ࡱ>  7 =bjbjUU 7|7|0Zol$$$jL***>TTT80D>\(Z:/ TTTTTTT$] _FT*;;;TRn\RRR;F-8*TR;TR8RT*Tt vb>TETTl\0\T`N`TR>> Filmska drama 1. Metodoloaki problemi s  dramom Drama kao  dama koja nestaje Joa od vrlo rana nijemoga filma neki su se filmovi ~anrovski najavljivali kao  drame , a ta se praksa uporno odr~ala do danas. U hrvatskim dnevnim novinama, u najavama filmova na kinorepertoaru i na televizijskom programu, u estalo e se filmovi oglaaavati i kao drame uz druge ~anrove kao ato je komedija, kriminalisti ki film, znanstvena fantastika, horor i dr. U zagreba kim videotekama postoji standardni odjeljak drama uz bok s akcija, komedija, krimi, znanstvena fantastika, seks&  Tu ete oznaku  kao ~anrovsku odrednicu  nai i na kasetama brojnih filmova, a i u svojedobnoj varijanti videovodi a (usp. Martin, Porter, ur. 1995). A, svejedno, zavirite li u literaturu o filmskim ~anrovima jedva da ete nai da se igdje uope i spominje drama kao nekakva posebna vrsta filma. Iako pregledi povijesnih kategorizacija filmova, navodei kategorije koje su se pojavljivale u svojedobnim oglasima filmova i slu~benim kategorizacijama filmova, ne mogu izbjei da ne poka~u kako je kategorija drama obavezno prisutna meu drugim ~anrovskim kategorijama (usp. Altman, 1999; Maltby, 2003), dramu naprosto ne uzimaju kao predmet izri ite rasprave, ak ni usputne odredbe. Kategorija drame nali i liku iz Hitchcockova filma Dama koja nestaje  ima je itekako, ali onda kad vam postane posebno zanimljiva naprosto nestane, ispari. Ima je u praksi, ali kad se prebacia na teoriju i povijest te prakse, onda je naprosto  nema. Taj sveopi teorijsko-povjesni arski muk o drami nasuprot njezinoj upornoj i rutinskoj svakodnevnoj uporabi neodoljiv je mamac za roj pitanja. Recimo: ato je to u pojmu drame pa da se tako obilno spominje? `to je to u pojmu drame da im po nu rasprave o ~anru ona padne u slijepu pjegu teorijskog oka ina e toliko naoatrenih analiti ara? Je li to zato ato se ini da je drama tek sredstvo da se ispuni klasifikacijsku prazninu tamo gdje se obvezatno navodi ~anr filma te slu~i viae kao svojevrsna  pojmovna vrea , tj. kategorija za filmove bez jasne kategorije, pa je zato i ne vrijedi posebno razmatrati. Ali, onda mo~emo pitati, zaato se za takvu svaatarsku kategoriju upotrebljava baa naziv 'drama'  obilje~en jakim i slo~enim konotacijama naslijeenim iz kazaliane tradicije  a taj svaatarski razred se ne ozna i, recimo, nazivom  ostalo ,  razno ili sl., kako to ina e bude u klasifikacijama koje ne mogu obuhvatiti baa sve pojedina ne pojave, a preostatak ipak treba nekako svrstati? Ne nosi li, dakle, odrednica  drama i neka pozitivna zna enja koja ipak gledatelja nekako ~anrovski orijentiraju pri izboru filmova i u o ekivanju kakvi su oni? A ako uzmemo da ga ipak ~anrovski orijentiraju, je li to tek na karakterizacijski na in, onako kako je karakterizacijom tvrditi da je dani film sofisticiran, uzbudljiv i sli no, ili je ipak rije  o takvu ustaljenu spletu karakteristika prema kojemu taj pojam mo~emo dr~ati identifikacijski postojanim, pouzdano primjenjivim na neku skupinu filmova, a te filmove, prema tome, prepoznatljivo  ~anrovskim ? Ako, dozvolimo da je ~anrovski, je li rije  o nad~anrovskom pojmu, poput odrednice  fantastika ,  akcijski film , ato povezuje viae ~anrova u joa uvijek ~anrovsku nakupinu a po nekim istaknutim i klju no obilje~avajuim osobinama, ili se ipak mo~e govoriti o  pravome , osnovnome ~anru, koji se eventualno dijeli na neke pod~anrove (pa bismo za dramu mogli rei da obuhvaa kao pod~anrove, recimo, psiholoaku dramu, socijalnu dramu, povijesnu dramu te biografske filmove)?  Drama kao meumedijski rodni pojam Iako, dakle, ponekad ovjek mo~e pomisliti da je drama naprosto svojevrsna svaatarska  ostava za ono ato ne ulazi u izrazite ~anrove, ili tek  orijentacijska , ali ne i odviae precizna karakterizacija, tu pomisao ipak ograni ava jako osjeanje da se pojam drame  ne spominje uzalud , da se taj pojam ne plete uzaludno u gotovo sve ~anrove kao dodatna odredba, te da postoje neke izvorne veze izmeu drame i ~anrovske podjele. Kao da je drama, s jedne strane, svojevrstan pra~anr, ~anr nad ~anrovima, obrazac ili na elo iz kojeg izvire veina ~anrova. Ali ne samo to  drama kao da je univerzalnim 'pra~anrovskim' temeljem razli itih umjetnosti. Pokuaat u ovo posljednje osjeanje ilustrirati anegdotom. Danaanja zagreba ka Akademija dramske umjetnosti  koja danas obuhvaa kazaliane studije (studij kazaliane i radijske re~ije i studij glume), filmsko-televizijske studije (studij filmske i televizijske re~ije, snimanja i monta~e) i studij produkcije (kazaliane i filmske)  prije toga se zvala Akademija za kazaliate, film i televiziju (AKFIT). Ovaj se nabrajala ki naziv osjealo trapavim, nelagodno se navodio, a bio je ak i nepotpun, jer se na Akademiji podu avala i radijska re~ija (re~ija radiodrama), a radio se nije naaao u nazivu. Zato se javila ideja da se dade jedinstven i krai naziv i to onaj koji bi pogodio  smisaonu jezgru svih tih medijskih podru ja ato se podu avaju na Akademiji, a upozorio da se ipak ovdje radi o  umjetnosti , da je  umjetnost ono u ato se studente uvodi. I pronaeno je sretno rjeaenje: zajedni ko je svim tim nabrojenim podru jima  drama. Drama je ta, dr~alo se, koja je u  jezgri kazaliane umjetnosti, ali i u srediatu filmske umjetnosti, pa i onih televizijskih stvarala kih podru ja koje su bili predmetom poduke na Akademiji. A  umjetnost je dodatna odrednica ovog  dramskog   umjetnost je ono ato je iz svih tih podru ja izdvajalo podpodru je kojem se podu avalo: nije se podu avalo svim kazalianim formama (nije se podu avalo, recimo, u stvaranju tzv.  veselih ve eri , i komi arskim,  vic-maherskim nastupima (engl. standing comedy), u stvaranju cirkuske predstave, predstava catch-as-catch-can-a, nije se podu avalo re~iranju i izvedbi  sve anih akademija , 'otvorenja' sportskih igara i politi kih skupova& , nego samo onome ato se ustaljeno dr~alo primjereno  kazalianom ili  dramskom umjetnoau. Takoer, barem u po etku, kad se tek uvela nastava filma i joa zadugo iza toga, nije se podu avalo svim filmskim vrstama (nije se, prijerice, podu avalo u izradi filmskih reklama, naru enih i propagandnih filmova, obrazovnih i znanstvenih filmova, niti eksperimentalnih filmova; sve je to tek poslije postupno uvedeno, ali vrlo ograni eno i esto uz konzervativni otpor), nego nadasve i isklju ivo igrani film, uz dodatak dokumentarnog (ali ne  reporta~nog , niti  obrazovnog , ni  znanstvenog , nego  umjetni kog ). Takoer, od televizije se isprva podu avalo samo re~iranje  televizijske drame (tek su poslije, postupno, uvedene i druge televizijske vrste kao predmet poduke: postava vijesti, izrada reklama, snimanje glazbenih spotova, televizijska reporta~a, diskusijske emisije), a i od radija se podu avalo samo u izvedbama  radiodrame , pa je tako ostalo i do danas. Zbog takve selektivnosti, i shvaanja ato je klju nim kriterijem takve selektivnosti, smatralo se da se Akademiju mo~e prikladno i jednostavnije preimenovati u: Akademiju dramske umjetnosti. Razlog za prebacivanje iz nabrajanja pojedinih medija na dramu kao rodni pojma za sve te  umjetni ke vrste mogao se nai ve u etimologiji rije i  drama . Naime, porijeklo te rije i jest u starogr koj imenici drama, a ona zna i in, radnju. I kazaliane predstave, kao i tipi an film, televizijska emisija, pa i radijske drame temelje se, tvrdi se, na prikazivanju nekakve radnje (zbivanja, pokreta, injenja...), tj. nekog vremenski rasporeena odvijanja prizora, prete~ito s ovjekom kao njegovim nositeljem. A o radnji mo~emo dobiti identifikacijski postojanu predod~bu bilo da je izravno gledamo, bilo da gledamo njezinu filmsku snimku, njezino kazaliano oponaaanje, njezin zvu ni lik (na radiju), ili nas netko verbalno o njoj izvjeatava (pri a o njoj). Radnju se, drugim rije ima, dade predo avati (stvoriti identifikacijsku predod~bu; usp. Turkovi, 1988: 127-139; Turkovi, 2002: 112-118)  intermedijski. No, pod dramom se ne misli na bilo kakvu radnju (nije bilo koje micanje to ga razabiremo na bilo kojoj filmskoj snimci drama), nego se pomilja na osobito izabranu i osobito ustrojenu radnju, a kakvo bi bilo to ustrojstvo radnje koje je konstitutivno po dramu klju ni je predmet teoretiziranja veeg dijela suvremene teorije drame (usp. npr. Batuai, 1991; Pfister, 1998; `vacov, 1976; Zuppa, 1995). Naae intuicije ato je to osobito u radnji koja je dramska uglavnom su posljedicom osobite teorijske tradicije u tuma enju  dramatskog u drami, ali i njezinim razgovornim, svakodnevno-uporabnim primjenama i razradama. Prema svojedobnim teoreti arima drame i prema razgovornom shvaanju, radnja, tj. zbivanje u kazalianom komadu, filmu, televizijskoj drami ili filmu, u radiodrami, dr~i se  dramom (tj. dramska je) ako je njezin sredianji  pokreta  nekakav  sukob, i to sukob koji je vrlo jak, intenzivan i uzbudljiv i za prikazane sudionike u sukobu i za promatra e, tj. gledatelje (usp. diskusiju o  sukobu kao sredianjoj crti drame: Archer, 1977: 17-31; Lawson, 1964; Lawson, 1990; Volkenatajn, 1966). Tj. dramom se ra unaju radnje koje su dramati ne, postoje krizne situacije koje uzbuuju. I to je ono ato odreuje dramsku umjetnost, po emu se nju dr~i uope va~nom i stvaranja i recepcije. Tako se  drama pokazala kao sretno  rodno mjesto za sve one  kazaliane, filmske, televizijske i radijske  vrste koje se je podu avalo na Akademiji, i u skladu s time je Akademija i preimenovana. }anrovitost  drame Ovime smo doali i do nekih klju nih odredaba drame, odredaba koje ukazuju na dramu kao  rodno mjesto i ~anrovske podjele. Ponovimo, utvrdili smo da je u jezgru drame radnja, ali radnja koja je obilje~ena, tj. osobito strukturirana  sukobom. Pojam  sukoba ovdje se upotrebljava izrazito metaforizirano, pa on obuhvaa od izravnih tjelesnih obra una (obra una raznolikim oru~jem s potencijalno kobnim posljedicama), preko svaa (dijaloakih, verbalno-gestualnih  sukoba ), pa do  psihi kih borbi koje ljudi mogu voditi s bogovima, sa svojom dvojbenom  egzistencijalnom situacijom , sa savjeau, sa svojim i tuim nazorima koji ih nagone ili sputavaju i dr. Ali, svejedno, upuivanje na  sukob upozorava na injenicu da su nam zanimljivim (uglavnom i stvarateljima i gledateljima) one radnje, ona zbivanja, u kojima se javljaju neki nerutinski problemi ato ugro~avaju sudionike zahvaene njime (usp. Bruner, 1990: 47-50; Turkovi, 1990c). Kad i nema identifikabilnog 'sukoba', ima 'noaenja s problemom', i to je ono ato nam privla i pa~nju i ato takvo zbivanje ini vrijednim 'pri anja', odnosno artefaktualnog predo avanja. Drugim rije ima, va~ne su nam fabulizirane, pri ovite radnje. Radnja koja je drama, tj. vrijedna praenja, jest ujedno i radnja koja je pri a, tj. vrijedna pri anja, predo avanja. Od po etka razmialjanja o kazalianim komadima na in na koji se tretira  sukob , odnosno problem, bio je kriterijem za ~anrovsku podjelu. Primjerice, tragediju se razlikovalo od komedije, prvo, prema ishodu sukoba: je li ishod sukoba smrt heroja, pa je po srijedi tragedija, ili je ishod sretan i/ili banalan pa je posrijedi komedija& ; potom prema nositeljima sukoba: jesu li nositelji sukoba uzviaeni heroji i bogovi, ili obi ni ljudi; odnosno prema prirodi sukoba: je li po srijedi sukob s bogovima i fatumom, oko uzviaenih moralnih na ela, ratni kih odluka koje zahvaaju cijele narode... ili oko sitnih  privatnih udi i  prizemnih , lokalno druatvenih, spletki. Tako je ostalo i u razlu ivanju veine filmskih ~anrova. Filmski se ~anrovi mogu razlu ivati upravo po razini i tipu  sukoba (nerutinskih problema) s kojim se nose likovi filma i po tipu 'svijeta' koji se tematizira izlu ivanjem specifi nog 'problemskog podru ja' (usp. uvodnu raspravu `to je ~anr). Primjerice u kriminalisti kom filmu u srediatu je naruaavanje legalnog poretka danog druatva, ime se ugro~avaju civilizacijski temelji danoga druatva ato se dr~e  automatskim , bazi nim vrednotama. U vesternu je tipi no u pitanju po elna konstitucija legalisti ki regulirane (homogene) civilizacije nasuprot 'anti ili  a-civilizacijskom stanju, s kolebanjem bitnog vrijednosnog opredjeljenja izmeu jednog i drugog ali iz vizure definitivne povijesne prevage civilizacije ('progresa'). U filmu strave tipi no su ugro~eni klju ni bioloaki temelji ovjekova opstanka. U geg komediji (tipi no slapstick komediji) ugro~avaju se temeljne rutine ovjekova i druatvena dnevna funkcioniranja uz stalnu prijetnju sveopeg kaosa. A u znanstvenoj fantastici podrazumijevanom se suvremenom stanju suprotstavlja 'zamjenska stvarnost budunosti, odnosno 'alternativnog svemira', s dovoenjem u pitanje ovih ili onih temeljnih vrednota suvremenosti. I sl. (usp. Turkovi, 1985, o trileru). Ako se uzme da je tip  sukoba (problemskog podru ja) klju ni razgranatelj veine igranofilmskih ~anrova, a  sukob klju nom zna ajkom  prototipske ,  izrazite drame, odnosno izrazite fabulisti nosti nekog filma, onda bismo mogli rei da je drama, odnosno fabula u korijenu veine igranofilmskih ~anrova. Ali, moglo bi se rei: upravo zato ato je drama u korijenu veine ~anrova, besmisleno ju je prizivati onda kad za neki ~anr postoji specifi niji naziv. Ako za odreen tip filmova imamo dobro orijentirajui naziv, primjerice, vestern, ili kriminalisti ki film ili film strave, ili ljubavni film, zaato da svaki od njih nazivamo  dramom . Odrednicu  drama upotrijebit emo tek onda kad neki film, koji ima izrazitu fabulu i osjea se da ocrtava osobit svijet, ne mo~emo smjestiti niti u jedan uhodan, izrazit ~anr s vlastitim imenom. Odrednica  drama , bi takvim razmialjanjem ili takvom spontanom reakcijom, joa uvijek indicirala da je rije  o ~anrovski (fabulativno) nekako razlu ivu filmu, ali nas poateuje muke da posebno specificiramo njegovu ~anrovsku posebnost. U ovom potonjem le~i, vjerujem, razlog zaato se naziv  drama doista tako u estalo upotrebljava kao  pojmovna vrea u koju utrpavamo filmove koje ne mo~emo nekako specifi nije ~anrovski smjestiti, a osjea se da su ipak izrazito ~anrovski obilje~eni. Zahvaljujui ovom posljednjem  izrazitoj ~anrovitosti fabulisti ki protuma enog pojma drame  ta 'pojmovna vrea' ipak nije amorfna, bez identiteta. Kazaliano naslijee ~anrovskog pojma  drame No, je li doista baa uvijek tako, odnosno, je li doista jedino tako? Zna i li to da mi koristimo odrednicu  drama pomialjajui samo na to da je po srijedi fabulativni film s nekako izbistrenim tipom  sukoba , a da pri tome nemamo neka joa odreenija ~anrovska o ekivanja? Ovo posljednje pitanje ima itekakvu te~inu: doista, kad vidimo naznaku da je u pojedinu slu aju filma rije  o  drami , mi ipak formiramo prili no odreenu predod~bu o tome ato nas tipski eka: o ekujemo neki splet osobina koje su dostatno razli ite od spleta osobina koje rese druga ije ~anrovski obilje~ene filmove. 