijska tradicija ovdje bila zrela, a govorno-komentatorska esto primitivno shemati na, u mnogim se filmovima osjea jak kontrast izmeu zrelosti prvog i ideoloake nadobudnosti drugog. Komentatorski se stil znao percipirati kao  disparatan i u vrijeme suvremenog prikazivanja, a danas se do~ivljava kao napadno  anahron , dok se vizualizacijsko dostignue i danas mo~e esto dr~ati uzornim za tradiciju klasi noga stila. Klasi ni crtani film. Kao i igrani film, iniciranje proizvodnje crtanog filma u Kerempuhu (1950-1951), potom u kratkovje noj Dugi (1951-1952), pa u Studiju za crtani film Zagreb filma (1956. i nadalje) takoer je isprva bilo obilje~eno autonomnom rekonstrukcijom narativnih, crte~nih i animacijskih rjeaenja klasi nog crtanog filma, onog kojemu je vrhunski uzor davala Disneyjeva proizvodnja (usp. Ajanovi, 2004; Sudovi, Muniti, ur., 1978; Turkovi, 1985a). I tu su, osobito Walter Neugebauer i Borivoj Dovnikovi, odmah uspostavili visoke crte~no-animacijske standarde, posve u duhu diznijevskog klasi nog filma. Stilska individualizacija Uspostavljanje, barem retrospektivno, prepoznatljiva skupnog stila' u razli itim disciplinama  tj. klasi nog stila  u hrvatskom filmu pedesetih bilo je praeno povremeno jasno uo ljivom pojavom individualnih stilova. Nije da u predratnom i ratnom razdoblju nije bilo uo ljivih individualaca, ali vrlo malo: opa neredovitost igranofilmske a i druge proizvodnje, te nedostatak uvjeta za nadovezaniji filmski rad prema osobnim projektima inio je i mogunost razvijanja osobnog stila vrlo malom. Osobni stilovi u razdoblju do kraja Drugog svjetskog rata donekle su se izlu ili (i bivali uo eni) ponajviae u filmskom amaterizmu, koji je tada imao samosvjesniji i poviaeniji status nego na po etku pedesetih (bavili su se njime ugledniji i bogatiji graani, s jasnim uvjerenjem da rade neato od posebne kulturne i nacionalne va~nosti). I Oktavijan Mileti i Mihovil Paspa imali su uo avano osoban pristup (Mileti parodijsko-naracijski, Paspa dokumentacijski), koji danas mo~emo tuma iti kao autorski. A vjerojatno bi pa~ljivije izgledavanje veih dokumentaristi kih opusa ponekih drugih (osobito onih koji su kontinuirano radili u sklopu `kole narodnog zdravlja), mogao izdvojiti joa ponekog 'autorski' prepoznatljiva filmaaa. Nedostatak ikakva proizvodna kontinuiteta u igranom filmu  uz nesa uvanost filmova  spre ava da se u igranom filmu razabere i ija mogua stilska individualnost. No, im se otvorila mogunost individualnoga proizvodnog kontinuiteta u pedesetima  u igranom, ali osobito u kratkom filmu  potencijalni, stilski prepoznatljivi 'autori' postali su zbiljskom mogunoau, iako sam klasi ni stil, koji stavlja naglasak na opeprihvatljivo (na fabulisti kome i na izlaga kome planu) ne daje baa pogodan kontekst za prepoznavanje 'autora', iako se u 'zanatskim' krugovima uvijek prepoznavalo posebne 'umjeanosti' i 'sklonosti' (a i 'ograni enja')  dakle 'radni stil'  pojedinog uglednijeg izvedbenog sustvaratelja (glumca, redatelja, snimatelja, kostimografa, scenografa, monta~era, kompozitora filmske glazbe...). U igranom se filmu tako mo~e izdvojiti  naravno retrospektivno, ali prepoznato i u onome dobu  Branko Bauer, kao osoba koja je spontano razvila osobit narativan pristup (usp. Polimac, ur., 1985; Turkovi), te Fedor Han~ekovi  svojom 'literariziranom klasi noau'. Oba su bila i u pedesetima izrazito prepoznatljivi, jer su uspijevali uspostaviti tada rijedak proizvodni kontinuitet (Bauer je snimio etiri filma u pedesetima, a Han~ekovi tri, oba su u tom razdoblju snimila svoje anatologijske filmove; Bauer Ne okrei se sine, 1956; Han~ekovi Svoga tela gospodar, 1957). Kako prakti ki nema sustavnog prou avanja kratkog filma pedesetih s 'autorskog' stajaliata, te~e je uputiti na naglaaenije 'autorske stilove' u tome razdoblju. Ovdje dodatno ote~ava percepciju osobnoga stila injenica da su u kratkome filmu tipska disciplinarna obilje~ja izrazito naglaaena i smatrana od prvorazredne va~nosti, pa je recepcijska osjetljivost za 'osobne stilove' gotovo bila posve odsutna. Ali, hvaljenje pojedinih filmova kao posebno vrijednih uvijek su bila popraena izdvajanjem njihovih redatelja kao izdvojena stvaratelja, tj. vrijednog autora. Tako su, primjerice, i u pedesetima uo eni kao istaknuti 'autori', tj. redatelji, 'filmski umjetnici' (poslije percipirani kao 'klasici dokumentarizma'): Milan Kati (Iz tame u svjetlost, 1947), Branko Belan (Tunolovci, 1948), Rudolf Sremac (Crne vode, 1956), Branko Marjanovi (Svetkovina kamena, 1957) i drugi. No i u tom su vremenu osobito uo avani oni redatelji koji su unosili neku novinu u klasi no-stilski kontekst, koji su i u ono vrijeme uzimani kao najava novog 'umjetni kog stila', ili 'novih umjetni kih dosega', ili su to uzimani retrospektivno, iz vizure aezdesetih. Ta se novina isprva pripisivao isklju ivo njima  prvo je bila uo ena kao individualano dostignue baa tog autora; a tek potom (a ponekad tek retrospektivno) kao najava novog skupnog stila  'modernisti kog'. Modernisti ka  revizija s margine Naime, iako je shvaanje filma kao  umjetnosti bilo uklju eno u ideoloaki normativizam, a  socijalisti ki realizam nastojao je filmsku umjetnost usmjeriti populisti kim, klasi no-stilskim strategijama, ono ato je dodatno  kvalificiralo klasi ni narativni stil kao socrealisti ki po~eljan bio je njegov podrazumijevan (i stoga neizri it) -  objektivisti ki (filozofsko-realisti ki) svjetonazor. Naime, klasi ni je stil bio posebno motiviran shvaanjem da je film nadasve snimka zate ena, objektivna svijeta (onoga koji je na elno svima raspolo~iv za spoznaju, a postoji neovisno o bilo kojem promatra u) i da mu je sredianji zadatak predo avanje/otkrivanje tog svijeta, njegovih vidova. Film je  tvrdilo se i na Zapadu i na socijalisti kom Istoku  odraz  objektivna svijeta. Podrazumijevalo se da je svijet ve itekako strukturiran, tj. da  nudi teme ,  pri e , te da se ove treba samo otkriti i potom primijeniti prikaziva ke strategije kojima se najprikladnije predo ava to ato se otkrilo. Ovaj se implicitni  objektivizam uglavnom iskazivao isticanjem realisti nosti kao stilskog regulatora klasi nog filma. Tj. stilskim je izborima i teme i postupaka rukovodila te~nja da se  stvari prika~u onakvim kakve (objektivno) jesu .  