ࡱ> 7 wbjbjUU .7|7|Y_lRRRf  $f#   @!B!B!B!B!B!B!$ $ -&ff!eR   f!..$ " TR R @! @!@!RR@! P:$:f< d4@!@!"0#@!&&@!ffRRUPOZORENJE: Ovo je rukopisna verzija objavljena teksta, s izostavljenom bibliografijom. Poneato se, tako, razlikuje od kona no objavljene. 'Perspektive' - Ivan eviev pristup Hrvoje Turkovi 1. Uvod: o~ivljavanje problema perspektivnosti Do ovogodianje pojave Ivan evieve knjige o perspektivi (Radovan Ivan evi, 1996., Perspektive, Zagreb: `kolska knjiga), promatra  domae povijesno-umjetni ke i teorijske scene mogao je stei dojam kako je problem perspektive odavno apsolviran, anahron, tek proalosna pojava vezana ponajviae uz renesansni "izum" i postrenesansnu akademsku tradiciju, da je tek akolski zadatak za studente arhitekture i slikarstva, pomalo otrcano deskriptivi arsko potpodru je geometrije, te, najzad, usputna tema za psihologe percepcije. Zavladala je predod~ba da perspektiva danas nije problemom samoga umjetni kog djelovanja, da je isparila kao relevantan suvremeni estetski ili aire spoznajni problem (npr. u "vizualnojezi noj" knjizi Jadranke Damjanov, 1991., perspektiva se spominje tek u biljeaci uz jednu sliku, a tematizirana nije nigdje, niti je ima u kazalu pojmova). Dvadesetovjekovni modernizam kao da je definitivno "likvidirao" pitanje perspektive kao na elno i aktualno va~an problem u umjetnosti i u teoriji umjetnosti. Zato se u nas doima prkosno preokretnom ova Ivan evieva knjiga, koja je sva posveena perspektivi i o~ivljavanju interesa za nju. Knjiga je zaklju nim sabiranjem njegova dugogodianjega bavljenja perspektivom, prvo javno predstavljena antologijskom serijom element-filmova (Perspektive), predavanjima na razli itim fakultetima (meu ostalima i na Akademiji dramske umjetnosti), te autorskim emisijama na televiziji. Time se, meutim, Ivan evi uklju uje u probuenu svjetsku diskusiju. Suvremena kognitivisti ka znanost o~ivjela je zanimanje za sve vrste tzv. reprezentacija, prikazivanja, predo avanja svijeta, ato je  na podru ju likovnih umjetnosti  povuklo osvje~eno zanimanje za slikovno prikazivanje, a s njime i za perspektivu (prijelomne su u tome bile knjige Gombricha /1960/ i Goodmana /1968/, i njihove potonje polemike). Takoer, "postmodernisti ko" o~ivljavanje interesa za figuraciju, ja anje fotografske i filmsko-televizijske teorije koja se morala nositi s pitanjima "reprodukcijskoga" ("iluzionisti koga") prikazivanja (reprezentacija), u inilo je i perspektivisti ke probleme nadalje ~ivima i poticajnim. "Apsolvirani" problemi po eli su se pokazivati teorijski poprili no neapsolviranima, otvorenim razli itim tuma enjima i sporovima, tradicijske odredbe perspektive otkrile su se nedostatnima da pokriju sve povijesne empirijske primjerke "perspektivnosti", a posebno da protuma e pojedina ne probleme koje je donijelo proairivanje empirijskog vidokruga u modernizmu i vezanih problematiziranja vizualnoga predo avanja (usp. npr. Pirenne 1970; Serpel, Deregowski 1980; Rock 1995; Hyman 1992; Winters 1994; Rogers 1995; Maynard 1996; Willats 1997 i dr.). Ovaj je rad dvojako usmjeren. Uzimajui Ivan evievu knjigu kao povod, pozabavit emo se njome, ali i samim otvorenim problemima  bez obzira da li ih ova knjiga tematizira ili ne. Sastojat e se, prvo, od prikaza knjige, a potom od diskusijski vezanoga raspravljanja sredianjih problema perspektivnosti i likovnih umjetnosti uope. Pogledajmo, dakle, prvo ato Ivan evieva knjiga tematski nudi i kako. 2. Prikaz 2.1. Temeljni zadaci knjige Dva su temeljna  vezana  zadatka koja knjiga planski preuzima. Prvi je dan odredbom pojma perspektive kao "metode prikaza", a metoda se javlja kako bi rijeaila vrlo odreen problem: problem "prikaza trodimenzionalnog prostora na dvodimenzionalnoj plohi slike" (Ivan evi 1996: 8). Tako postavljen problem za sobom povla i egzaktnu analizu spoznajno-slikovnih postupaka u temelju rjeaavanja pojedinih problema perspektivnosti (tj. "likovno izra~ajnih", opti kih, "tehni kih", "zanatskih" aspekata perspektive), pri emu se koriste opespoznajni, opti ki, zamjedbeni i sl. argumenti. Drugi preuzeti zadatak viae je interpretativan ("dubinski"): proizlazi iz shvaanja da perspektiva nije