'Tip pri e' koji o ekujemo u drami ipak se razlikuje od 'tipa pri a' koje o ekujemo u, recimo, kriminalisti kom filmu ili filmu strave, znanstvenoj fantastici ili kakvom pustolovnom filmu.... Ova, meutim, razlika ima svoje porijeklo i u kazalianoj uporabi pojma. Zanimljivo je, naime, da veina naziva za ~anrove igranog filma dolaze iz drugih podru ja. Jedan je dio naslijeen iz kazalianog ~anrovskog ~argona: komedija, melodrama, povijesna drama, burleska, mjuzikl, filmska opera, a ponajprije upravo odrednica drama, pa su s njome ujedno  uvezena i temeljna kazaliana zna enja i popratna suzna enja, odnosno stanoviti, tamo uspostavljeni, koliko-toliko ustaljeni kriteriji za obilje~avanje filmova tom odrednicom.  Drugi, vei, dio preuzet je iz knji~evne tradicije ~anrovskog obilje~avanja, osobito tzv.  trivijalnih knji~evnih ~anrova : avanturisti ki film, vestern, znanstvena fantastika, fantazija, film strave/goti ki film, detektivski film, kriminalisti ki film, ljubavni film (engl. romance)& Zapravo, vrlo je mali dio naziva izvorno filmski, a i s njima u vezi ovjek ne mo~e biti posve siguran u njihovo  isto filmsko porijeklo: slapstick komedija, screwball komedija, thriller, akcijski film, mo~da ratni film, kostimirani film (varijanta za povijesni film koji vu e iz knji~evne tradicije), gangsterski film. Ovo  multimedijsko porijeklo ~anrovskih naziva, odnosno njihova  transmedijska uporaba i prilagodba joa je jedna indikacija aire kulturalne vrijednosti jednom osvojenih ~anrovskih obrazaca ( svijetova ) Iako se  dramu teorijski naju estalije uzima kao jednu od temeljnih knji~evnih vrsta, ovdje nam je od izravnije va~nosti kazaliana uporaba odrednice  drama za posebnu dramsku podvrstu (poseban  ~anr ) meu drugim podvrstama, te zna enjska podrazumijevanja takve primjene naziva. Naime, pod  dramom se esto misli na podvrstu kazalianog teksta povijesno i vrsno paralelnu, recimo, komediji i njezinim podvrstama (farsi, groteski), potom melodrami, odnosno kasnijem mjuziklu, opereti itd. Upravo su suvremena ~anrovska zna enja  drame bila ona koja su se prenijela na filmsko ~anrovsko podru je i koristila kao imenovatelj i detektor osobite vrste filmova. Naime, nakon prve identifikacije igranih filmova kao filmskih drama, odrednica drama se postupno ustalila u ozna avanju filmova koji su izravno adaptirali upravo kazaliane drame s reputacijom, kao ato se dogodilo kasnije i s televizijskom dramom kod koje je polazno bila rije  o u~ivo snimanim televizijsko-studijskim re-inscenacijama, prepostavama kazalianih predstava (usp. Creeber, 2001). Meutim, postupno se odrednicu  drama po elo prenositi na odreen tip pri e na filmu (engl. story-type, usp. Maltby, 2003), bez obzira bio on adaptacijiom kazaliane drame, knji~evne pri e ili romana, ili raen prema izvornom scenariju. Prema Tomaaevskom (1998) i Molinariju (1982), kazaliana podvrsta  drame izdvojila se u vidu  graanske drame dijelom se nadovezujui na neke crte tragedije, a dijelom na crte komedije (usp. takoer Altman, 1999: 5). Tradicionalno, naime, tragedije su pratile uzviaene likove, posebno uzvisivane  heroje i  bogove , njihovu uzviaenu kob, dok su komedije uzimale obi nije,  niske , likove i zaplete, tipi no sa sretnijim ishodom. Graanska drama, na jednoj se strani, zaokupljala  obi nim ljudima (prete~no graanskim stale~om), njihovim sklopom ~ivota  po tome se nadovezivala na varijante komedije  ali je, na drugoj strani, od tragedije naslijedila izbor sudbinski posljedi nih situacija, odnosno zbivanja (tzv. dramskih situacija) s kojima e se nositi likovi. Sve je to, po  viaoj problemskoj paradigmati nosti bilo vrlo srodno s povijesnom tragedijom (pa se i nadalje ponekad nazivalo  tragedijom -  graanskom tragedijom ; Molinari, 1982: 231), samo se sve to sad zbivalo u svijetu  bez bogova , svijetu poopene vrijednosti 'personalnog' (prije rezervirane samo za viae stale~e i izdvojene pojedince). Dakle,  visoki su se ~ivotni problemi po eli rjeaavati u svakom druatvenom sloju i u najrazli itijim ~ivotnim prlikama (i meu kraljevima, plemiima, meu viaom, ali i ni~om graanskom klasom, pa, najzad, i unutar bilo kojeg stale~a, ma koliko taj  nisko kotirao). Film se javio upravo u razdoblju presti~nosti tako razlu ene  drame , adaptacijski je, ali i tek na elnim ugledavanjem, preuzimao i razraivao takve presti~ne predloake, zajedno s njihovom do~ivljajno-interesnom (fabularnom) jezgrom (usp. Brecht, 1964). Valja, doduae, rei da ti presti~ni fabularni obrasci nisu bili samo kazaliani, nego su bili i knji~evno presti~ni u to doba i dobivali klju ni zamah u noveli i romanu (usp. Tomaaevski, 1998: 56-57), a vladali su i kolokvijalno poviaenim (prepri avala kim, obavijesnim) interesom  za ~ivot , na koji se posebno oslanjalo i kojeg se posebno razraivalo u prvim modernim  medijima  asopisima i novinama  a potom naglaaeno u masovnim medijima (uz airokotira~ne novine, to su bili film, potom radio i televizija). 2. Klju na obilje~ja filmske drame Odredbeni zadatak Prethodna razmatranja artikuliraju vrlo specifi an zadatak za teorijsko razmatranje drame. Ako uzmemo  dramu kao oznaku artikulirana ~anra, tada nije tek prisutnost fabule (osobito strukturirane radnje) ona koja mo~e definirati ~anr drame, nego je to utvrivanje posebne naravi  sukoba ato je tematizirana u danome ~anru. Kao i ostatak fabulativno izlu ivanih ~anrova (onih prema tipu pri e), i drama mora imati svoj izlu iv tip pri e i njega nam je zadatak utvrditi, zajedno s va~nim spletom popratno diferencirajuih obilje~ja. Kako je film naslijeene  dramske kriterije izbistravao u vlastitu ~anrovsku, generi kom kontekstu, najbolje po eti ocrtavanjem jezgrenih zna ajki filmske  drame s jedne strane u vezi s kazalianim pojmovnim nasljeem, a, s druge strane, u kontrastu s drugim filmskim ~anrovima. Ozbiljnost drame Najizrazitiji je, najstariji i najizvorniji, kontrast spram komedije bio u ozbiljnosti drame, pa ju se i u kazalianome kontekstu, a onda i u filmskome ponekad dodatno odreivalo kao  ozbiljna drama da bi se, dijelom, naglasio i taj kontrast. Naime, situacije u komediji unaprijed zajam eno nisu kobne, ma koliko ponekad mogle izgledati opasne, i imati privremenih, naizgled, nepopravljivih ateta. Zapravo 'atete', kad ih ima u komedijama, uzimaju se kao reverzibilne su i popravljive (lik iz crtia kojeg je pregazio valjak, ustane spljoaten i dalje se ~iv kree, ili se pak 'napuae' u svoj izvorni oblik...), a fabulisti ki problemi esto imaju neko trivijalno rjeaenje koje samo junacima nije znano, ali do njega kona no doe (komedije, s izuzetkom tragikomedija, obi no imaju sretan zavraetak). Zato, tipi no, komedije unaprijed zazivaju opuaten, razgaljujui ili odtereujui (ne-ozbiljan), razbibri~an odnos, omoguavaju nezabrinuto praenje zbivanja i onda kad bi  pod drugim uvjetima  imali itekako razloga za zabrinutost. Nasuprot tome, situacije u drami unaprijed su  ozbiljne  tj. posrijedi je  ozbiljan problem, problem koji prijeti nepopravljivim, kobnim, posljedicama, a esto ih i donosi, problem koji tra~i od likova krajnje napore, visoku vjeatinu i koncentraciju za njegovo rjeaenje, ili tra~i odluke s dugoro nim moguim posljedicama. Sve to ra una na poman i napregnut, u pravilu bri~an ( ozbiljan ) gledateljski odnos. Sad, ova  ozbiljnost nije zna ajka samo paradigmatske  drame , nego i svih nekomi kih i nehumornih filmova (~anrova), dakle veine filmskih ~anrova. U napetu se akcijskom filmu itekako brinemo za sudbinu junaka, u hororu straaimo, a u melodrami pla emo nad situacijama... Ozbiljnost je, kako je utvreno, naa standardni ~ivotni odnos, pa veina ~anrova na njega i ra una, upravo te~i tome da aktivira neki od modusa naaeg ozbiljnog odnosa prema ~ivotu. Zato takvo poopavanje drame po kriteriju ozbiljnosti nije prihvatljivo, iako o ito nije bezrazlo~no. Standardno,  dramu ne razlu ujemo samo od komedije, nego i od drugih ~anrova, jednako  ozbiljnih i po tome jednako u kontrastu spram komedije. Komedija je po tome doista iznimnim ~anrom. O ito je da  ozbiljnost , iako va~na osobina, nije jedino va~na u poimanju  drame . Unutarsvjetovne muke  klju no obilje~je drame Ono ato, prema navodima, Neale tvrdi za melodramu, zapravo pogaa openito dramu: ona se usredoto ava na probleme koje imaju ljudi ~ivei svakodnevne ~ivote, u koordinatama va~eeg poretka (usp. Gledhill, 2000: 164). U drami se nerutinskim problemom pokazuje sam svakodnevni ~ivot  same dnevno~ivotne regulacije postaju problemati nima. Ali one nisu problemati ne zato ato bi ih ugro~avale neke globalne alternative, kako je to slu aj u nekim drugim naglaaenim ~anrovima, nego zato ato se dnevni ~ivot pokazuje kao nesigurno podru je: podru je problemati na i krizna utvrivanja, primjene i usaglaaavanja konstitutivnih vrednota danoga druatva, onih koje daju temeljno ustrojstvo ~ivotu, koje dugoro nije ravnaju redovitim ponaaanjem, reakcijama i odnosima ljudi. Naravno, i u veini se drugih ~anrova svakodnevica pokazuje problemati na, i to nije 'usputna' nego sredianja crta njihove do~ivljajne djelotvornosti. Ali, barem kad su u pitanju izraziti ~anrovi, svakodnevica je problemati na zato ato su neki njezini temelji ugro~eni, pa se brojni aspekti svakodnevnog ~ivota pokazuju kao moguim izvorom skrovite ili izri ite prijetnje (usp. Turkovi, 1985: 136-137). Primjerice, u filmu strave ugro~ene su ponaj eae temeljne bioloake zakonitosti sveukupnog ljudskog ~ivota, pa se i svaki detalj svakodnevnog ~ivota pokazuje moguim nositeljem bioloake prijetnje; u vesternu je cijelokupni (zapadnja ki, moderni) civilizacijski sustav na 'ispitu', a to je i u znanstvenoj fantastici pa su i svi detalji svakodnevice podvrgnuti moguoj alternaciji, potencijalno krizno problemati ni. U kriminalisti kim filmovima kriminalnim se inom ugro~ava ukupan legalni poredak na kojemu po iva suvremena civilizacija, a to zna i i razli iti rutinski aspekti svakodnevice dolaze na udar, postaju problemati ni, bilo time ato ih se ugro~ava, bilo time ato postaju moguim indicijama za otkrivanje po initelja zlo ina, njegovih nakana... U veini tih ~anrovskih slu ajeva podrazumijeva se da su temeljne vrednote, tj. one na koje se oslanjaju klju ne rutine svakodnevnog ~ivota, neupitne, nu~ne, po~eljne (barem po~eljnije od njihovih prijeteih alternativa), a ako u suzbijanju nerutinskog problema (klju ne civilizacijske i bioloake prijetnje) i doe do sukoba interno-civilizacijskih interesa, razli itih vrednota ato su civilizacijski konstitutivne, to je tek popratna tematizacijska osobina takva ~anra, a ne sredianja. Ono ato se tematizira u drami jest injenica da ove 'konstitutivne civilizacijske vrijednosti' nisu 'automatske', da rutine u svakodnevnome svijetu nisu 'bogomdane' nego da su u pravilu problemati ne, da ih tek treba nagodbeno, nagaajue, skrbnim potezima pripremiti, uspostaviti, odr~avati. U drami se pokazuje da vrednote ('instinktivne', nazorne, eti ke, legalne...) na kojima po iva civilizacija nisu nu~no homogene, nego esto heterogene, pa i konfliktne, da mo~e postojati itekakav zijev izmeu normi i ~ivota koje norme nastoje regulirati, da postoji dvojba koje norme uope primijeniti na danu priliku, kojim vrednotama u danoj djelatnoj ili ~ivotnoj prilici dati prednost i sl. Opet, nije da drama ne podrazumijeva neku zbiljsku i moguu razinu dostignute i postojane ~ivotne rutine, dapa e, utvrivanje rutinskih vidova ~ivota klju no je za ocrtavanje svega ato joa nije rutinsko, ili ato ima problema uspostaviti se kao rutinska provedba, kao prihvaena norma za rutiniziranje djelovanja... Upravo je temelj je klju ne razraiva ke plodnosti ~anra drame utvrivanje i ispitivanje gdje je sve, odnosno koja je konstitutivna rutina prepoznatljivo svakodnevnog civilizacijskog ~ivota upitna, koje su sve njezine konstitutivne vrednote dvojbene, i to je temelj njezine tematskog granjanja, njezinih pod~anorva, odnosno ciklusa. Psihologi nost Odrednicu  drama takoer podrazumijevano prati jako gledateljsko o ekivanje da emo tu imati, ja e nego ina e, posla s psihologijom junaka, s psiholoakim odnosima meu junacima, odnosno i s psiholoaki problemati noj situaciji, i da e naa glavni gledateljski zadatak biti upravo u otkrivanju i razumijevanju slo~enosti i istan anosti psiholoake situacije, psiholoakih implikacija radnji ili/i naravi ( psiholoake sudbine ) junaka. Ovo je o ekivanje dijelom nasljee iz kazalianih drama, adaptacijski preuzeto, ali je i samostalnom razradom temeljnog generi kog potencijala tematizacije psiholoake strane ovjekova ~ivota. Naime, s jedne strane, porijeklo usredoto enju na psihologiju mo~emo pronai u  trivijalnoj crti kazaliane drame i njena slijeenja u filmu. Osobitost kazaliane drame jest u tome ato se ova odvija nadasve kroz dijalog, razgovor  tj. kroz tzv. komunikacijom licem u lice. Glavno  djelovanje u drami jest ono  razgovorno . Naime, iako se dijalog u drami mo~e sastojati tek u davanju informacija o airim zbivanjima, mo~e pratiti tjelesne  sukobe i  akcije (tu njavu, ma evanje, bitke, zasjede,  organizacijske intrige koje grade osobite  akcijske situacije ), u  ozbiljnoj drami se, tipi no i prete~ito,  sukob sredianje razvija kroz razgovor i po tome je gotovo neminovno, ali i privilegirano  psiholoaki sukob. S druge strane, iako se upravo