Realizam je bio, u razvoju klasi nog stila, normativnim regulatorom i stila glume (otklona od  teatralnosti ka  prirodnosti ), i kompozicije filmske slike (slika je nastojala kompozicijski olakaavati prepoznavanje prizora i izlu ivanje srediata pozornosti) i monta~no-izlaga kog ustrojstva filma (monta~nim sklopom se je nastojalo omoguiti postupno razotkrivanje  prirode prizora i prizornih zbivanja; a uz to slijediti tipi ne psiholoake mehanizme kojima se u svakodnevici perceptivno snalazimo u ~ivotnim prizorima) (usp. Turkovi, 1988) Doduae, i na tom terenu 'realizma' i 'objektivizma' bilo je u pedesetim godinama inovativnosti ak i u igranome filmu. Javila su se, naime, dva redatelja iji su prvijenci izazvali komeaanje javnosti, jedan uglavnom negativno  Koncert (1954) Branka Belana, a drugi izrazito pozitivno Vlak bez voznog reda (1959) Veljka Bulajia. Prvi svojom epizodskom konstrukcijom i 'prelijetnim' prikazom prodornih povijesnih mijena (izrazitom najavom modernisti kog pristupa naraciji), a drugi svojim, vrlo prihvatljivim, neorealisti kim pristupom, novim u nas (a programatski inovativnim i u svjetskim razmjerima). Oba su filma dr~ana naglaaeno individualnim otklonima od dominantne matrice fabulisti kog filma, a samo je potonji smatrannajavom 'druga ije kinematografije'. Meutim,  objektivisti ko shvaanje uloge filma (i umjetnosti uope), koje je sustavno favoriziralo na elo realizma, pratilo je konkurentno, odnosno  korektivno shvaanje umjetnosti kao  ekspresije , kao iskaza osobnih nazora i osjetljivosti samoga, individualnoga, umjetnika. Bila je rije  o na elu koji je romantizam toliko sna~no ugradio u zapadnja ku tradiciju umjetnosti da je ono opstalo uz bok i na elno sebi  neprijateljskog objektivisti kog pristupa. Kako je cijeli revolucionarizam komunisti kog pokreta bio izrazito romanti arski nadahnut, pa je tako bila i marksisti ka estetika, to se ovaj espresivni personalizam i nadpersonalni realizam nastojao pomiriti sintagmom  subjektivnog odraza objektivne realnosti . Ali, s nedvosmislenim naglaskom na ovome potonjem, uz sna~nu restriktivnu ideoloaku kontrolu nad onim prvim ( subjektivnoau umjetnika). Kako su, meutim, ideali  umjetnosti kao osobnog iskaza bili jaki, kako se je cjelokupna politika u socijalisti koj Jugoslaviji u valovima liberalizirala, postupno otvarala informacijama sa zapada, nagovjeatajima modernisti kih (romanti arski nadahnutih) pokreta, tako se je mimo igranog filma, na podru jima koja su bila ili nova ili su se dr~ala marginalnim, ovaj ekspresivni model po eo postupno iskuaavati. Najizrazitije se to dogaalo na podru ju crtanog filma, koji je upravo pokrenut u pedesetima. Naime, krilo animatora koje je polazno svladavalo animaciju prema klasi no-crtanim predloacima u Neugebauerovoj radionici (ali i u animacijskim sekvencama obrazovnih filmova Zora filma), osjeajui produkcijske zahtjeve klasi ne animacije prevelikim za naae prilike, ubrzano je po elo primjenjivati modernisti ka grafi ka, a s njima i redukcijsko animacijska rjeaenja (usp. Sudovi, Muniti, 1978; Turkovi, 1985a). Ta je primjena bila polazno i stvarala ki izrazito individualisti ka, a i tako je percipirana ('autori' filmova bili su u prvome planu  pratilo se njihovo stvaralaatvo). Iako individualno naglaaeno promoviran jakim i samosvjesnim (a i politi ki utjecajnim, od statusa) li nostima Duaana Vukotia i Vatroslava Mimice, taj novopronaen grafi ki i animacijski stil izrazite modernosti (ploani grafizam crte~a