univerzalna metoda u likovnim umjetnostima, koliko god bila vezana uz perceptivno-opti ke mehanizme, nego da je njezin izbor i selektivna primjena stilski uvjetna, te da implicira osobit "na in vienja svijeta" (Ivan evi 1996: 7), opi "pogled na svijet" (Ivan evi 1996: 8). Svako je rjeaenje povijesno-kulturno locirano, ima odreene opestilske implikacije, te se utoliko mo~e govoriti o razli itim povijesno-kulturno uvjetovanim "perspektivama" (dakle o viae stilskih vrsta perspektiva, a ne samo jednoj perspektivi; Ivan evi ih navodi aest: semanti ka, vertikalna, obrnuta, linearna, atmosferska i koloristi ka; Ivan evi 1996: 8). Te se "perspektive" mogu javljati i zajedno (Ivan evi 1996: 13), ali se ne javljaju uvijek i sve zajedno; postoji povijesno utvrdiv slijed kojim se javljaju (i nestaju), a povijesni slijed pojedinih perspektiva indikativan je za smjene globalnih nazora. Zato je, smatra Ivan evi, povijesno tuma iteljski zadatak da se u svakoj razlu enoj perspektivi (posebnom modelu rjeaavanja trodimenzionalnosti u dvodimenzionalnosti) razabere koji se poseban "na in vienja svijeta" njome uspostavlja, a koji smjenjuje. Dosljedno tome, Ivan evi svakoj "perspektivi" posveuje posebno poglavlje, a svaku perspektivu obrauje tako da (a) ocrtava njezino osobito (projekcijsko, odnosno "vizualnojezi no") rjeaenje i zakonomjernosti u njegovu temelju, b) da daje raznolike primjere za takvo rjeaenje i za njegove varijacije, a potom c) da pru~i tuma enje njezine kulturno-nazorne funkcije u danome povijesnome razdoblju, tj. u onome razdoblju u kojemu se javlja kao dominantno rjeaenje i za koji je indikativna. 2.2. Posebna rjeaenja  posebne perspektive Osobiti problemi koji se u svakoj izlu enoj perspektivi rjeaavaju "likovnim izra~ajnim sredstvima" (str. 8) izgledaju, prema Ivan eviu, ovako. "Semanti ka" ili "ikonografska" "perspektiva" osobita je metoda isticanja statusne va~nosti likova njihovom srazmjernom veli inom: neki, va~niji, likovi (Isus, Bogorodica) naslikani su nesrazmjerno vei od ostalih, statusno "ni~ih", likova, iako su smjeateni u istoj ravnini (dubini). Vertikalna perspektiva egipatskog slikarstva (ali i dje jih crte~a, a potom i romani kih pozadina) postavljala je, smatra Ivan evi, problem "otiskivanja" voluminoznih i dubinski rasporeenih predmeta na plohu. Rjeaila je taj problem tako da je volumen prianjala uz plohu podloge njegovom najveom stranom (npr.: glave profilno, oko sprijeda, tijela s fronte, noge iz profila), a viae dubinskih redova likova rjeaavala njihovim polaganjem na tlo, od gledatelja prema dubini, te uspravljanjem tako dobivene plohe ( ime se dalji likovi nau iznad bli~ih; Ivan evi 1996: 2). Obrnuta perspektiva obilje~ena je lokalnim inverzijama dubinsko smjeatenih pravokutnih ploha: umjesto da se plohe su~uju kako se prostiru u dubinu, one se aire. Meutim, likovni sustav u kojem se javlja obrnuta perspektiva obilje~en je ukupnom nedosljednoau prostornih rjeaenja. Obrnuta perspektiva nije opeva~ea u stilu u sklopu kojeg se javlja  ne aire se sve dubinski prote~ne pravokutne plohe, ima i paralelnih, ima i konvergentnih; pojedine naslikane zgrade i predmeti orijentirani su na razli ite strane i onda kad se prepostavlja da su paralelni; omjeri veli ina pozadinskih zgrada nesrazmjerni su i uzajamno, i u odnosu na likove; prostorni raspored likova i objekata u oslikanome prizoru viae je nazna en nego predo en i dr. Iako trodimenzionalni prostor nije unificirano rjeaen, obrnuta perspektiva ipak uspijeva do arati voluminoznost objekata i na elno postavlja problem prostornog razmjeataja po dubini. Taj problem  nakon mnogih fragmentarnih i razli itih sustavskih rjeaenja ato se javljaju joa od anti kog doba  unificirano je rjeaen izumom geometrijske ili linearne perspektive, odnosno pronalaskom centralne perspektive, tj. spoznajom da se sve svjetlosne zrake iz promatrana ambijenta stje u u oku (tvorei "vizualnu piramidu" kojoj je vrh u oku), odnosno da se na projekcijskoj plohi slike (a ta ploha presjeca vizualnu piramidu) sve razaberive paralelne linije ato se prostiru u dubinu mogu konstruirati tako da se stje u u nedogledu, tj. u jednoj sredianjoj to ki na horizontu