kroz govor  ispovijed i razgovor  esto razabiru psiholoaka stanja i psiholoaki, osobito emotivni, problemi, postoje mnogi drugi aspekti ponaaanja kroz koje se to mo~e podjednako dobro: kroz neverbalno ponaaanje, osobit sustav reakcija, kroz prirodu i sustav poteza koje vu e junak. Bit ove psiholoake zaokupljenosti upravo je u samoj psihologiji, u va~nosti  psihologije - suvremeni bi kognitivisti rekli pu ke psihologije (engl. folk psychology; usp. Bruner, 1990), tj. svakodnevne priru ne psihologije prema kojoj se ljudi ~ivotno snalaze jedni meu drugima, prema kojoj tuma e (razumijevaju)  unutarnje temelje ponaaanja drugih ljudi, ali i samih sebe. Tipi no nam je, naime, itekako va~no procijeniti emocionalna stanja, temeljne interese i temeljna uvjerenja, svjetonazor drugih ljudi, ali i vlastita, utvrditi kakva su, jesu li postojana ili nestalna, kako su usmjereni interesi i emocije (na koga i u kojem modusu), te openito motivacijske temelje trenutnog, ali i dugoro nijeg ponaaanja ljudi. Psiholoake procjene mogu postati dominantnim i danim trenucima ~ivota, i esto su takvim u druatveno inteziviranim uvjetima urbana ~ivota, a drame bismo mogli odrediti kao prikaziva ku, komunikacijsku vrstu u kojoj upravo takve procjene postaju glavnom temom, predmetom ispitivanja i razrade. Drame su upravo ~anr u kojem se ocrtava psiholoaka strana ljudskoga svijeta, osobit psiholoaki svijet u kojem ~ive ljudi. A kako je to ina e s fabulisti kim strukturama, sve ato se mo~e pokazati kao netrivijalan psiholoaki problem mo~e postati fabulisti kim, a time i  dramskim ~ariatem. Utoliko se paradigmatskim vidom filmske drame dr~i tzv. psiholoaka drama, ali i druge podvrste, ukoliko je psiholoaki vid naglaaavano razraen (a nema izrazitih obilje~ja drugog ~anra), dr~at e se dramom, ak i ako je izvor psiholoakih problema izvan junaka. Zbog va~nosti psihologije po druatveni ~ivot ljudi, niti drugi ~anrovi ne mogu mimoii psiholoake karakterizacije junaka, situacija, posljedica zbivanja po upletene junake. Ali, tipi no, u njima se psihologija javlja bilo kao sastavna vjeatina junaka u njegovu snala~enju ~ivotom (naravno individualno i prigodno nejednaka vjeatina), ili kao popratni indikator za razabiranje motivacija, intencija za odreena ponaaanja junaka, za procjenu personalne va~nosti situacija. Ona zato mo~e biti tek nazna ena (nerazraena), shematska, stereotipizirana  odnosno, kako se to znade rei crno-bijela. Ta se mogunost psiholoake stereotipiziranosti esto koristi u nekim drugim ~anrovima kako prezapletena i preproblemati na psihologija ne bi odvukla pa~nju od jezgrenog interesa nekog ~anra. Naime, u razli itim, osobito u akcijskim ~anrovima (kriminalisti kim pod~anrovima, filmovima strave, pustolovnim filmovima, filmovima znanstvene fantastike& ) tzv. psihologiziranje se dr~i na minimumu, ali se takvim dr~i i u gegovskoj grani komedija. K tome, psiholoaka stereotipnost klju nim je indikatorom tzv. eksploatacijskih filmova u svakom ~anru, tj. filmova koji  na brzaka ~ele iskoristiti popularnost nekog konkretnog fabulativnog obrasca, trenutnu popularnost neke stilske varijante ~anra. Zapravo, jedno od suzna enja odrednice ozbiljna drama le~i upravo u injenici da se u drami radi o nestereotipnim psiholoakim problemima. Odnosno, procjene o 'neozbiljnosti' akcijskih ~anrova jednim dijelom duguje upravo uo avanju kako je tu 'psihologija' sekundarna i minimalizirana, odnosno stereotipizirana stvar. Film, dr~i se, ne mo~e biti 'dubok', ako mu je sastavnicom 'povrano' psihologiziranje. No, o tome neato viae poslije u tekstu. Iako psiholoake stereotipizacije i simplifikacije mogu, naravno, biti karakteristikom i opredijeljenih drama (i u tradiciji drama mogu se javljati eksploatacijski filmovi), iako neke (osobito modernisti ke, one s mnogo 'mrtvog hoda') drame mo~e odlikovati potiskivanje psiholoakih manifestacija u glumi, i stanovito otklanjanje od psiholoake dramatizacije situacija (stanovito tzv. podigravanje) izraza, obi no se tim ja e razabire 'dubina zbivanja u duai', te se, utoliko, mo~e rei da je na elno obilje~je ~anra drame upravo razrada emotivne slo~enosti situacija, slo~enosti naravi pojedinih likova i dvojbenosti meuosobnih procjena naravi i psiholoake procjene odnosa i ovo se na elno obilje~je razabire upravo iz sustavne tematizacije psiholoakih aspekata uz predo avala ko podreivanje  vanjskih , tj. okolnih druatvenih situacija psiholoakim karakterizacijama i psiholoakom razvoju junaka i njihovih meusobnih odnosa.  Dramati nost Da radnje koje su dramom podrazumijevaju sukob o ituje se i u derivativnoj karakteriziaciji koju se esto povezuje s dramom  naime, dramu se esto povezuje s dramati noau, tj. prikazivanjem visoko uzbudljivih radnji ili situacija, a to su u estalo upravo situacije ~estokih sukoba ili riskantnih radnji, situacije tzv. krize - tempirane ugro~enosti (npr. ~estoki sukobi, svae, krajnje trenuta ne opasnosti...). Naime, 'sukobi' koji obilje~avaju fabulu u pravilu su 'razvu eni sukobi', oni koji obuhvaaju brojne situacije  likovi se, pretpostavlja se, nose s nerutinskim problemima kroz stanovito razdoblje, kroz brojne posredni ke situacije i niz slo~enih postupaka. Brojni potezi koje likovi vuku u pri i filma va~ni su za dugoro nije rjeaavanje nerutinskog problema, imaju 'svoju te~inu', ali ne moraju sami biti u svakome trenutku krizni. Provalnici moraju razraditi plan provale, detektivi ispitati dosta informanata kako bi ustanovili tko bi mogao biti ubojica i kako bi ga krenuli hvatati, bra ni par mora prebroditi dosta dnevnih situacija da bi 'postali zreli' za uzajamno razra unavanje... Utoliko, naravno, nitko ne o ekuje da e u svakome filmu neprekidno gledati krizne situacije (iako ni to nije nemogue), ali ipak, logika fabulisti kog nerutinskog problematiziranja, tj. logika 'sukoba' u temelju 'dramske radnje', navodi nas da od filmske na o ekivanja barem jedne intenzivne krize, a u nekome tipu filmova (npr. akcijskom, u filmovima napetosti...) i viae njih. Dodatno, dramati nost nije dobro izjedna iti s bilo kakvim nenadanim trenuta nim kriznim uzbuenjima. Zbog tipi ne 'razvu enosti sukoba' i o ekivanja da emo dulje pratiti pojavu, razradu i rjeaavanje neproblemskih situacija, dramati nim se te~e dr~ati pripremljene krize, one na koje smo anticipativno pripremljeni, kojima shvaamo slo~enost uzroka i moguih posljedica, kod kojih razabiremo koje su sve aktualne temeljne vrijednosti u njima na kuanji. Iako svojstvo dramati nosti nije 'rezervirano' za dramu (dramti nost je klju nim obilje~jem filmova koji pripadaju nad~anrovskoj skupini 'filmova napetosti') ono jest visoko o ekivano (i esto do ekivano) obilje~je tipi ne drame  s time da se o ekuje dae se dramati nost u drami nadasve obilje~avati meuosobne, razgovorne sukobe, tj. svae, psiholoaka raa iaavanja, te psihi kim krizama u pojedinca. Tendencija komornosti Kad se pokuaaju zamisliti tipi ni primjerci filmskih drama, gotovo se obavezno nametne slika nekog zatvorenog prostora, prete~ito kunog, sobnog interijera, s dvoje ili viae ljudi  zarobljenih u tom prostoru i u intenzivnom razgovoru, prepirci, obra unu, nadmetanju, pomirbi... Obilje~je je tipi nih predod~bi filmske drame da je rije  o komornim ambijentima i komornim situacijama, tj. meuljudskim odnosima na malom prostoru. Ovo se dijelom mo~e protuma iti kao izravno nasljee kazaliane drame. Naime, doktrinarno aristotelijansko nasljee favoriziralo je odvijanja kontinuirane radnje na jednom mjestu ( sveto trojstvo ili bolje re eno  sveto trojedinstvo tragedije: jedna radnja na jednom mjestu i u jednom vremenu), a to je onda izabrano mjesto inilo  komornim iako je moglo biti rije  i o kakvu otvorenu ambijentu s podrazumijevanjem njegove airine. Graanska drama, iako je posve napustila tri jedinstva, preferirala je  salonske ,  sobne prizore, i, kazalianim mogunostima uvjetovano, ograni enje broja ambijenta koji su se mogli pokazati u inovima (tj. u scenama, filmskim ~argonom rekavai). Iako se, naravno, kazaliana podvrsta drame nije ograni avala na  salone i  dvorane (tzv. salonska drama), niti na sobne ambijente (komorna drama), ovi su ipak bili prevladavajui  ambijentalni modusi u koje se postavaljalo radnju drame. Ovu je osobinu, ato adaptacijama, ato sljedei poeti ke preferencije kazaliane drame, preuzeo i onaj film koji se htio deklarirati kao drama. Takoer i televizija, kad je htjela donijeti fikcionalne sadr~aje elektroni ki, tj. svojom klju nom tehnologijom, prvo je posegla za kazalianim uprizorenjima, odnjegovavai upravo tv-dramu, polazno tek, kako smo to nazna ili, reinscenaciju postojeih kazalianih drama. Uostalom, i danas e joa koji nadobudni filmski kriti ar ili  eruditskiji gledatelj  onaj koji zastupa ideologiju  istog filma , ili  filmi nosti filma , odnosno  televizi nosti  prigovoriti nekom filmu ili TV-drami ili TV-filmu da je  kao kazaliate , ili da je po srijedi  snimljena kazaliana drama onda kad se cijeli film ili drama odvija u sku enim interijerima, u malom broju njih (ili ak u samo jednom), prete~ito kroz diskusije. Komornost se, meutim, ne bi odr~ala tako uporno, kroz milenijume, i u takvu intermedijskom prijenosu kakav se zbiva s filmom i televizijom, da nema nekih  poeti kih , odnosno klju nih imaginativnih razloga za nju. Naime, interijer, odnosno sku en i nekako  ograen prostor tvori situaciju u kojoj sudionici ne mogu  pobjei od izravnog intepersonalnog odnosa, odnosa licem u lice, odnosa u kojem je neizbje~na komunikacija (usp. Argyle, 1978; Goffman, 1972), pa je i samo izbjegavanje ili suzdr~avanje od sporazumijevanja (autnja) napadno o it, zna ajan in. U takvim neizbje~ivo meu-osobnim prilikama psiholoake meuprocjene sudionika postaju klju ne, pa i psiholoaki temelji, implikacije i posljedice neizbje~ne (i verbalne i neverbalne) komunikacije lako postaju od sredianje va~nosti. `toviae, u takvim se  zatvorenim prilikama odnosi lako zaoatravaju do obra una, te su takve situacije ne samo  prirodno psiholoaki i meu-osobno obilje~ene, nego se u njima tipi no naj eae odvijaju intenzivni, dramati ni psiholoaki sukobi  upravo ono ato je drami od sredianje tematske va~nosti. Prema tome, komornost obilje~ava dramu ne tek zbog neke naslijeene doktrine, zbog preuzimane konvencije, nego zato jer je izrazito pogodna za psiholoake tematizacijske razrade koje ~anrovski obilje~avaju baa dramu. Naravno, niti je kazaliana drama, a joa manje filmska drama ograni ena na mali broj interijera, niti je uope nu~no vezana uz interijere. Sami su kazaliatarci (ili filmaai koji su dolazili iz kazaliata) kao osobitu vrlinu filma uo avali upravo njezinu vizurnu pokretljivost, mogunost lakog prebacivanja iz ambijenta u ambijent, koriatenje brojnih ambijenata  njezinu multisceni nost, i  scensko obogaenje jedno je od temeljnih postulata veine filmskih i video (tj. zapisno-televizijskih; usp. Turkovi, 2000) adaptacija kazalianih drama. Ako tome dodamo da se i u najakcijskijim filmovima obi no prati tek grupica ljudi te da se njihovi psiholoaki obra uni  kojih i tamo gotovo obvezatno ima  odvijaju obi no na nekom (bilo eksterijernom ili interijernom) sku enom podru ju gdje su  osueni na personalnu komunikaciju  onda o ito na elo  komornosti mo~e poprimiti vrlo rastezljive primjene. No, bez obzira na takva mogua proairenja i varijacije, pogodnost ograni enih podru ja za psiholoaki  sukob drame ini  komornost jezgrenim, ili, to nije, privilegiranim ambijentalnim modusom drame i utoliko obilje~avajuim: ako, primjerice, banemo nasred nekog  komada na televiziji, pa otkrijemo da je u tijeku emotivno intenzivan dijalog u nekom interijeru, visoko je vjerojatno da e nam kao prva ~anrovska kategorija u koju da smjestimo to ato gledamo pasti na pamet upravo  drama. I to, kako smo vidjeli, nee biti bez temelja. Presti~nost drame S kategoriziranjem nekog filma kao  drame vezani su prili ni vrijednosni naboji  takav se film unaprijed dr~i presti~nijim, uglednije vrste od filmova ato pripadaju nekom drugome ~anru. U neslu~benoj hijerarhiji ~anrova, drama je uporno imala status najuglednijeg ~anra. Ovime se, zapravo, filmska drama uklju ila u kulturnu hijerarhiju koja je uspostavljena i u kazaliatu. I u sklopu novovjekih kazalianih ~anrova, drama, a osobito ozbiljna drama dr~ana je najvrijednijim, paradigmatskim dramskim ~anrom, uglednijim od, recimo, razli itih tipova komedije, nedvojbeno uglednija od melodrame, a  neusporedivo uglednija od takvih  niskih ~anrova kakvi su vodvilj, satira, parodija i sl. Drama je imala takav ugled jer ju se, dijelom, dr~alo izravnim nasljednikom (ili varijantom) tragedije, a tragedija je izvorno imala viai status od komedije, a osobito je takvom postala kad su je od romantizma pa nadalje po eli povezivati s uzviaenoau, i  tragi nim nazorom na svijet. Zapravo, od samog po etka nastojanja da se film prihvati kao umjetnost u visokoobrazovnoj sredini ovo se ostvarivalo kroz pokuaaje da se filmove uklju i u razred drama preuzimanjem paradigmatskih (simptomatskih) osobina kazaliano cijenjenih drama. Prvi deklarirani  umjetni ki filmovi  Film d art (npr. Ubojstvo vojvode od Guisea / L'Assassinat du Duc de Guise, Francuska, 1908, Chareles Le Bargi i Albert Lambert) snimani su kao izravno nadovezivanje na najuglednije obrasce kazaliane drame; va~an umjetni ki pokret  kamerspiela izravno se nadovezivao na poetiku komorne drame; filmske drame Pabsta, Dreyera, Murnaua, Sternberga& raene su po obrascima salonskih, graanskih i religijskih kazalianih drama;  umjetni ki ambiciozni holivudski producent Selznik favorizirao je  drame kao svoj trademark, a uostalom i svi holivudski studiji kad su htjeli uspostaviti ili demonstrirati svoj visoko-kulturni presti~ otkupljivali bi prava na adaptaciju presti~nih kazalianih drama i snimali bi deklarirane drame. Ova uglednost drame kao ~anra ima svoj temelj u stanovitom ustrajnom vrijednosnom sustavu po kojem procjenjujemo i vlastit ~ivot, a klju nim su dijelom  pri anja o vlastitu ~ivotu. Istaknut u tek dva prethodna initelja privilegiranja drame pred drugim ~anrovima. (a) Na elno, ozbiljni se sadr~aji i ozbiljni pristup viae cijene od komi kog, neposredno neposljedi nog& jer opstanak u skrbnim i bri~nim okolnostima ~ivota tra~i 'ozbiljnost' pristupa, tj. ulaganje maksimuma naaih opa~ala kih i djelatnih moi, visoku usredoto enost i stanovitu napregnutost (poviaen stupanj energetske pripremljenosti  'adrenalinske' spremnosti). Uo avanje  ozbiljnosti situacija i  ozbiljnost u snala~enju njima ini se da je adaptacijski primaran (i stoga prevladavajui) odnos prema ~ivotu: spoznaja i rjeaava ko noaenje s netrivijalnim problemima ~ivota stalan je zadatak pre~ivljavanja. Opuatenost, igra, komi ka izvrtanja, ma koliko va~ni, dr~e se tek rezervatski, fakultativni, prakticiraju se tek  onda kad ~ivotne okolnosti dozvole , tek u 'posebnim trenucima'. Ova se ~ivotna vrijednosna hijerarhija prenosi i na prikazivanja: prikazivanje  ozbiljnih , ~ivotno posljedi nih situacija i na ina na koji sudionici izlaze s njima na kraj veinom ima vee i stalnije aanse privui i vezati pri ala ki (fabulisti ki) interes od ~ivotno trivijalnih (neposljedi nih, ne-baa-ozbiljnih) situacija. Za  ozbiljan pristup smo rutinski nastrojeni, dok se za  aaljiv treba posebno pripremiti, za njega moraju postojati posebne 'olakaavajue' okolnosti. (b) Kad se neko djelo proglasi dubokim, u pravilu se misli da se bavi slo~enom i dugoro no posljedi nom psiholoakom potkom ovjekova ~ivota (ato smo prije ve natuknuli). Uz podrazumijevanje, naravno, da se upravo filmovi koji se bave ovjekovim ili antropomorfnim ~ivotom interesantniji od filmova u kojima to nije slu aj. Glavni (i nesporni) sadr~aj svih kazalianih i inih drama jest  ovjek. A koliko se god drama bavila razli itim tipovima ovjekova ponaaanja, ini se da upravo indikacija psiholokih temelja ponaanja, odnosno psiholokih motivacija ponaanja ima prednost pred prikazivanjem ponaanja bez takvih indikacija, bez dobra uvida u motivacijsku stranu. Prikaz ponaanja kod kojeg se razabire njegova motivacijska pozadina dr~i se  dubljim od prikaza istog ponaaanja bez toga ili sa stereotpiskim indikacijama  ovo se potonje na elno dr~i  povranijim ,  pliim . Zato se dramu vrijednosno pretpostavlja tzv. pukim akcijskim filmovima, onima koji ljudske poteze tek  povrainski ,  pojavno (fenomenalisti ki), s tek minimalnim (i stereotipnim) psiholoakim profilima sudionika. I opet se ini da su posrijedi stanoviti adaptacijski temeljena vrednovanja. Ne ije batrganje u problemati noj situaciji automatski e privui promatra ku pa~nju  ali dulja pa~nja za zbivanje neizbje~no e se odr~avati tek kroz anticipacije poteza osobe u problemati noj situaciji, a one opet povla e nastojanje da se razabere narav promatrane osobe, njezin trajniji ili kontekstualno airi  motivacijski pogon , te njezine openite  sposobnosti snala~enja, vjeatine, i sl. Ako, dakle, nemamo uvid u dugoro niju strukturu li nosti teako da emo zadr~ati trajniji interes za ne ije djelovanje. Te~nja za psiholoakim uvidom u dugoro nija (kontekstualna) svojstva osoba i neposredne druatvene situacije temelj praenja ak i najprigodnijeg ponaaanja. Zadatak drama jest upravo da razrauju uvjete za takav uvid. Doduae, upravo je uporaba psiholoakih stereotipija, tj. apriornih predod~bi o psiholoakom profilu li nosti i situacija, uspjeano sredstvo za brzo (by default)  razumijevanje psiholoake pozadine prigodne situacije. Kako sam to ve prije spomenuo, i u dramama se mogu koristiti stereotipije u postavi likova, njihovih reakcija i poteza, ali to  automatski takvu dramu ini manjevrijednom: temeljni je, tipi an, cilj drama upravo da razbiju stereotipije, da nam otkriju neo ekivano, skriveno& u ovjekovu ponaaanju i psiholoakom temelju ponaaanja: psiholoake novine  nestereotipnosti  glavnom su interesnom polugom drame, i glavnim vrijednosnim dostignuem, i daju joj vrijednosnu prednost pred nepsiholoakim pristupima, i daju joj 'dubinu', posebnu vrijednost. Pri tome je iznimno va~na injenica ekspertnosti dramskog predo avanja psiholoakih temelja. Naime, u ~ivotu smo nejednako sposobni razumijevati psiholoake temelje ne ijeg (pa i vlastitog) ponaaanja, pa smo utoliko i viae spremni prihvatiti ne ije mjerodavno objaanjenje. Filmska (i kazaliana, knji~evna& ) psiholoaki razotkriva ka tuma enja predo enih djelatnosti jesu upravo takva ekspertna pomo u naaem adaptacijski vitalnom tuma ila kom osposobljavanju za bavljenje ljudima. Nedvojbeno je da u ~anrovskoj presti~nosti drame sudjeluju i drugi initelji. Brojne rasprave o  tragi nom u tragediji, o emotivno  uzviaenom i sl. velikim su dijelom nastojanje da se pronikne u vrijednosne imbenike koje i suvremenoj drami daju presti~nu vrijednost meu drugim ~anrovima. Ali, za ocrtavanje temelja vrijednosnim pretpostavljanjima drame ostalim ~anrovima, dovoljne su, dr~im, i ova dva imbenika. Stilske preferencije u drami Pokuaaji da se ~anrovi odrede i u stilskim, a ne samo u tematskim odrednicama uglavnom ispadaju promaaenim (usp. Turkovi, 1996b). }anrovi su, ipak, prete~ito stvar tematskog granjanja, razlu ivanja nekih jezgrenih tipova pri a, a ne nekih  zape aenih stilskih postupaka. Ali, kako specifi ni  sadr~aji (tipovi prizora) tra~e i osobitu promatra ku vezanost i selektivnost, to prevlast odreena tipa prizora esto podrazumijeva prevlast, ili to nije re eno, preferentnu uporabu odreena tipa predo avanja prizora, favoriziranja odreenih stilskih rjeaenja, ma koliko ona ne bila  rezervirana baa za dani ~anr nego se prigodno koristila i u brojnim drugim ~anrovima. Evo nekoliko takvih preferentnih predo avala kih postupaka ato obilje~avaju dramu, ad hoc pribranih. (a) Kako je tipi no razgovor osnovnim  medijem psiholoake razrade u filmskim dramama, to se esto kao stilski  zaatitni znak drame dr~i naizmjeni no raskadriranje pomou komplementarnih kadrova ljudi u ato su u izravnu odnosu. No, bit ovog raskadriranja nije tek automatsko  klackanje pogleda, nego psiholoako-opservacijska analiza (potencijalno) klju nih komponenata i sekvencijalne strukture psiholoakih reakcija svakog protagoniste. Ta je analiza tek dijelom voena replikama (tj. time da se pokazuje onaj sugovornik koji upravo preuzima rije  i vodei je govornik), ono ato je osobito u filmu posebno va~no analizirati jesu neverbalne reakcije koje najbolje odaju namjere i emocionalne unose sugovornika u danome trenutku razgovora. (b) Usredoto enost na psiholoake temelje ponaaanja podrazumijeva da e u dramama imati veu va~nost (i da e biti prisutno u veoj mjeri) psiholoako intimiziranje gledatelja s junakom nego u, recimo, akcijskim filmovima (o tome se esto govori kao o identifikaciji s junacima filma). Doduae, ini nam se tipi no da u akcijskim filmovima daleko intenzivnije navijamo za jedan (glavni) lik, ali 'navijanje' tipi no karakterizira uzimanje psihologije glavnog junaka 'za gotovo' (tj. njeno stereotipsko podrazumijevanje)  psiholoako razumijevanje tipi no umanjuje intenzitet 'navijanja', a ponekad ga i posve spre ava (oko toga se, recimo, trudi Brecht, 1964). Ovo se intimiziranje tipi no provodi poveanim brojem bli~ih planova (ameri kih, polublizih, blizih i krupnih) u kojima promatramo junaka i u kojima lakae i podrobnije mo~emo opa~ati mimi ke i gestualne, psiholoaki  izdajni ke reakcije lika. Naravno, nije stvar samo u  veem broju bli~ih planova, nego u tome ato ti blizi planovi sustavno nastoje predo iti neku va~nu reakciju lika, te vea koli ina blizih planova ima funkciju upozorenja na klju ne psiholoake komponente i temelje reakcija lika i omoguuje nam konzistentno praenje tih reakcije kroz niz vrlo raznolikih situacija, a takvo sustavno praenje reakcija omoguuje nam bolju 'rekonstrukciju' ('detekciju') naravi lika i motivacijske pozadine njegova ponaaanja. S time je u vezi i gotovo obvezatno perspektiviranje ('fokaliziranje') izlaganja u drami. U dramama e se nastojati gledateljevo promatra ko praenje situacija sustavno vezati uz reakcije i ponaaanje lika  tj. pokazivat e se nadasve one prizore koji su po lik va~ni, one detalje prizora koji izazivaju ili mogu izazvati neku reakciju lika i velik e se broj prizornih pojava davati iz vizure kakvu otprilike ima lik (bilo iz subjektivnih, polusubjektivnih ili pristranih vizura) (usp. Turkovi, 1996b). Drame nam, tipi no, ne dozvoljavaju da registriramo tek generalnu uzbudljivost zbivanja i da se slijepo navija ki opredjeljujemo, nego nas tjeraju da uzbudljiva zbivanja od itavamo sa stajaliata psiholoaki tematiziranih likova, da neprekidno utvrujemo kakve to ima, mogue i zbiljske, psiholoake posljedice po njih. (c) Iako se i za film openito dr~i da se uvid u psiholoaku  unutarnjost mo~e dobiti samo posredno, preko iskaza likova i neverbalnih  simptoma , a da tek knji~evno izlaganje mo~e davati izravan uvid u  misli i  unutarnja osjeanja lika, upravo je ~anr drame bio poticajan da se pronalaze razli iti tipovi vizualnog prikazivanja  unutarnjih psihi kih zbivanja u ovjeka. S tim u vezi, u dramama e se u estalije pribjegavati tzv. sekvencama zamialjanja, bilo da su u pitanju retrospekcije, snovi, maatanja, privienja i sl., pa e, uz intimiziranje i perspektivizaciju, i takva subjektivizacija prikazivanja biti tipi nija za drame nego za druge ~anrove (s izuzetkom filma strave), toliko tipi na da kad se javlja u akcijskim filmovima tada se osjea uvozom  dramskog postupka u tipi no  ne-dramski kontekst. (d) Ovaj pristup  do aravanju unutarnjih stanja ima i svoj neizravni modus. Kako su unutarnja stanja u pravilu emotivno obojena, a emotivnost podrazumijeva osobitu selektivnost ne samo ponaaanja nego i percepcije  ato emo biti skloniji opa~ati a ato  potiskivati iz opa~anja  to se u dramama eae javljaju tzv. poetske sekvence, one u kojima autori nastoje osobitom strukturom slika, osobito obilje~enim opisima dane situacije te osobitim monta~nim ritmovima, podcrtati prirodu psihi kog stanja lika  tzv. raspolo~enje lika (npr. njegovu melankoli nost, tugu, ljubavnu opuatenost, ili pak veselje, ~ivotnu radost). Iako takve poetizacije nisu obligatorne, postoje posebni afiniteti drame prema njima. Mjera 'neophodnosti' ocrtana sklopa obilje~ja Mo~e se uzeti da se film koji nosi sva ova nabrojana obilje~ja prepoznaje s lakoom kao, da se takav film odmah kandidira kao siguran primjerak, kao prototipska, paradigmatska drama. Uzmimo pomalo ad hoc, ali i s dobrim razlogom, za primjer dramu Male lisice Williama Wylera (The Littele Foxes, SAD, 1941). Rije  je, prvo, o adaptaciji razglaaenog djela, ato je (presti~na) zna ajka najveeg broja tipi nih filmskih drama, u ovom slu aju kazaliane drame (Male lisice Lillian Hellman, SAD, 1939). Promatraju se odnosi, s jedne strane, dvije obitelji Giddensovih i Hubbardovih, zaoatreni osobitim odnosima unutar sredianje obitelji (Giddensovih) sa zapletenim psiholoakim odnosima unutar svake i izmeu svake, sa spletkom Hubbardovih protiv Giddensovih. Na kuanji su neki od temeljnih na ela graanskog druatva, unutarobiteljske kohezije, meuljudskog povjerenja/podozrenja, klju nim moralnim pitanjima i izborima, protkani slo~enim odnosima ljubavi, mr~nje, podozrenja, prijateljstva... Tematizirani su, dakle, psiholoaki procesi osobitog spleta druatvenih odnosa i ponaaanja, ponaaanja, ali u onome trenutku kad su na kuanji temeljne vrednote koje ina e reguliraju svakodnevno ponaaanje ljudi. Uz razabiranje globalno nepovoljne situacije u obitelji, film ima dostatnu mjeru krizno zaoatrenih pojedina nih situacija s kulminacijama (npr. sa spoznajama o obitelji i moguem ponaaanju bliskih ljudi ato ruae sliku svijeta mlade Aleksandre Giddens, te s potezima koji imaju kobne reperkusije  supruga, Bette Davis, ostavlja mu~a, Herberta Marshalla, umrijeti, ne dajui mu lijek). Tema je, dakle, vrlo ozbiljna, a tu ozbiljnost ini izri itim viae scena u filmu ato su izrazito dramati ne (dijaloaki obra uni, prizor smrti). Iako, naravno, ima dosta eksterijernih prizora, veina se klju nih scena odigrava u interijerima, film jest komoran. A presti~nost se derivira iz injenice adaptacije ugledne drame, iz ozbiljnosti problema koji se razotkrivaju tijekom filma, iz injenice da se sve to odvija u sklopu ugledne obitelji s razraenim ritualima koji iznijansirano reguliraju ponaaanje i imaju svoju 'otmjenost', te iz posebna stila predo avanja koji potcrtava i tu ritualnost ali i postupno pregledno razrauje uvid u problemati ne aspekte i razvoje temeljne situacije. U Wylera nema posebnih stilskih otklona, koji bi davali naglaaeniju 'poeti nost' prilikama, ali ima takva kadriranja i svjetlosnog pripremanja prizora kako bi 'atmosfera' prizora i tipa promatranja kojim se prati situacija u prizorima 'poklopila' s temeljnim 'raspolo~enjem', temeljnim 'emotivnim tonom' situacije. Utoliko se takav pristup do~ivljava vrlo 'klasi nim', 'otmjenim', bliskim predod~bi koju suvremenost ima o stilu anti ke tragedije. Meutim, iako, tako, sva nabrojana odredbena obilje~ja pridonose ~anrovskoj karakterizaciji drame, njezinom jezgrenom kategoriziranju, ne zna i da sva nabrojana obilje~ja moraju biti prisutni u danoj drami. Ono ato je ipak nu~no da se uope pomialja na svrstavanje filma u dramu jest da se u filmu izbistravaju (i da su na kuanji) druatvene i psiholoake vrijednosti koje protkivaju svakodnevnu druatvenu ophodnju, na kojima se temelji shvaanje osobnog integriteta pojedinca u druatvu, odnosno jednih druatvenih zajednica spram drugih. Omjeri se, meutim, mogu mijenjati, a poneke osobine izostati, ili biti od slabije va~nosti. Ozbiljnost ponekad bude 'nagri~ena' tako da se dio dijaloga koncipira humorno  iako je tada uvjet da se 'iza humornosti' i lakoe koju ona sugerira ipak razabiru 'ozbiljni problemi' (odnosno duboka pro~ivljavanja; usp. takoer Wylerovo Prijateljsko uvjeravanje / Friendly Persuasion, SAD, 1958; te Formanov Crni Petar / erny Petr, ehoslova ka, 1963). Dramati nost kao 'obvezatno obilje~je' naj eae je na udaru, osobito modernisti kih autora  u ponekim se filmovima znade programatski otklanjati od zaoatrenih i kriznih situacija i ponaaanja, iako to, opet, ne smije prije iti uvid u 'dubinu' problema (i druatvenog i psiholoakog; usp. 