i likova i scenografije, kretanje po dvodimenzionalnoj plohi umjesto po na elima trodimenzionalne perspektivnosti kretanja, reducirana animacija) postao je ak i poeti ki normiran u Studiju za crtani film Zagreb filma u drugoj polovici 1950-ih godina, a takva je proizvodnja (D. Vukoti kao glavni poeti ar i paradigmatski stvaratelj, njegov bliski kolega N. Kostelac, potom autonomni V. Mimica, sekundarni V. Tadej i dr.) odmah je prepoznata kao svojevrsni umjetni ki pokret na svjetskim festivalima i pred kraj pedesetih dobila naziv zagreba ka akola crtanog filma. Sli nu su ulogu imali i poneki poetski dokumentarci i alegorijski igrani filmovi ato su nastajali u krilu ina e ideoloaki i namjenski izrazito  doktrinarne produkcije, ali produkcije koje je tijekom pedesetih postupno gubila na koli ini i na (ideoloakoj) va~nosti. U tim je godinama A. Babaja proizveo niz svojih alegorijskih, izrazito stiliziranih filmova koji su do~ivljavani kao izrazito  moderni (Ogledalo, 1955; Nesporazum, 1958. i dr.; usp. Peterli, Puaek, ur., 2002). Meu dokumentarcima pojavile su se slabaane, ali uo ljive najave poetskih dokumentaraca (npr. spomenute Crne vode, 1956, Rudolfa Sremeca; te Plitvi ka jezera, 1956, `ime `imatovia), koji percipirani kao naglaaeni umjetni ki dokumentarci (za razliku od prevladavajue pragmati nih, tj. namjenskih: obrazovnih, propagandnih, turisti kih, reporta~nih...) u kontekstu klasi nog dokumentarizma. Ali, kako je upravo ova poetska ekspresivnost postala idealom budueg modernizma, to se i takve filmove dr~i njegovim 'najavama'. Puno neprimjetniji, ali jednako samosvjestan pokret kao i u animiranom filmu, bile su najave modernizma u kinoklubskoj, amaterskoj sredini. U drugoj polovici pedesetih u Kinoklubu Zagreb po inju djelovati ambiciozni studenti, ato su bili pod jakim utjecajem upravo romanti arskih pogleda na umjetnost kao personalnu ekspresiju, pa su i film dr~ali podru jem na kojem bi osobna ekspresija trebala biti jednako njegovana kao i u klasi nim umjetnostima, odnosno kao i u umjetni kim pokretima Zapada. To im je i bilo mogue jer su u toj sredini ideoloaki nadzori bili slabi, a izrada filma naj eae stvar vrlo personalnog, samoinicijativnog nastojanja pojedinaca i njegovih povjerljivih prijatelja. Tako su se u tim godinama po eli javljati opredijeljeno  umjetni ki filmovi u kojima su se autori zaokupljali egzistencijalisti kim samoispitivanjima, obilje~enim  stanjima duha , ili su u filmu nalazili poezijsko-alegorijske potencijale. Meditativni filmovi Mihovila Pansinija (npr. Brodovi ne pristaju, 1955, Siesta, 1958. i dr.), Tomislava Kobije (`take i e~nja, 1958; Autoriteti i ki me, 1959) i posebno Ivana Martinca (snimani u Beogradu: triptih Suncokreti, snimljeni 1960.). Ovaj se pokret (a i njegovi protagonisti) pokazao kao priprema za artikuliran avangardisti ki pokret eksperimentalnog filma ( antifilma ) po etkom 1960-ih. (usp. Martinac, 2001; Turkovi, 2003b). Politi ki status ovih protomodernisti kih, poetsko-umjetni kih stremljenja bio je prili no dvosmislen i dvojben. Svi su periodi no napadani kao provoditelji nepoudnog 'formalizma', ali i 'loaeg'  tj. odve samoisticajueg  'individualizma', ato su sve bile 'etikete' (tj. nepovoljne karakterizacije) u javnom