'dedramatizirane' drame poput Antonionijeva Pomra enja / L'Eclise, Italija, 1964, ili ). ak se i poneke stilske osobine prototipske drame mogu 'uniatavati', poput izbjegavanja da se analiti ki raskadrirava razgovor, izbjegavanja da se unosi gledatelja-promatra a u blizinu tematiziranih likova (tj. u bli~e planove) i da se time intimizira s njime (takav je slu aj s ova dva prethodna primjera), ali e se pri tome uvati druge, indikativne: recimo i dalje e se paziti na valjanu globalnu perspektivizaciju (tj. interesno vezivanje uz odreeni lik, uz lik Monice Viti u Pomra enju, odnosno uz Petra u Crnom Petru), a otklanjanje od 'prostornog' intimiziranja s likovima i povremeno otklanjanje da se bavi upravo s njima (te da se u deskriptivnim kadrovima pokazuje okolia, ili neka o liku nevezana druatvena situacija) znade imati osobitu retori ku funkciju s 'poetizacijskim' i 'komentatorskim' implikacijama koje se do~ivljavaju kao naglaaenije umjetni ke pridonosei umjetni koj presti~nosti filma. Najneobvezatnijom osobinom ini se komornost, naprosto zato jer se suo avanja licem u lice mogu odvijati u bilo kojem ambijentu, a 'zarobljenost' u zaoatrene odnose ne mora biti uvjetovana baa ambijentom, nego naprosto bilo 'emotivnom vezanoau' bilo psiholoaki djelotvornim 'druatvenim vezama'. Zato u mnogim tipovima drama mo~e biti dosta eksterijera, osobito u povijesnim dramama i biografskim filmovima, mo~e biti i akcijskih sekvenci (ratovi, trka ka natjecanja), ali sve to, podrazumijeva se, u mjeri koja ne naruaava bitno usredoto enje na pro~ivljavanja i pro~ivljene druatvene odnose u ukupnosti filma. 3. }anrovska granjanja i povezivanja Dramske podvrste Jedan od problema za teoreti are (a i povjesni are, i kriti are) pri odredbi drame jest, vidjeli smo, injenica da se, recimo, u odjelu  drame u videoteci i u videovodi ima  trpaju vrlo razli iti filmovi. Filmovi kojima, ako ih ve vrsno odreujemo, te~imo dati neku u~u, posebniju odrednicu (~anrovski ne baa odve  vrstu , ali ipak dostatno vrsno orijentacijsku). Recimo, nai emo filmove koje bismo mogli proglasiti psiholoakom dramom, ali i filmove koji su viae socijalnim dramama, ili kombinirano psiholoako-socijalnim dramama. Na televiziji se (prema Creeberu), dramom obuhvaaju serije koje se i nazivaju sudskim dramama, bolni kim dramama, obiteljskim dramama. Tu e se nai i o ito biografski filmovi, ali i melodrame. S druge strane, i veina filmova koji se dr~e izrazito umjetni kim, ~anrovski neobilje~eni, ili ak anti~anrovski, nai e se u tom odjeljku. Pri takvom se razmatranju lako potegne pitanje ~anrovske homogenosti tog pojma. Ako drama doista obuhvaa tako raznovrsne filmove, nije li ipak u pitanju svaatarska kategorija, bez obilje~ja ato bi objedinjavala sve njegove  lanice ? Meutim, cijeloj stvari mo~emo prii i s druge strane: mo~emo uzeti da ovakva raznolikost podvrsta ato se uklapaju u rodnu kategoriju  drame nije tek  poteakoa za identifikaciju drame kao ~anra, nego upravo tipi na vrlina ~anra. Mo~emo pretpostaviti da ~anr 'drame' ima uporabnu ustrajnost i postojanost upravo zato jer je generi ki, proizvodno plodan, jer poti e na variranja i istra~ivanja svoje imaginativne jezgre, svjetotvornih mogunosti koje ta jezgra ima (usp. gornji esej '`to je ~anr'). A psiholoako-opservacijska jezgra drame  praena postojanim druatveno-statusnim privilegiranjem  o ito je iznimno plodna i upravo je istra~ivanje njezinih potencijala ono koje proizvodi nabrojane podvrste, ali i koje ini da se klju ne zna ajke drame mogu besproblemno razraivati i u temeljno ne-dramskim ~anrovima, ~anrovima prema kojima smo odredbeno kontrastirali dramu. Pozabavimo se prvo  doduae joa uvijek ad hoc  tipi nim podvrstama ('granama') drame: (a) Socijalna i socijalno-psiholoaka drama. Gotovo se sve drame zaokupljaju nekakvom druatvenom situacijom, a kako je dobar dio psiholoakih 'kriza' pojedinaca u pravilu vezan uz njihovo neposredno (ali i posredno) druatveno okru~je, uz druatvene prilike i polo~aj pojedinca u njima, to upravo razrada problematiziranih druatvenih i s njima vezanih psiholoakih odnosa postaje izri ita tema ispitivanja i razrade u socijalnoj, odnosno socijalno-psiholoakoj drami. Socijalno-psiholoaki problemi mogu se javiti na svakoj razini zajednice pa mnoge drame 'specijalisti ki' ispituju krize ato se mogu javiti na svakoj takvoj razini. Recimo, mogu se istra~ivati ugro~en integritet pojedinca u predrasudnom, represivnom i/ili nepravednom druatvenom okru~ju (npr. ovjek slon / The Elephant Man, 1980, David Lynch; Lisice, Hrvatska/Jugoslavija, 1969, Krsto Papi; Protest, Hrvatska/Jugoslavija, 1967, Fadil Had~i), promjene odnosa u porodici izazvane krizom (npr. Kako je zelena bila moja dolina/How Green Was My Valley, SAD, 1941, Johna Forda; Proslava / Festen, Danska, 1998, Thomas Vinterberg; Svoga tela gospodar, Hrvatska/Jugoslavija, 1956, Fedor Han~ekovi) i takve se drame esto nazivaju obiteljskim dramama. Mo~e se tematizirati polo~aj obitelji i priroda obiteljskih veza u nepovoljnom okru~ju ili prilikama (Plodovi gnjeva / The Grapes of Wrath, SAD, 1940, John Ford; Ne okrei se sine; Hrvatska/Jugoslavija, 1956, Branko Bauer). Potom drame izvanporodi nih odnosa, na poslu, u lokalnoj zajednici (Schindlerova lista / Schindler's List, SAD, 1993, Steven Spielberg; Slu~beni polo~aj Hrvatska/Jugoslavija, 1964, Fadil Had~i). Zapravo, najvei broj tzv. politi kih filmova, koji su paradigmatski 'socijalni', jesu drame, politi ke ili druatveno-politi ke drame (G. Smith ide u Washington / Mr. Smith Goes to Washington, SAD, 1939; Frank Capra; Licem u lice, Hrvatska/Jugoslavija, 1963, Branko Bauer). (b) Psiholoaka drama. Kako je to spomenuto, paradigmatskom dramom dr~e se psiholoake drame, tj. filmovi u kojemu se junaci zati u u psiholoakim krizama, a film prati javljanje, razvoj i pokuaaje razrjeaenja te krize. U psiholoakoj drami se proizvodno i do~ivljajno varijacijski ispituju mogui uzroci, vidovi i posljedice takve krize. Kriza mo~e biti izazvana alkoholizmom (Izgubljeni izlet/The Lost Weekend, SAD, 1945, Billyja Wildera), razvojem psihijatrijskog poremeaja (Odvratnost/Repulsion, UK, 1965, Romana Polanskog), psiholoaki problemi izazvani pritiskom okoline i nesposobnoau da junak odredi sebi prikladnu druatvenu ulogu (Crni Petar / erny Petr, ehoslova ka, 1963, Miloaa Formana; ), podba ajima junakova djelovanja pod uvjetima visokih o ekivanja koje postavlja sam sebi (Slatki ~ivot/La dolce vita, Italija, 1960, Federica Fellinija), intenzivirani psiholoaki sukobi u braku (Ma ka na vruem limenom krovu/Cat on a Hot Tin Roof, SAD, 1958, Richarda Brooksa); problemi koje vlastita narav postavlja ovjeku u njegovu odnosu s okolinom (Razmea, Hrvatska/Jugoslavija, 1973; Kreae Golika) itd. U psiholoake drame mogli bismo uvrstiti i one religijske drame u kojima su psiholoake traume likova vezane uz njihovu religioznost (usp. Dani gnjeva / Vredens Dag, Danska, 1945. Carla Theodora Dreyera ili Lomei valove / Braking the Waves, 1996, Larsa Von Triera). c) Melodrama. Zapravo, ono ato se danas u nas dr~i melodramom, i standardno se izdvaja kao poseban ~anr, sredianjim je pod~anrom drame, naglaaeno psiholoakim i u~e socijalanim. Naziv melodrama i njegova primjena ima dug i obilno tematiziran razvoj, s prikladnim pojmovnim promjenama. Meutim, ustaljenije je (implicitno) shvaanje da filmske melodrame obuhvaaju filmove u kojima se usredoto ava na razvoj jakih emocija ato prate tzv. odnose privr~enosti meu ljudima (tj. sentimentalne odnose)  npr. ote~ane ljubavne odnose (ljubavni film; usp. Ljubavna pri a / Love Story, SAD, 1970, Arthur Hiller; Samo ljudi, Hrvatska/Jugoslavija, 1956, Branko Bauer; Samo jednom se ljubi, Hrvatska/Jugoslavija, 1981, Rajko Grli; Ljubavna pisma s predumialjajem, Hrvatska/Jugoslavija, 1985, Zvonimira Berkovia; Oficir s ru~om, Hrvatska/Jugoslavija, 1986, Dejan `orak), ote~ane emotivne odnose meu lanovima obitelji izazvane nekim vanjskim 'katalizatorom' (obiteljske drame ili obiteljske melodrame; npr. Zapisano na vjetru / Written on the Wind, SAD, 1956, Douglasa Sirka; Putovanje na mjesto nesree, Hrvatska/Jugoslavija, 1971, Zvonimir Berkovi) i dr. Zbog takva usredoto enja esto je obilje~je melodrame  sentimentalnost (usp. Tan, Frijda, 2002), a nju prate i prikladni stilski naglasci ( esto ostvarivani pomou izdaane, izrazito na podr~avanje emocija usredoto ene popratne glazbe). d) Povijesna/historijska drama. Unutar povijesnog filma  koji tvori vrlo razlu ivu kategoriju, ali ne i ~anrovski homogenu  mogu se razlu iti povijesni filmovi koji se izri ito uzimaju kao drama. Ovo je, ujedno filmsko podru je, gdje se filmom esto te~i o~ivjeti ideje klasi ne tragedije  bavei se dilemama koje imaju tzv. povijesne li nosti, tj. oni povijesni likovi koji su odlu ivali o povijesnim tokovima, s time da je u dramama (za razliku od povijesnih spektakla ili epova), naglasak na razradi duaevnih, odnosno moralnih poteakoa klju nih likova, te~e biti 'komorniji'. Tipi no su takve povijesne drame raene prema Shakespearu (npr. Hamlet, 1948, Laurence Olivier; Ponona zvona / Chimes at Midnight, 1967, Orson Welles), ali, dakako, i mnoge druge prema drugim knji~evnim i povijesnim predloacima (usp. ovjek za sva vremena / A Man for All Seasons, SAD, 1966, Fred Zinnemann). Meutim, dramama su i oni povijesni filmovi ato se bave psiholoakim i druatvenim problemima 'obi nijih' ili 'lokalnijih' ljudi i ~ivotnih prilika u uzetim povijesnim razdobljima.(recimo Raaomon /Rashomon, Japan, 1950, Akira Kurosawa; Djevi anski izvor / Jungfrukllan, `vedska, 1959, Ingmar Bergman; Majka Ivana Aneoska / Matka Joanna od Aniolw, Poljska, 1961, Jerzy Kawalerowicz; Gepard / Le Gattopardo, Italija, 1963, Luchino Visconti; Okupacija u 26 slika, Hrvatska/Jugoslavija, 1978, Lordan Zafranovi). Meutim, u povijesne drame esto se ura unavaju i epizodski filmovi, oni koji pokuavaju okarakterizirati samu drutveno-psiholoku prirodu povijesnog tijeka (poput, primjerice, Koncert, Hrvatska/Jugoslavija, 1954, Branko Belan; Dvadeseti vijek / Novecento, Italija, Bernardo Bertolucci, 1976). Kad povijesno razdoblje nije osobito obilje~eno, posebno davno, odnosno kad se dr~i podosta bliskim suvremeno moguem stanju, takvi se filmovi  iako su o proalosnom zbivanju  znadu i ne uzimati kao povijesne drame, nego naprosto kao drame (usp. naae filmove takva statusa: navedeni Svoga tela gospodar; Breza, Hrvatska/Jugoslavija, Ante Babaja, 1967). e) Biografski film / biografska drama. Najvei dio biografskih filmova (bilo o stvarnim ili fiktivnim li nostima) mo~e se dr~ati dramom. Iako je rije  o filmovima koji mogu imati raznolika usredoto enja  pa ponekad i akcijski aspekt mo~e biti prevladavajue va~an (npr. osobito u povijesnim epovima koji se bave nekim povijesnim voom)  biografski se filmovi prete~ito usredoto uju na problemati an druatveni  uspon ili  afirmacija junaka, osobit 'razvoj naravi' u druatveno nepovoljnim ili zahtjevnim uvjetima, jer tipi no nastoje dramatizirati (u navedenim fabulisti kim i psiho-socijalnim smislovima) ne iji ~ivotni vijek, naj eae karijeru (druatveno hijerarhijski i/ili psihi ki 'uspon i pad'). Povijesno je najistaknutija biografska drama jest Graanin Kane / Citizen Kane, SAD, 1946, Orson Welles (u Hrvatskoj usp. Tajna Nikole Tesle, Hrvatska/Jugoslavija, 1980, Krsto Papi i aruga, Hrvatska/Jugoslavija, 1991, Rajko Grli), iako veina brojnih biografskih filmova o poznatim li nostima ulaze u tu kategoriju. f) 'Podru ne' drame: sudska, bolni ka, sportska... Istra~ivanje ~ivotnih situacija u kojima razli ite vrednote i aspekti svakodnevnog ~ivota bivaju problematizirane na 'unutarsvjetovni' na in, ini da se u sklopu drame izlu uju stanovite 'podru ne' tematske linije, stanoviti dugovje ni tematski ciklusi. Primjerice, postoji prili na tradicija tzv. sudskih drama u kojima se pretresaju pravni i moralni temelji druatvena i osobna ponaaanja (Dvanaest gnjevnih ljudi / 12 Angry Men, SAD, 1957, Sidney Lumet). Zapravo, svi druatveno ograni eni prostori na koje su 'osueni' za neko vrijeme raznoliki ljudi, a podlo~ni moguim krizama, tipi ni su katalizatori 'dramskog interesa', bilo da je rije  o bolnicama (tzv. bolni ke drame, osobito popularne u TV-serijalima, primjerice Hitna pomo / ER, SAD), sportskim ambijentima (tzv. sportske drame, npr. Rocky, SAD, 1976, John G. Avildsen), novinskim sredinama (tzv. novinarske drame, npr. Svi predsjednikovi ljudi / All the President's Men, SAD, 1976, Alan J. Pakula; Novinar, Hrvatska/Jugoslavija, 19, Fadil Had~i), zatvori (tzv. zatvorske drame, npr. Pti ar iz Alcatraza / Birdman from Alcatraz, SAD, 1961, John Frankheimer) i dr. Tematska plodnost drame i njezini spojevi s drugim ~anrovima Ovime, dakako, nisu iscrpljena ~ivotna podru ja i tipovi ~ivota koji se mogu podvrgnuti 'dramskom' ispitivanju i razradi, ali se dovoljno razabire koliki je mogui spektar i otvorenost za takvo ispitivanje. `toviae, ve pri pregledu tipi nih osobina filmske drame lako se uo i da svaka od tih osobina mo~e biti i osobinom nekog filma ato pripada i nekom od izrazitih ~anrova. Primjerice, svaki film  predo avanje svjetovne situacija s likovima  podrazumijeva neku 'psihologiju' lika, nudi gledatelju indikacije o motivacijama lika, njegovu psiholoakom profilu ('naravi', 'sklonostima'...), njegovim namjerama, esto uvodi 'emotivne epizode', tj. situacije u kojima se razabiru poja ane emotivne reakcije lika i sve je to neizbje~na i podrazumijevana sastavnica praenja zbivanja u veini filmova. Naravno, ovi se aspekti mogu dr~ati na vrlo rudimentarnoj razini, davati samo u stereotipnim indikacijama i manifestacijama, ali, na elno, nema prepreke da se 'destereotipiziraju', tj. da se 'prodube', podrobnije razrade, da se uvede vea mjera 'psihologiziranja'. Samim time neki se izraziti ~anr po inje poja anije do~ivljavati kao drama. Primjerice, produbljenija razrada socio-psiholoakih aspekata bila je u temelju stanovite ~anrovske evolucije u vesternu  uvoenje tzv. psiholoakog vesterna ili nadvesterna (npr. s istaknutim To no u podne / High Noon, SAD, 1952. Freda Zinnemanna; usp. Bazin, 1967: 93-98), stanovita tipa filma kojeg se ak mo~e nazvati vestern-dramom. Takoer, vrlo malo treba kako bi se melodramu shvatilo kao prototipsku dramu. Naime, ponekad je te mjera prisutnosti ili odsutnost sentimentalnosti jedina razdjelnica izmeu uzimanja nekog filma kao melodrame ili drame: tako e se, primjerice, Glembajevi Antuna Vrdoljaka (Hrvatska/Jugoslavija, 1988) prije svrstati u psiholoako-socijalne drame nego u melodrame tek po stanovitoj odsutnosti sentimentalnosti, iako bi ina e taj film glatko mogao ui u kategoriju obiteljskih melodrama. Takoer, Berkoviev Rondo (Hrvatska/Jugoslavija, 1966) mo~e se neproblemati no svrstati u melodrame, iako ga se standardno dr~i dramom. Poja avanje naturalizma u predo avanju bitno melodramske pri e ovu pretvara u ' istu' dramu, poput, primjerice, Ljubavni slu aj, Srbija/Jugoslavija, 1967, Duaana Makavejeva, ili Prizori iz bra nog ~ivota / Scener ut ett aaktenskap, `vedska, 1973, Ingmara Bergmana. Kriminalisti ki filmovi su pojavom struje film noirea uslo~ili i tematski istakli moralne probleme i psiholoake odnose, te su se mnogi od njih po eli dr~ati krimi-dramama. Hitchcockovi trileri u estalo su temeljeni na suptilnim psiholoakim analizama te iako i nadalje kriminalisti kim ~anrom, legitimno se mogu dr~ati i dramama, krimi-dramama (npr. Sjenke sumnje, Saboter), a takvim su mnoge modernisti ke obrade u kriminalisti kom ~anru (npr. Melvilleovi Samuraj / Le Samourai, Francuska, 1967; Tadiev Ritam zlo ina, Hrvatska/Jugoslavija, 1980; Fargo, SAD, 200, brae Coen...) Iako rubne egzistencijalne situacije, u kojima je ponavljano na kocki sam ~ivot glavnih junaka kakve zati emo u tzv. akcijskim filmovima, te~e 'rudimentalizirati' (pribli~iti instinktivnim, 'automatskim') psiholoake reakcije i motivacije, i tu ima prostora za povremeno 'zaustavljanje akcije' uz dobivanje razraenijeg uvida u slo~enost motivacija i psiholoakih reakcija glavnih likova, kao i bolje razumijevanje slo~enosti socijalne situacija spram kojih se artikuliraju motivacije i reakcije. Naravno, ukoliko se zna ajke drame javljaju u krilu ina e jako obilje~ena ~anra, taj e se film i dalje, vjerojatnije, dr~ati pripadnikom tog ~anra nego drame, tek e se ponekad dodatno specificirati dodatkom  drama (vestern-drama, krimi-drama, ljubavna drama, ratna drama...). U tim slu ajevima odrednica drama doista funkcionira kao nad~anrovsko svrstavanje. 'Umjetni ki film' kao, tipi no, drama Kako je svako sociopsiholoako 'produbljavanje' drame ujedno i implicitno njezino uklju ivanje u presti~niju kategoriju, veina jakih umjetni kih pokreta u povijesti filma opredjeljivala se upravo, izri ito ili skrovito za dramu. Tipi no se, tako, dramom mogu dr~ati filmovi ekspresionisti kog pokreta, odnosno kamerspiel filma; dio sovjetskog revolucionarnog filma, neorealizma; dijela poljske crne serije, britanskog novog filma, dio francuskog novog vala i openito pokreta tzv. autorskog filma, ameri kog neovisnog i europskog 'umjetni kog filma' pa tako i onog u nas. Primjerice, prete~it dio filmova Babaje, Bauera, Belana, Berkovia, Grlia, dio filmova Golika, Mimice, Radia, dio filmova Tadia i Tanhofera, filmovi Zafranovia... pa do novijih filmova Hribara, Nole, Ogreste, Schmidta, `orka... jesu upravo drame. Zapravo  drama je prikladnija ~anrovska oznaka onog tipa filmova ato se u modernisti koj kritici autorskog filma isticalo kao  ~anr umjetni kog filma (art-filma; usp. Bordwell, 1985; Nowell-Smith, 1996; Petley, 2000; Tudor, 1974b; Turkovi, 1985). Iako je ono ato se karakterizira kao 'umjetni ki film' znade biti vrlo raznoliko (te obuhvaati i izrazito 'anti~anrovske filmove' te eksperimentalne filmove), a ponekad i prerade nekog popularnog ~anra, onda kad se umjetni ki film izdvajalo u sklopu igranog filma (recimo, naspram 'komercijalnog filma') uglavnom se pomialja da je posrijedi presti~na drama, a ~anrovska ugledanja opredjeljenih autorista uglavnom su se sastojala u 'odramavanju' danoga ~anra, tj. unoaenju naglaaenijih dramsko-~anrovskih tematskih i stilskih razrada. 4. Sa~etak Na naslovno se pitanje, dakle, mo~e odgovoriti potvrdno. Jest, filmska drama razlu an je, vrlo prisutan i uporan, osnovni ~anr. Kao i veina drugih vrstih ~anrova, dramu obilje~ava fabulisti ka dvosvjetovnost, usredoto avanje na svijet u kojemu neke sfere ~ivota imaju svoju zamjensku alternativu. Ali, dok se veina drugih ~anrova bavi korjenitom a razarajuom alternativom podrazumijevano uravnote~enome svakodnevnome svijetu, dotle se drama usredoto ava na same inherentne konstitutivne probleme svakodnevnog ljudskog svijeta. Taj se, naime, svijet pokazuje nesigurne konstitucije, ove ili one vrednote i norme bivaju podvrgnute prigodnoj provjeri, sumnji, moguoj krivoj primjeni i zlouporabi, djelovanje mo~e biti u suprotnosti s normama ili tek treba izbistriti svoje norme, ljudi tek trebaju nagodbeno izbistriti svoje prihvatljive moduse ponaaanja, vlastit druatveni polo~aj i vlastit osobni integritet... Zato su jezgrene osobine drame tematizacijsko ispitivanje i razrada problemati nih mjesta druatveno-psiholoakog ~ivota, a popratni poja iva i toga jesu u tretiranju svega toga kao ozbiljnih problema, uz povremenu poja anu dramati nost, pod uvjetima komornosti, uz stanovitim stilizacijama, otklonima od prikaziva kog standarda ato pridonose ja em usredoto avanju na psihi ka i socijalna 'stanja' (dakle dugoro niju prirodu druatvenih odnosa i ponaaanja) i ja em dojmu presti~nosti takvih 'umjetni kih' preokupacija. U dramu e se, tipi no, svrstavati filmovi koje kriti ari znadu specijalisti nije karakterizirati kao psiholoaku dramu, socijalnu drama, ali tako e se svrstavati i mnoge melodrame kad nisu pretjerano sentimentalne, povijesne drame kad nije rije  o spektaklu i prete~ito akcijskom filmu nego portretima karaktera, socijalnih mijena..., a dramom e se dr~ati esto i biografski filmovi, osobito oni koji ocrtavaju razvoj karaktera li nosti. Poput odrednice kriminalisti ki film koja u nas obuhvaa detektivske filmove, gangsterske filmove, trilere, tako i odrednica drama obuhvaa ocrtane tematsko-proto~anrovske 'linije', cikluse. Kako je sve ono ato se u drami specijalizirano razrauje ujedno mogue razraivati i u drugim ~anrovima, to nema nikakve prepreke da se elementi 'drame' uo avaju i u drugim ~anrovima. Stanovit 'promiskuitet' drame tek je posljedica njezine imaginativne plodnosti i do~ivljajne vrijednosti, te injenice da se svi ~anrovi temelje na nekim premisama problematizirane radnje, a ova podrazumijeva da ljudi djeluju psiholoaki i druatveno uvjetovano. Iako se ovo posljednje mo~e tek stereotipski nezna avati, mo~e se i ne-stereotipski razraivati u sklopu bilo kojeg ~anra. Kad se ovo posljednje desi, tada odrednica drama po inje funkcionirati nad~anrovski, tj. obuhvaa i filmove s poja anom 'dramskom' komponentom, tj. ~anrovske filmove za koje se osjea da su 'neato viae' (po psiholoakoj i socioloakoj razradi) od 'standardnog ~anra', a potom i one filmove koji se, s jedne strane, dr~e obilje~eno ~anrovskim iako se ne mogu pripisati niti jednom izrazitom ~anru, a s druge strane i oni filmovi koji nisu osobito '~anrovski' (tj. ne temelje se na jakoj fabuli i njezinoj dramati nosti), ali su izrazito 'ozbiljni' i stilski ambiciozni  'umjetni ki'. Utoliko, odrednica 'drama' ponekad doista funkcionira kao ~anrovsko i izvan~anrovsko 'odlagaliate', ali, opet, dostatno selektivno odlagaliate da mu mo~emo dati karakterizacijski naziv  drama - a ne tek negativnu odrednicu  ostalo.  Na primjer u zagreba koj videoteci King u Zvonimirovoj ulici (provjereno svibnja 2003).  Od svoje priru ne stru ne literature u vrlo sam malo knjiga naaao klasifikacije filmova koje uklju uju dramu kao jedan od razreda klasifikacije. Evo onih koje sam pronaaao: " Prema navodu Maltbyja u poglavlju o ~anru (2003: 77; 80-81), Ured za istra~ivanje filma (Motion Picture Research Bureau) je u pregledu  tipova pri a (engl. story-types) koji je proveo 1942. ozbiljne drame (engl. serious dramas) svrstao ravnopravno meu vei broj tipova pri a, zapravo ~anrova, a to su: komedija (sofisticirana komedija, slapstick komedija, obiteljska komedija, muzi ka komedija i  ista komedija), ratni film, film strave (misterija), povijesni (biografski), fantasti ni, vestern, gangsterski, ozbiljne drame, ljubavni (romanti ni), druatveno va~ni filmovi, pustolovni (akcijski), mjuzikli (ozbiljni, za razliku od romanti nih), filmovi s djetetom-zvijezdom, filmovi sa ~ivotinjama (divljim). Prema neato kasnijoj klasifikaciji  tipova i vrsta cjelove ernjih igranih filmova ato su odobreni tijekom 1944, 1945. I 946. od Ureda za proizvodni kodeks (Production Code Administration)  a koju takoer donosi Maltby - ovako su klasificirani filmovi: melodrame (akcijske, avanturisti ke, komedije, za mlade, detektivske, zagonetnog ubojstva, socijalno-problemske, romanti ne, ratne, mjuzikl, psiholoako-zagonetne, psiholoake, kriminalisti ke, zlo ina, misterije, fantasti ni); drame (romanti ne, biografske, druatveno-problemske, mjuzikli, komedija, akcijske, ratne, psiholoake, religijske, povijesne, zagonetnog ubojstva); vestern (akcijski, muzi ki, zagonetke); komedija (romanti na, muzi ka, za mlade, fantazijska, sa zagonetnim ubojstvom); kriminalisti ki film (akcijski, zatvorski, socijalno-problemski); raznovrsno (fantastika, fantasti no-muzi ki, komi ka fantastika, komi no-fantasti ni mjuzikl, farsa, farsi no zagonetno ubojstvo, strava, psiholoaka strava, dokumentarac, muzi ko-kriminalisti ka drama, drama, putopis, folklor, folklorni-putopis, crtano-muzi ka fantazija, muzi ka romanca, horor farsa, crtani film, povijesni film). Kako se iz ove podjele vidi kriterij je izrazito mijeaan i drama se pojavljuje i kao obuhvatna ~anrovska kategorija (svojevrsni nad~anr) koji ima sli ne podvrste kao i melodrama, ali i kao autonomni ~anr u sklopu skupine  raznovrsnih ~anrova. " U Video Movie Guideu koji se u uredniatvu Martina i Porter godianje obnavljano izdaje, u ranijim su izdanjima filmografije filmova bile poredane po ~anrovima (engl. genres; usp 'Uvod'). Sljedei su ~anrovi u koje klasificiraju filmove na videu: akcija/avantura, filmovi za djedu i obitelj, komedija, dokumentarac, drama, filmovi na stranom jeziku, film strave, mjuzikl, zagonetka/napetost (kriminalististi ki film), znanstvena fantastika/fantastika, vestern (engl. Action/Adventure, Children's Viewing/Family, Comedy, Documentary, Drama, Foreign Language, Horror, Musical, Mystery/Suspense, Science-Fiction/Fantasy, Western (Martin, Porter, ur., 1995: V; XII). Pritom je odjeljak drama obuhvaao naglaaeno najvei broj naslova, najviae stranica u Vodi u. U izdanjima koncem 1990-ih ukinuli su, radi atednje stranica, svrstavanje filmova po ~anrovima, nego su ih poredali sve abecedno (tako da su mogli izostaviti abecedno kazalo filmova koje je uzimalo mnogo prostora). Na~alost, time je posve izostala informacija o ~anru filmova. " U knjizi The Television Genre Book (Greeber, ur., 2001), ima posebno poglavlje  Drama i ono obuhvaa sljedee televizijske podvrste: jednokratni igrokaz (engl. the single play, ono ato mi nazivamo TV-drama), vestern, akcijske serije, policijske serije, bolni ke drame, znanstvenu fantastiku, dokumentarne drame, mini-serije, kostimirane drame, omladinske serije, postmodernu dramu; a od ove obuhvatne kategorije drama, izdvaja se kao vrijedna posebne obrade soap opera, komedije (ske -komedija, situacijska komedija, animacija za odrasle), potom popularna zabava (kvizovi, razgovori s poznatima, ispovijedni razgovori, sport, glazba na televiziji, reklame), dje ja televizija, novosti, dokumentarac (opservacijski dokumentarac, dokumentarne sapunice, stvarnosna TV /reality TV/, obrazovni). Dramu se tu, o igledno, razlikuje od melodrama (sapunica), komedija i zabavlja kih emisija, a uzima ju se kao svojevrsni nad~anr. " Jedino mjesto gdje sam pronaaao da se danas filmsku dramu (engl. drama films) izri ito definira i uklju uje u suvremenu podjelu ~anrova jest web-stranica posveena filmskim ~anrovima (Dirks, 1996-2000). Dirks daje slijedei spisak 'glavnih ~anrova': akcijski/pustolovni, komedija, kriminalisti ki (gangsterski), epovi, strava, mjuzikli, znanstvena fantstika, ratni i vestern ( HYPERLINK "http://www.filmsite.org/actionfilms.html" action/ HYPERLINK "http://www.filmsite.org/adventurefilms.html" adventure,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/comedyfilms.html" comedy,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/crimefilms.html" crime (gangster),  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/dramafilms.html" drama,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/epicsfilms.html" epics,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/horrorfilms.html" horror,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/musicalfilms.html" musicals,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/sci-fifilms.html" science fiction,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/warfilms.html" war, and  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/westernfilms.html" western), uz dopunu pod~anrova (engl. sub-genres) meu koje posebno obrauje: detektivske filmove, odnosno filmove zagonetke, fantasti ke filmove, film noire, ljubavne filmove, seksualno/erotske (pornografske), nadnaravne filmove, trilere, odnosno filmove napetosti, ~enske 'pla ljive' filmove ili melodramu. (Puna lista na engleskom, s podcrtanim pod~anrovima koje izri ito obrauje glasi: aviation films, biographical films, buddy films, caper films, chase films,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/mysteryfilms.html" detective/mystery films, disaster films, espionage films, "fallen" woman films,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/fantasyfilms.html" fantasy films,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/filmnoir.html" film noir, jungle films, legal films, martial arts films, medical films, military films, parody films, police films, political films, prison