partijskom rje niku komunista kojim su se verbalno otpisivale pojave u kulturi. Tako, iako su animirani filmovi imali svjetski prihvat, ovaj je bio tek dobrodoaao argument za ubla~avanje kriti kih uboda koje su domai ideolozi nalazili potrebnim uputiti  formalizmu i  apstraktnom humanizmu ovih filmova. Babajine igranofilmske  satire nailazile su na politi ke napade, iako su meu kriti arima uglavnom dobro prihvaane. Iako, u veini slu ajeva, nije bilo korjenitih posljedica po autore (tj. nije bilo moguih zabrana i blokiranja njihova daljnja rada), a nije ih bilo uglavnom zbog te~nje jugoslavenskog socijalizma pedesetih da se i u zemlji i u svijetu prika~e kao nedogmatski i nerepresivan (usp. Koleanik, 2004). Na drugoj strani, meditativni amaterski filmovi ostajali su uglavnom  netaknuti politi kim ocjenama, jer i nisu imali nekog osobitog, osim vrlo ezoterijskog klupskog odjeka. Njihova va~nost postala je uo ljivom tek retrospektivno, sa stajaliata prevlasti modernisti kog, autoristi kog filma u aezdesetim godinama, onog koji se okrutno  obra unao s klasi nim stilom (kojeg je povezivao sa  dogmatskim socijalizmom ) ujedno povremeno isti ui kao svoje  predaasnike upravo ove izri ito esteti ke, protomodernisti ke, struje s druge polovice pedesetih. Prevladavajue po etniatvo toga razdoblja Sve ato je prethodno re eno temeljilo se na vrlo su~enu usredoto ivanju na, ipak,  vrhnje proizvodnje  na neka individualna stvarala ka dostignua. Ali ova su inila tek vrh piramide kojoj je airoka baza bila umnogome izrazito po etni ka odnosno niskostandardna kinematografija. Ovo  po etni ka treba shvatiti doslovno i ponaosob. Naime, veina je filmskih ekipa, ne samo redatelja, nego i svih ostalih slu~bi, uklju ujui tu i glumce (od kazalianih glumaca do  natura ika ) bila sastavljena od ljudi koji su tek  uali u kinematografiju, nemajui prethodnoga filmsko-operativnoga iskustva, a niti su bili izlo~eni nekoj osobitoj poduci. Poneato se u ilo od onih koji su u prethodnome razdoblju snimali i stekli neka iskustva, razvili neke operativne rutine i vjeatine (posebno onih iz ratnog dr~avnog poduzea Hrvatskog slikopisa koji su suraivali s partizanima i sa uvali tehniku za novo doba), ali mnogo su toga morali svladavati sami, ato je ponaj eae bilo kolebljiva pa i slaba uspjeha. Neobrazovanost, a opet nu~da da se ipak kontinuirano radi u profesijski uhodanim uvjetima, rezultirala je stvaranjem nisko-zahtjevnih rutinskih rjeaenja, operativnih formula za pristupe stereotipnim temama koje su se 'slu~beno' dr~ale va~nim, formulama koje bi se rutinizirano ponavljale od filma do filma, od redatelja do redatelja, bez ikakva nastojanja za kriti kim korekcijama, prilagodbama, inventivnoj razradi, odnosno dostizanju viaih i druga ijih standarda, bez upuatanja u izazove i istra~iva ke rizike. Mnogome se, zato, filmsko-recepcijski kultiviranijem suvremeniku izlo~enom u ono vrijeme brojnim visokostandardnim primjercima klasi noga svjetskog filma, najvei dio vlastite kinematografije inio izrazito diletantskim u brojnim aspektima, ili pak 'krivo' ('primitivno') rutiniziranima, pa je takav i bio prevladavajui ton kriti ke procjene ondaanjeg filmskog stvaralaatva kao prete~ito mediokritetskog, nesposobnog, zabludjelog, natopljenog ograni avajuim i krivim inercijama (usp. Bogli, 1988; Raspor, 1988; `krabalo, 1998). Modernizam aezdesetih (tzv. 