films, religious films, road films,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/romancefilms.html" romance films,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/sexualfilms.html" sexual/erotic films, slasher films, sports films,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/supernatfilms.html" supernatural films, swashbucklers,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/thrillerfilms.html" thrillers/suspense films,  HYPERLINK "http://www.filmsite.org/melodramafilms.html" women's "weeper" or melodramas). Kao pod~anrove drame Dirks navodi i melodrame, epske filmove (historijske drame) i romanti ne ~anrove, a kao podvrste (tematska grupiranja), razlikuje: socijalno-problemske drame, filmovi o duaevnoj bolesti, filmove o alkoholizmu, filmove o razo aranoj mlade~i, rasne drame, sudske drame, politi ke drame, drame vezane uz novinarstvo, drame Drugog svjetskog rata, povijesno-vezane drame, sportske drame, religijske drame, drame o zabavlja kom poslu, drame vezane uz knji~evnost (engl. social problem dramas, films about mental illnes, films about alcoholism, films about disaffected youth, race relations dramas, courtroom dramas, political dramas, journalism-the pres and media-related dramas, world war II dramas, history-related dramas, sports dramas, religious dramas, show-busines dramas, literature-related dramas) U opse~noj klasifikaciji Kongresne biblioteke, dramu se ne obrauje posebno, nego kad ju se navede upuuje se na druge '~anrove' koje 'drama'  kao svojevrsna nad~anrovska kategorija  obuhvaa: stari svijet, ~ivotinje, avijacija, biografski, drugarski, akolski, ljudi s teakoama, apijunski, etni ki, eksploatacijski, pale ~ene, obiteljski, film noir, povijesni, ~urnalisti ki, maloljetni kriminal, pravni, maj inske melodrame, medicinski, melodrama, vojni, politi ki, propaganda, religijski, filmovi ceste, ljubavni, zabavlja ki posao, soap opera, druatveni problemi, sport, pre~ivaljvanje, rat, ~enski, filmovi mlade~i (Drama, see such genres as: Ancient world, Animal, Aviation, Biographical, Buddy, College, Disability, Espionage, Ethnic, Exploitation, Fallen woman, Family, Film noir, Historical, Journalism, Juvenile delinquency, Legal, Maternal melodrama, Medical, Melodrama, Military, Political, Propaganda, Religious, Road, Romance, Show busines, Soap opera, Social problem, Sports, Survival, War, Women, Youth; Taves, Hoffman, Lund, 1998.)  Evo kako se drama definira u Merriam-Webster Online Dictionary (2002; www.m-w.com; pregledano 24.V. 2003): drama (izgovor: 'dr-m&, 'dra-), funkcija: imenica; etimologija: kasno latinski dramat-, drama, od gr kog, in, drama, od dran uraditi, djelovati: 1: kompozicija u stihu ili prozi s namjerom da se portretira ~ivot ili lik ili da se ispri a pri a koja obi no uklju uje sukobe i emocije kroz radnju i dijalog i tipi no se planira za kazalianu izvedbu: IGROKAZ (engl. play)- usporedi SOBNA DRAMA (engl. CLOSET DRAMA); 2. dramska umjetnost, knji~evnost ili javna zbivanja; 3 a : stanje, situacija ili niz zbivanja ato uklju uju zanimljivi ili intenzivni sukob sila; b : dramsko stanje, u inak, ili kvaliteta <drama sudskog postupka> Bratoljub Klai u svom Rje niku stranih rije i (1978, Zagreb: Matica Hrvatska) ovako je odreuje: drma gr . (drma, 2. drmatos  in, gluma, igrokaz) 1. u airem smislu  svako knji~evno djelo napisano u obliku razgovora i koje prikazuje ljude u akciji; uglavnom namijenjeno za predstave u kazaliatu; u u~em smislu  knji~evno djelo te vrste koje se od komedije razlikuje ozbiljnoau zapleta, dubinom pro~ivljavanja; 2. prenes. Svaki potresan, te~ak, katastrofalan dogaaj u ~ivotu; isp. tragedija... (str. 323)  Primjerice, videotekarka u naaoj videoteci nam je, kad smo je pitali vrijedi li novopridoali film , rekla da je dobar, da ljudi, doduae, o ekuju kriminalisti ki film, pa su razo arani jer je to zapravo drama, a film je, ako ga tako primaa, dobar.  Zapravo, prva su obilje~avanja igranog filma bila iscrpno vezana uz kazaliani ~argon. Dvorane u kojima su se prikazivali filmovi zvane su otprva kazaliatima  theatre. Sam se film  osobito kad su se imale u vidu igrane mogunosti - na anglosaksonskom podru ju otprva povezivao s kazalianom dramom, te je Edisonov izumitelj i redatelj Dickson u jednoj od najranijih povijesti filma (iz 1895; usp. Dickson, Dickson, 2000: 51) vizionarski predviao razvoj kinetoskopske drame (kinetoscopic drama), tj. igranog filma sa zvu nim prizorima. Na ameri kom tlu se film neko vrijeme nazivalo photoplay  foto-igrokaz (Mnsterbergova knjiga o filmu iz 1916. zvala se The Photoplay: A Psychological Study), naravno s isticanjem prvenstveno igranog filma kao istozna nice s filmom. Utoliko se i naziv drama esto upotrebljavalo kao odrednicu upravo igranog, narativnog filma, filma s radnjom. Tako je recimo, talijanski Pastroneov spektakl u Sjedinjem dr~avama distribuiralo poduzee nazvano The Photo Drama Company 1912, s time da se sam film reklamno kategoriziralo kao epics (epski film; usp. Macgowan, 1965:20). Dakle, u ranome nijemom filmu, oznaka drama nije morala baa zna iti neki poseban ~anr, nego naprosto da je posrijedi 'film s radnjom', 'igrokaz', ili, ato bismo danas rekli  narativni film. Ta se je odrednica upotrebljavala rutinski za igrani film, a kad se je moglo podrobnije specificirati ~anr, tada se nazna ilo da je po srijedi comics (komedija), ili se pak dramu kontrastiralo s dokumentristi kim filmovima u programu: scenics (dokumentarni prikaz nekog prizora 's lica mjesta'), panorama (pogled na grad ili krajolik s neke uzvisine), topics (prikaz nekog va~nog aktualnog zbivanja) i dr. Meutim, rano se je meu igranim izdvajalo komi ne filmove za razliku od, podrazumijevano ozbiljnih, drama (usp. opis onoga ato se 'najviae daje' u kinima u ranom beogradskom tekstu o 'srpskim filmovima' iz 1911.: Za danas se najviae daju dramski i komi ni komadi. U njima se susreemo sa proslavljenim glumcima celoga sveta...; Kosanovi, 1985: 60)   Dramu se tipi no definira kao knji~evni tekst pisan za kazalianu izvedbu, odnosno kao posebno medijsko ostvarenje  kazaliano djelo (tj. kazalianu predstavu i knji~evni tekst ato joj je u temelju). Ovakva upotreba naziva  drame  a ta je pravilom u suvremenim analiti kim kazalianim priru nicima (usp. gore navedene)  odgovarala bi upotrebi termina  film , ili  filmska umjetnost , jer se pod tim nazivima pomialja na cijelo stvarala ko podru je, a ne tek na njegove posebne vrste. Doduae, naae pozivanje na  sukob kao vrsno diferencirajue podzna enje pojma  drame izvedeno je upravo iz teorija ovako uopeno uzeta pojma  drame , iz te~nji da se utvrde klju ne strukturne osobine i sastavnice paradigmatske drame, paradigmatskog knji~evnog teksta pripremljenog za kazalianu izvedbu. Promatra u sa strane takva se nastojanja ine izrazito utopijskim, jer tako uzeta paradigmatska drama najvjerojatnije je tek izvedenica jedne od privilegiranih kazalianih ( dramskih ) podvrsta, obi no recimo strukture tzv.  ozbiljnog kazaliata (jer se njega tipi no uzima u obzir kad se govori o  kazaliatu ), ato bi u filmu odgovaralo uzvisivanju strukture fabularnog filma kao paradigmatske strukture ukupne 'filmske umjetnosti' (ato je, doduae, grijeh koji mnogi teorijski tekstovi o filmu doista ine), a sve je to krivo jer u kazaliatu postoje oblici koji se teako mogu svrstati pod tu 'dramsku' formulu (npr. folklorni i religijski 'pozorni ki' rituali, varijetetske predstave, cirkuske predstave, sve ane akademije i recitali,  sportske predstave poput catch-as-catch-can-a...). Ipak, ovakve nas analize strukture ipak upuuju na va~nu fabularnu zna aku prevladavajueg oblika kazalianih drama, a time i na '~anrovsku jezgru' pojmu  drame , itekako relevantnu u izbistravanju igranofilmskih ~anrova, ~anrova kojima se razrauju fabulisti ke strukture.  Molinari navodi rije i Gergea Lilloa, Britanca, po Molinariju autora prvog primjera  graanske tragedije :  Ne gubei dostojanstvo prilagoavanjem uvjetima obi nog ljudskog ~ivljenja, tragedija je velika ukoliko je njezin utjecaj veliki.. , zato viae ne treba  prikazivati nesretne kraljevie i prizore u kojima kraljevi pate ve  prizore privatne nesree . (Molinari, 1982: 231). Neato dalje Molinari upozorava na francuski slu aj gdje se je javio  novi  rod , koji se najprije temeljio na nekoj vrsti kompromisa  la comdie larmoyante   pla ljiva komedija Nivela de la Chauseea, koja se po ela prikazivati oko 1732  zatim odlu nije obilje~ena ak i imenom:  drama , izrazom koji je, uostalom, i sam dvosmislen jer zna i ili uope tekst namijenjen prikazivanju, ili onu posebnu vrstu komada, punog bolnih dogaanja i neizvjesnosti, u kojima, meutim, uzimaju udjela obi ni ljudi u okviru svog privatnog ~ivota. (Molinari, 1982: 232). Takoer Tomaaevski ovako upozorava na pojavu posebnog ~anra  drame : U XVIII. Stoljeu broj se ~anrova poveava. Usporedo sa strogim kazalianim ~anrovima pojavljuju se niski  'sajamski', talijanska komedija-farsa, vodvilj, parodija i sl. Ti su ~anrovi izvor suvremene farse, groteske, operete, minijature. Komedija se rascjepljuje, izdvajajui iz sebe 'dramu', tj. komad sa suvremenom svakodnevnom tematikom, ali bez karakteristi noga 'komizma' situacije ('graanska tragedija' ili 'pla ljiva komedija'), i dalje: Drama odlu no potiskuje ostale ~anrove u XIX.stoljeu, usklaujui se s evolucijom psiholoakog i svagdanjskog (r. bytovogo) romana. (Tomaaevski, 1998: 56-57).  Razraujui razliku izmeu epskog i dramskog kazaliata Brecht  u tekstu naenom u zaostavatini (izvorno objavljen u Schriften zum Thater, 1957, pod naslovom 'Verngungstheater oder Lehrtheater?')  smatra da dramsko kazaliate odlikuje odreena strast iskaza, stanovit naglasak na sukobu sila, s time da je suvremeno kazaliate sna~no poja alo va~nost narativnog aspekta drame: Pozornica je po ela pripovjedati pri u, uklju ila je naratora u prizorni prikaz (pri tome misli upravo na film i 'dramu' na filmu), te, zahvaljujui novim mehanizacijskim izumima koji su poveali 'prilagodljivost pozornice' (u to uklju uje i film), poja ana je va~nost i brojnost ambijenta, scena. S time da dramski teatar naglaaava 'obi nost' ~ivota (prikazujui je s 'alijenacijskog' stajaliata, inei obi no vrijednim posebne pa~nje), dok epsko kazaliate naglaaava 'neobi nosti' u ~ivotu, samim time privla ei pa~nju gledatelja (pri tome dramskog ima i u epskome, a epsko u dramskome  kakavo e biti kazaliate stvar je samo specijalizacijske prevlasti, a ne isklju ivosti). Sa~imajui razliku izmeu dramskog i epskog kazaliata, Brecht ka~e sljedee: Gledatelj dramskog kazaliata ka~e: Da, i ja sam se znao tako osjeati  Baa poput mene  To je sasvim prirodno  Nikad se to nee promijeniti  Diraju me patnje ovog ovjeka, jer su neizbje~ne  To je velika umjetnost; sve to izgleda kao najo iglednija stvar na svijetu  Pla em kad oni pla u, smijem se kad se oni smiju. Gledatelj epskog kazaliata ka~e: Nikad mi to ne bi palo na pamet  To nije na in  To je neato iznimno, teako je to vjerovati  To mora stati  Diraju me patnje ovog ovjeka, jer nisu nu~ne  To je velika umjetnost: niata u njoj nije o igledno  Smijem se kad oni pla u, pla em kad se oni smiju. (Brecht, 1964, str. 71)  Polazna odredba drame kod Dirksa glasi: Filmsku dramu ine ozbiljna predo avanja. Evo njegove odredbe u cijelosti: Filmsku dramu ine ozbiljna predo avanja ato ocrtavaju realisti ne karaktere, ambijente i pri e. Dramski film pokazuje nam ljudska bia u njihovu najboljem svjetlu, u njihovu najgorem svjetlu na one na ine koji se smjeataju izmeu toga. Svaki tip tema ima razli ite vrste dramskih zapleta. Dramski filmovi ine vjerojatno najopse~niji filmski ~anr. Vidi takoer melodarme, epske filmove (povijesne drame) ili romanti ne ~anrove. Dramske teme esto uklju uju suvremene teme, druatvene bolesti, probleme ili nepravde, poput rasnih predrasuda, religijskih nesnoaljivosti (poput anti-semitizma), ovisonost o drogi, siromaatvo, politi ke nemire, korupcije moi, alkoholizam, seksualnu nejednakost, duaevne bolesti, pokvarene druatvene institucije, nasilje prema ~enama ili druge eksplozivne teme dana. Ti filmovi uspjeano privla e pa~nju na svoje teme tako da koriste aktualni interes za te predmete. Iako se dramski filmovi esto bave druatvenim problemima na iskren i realisti an na in, u Hollywoodu postoji tendencija  osobito u ranijem razdoblju cenzure  da opravdavaju druatvo i institucije i krivicu za probleme svaljuju na pojedinca, koji e u pravilu biti ka~njen za svoj prijestup. (Dirks, 1996-2002)  Ova  zajam enost unaprijed ne-ozbiljnosti komi ke situacije podrazumijeva posebno i izdaano signaliziranje da je posrijedi upravo komi ki ~anr, tj. ~anr koji ne tra~i  bri~an nego  razbibri~an odnos. Recimo, pretjerana (karikaturalna) gestikulacija i mimika, izobli en govor (imitativno ili druga ije), nestvarno pretjerane situacije, izri ita indikacija o  neposljedi nosti nekog  ozbiljnog dogaaja  i najzad, va~no, esto obavezujue izri ito upozoravanje da je po srijedi tek  vic ,  samo aala ,  imitacija i sl. (ili da je posrijedi baa  komedija u najavama predstave ili filma), sve to zajedno slu~i upozoravanju da stvar  nije ozbiljna i da ne tra~i  zabrinuto praenje . Sve su te najave potrebne, jer je naa uobi ajen, by default, odnos  bri~an odnos. Situacijama prvo, normalno, pokuaavamo utvrditi mjeru  ozbiljnosti (posljedi nosti), pa je  ozbiljna reakcija tipi na. Zato je potrebno dodatnih, posebnih i vrlo jasnih naznaka koje e upozoriti na nepotrebnost takva automatskog bri~nog odnosa. Komi ari i te kako znaju kako  razbiti standardna o ekivanja i pripremiti publiku baa na komi nost. S druge strane, sofisticiranost se aale, vica, ironije i sl. razabire upravo izbjegavanjem jasnih signala 'neozbiljnosti' govora, postupka, uz oslanjanje na sposobnost 'recipijenata' da iz aireg konteksta i iz na elnog poznavanja osobe zaklju i o 'ozbiljnom' ili 'neozbiljnom' statusu danog govora, ponaaanja.  