'autorski film') javio se, dijelom, i kao programatski pokuaaj da se drasti nije diskreditiraju ove 'diletantske rutine' prete~ite proizvodnje, da se cijelu kinematografiju  sve filmske stvaratelje i sustvaratelje  obave~e na najviae stvarala ke standarde, a ne da se takvi standardi ve~u samo uz njezine izdvojene i 'umjetni ki' uva~avane stvaratelje, dok se oni od drugih i ne o ekuju. Naime, iako je 'diletantizam' esto ~igosan na partijskim sastancima i u kriti arskim recenzijama i pregledima stanja, on je operativno bio itekako toleriran, odnosno 'automatski' podr~avan kako bi se osigurala ona proizvodnja koja se dr~ala prosvjetiteljski i ideoloaki obaveznom, tj. koja nee izazivati dileme, a zadovoljavat e ideoloake zadatke s kojima je i pokrenuta cijela 'kinematografizacija' socijalisti ke Jugoslavije. Upravo shvaanje kako je 'diletantizam' ideoloaki potreban - 'nu~no zlo' - socijalisti kog projekta postalo je jakom metom 'protuideoloake' reakcije autorskog filma iz aezdesetih, njezinog nastojanja da se 'razvede' osobna ideologi nost 'autora' od kolektivno propisane 'ideologi nosti' socijalisti kog sustava (usp. Turkovi, 1978). Bibliografija Ajanovi, Midhat, 2004, Animacija i realizam, Zagreb: Hrvatski filmski savez Bogli, Mira, 1988, Film kao sudbina. Kronika, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske Koleanik, Ljiljana, 2004, 'Geometric abstraction in Croatian art of the 1950s'', u Lj. Koleanik, ur., 2004, Art & Ideology. The Nineteen-Fifties in a divided Europe, Zagreb: Druatvo povjesni ara umjetnosti, Hrvatska Majcen, Vjekoslav, 1998, Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv  Hrvatska kinoteka Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv  Hrvatska kinoteka Martinac, Ivan, 2001, Martinac. 41. Godina filmskog stvaralaatva, 1960-2001, Split: OPUS, HFS Peterli, A. i T. Puaek, ur., 2002, Ante Babaja, Zagreb: Nakladni zavod Globus Polimac, Nenad, 1978, 'Film o Filmu', Film, 14-15/1978, str. 93-122 Polimac, Nenad, ur., 1985, Branko Bauer, monografija, Zagreb: CEKADE Raspor, Vicko, 1988, Rije  o filmu, Beograd: Institut za film Polimac, Nenad, 1983,  Slu aj Ciguli miguli , Gordogan 13-14/1983; Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost Sudovi, Zlatko, Ranko Muniti, ur., 1978, Zagreba ki krug crtanog filma 1, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film `aki, Tomislav, 2004, 'Hrvatski film klasi nog razdoblja  ideologizirani filmski diskurz i modeli otklona', Hrvatski filmski ljetopis 38/2004, Zagreb: Hrvatski filmski savez `krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997., Zagreb: Nakladni zavod Globus Turkovi, Hrvoje, 1976, 'Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu', Film, 5-7/1976, ponovno objavljeno u Turkovi, 1985 Turkovi, Hrvoje, 1978, 'Nastup autorskog filma', Studentski list, br. 3/1978; ponovno objavljeno u Turkovi, 1985 Turkovi, Hrvoje, 1982, 'Populisti ka i elitisti ka usmjerenja u razvoju jugoslavenskog igranog filma', Radio Zagreb; objavljeno u Turkovi, 1985 Turkovi, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE Turkovi, Hrvoje, 1988,  Narativni stilovi u filmu: primitivni, klasi ni i moderniti ki , u: H. Turkovi, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: GZH Turkovi, Hrvoje, 1995,  Vrednovateljski obrat: recepcija Koncerta, nekad i danas , Hrvatski filmski ljetopis, 1-2/1995, Zagreb: Filmoteka 16 Turkovi, Hrvoje, 2002, 'Karijera na prijelomu stilskih razdoblja', Hrvatski filmski ljetopis, 30/2002, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2003a, 'Hrvatska kinematografija: Povijesne zna ajke', u H. Turkovi i V. Majcen, 2003, Hrvatska kinematografija, Zagreb: Ministarstvo kulture, Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2003b,  Kinoklub Zagreb: filmsko sadiate i rasadiate , Duako Popovi, ur., 2003, Kinoklub Zagreb. Filmovi snimljeni od 1928. Do 2003., Zagreb: Hrvatski filmski savez, Kino klub Zagreb  Skraena verzija teksta objavljena je u katalogu/knjizi: Zvonko Makovi, Iva Radmila Jankovi, ur., 2004, Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, Zagreb: Hrvatsko druatvo likovnih umjetnika. Taj katalog prati istoimenu izlo~bu u Domu hrvatskih likovnih umjetnosti (Trg ~rtava faaizma bb., Zagreb, 24. listopada  7. prosinca 2004). Izvorna je, dulja, verzija teksta proairena i prepravljena za ovo objavljivanje te se ova verzija mo~e dr~ati novim tekstom. PAGE 2 PAGE 6 Biljeake  Gotovo su svi igrani filmovi napravljeni prije tridesetih godina izgubljeni  ato je velikim dijelom vezano uz 'umiranje' poduzea koja su se mogla brinuti za njih, odnosno njihove o ito slaba distribucijskog opstanka.  Osobito je plodno bilo izdavaatvo Komisije za kinematografiju Vlade NR Hrvatske, Zagreb, izmeu 1947-1949. Tada su u sklopu ove Komisije izdane sljedee knjige: Andr Berthomieu, 1947, Eseji o filmu. Filmska gramatika; Baldo-Viazzi Glauco Bandini, 1948, O filmskoj scenografiji; Gordon E. Barber, 1948, Kompozicija slike; P. Ataaeva i `. Ahuakov, ur., 1948, Charles Spencer Chaplin. lanci, rasprave i dokumenti; Ku era, Jan, 1948 Knjiga o filmu; Lev Kuleaov, 1948, Osnovi filmske re~ije.; Lev Luleaov, 1948, Osnovi filmske re~ije. Scenarij; Renato May, 1948, Filmski jezik; Paul Rotha, 1948, Film do danas. Teorija; I. Vano; L. Cramer, J. Regnijer, 1948, Crtani film; Le film Yugoslave. The Yugoslav Film. Il film Jugoslavo. Der Jugoslawische Film; M. eremuhin, 1949, Muzika ton filma; Iz sovjetske kinematografije. Eseji, lanci, kritike. U to isto vrijeme izdavane su i knjige u Beogradu (npr. knjige Bele Balsza, Aleksandra Dov~enka, Sergeja Jutkevi a, Vsevoloda Pudovkina, Sergeja Ejzenatejna i dr.), a i u po etku pedesetih su nastavilo s izdavanjem obrazovno korisnih knjiga u Zori, Zagreb (V. Pudovkina o glumi, P. Bachlina o ekonomskoj historiji kinematografije, zbornika o Griffithu), potom Tehni ka knjig, Zagreb (R. Godlera o kinematografskoj projekciji) i dr.  Da se ne shvati krivo: veina poeti ara, zastupnika kasnijih autorskih filmova modernisti kog pokreta aezdesetih (osim zaista rijetkih osoba, poput }ivojina Pavlovia u Srbiji) nije ni pomialjala odbacivati socijalisti ki projekt u cjelini, nego tek 'korektivno' odbacivati one njegove aspekte koji su se inili kulturalno (odnosno 'liberalno'  'liberalisti ki' kako su to komunisti ki napadi karakterizirali) opepriznato neprihvatljivih posljedica. Diskreditirali su, dakle, loau pragmati nu stranu ideoloake, odnosno, realpoliti ke prakse, koja je bila u o itom protuslovlju s ideoloako-esteti kim idealima postavljenim u temelje socijalisti ke 'kinematografizacije'.  @BD*8^h\lv N x .$T6 ^!|!p++002256626466666A&BBCKKLLXXZ[V[[[[[F\8]B]T]^]]]]]^ ^ j0JUh]6j0J5CJU5CJ 56]aJW DF&|  P$*$/15<@,FDI2MTXZZx p#qtuuZN\^abfl|pryz}D JHN p#x7$8$^  p#x7$8$x^x ^.^B^^accccrfffxjzjTlhmmmmnnoo"p>p|pr>rZr{{||>}P}}}}}}}~~\,zڃnTrp .bȥԩ:Bޫ|.$J6]6b`.4@H|20 Hx  p#x7$8$¾4VXZ$>j>@@V6\Tt^r&TLv$,BDf@Rxz8 t b]6]6bb    : d  $ PNF`Vx@""P##&&&&''(4(h(|((*)f)~)))(*X*d*f***D.h.3.3>3N33333Z4r4DDDDD\\"\>\n\\]2]\^^f__N``\aa4bJbbbHc`ccc5 j0JU]6]6^H#`+6098>BBEJNR VY \>\\]4_`0aabccdd ^`  p#x7$8$xcTdndtdd@e~effjgghhfiiTTVVWe\]]^`bd[gikkulmqsu?y{@{|(721یFϚS}GGVѭEϮ-|C'ױ4+Z 000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000 @0@0@0 0@0@0@0@0 0  ^bcZHd !!tu@{@{alZb 08zXby_h#ai4=''(())**O,Z,,,------.%.Q.Z.../#////00 0 00T0^0f1l1111133m4t44444455 5 55 6)6=6E666K7S7777788 ;;<<Q=V=W=^=G>M>~>>>>?? ?&?;@A@H@P@BBBB DDMD[DcDoDDD{FFFFFFXIcI|IIIIJKL MMMOOyOOOPPP8RFRSST ULXZXIYRYSY[Y\YfYgYoYYY ZZLZRZ[ZaZiZoZqZwZxZZZZZZZZZZZZZZ[ [ [[[[)[2[3[;[=[B[C[H[[[[[]]]]_"_o_~_aazbbbbcchcucddse|eeefffffffg6g?ghhfioijjjjjjjjjjjjjjjkkkkkakmkllllm*m!n.n1n;nnnnnno#o*o6o@oBoGooooor(r.r9rs(scslsss?tFtHtJtSt[tatftgtqt|ttuu>uHusuuuuuuuuxxxxxxxxxxyyzz{{||~~%/'/17w_k߄<K 1>%PX[efl)8ގ.6KQaf'3ɑˑБґԑ(5W^_f˒UcQ]֗ܗ>F $,4<\o%dsț!,/;BJcpEWy^h$v|Ūتs֫4<V^`f)*,-569:<=@LNPXZ\ehksuxyѭ׭٭EKMVϮ׮-5?DFH|ǯЯү CJaghnqyðʰ̰ΰ',cqz4<$+3ųFR[c "Zbt|Ŷ$fmBD ϺԺպۺܺ 9@FMOQZabijq޻378=`diot|ȼʼͼμۼƽȽϽн۽CLYaþʾ |!#lm   st]^!!""$$((**E+F+++],^,x-y-//0///1144t6u677(;);;;<<+?,?X@Y@EEFF[J\JKKKKLL?N@NRR=T>TTTVVVVWWd\e\]]]]^^``bbddZg[gii~kkkktlulmmqqssuu>y?y{{?{@{||'(671201ڌیEFΚϚRS|}FGFHUVЭѭDEήϮ,-{|BC&'ֱױ34*+YZ#$& Hrvoje TurkovicqC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of FILM PEDESETIH.asdHrvoje TurkovicqC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of FILM PEDESETIH.asdHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA\FILM PEDESETIH.docHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA\FILM PEDESETIH.docHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA\FILM PEDESETIH.docHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA\FILM PEDESETIH.docHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA\FILM PEDESETIH.docHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA\FILM PEDESETIH.docHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA\FILM PEDESETIH.docHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA\FILM PEDESETIH.docug̬(Yh hh^h`OJQJo(h 88^8`OJQJo(oh ^`OJQJo(h   ^ `OJQJo(h   ^ `OJQJo(oh xx^x`OJQJo(h HH^H`OJQJo(h ^`OJQJo(oh ^`OJQJo(ug         # @//1$// !(7)7576777=7B7J7K7L7N7T7V7W7Y7[7\7]7c7d7i7j7x7y7{7}7~7777777777777777@@@ @@@@ @d@@4@6@F@@@V@n@p@r@~@@@@@@@@@@@x@@@@@@@@@@@@@ @"@(@*@4@>@^@`@b@d@n@p@z@|@~UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial?5 z Courier New;Wingdings"qh.,&\~MB. ? !r0drJ @HrvojeHrvoje TurkovicOh+'0X    ,8@HPssHrvojervoNormalHrvoje Turkovic92oMicrosoft Word 9.0@v0@@eA~՜.+,0 hp|  hrvBMr  Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F{A1Table.9WordDocument.SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool{A{A  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q