Niti jedan ~anr ne mo~e izbjei stereotipizaciji. Dijelom zato ato bilo koji tip filma mo~e biti izveden nesposobno ili s vrlo ograni enom sposobnoau, a to velikim dijelom zna i baa  stereotipno. Ali, osobita je mo ~anrova da trpe stereotipizacije i da esto zahvaljujui upravo njima posti~u do~ivljajni uspjeh. Naime,  sukob koji je u sr~i fabulizma (tj. iskrsavanje nerutinskog ugro~avajueg problema kojeg treba u danome roku rijeaiti jer ina e ugro~ava opstanak) u veini fabulisti ki orijentiranih ~anrova te~i biti temeljan, tj. takav da ugro~ava temelje bioloakog i civilizacijskog opstanka junaka i njihove druatvene sredine, ugro~ava tzv. temeljne vrednote ~ivota uope. Budui da su u pitanju temeljne vrednote, svakome su prepoznatljive, jasne su. Vrijednosno promatrano, takve su prilike, kako se ka~e, crno-bijele, tj. u njihovu predo avanju se odmah jasno vrijednosno podrazumijeva ato je pozitivno (po~eljno), a ato negativno (nepo~eljno). Zbog temeljnosti i  nagonske zanimljivosti takvih vrijednosno jasnih situacija, one trpe visoku stereotipizaciju, shematizaciju (joa uvijek dra~ei ovaj nagonski interes). Likovi mogu biti karakterno jednostavni, prikazani samo sa stajaliata  ugro~enog i  ugro~avajueg ; reakcije strogo funkcionalne  svedene na reduciran repertoar  nagonskih reakcija, odnosno visoko  rutiniziranih civilizacijskih reakcija, a takav mo~e biti i predo avala ki postupak (tzv.  prikaziva ki stil ), tj. onaj koji najizravnije i najobavijesnije ukazuje (i anticipira) situacijski funkcionalne (a tipske) reakcije i poteze. Takvi pristupi, dakle, trpe visoku  kako se to u kritici ~anra esto negativno isti e  formulai nost, podjednako u postavi pri e, postavi likova, i u stilskim rjeaenjima. Naravno, filmovi u sklopu tih ~anrova  mogu biti formulai ni zato jer upravo takvom stereotipizacijom uspjeano privla e svakakav i sva iji interes. Nedvojbena, napadna ugro~avanja, pogotovo ako nam je olakaano da ih uo avamo i pratimo, automatski privla e i zokupljuju interes i uvjetima u kojima zanimanje za prikazivanja nije zajam eno (usp. esej '`to je to zabava' u ovoj knjizi).  U zborniku Teorija tragedije (Stojanovi, ur., 1984), lucidan Jovan Hristi u eseju  Problem tragedije daje razobli avajuu analizu razli itih pristupa pojmu tragedije, pri emu je utvrdio da su svi kriteriji za izdvajanje tragedije kao homogene vrste nepouzdani i promaaeni. Meutim, uva~avajui ipak opravdanost kategoriziranja nekih kazalianih komada kao  tragedije ,  pronalazi vrijednosni kriterij kao glavni za reinstituiranje toga pojma: tragedijom, prema Hristiu, postaje svaka drama koja je  velika , a  velika je kad ima  veliku temu i ako je  savraeno napisana. Naravno, time se ne dobivaju niata precizniji kriteriji od onih koje Hristi kritizira, niti se time daje temelj za manje disparatnosti u tuma enju od onih koje kritizira, ali njegov je pristup izrazito naglaaava upravo vrijednosnu privilegiranost tragedije, njegov pristup je tek zaklju ak uporna povijesnog kulturalnog uzvisivanja  tragedije kao najuzviaenijeg  ~anra , kao samog otjelotvoritelja  uzviaenosti .  Komplementarnim nazivamo dva kadra (ili monta~ni niz kadrova) u kojima gledamo ljude u odnosu pod istim kutom ali iz obrnuta smjera: logika raskadriranja odgovara logici prebacivanja pogleda sudioni kog promatra a razgovora (tree osobe za stolom) dvaju sugovornika: promatra  as gleda sebi lijevog sugovornika as prebaci pogled na desnog.  U bazi podataka na internetu (us.imdb.com, pro itan 17. svibnja 2003.) ~anr Malih lisica specificira se kao 'drama'; taj je film svrstan i u ~anrovski odjeljak 'drama' i u videovodi u Martina i Porter (1995), a nalazimo ga u spisku 'Izbor najveih filmskih drama' u sklopu enciklopedijskog lanka 'Drama Films' u Dirks (1996-2002).  Temeljitije ispitivanje  dramskosti vrsta kojima u se pozabaviti tra~ilo bi opse~niji empirijski rad s veim brojem pojedina nih filmova i potvrdom da ih veina korisnika doista dr~i meusobno srodnim.  Naziv melodrama, izvorno je, povjesni ari utvruju, nastao u Italiji i ozna avao ono ato e se poslije nazvati operom: pjevani kazaliani komad (usp. D'Amico, 1972: 204-208). Kako je opera te~ila biti popularna, imati uzbudljive sadr~aje, ponekad povezive s komi no-'niskim', takvim sadr~ajima i njihovim naglaaenim postavljanjem ato se mogu svidjeti raznolikoj, pa i neprobranoj publici, pojam se prenosio i na one 'neoperne' komade u kojima su se pratili sadr~aji koji uzbuuju, uz veliku mjeru zv. sentimenta (usp. Tan, Frijda, 2002) te uz koriatenje glazbene pratnje da naglase emotivnost prigode. Poslije se i svaki sentimentalno-uzbudljiv komad, bez obzira bio praen glazbom ili ne, po eo dr~ati melodramom. Melodrame su imale sve odrednice izdvojena ~anra drame, esto istozna ne s njim (tek se od drama koje su i melodrame izdvajale ozbiljne drame). One su se ustalile kao kazaliani ~anr osobito u Francuskoj od kraja 18. st. (Baluhati, 1981: 428). Odrednica melodrama primjenjivala se na osobit tip sadr~aja (optu~ivanje nevinog za ubojstvo (melodrame: Nevino osuen, Sudska greaka) ili za krau (Ukroena zvijer); sudbina onog tko je ~rtva smicalica nekog 'zlikovca' (Pariaki siromasi, Utabanom stazom do gubiliata), sudbina bespomone djevojke (Dvije sirotice, Sirotica-patnica); osoba  ~rtva vlastite strasti(Francuski oficir); osoba koja mora ii protiv svoje savjesti (`umska lutalica) itd. (usp. Baluhati, 1981: 429-430), te na takvo prikazivanje koje poja ava u~ivljavanje gledatelja i poviaavanja njegova emotivna sudjelovanja (npr. nagli obrati u fabuli uz smjenu sretnih i nesretnih linija; biranje takvih prizora ato lako izazivaju emotivne reakcije, osobito samilosti; uvoenje naglaaeno emotivnih veza meu glavnim likovima i njihovih uspostava i raskidanja, naglaaeno emotivni junaci; esto poviaeno ekspresivni i emotivni dijalozi... ; usp. Baluhati, 1981: 430-431). Ova zna enja melodrame va~ila su, osobito na anglosaksonskom podru ju, i u vrsnoj karakterizaciji velikog dijela ranih populisti kih filmskih ~anrova, te se pojam melodrame rabio kao svojevrsna nad~anrovska kategorija za ~anrove u kojima uzbuenja i sentimenti igraju va~nu ulogu: za vestern, avanturisti ki film, filmove potjere i kriminalisti ke cikluse, ali osobito za one filmove koji su nagonili svoju publiku na pla  (engl. weepies, women's film). Kako su, meu ovim posljednjim, osobito bili efikasni filmovi s nesretnim ljubavima (engl. romance) i na emotivno naglaaene i krizne unutarobiteljske odnose (engl. family melodrama) naziv se melodrame sve eae primjenjivao na njih, tako da je time, barem u prete~nim suvremenim uporabama, pojam su~en na gore opisan tip filmova. Iako, treba imati na umu, i dan se danas ponekad pod melodramom joa uvijek podrazumijeva bilo koji film koji uzbuuje uz poja anu prisutnost sentimenta (usp. Carroll, 1999: 35-38). U Hrvatskoj naziv melodrama uglavnom se upotrebljava otprilike na sadr~aje kako ih opisujem u gornjem pasusu: tj. na filmove u kojima se nadasve prate emotivne veze i problemi vezani uz njih, i to s posebnim naglaskom na 'ljubavne veze'. Doduae, naziv i pojam melodrame uglavnom je u opticaju meu filmskim kriti arima i povjesni arima (i teoreti arima), nije se odomaio u svakodnevnu javnu govoru. Zato u novinskim najavama filmova na repertoaru i na programu televizije neete nai odrednicu melodrama; neete je nai niti kao poseban odjeljak u videotekama (melodrame se u pravilu svrstavaju u drame, ato dodatno govori o melodrami kao podtipu drame), pa ni nestru njaci nee govoriti o filmovima kao o melodramama. Govorit e, recimo, o ljubavnom filmu ili o ljubavnoj drami, a kriti ari e (i novinari) u novije vrijeme preuzimati anglizam: romanca.  David Bordwell, pri prou avanju razli itih tipova personifikacije koja se podrazumijeva pri tuma enju (do~ivljavanju) filma, upozorava na automatsko podrazumijevanje da su likovi  osobe, tj. da su tjelseni, da se mo~e podrazumijevati da opa~aju, misle i osjeaju; da izgleda da o ituju karakterne crte i da izvraavaju radnje. (Bordwell, 1989: 153). Ako tome dodamo injenicu da likovi sami detektiraju narav, motivaciju i namjere jedni drugih, onda psiholoaki aspekt filma, barem u fabulisti kom filmu, izgleda obligatoran. PAGE 1 PAGE 1  *p:>hlv.2>@jnvxz v 4 > <`(26\*` 24>  d n v!!""##%%'&(b,l,D0b0j0l000f26CJ j0JU6CJCJ^ "$&(*p  Z#%%+V9:AEF$LMMN`ez===f2z2::F;P;x<<<<<<==AAB BBBBBrDDLE\E~EEHHJKKKMMtN~N*O6O`OtOOOSS`TTVWBWLWWWW XXXp>>>>??@,@@@@A8AJAAABBHDJD j0JU6CJCJ6^` '(D1P8<<>LD6LLN|T:X`gmptLtrvyRzB`H`JDLDDDEEFFF GHHJJ>LRLfNNNNNORRSSWdWxXX Y0Y([4[B[N[P[R[x__RggDhXhZh\h^jjj~jjjjdkk*l@lll\mtmp"pppp&qZrrrr>sNssstLtuuuv xBx.zП 4H8N <j.DHXlPdBVpLdx4X$TCJj0JCJUCJ6CJ]HԷx|p  H 7x`7x``Tx "f.Fdp6^V(<@jZrFlx:`h^(b4|~ X*.&*BD^b|j0JCJUCJ6CJ]|:L&D^d"6*<$Jp"&>rZ&:<FPxF$D DDLV&N ^>j0JCJU6CJCJ 6CJaJCJaJZ"   u ~   d x    26@(N`~2BLRn Vbd(D (6@F,TXH &&&)0)F*p*x******++",j0JCJUCJ6CJ^H !:#6)+2L7,;=J>@DJJjK R[_efglx7 x@&[$\$x7`7`",6,P,r,,,---V...../v////00112L2P223034484H445X5r55555V6f6j666666 77,7.768\8*;<<=====J>T?z?|?@@:@H@p@@@@@$A(A>APAvAzAAAAB,BDDEE.F|FHH 6CJaJCJaJCJ6CJ^HnIzIIIJJKKKKRRRRSSSST&TFT`TUU,V8VV6W~WWWWY(YYYYY ZlZZZ]]J^`^d^^_N___`,`b,b.bTeeeeeeffngxg8iNi|iiii^jnjjj@kTkXknkkkkkkkkk6 j0JU 6CJaJCJaJCJ6CJCJYkll l0lNl|lllllmFmJmvmmoooPqZqvrrrrfssstvwwwwwtxxyyZzxz|zzzzzz{{||N}}}F~R~ʀƁ 8VZ|ʂ΂ 26X\~ʃ.2Dʄ>Tֈ6d(*,.TUZ[hi݌ތ$%'(_`hiklXZhj<LnrƐj89JK’6>* 6B*ph6 j6U]’Òʒ˒ӒԒ:;HIno͔̔!"[\z{|J̖2Ι5ܠ+0 ħ0J6OJQJ56 j0JU56CJ\aJ CJ\aJ6CJ\aJ 6CJaJCJaJ66>* j6UKJL>LrZ^L Z F2V9x=z==&`#$x^xx^xħƧȧʧJx6LN>@dzαвdlv̴ڴ޴ .8~ƹ6Fº .Vb:LN6<Zfڿ HJlp:.ZTbP j0JU656_068<prt`:P8NnZ.^`Lf 26t~bx  FXn  . 8 L X d         Z566 j0JU>* hnH tH 6hnH tH 6>*XZ\^~  FHVl(42 F @"J"""####@$~$$$$$$$%%%%%%%%%&\&&&':'F',@,,,r....X/f// 0 04011224466P7Z7p8888B9P9V9X999:::;z=|===0J j0JU6 j0JU[=============CJaJ0J j0JU0JmHnHu ==========`&`#$h]h / =!"#$% i0@0 Normal_HmHsHtH:@: Heading 3 $x@& 56CJ FBF Heading 4dd@&[$\$5CJ\aJ@@@ Heading 5$x@& 75CJ<A@< Default Paragraph Font@C@@ Body Text Indent `CJ.@.  Footnote Text8&@8 Footnote ReferenceH*(U@!( Hyperlink>*B*0O10 Typewriter CJOJQJ W@A Strong5,@R, Header  9r &)@a& Page NumberB^@rB Normal (Web)dd[$\$CJaJ<[_:<=@XJUKQQ( Gp Z!&'/7V=LD|IOfWJ[\]^HmYo\opp8Vy j l!$$$m% *,125o778:<?ADZJZK]MMMOPPQTzVXeYYYZ\]qaXc fEghhSjkm oq;t@uFz|N}D؈4`,FXj**B!hl *=Ⱥ-}wxHQ\hbMBLQP  (g)b t###'+-0R12::NRESUVWX`gNnrtDuuiwtz ^B@QR_jkq0(000000H0H00000H000000000000H00000000H0000000000H0H000H0000000H000000000H00000000000H00000H00000000H000000000000H00000000000H000000000H0H000000000000000H000000000H0000H000000@0@0@0@0H@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0 0@0@0@0 0 f2qJJD|T|",Hk’ħZ==Nl` HH === !T!Tb '*`ft)03ktw8@ DVFTz$-g\oXXXXXXXXXXXXXXXXXXX8@0(  B S  ?p _Toc38400429 _Ref38436531qq }  0 = C M | Yf%14<fq"*+1^cglmpV ] e l t z " "##&#,#4#:#B#M#$$&!&4(>(w(}(((((;)I)v))))(-3-.. //'00011111 212<2b2q222777788=<G<e>n>y>>>>]?j???OBZBCCCCCCbDgDhDlDsDyDDDDE EElExEEE*G6GHHIIII{JJ/K9KIKOK~KKLLILYLM'M5O[lHT\m(07DDP!"%38di,2BHIS[_DGHNOQRWdhim#)*3bghn"=BCH{ './6ir %4; #),-015BJKRpwYbbn!.45;lq6; NV  "#)6@ #49:FQST^ovwSZlqrx  & + , / C H            # $ ' < B g l m s             {@Kostx,7$ ,23569:DU\]e #.9;<D:K7FHV`j # * , 0 2 9 ; C E J    !!!!!"!'!/!5!=!B!K!S!!!"""" ####6$B$C$Q$S$b$=%I%'$'3'A' ((C(P(o(~(((X)i)m+{+,,l-x-y----..S0a00001!122\2b2c2j2k2s2t2z222222222U3^3g5q5r5v5w5555&8-8^8f89999D:I:J:P:p:v:::::::;; <<<<<)<*<1<2<8<:<@<B<M<V<]<^<f<h<n<p<w<y<<<<<<<<<<<<<<<<O>R>S>]>^>c>d>h>j>q>s>u>>>>>>>??@@6A@AEALAAAAA)B.BBBBB>CGCCCCCDDYD^DDD"E(EdElEEEEEEEEE1F8FFFPFXF[F\FbFFFFFGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGH=HFHGHNHPHUHWH_H`HeHgHpHqHvHyHHHHHHHHHHIIIII$I&I+I,I1I3I:I;I?I@IEIGINIOITIVI^I_IdIfIlImIrI{IIIIIIIIIIIIIIIIIIJJ?JEJFJLJNJSJUJ\J]JbJdJjJkJpJJJJJJJ KKKKK#K`KgKiKoKqKsKtK~KKKKK0Mnnnnnnnnnnooooooor"rrr-u3u`ufu%w.wwwx x xxyyazfzzzz{-{8{{{{{%|0|W}Y}Z}a}-=gp.>@Mτ܄CPх1B߇~͈܈19"2Ќ݌HS^d̎юՎڎOVZb‘đʑai@HrΘ՘טޘk{Ϛ֚HP '4DORlmq78UVxy ij k!l!$$$$$$l%m% * *,,112255n7o77788::<<??AADDYJZJYKZK\M]MMMMMOOPPPPQQTTyVzVXXdYeYYYYYZZ\\~]]paqaWcXcf fDgEghhhhRjSjkkmmo oqq:t;t?u@uEzFz||MN|}CD׈؈34_`+,EFWXij)*)*AB !ghkl )*<=ǺȺ,-|}vwwxGHPQ[\ghabLMABKLPQO P   '(fg()a b s#t#~####''++--000Q1T1229:::C>D>AANNRRDSESUUVVWWXX``ggMnPnrrttCuFuuuhwiwszvz  ]`AD?BPRZ]lmq ""$$$$>%>%C%C%H(K(((((')()0)V)--y^z^oowwuɡYYTUps$>Z\00R1T1T1f1n1x11111111122-2@2@2z22222222-3.3445566 8 8"8"89:C>D>F>~>>>>>>AAAAAGGRDSESUWWXX`bbccccc dddddddddee e:fRf_ffffg2gyggggg=j>jkkkkkkkkk3nCnKnNntz}}~~~   5ZljЉщ+7eËċŋŋ"2QR\_immnqHrvojeHrvojeHrvojeHrvojeHrvojeHrvojeHrvojeHrvojeHrvojeHrvoje Turkovic@D:\HRVOJE\KNJIGE moje\ZABAVA, ZANR, STIL\DRAMA\Filmska drama.doc hhb 0R1RuRlq]ab]ab1[b1@1@@(  "#$(*+,-567;?CILMOQRXYZ[cdefhijlsv|}~  !#&'(-./47;<=?@BDFGHKMNQSZ[\]gpPPPPPP(P.P@PDPHPJPLPTPXPZP\P^PnPpPrPzPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPP P PPPP P.P0P4P8P@PBPJPLP@P^PdPfPhPlPpPrPtP|P~PPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPP@P PPPPPP P$P&P(P,P.P2P4P8P:P<P@PBPFPJPPPRPTP^P`PbPlPrPzP|P~PPPP@PPP$@PP4@PPD@PPPPPPP PP$P,P0P6P<UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial?5 z Courier New"qh3t+& ,w-)!r0d413QHTribusonHrvojeOh+'0T    (4<DLss Tribuson ribNormalnHrvojen210Microsoft Word 9.0@$P@BWU@svb,w՜.+,D՜.+,0 hp  Private4  TitleX  8@ _PID_HLINKSA rk<6,http://www.filmsite.org/melodramafilms.html#x3+http://www.filmsite.org/thrillerfilms.html<m0+http://www.filmsite.org/supernatfilms.htmlF-)http://www.filmsite.org/sexualfilms.htmlD**http://www.filmsite.org/romancefilms.htmlI'&http://www.filmsite.org/filmnoir.htmlO$*http://www.filmsite.org/fantasyfilms.html V!*http://www.filmsite.org/mysteryfilms.htmlJ*http://www.filmsite.org/westernfilms.html H&http://www.filmsite.org/warfilms.htmlP@)http://www.filmsite.org/sci-fifilms.htmlT*http://www.filmsite.org/musicalfilms.htmlY)http://www.filmsite.org/horrorfilms.htmlq:(http://www.filmsite.org/epicsfilms.htmlj6 (http://www.filmsite.org/dramafilms.htmla6 (http://www.filmsite.org/crimefilms.htmlF)http://www.filmsite.org/comedyfilms.htmlg.,http://www.filmsite.org/adventurefilms.htmlV)http://www.filmsite.org/actionfilms.html  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry Fvb 1Table`WordDocumentSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPoolvbvb  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q