ili gdje drugdje nasuprot promatra u (zenitu, nadiru), a se pri tome mogu izra unati "skraenja" (smanjenja, su~avanja) do kojih dolazi pri prostiranju podjednako velikih pojava u dubinu. Razvoj geometrijske perspektive podrazumijevao je osobito usredoto enje na opti ke uvjete prizorno ukotvljene ovjekove percepcije, s osloncem na sustavnost i ukupnu konzistentnost ovjekova perceptivnoga odnosa prema svijetu. Kako bi imali nadzor nad opti kim objedinjavanjem esto vrlo slo~enoga i detaljima napu enoga prostora, a liaeni prethodnog i okolnog kulturalnog iskustva (kakvo imamo danas s fotografijama, filmom i televizijskom slikom), renesansni su perspektivi ari posizali za znanstveno razvijenim slo~enim geometrijsko-opti kim (deskriptivi arskim, projekcijskim) konstrukcijama, odnosno za raznolikim pomonim napravama za postizanje opti ki to ne perspektivne konstrukcije izabranoga prizora. Razvoj prema manirizmu a potom baroku i rokokou donio je naglasak na slo~enu atmosfersku perspektivu, koja je trojaka: kako su pojave udaljenije od promatra a tako se (a) gubi oatrina obrisa pojava koje su ina e, kad su bli~e a pod istim uvjetima, oatrije razgrani ene od okoline, (b) tonovi pojava izblijeuju kako se udaljuju od promatra a (postaju ujedna eno svjetliji, gube se tonski kontrasti) i (c) gubi se puni spektar boja (osobito se brzo gube tople boje) i po inju prevladavati hladne boje (plava za najudaljenije predjele). Sve je ovo uglavnom uvjetovano injenicom da se svjetlosne zrake ato dopiru od predmeta do promatra a moraju probijati kroz sloj zraka, kojeg je to viae ato su predmeti udaljeniji, a ato ga je viae to sve selektivnije propuata svjetlost (Ivan evi 1996: 167). Iako su, tako, kromatske promjene dijelom atmosferske perspektive, Ivan evi ukazuje kako se u modernom slikarstvu, u kojemu o~ivljava interes za ploanost slike i nju se naglaaava (u fovizmu npr.), koloristi ko nizanje toplih i hladnih boja  kako bi se nazna io dubinski raspored prizora  odvaja se od ostalih zna ajki atmosferske perspektive, tj. od postupnog izbljeivanja i dubinskih neoatrina. U fovizmu sve su boje na slici jednako jake i oatro razgrani ene, bez obzira predo avaju li blize ili dalje predmete, tako da samo raspored toplih i hladnih boja sugerira dubinski poredak obojenih pojava, te se zato mo~e uzimati kao posebna  koloristi ka perspektiva. 2.3. Nazorni temelji perspektiva Temeljna je teorijska postavka Ivan evia kako je svaka od ovih perspektiva razli ito nazorno ukotvljena, kako je izabrana jer prikladno podupire (odgovara, iskazuje) osobit povijesno-kulturalni pogled na svijet. Semanti ka perspektiva, tako, iskazom je strogo hijerarhijskog religijskog sustava. Indikacija promjene tog sustava u smjeru svjetovnosti i individualizma dana je, prvo, uvoenjem proporcionalno vrlo malih svjetovnih likova donatora u religiozne slike, a potom i renesansno ravnopravnim (veli inski i kompozicijski) tretiranjem svjetovnih i svetih likova. Vertikalna perspektiva, kao i semanti ka, podrazumijeva i indicira normiranu hijerhizaciju druatva, uz naglaaavanje stroge subordinacije, pri emu se individualitet priznaje za one na vrhu druatvene hijerarhijske piramide (oni su nesrazmjerno vei, prema "semanti koj pespektivi"), dok je "osnovi ni" pojedinac izgubljen u masi, neizdvojen (Ivan evi 1996: 78). Predominacija ploanosti va~nim je druatveno-nazornim indikatorom: "`to je pojedinac viae podreen klasnim uvjetima i ograni enjima druatvenog sustava, to je reljef viae podreen plohi" (Ivan evi 1996: 79). I suprotno: "ato viae raste zna enje, uloga, vrijednost i sloboda pojedinca u druatvu, to e viae ja ati zna aj volumena (reljefa), te~ei da se najprije 'uzdigne' od plohe, a potom i 'oslobodi' u punu, trodimenzionalnu, ili... 'slobodnu' skulpturu" (Ivan evi 1996: 79). Dok je od antike do srednjeg vijeka postojala "silazna linija" oploanjavanja, dotle od romanike do renesanse postoji "uzlazna linija" trodimenzioniranja (Ivan evi 1996: 79). Trodimenzionalizacija dolazi do izraza i u sustavu obrnute perspektive, jer tu se, usprkos nesustavnosti rjeaavanja prostornih omjera i rasporeda, volumen jasno odvaja od pozadine i meu razli itim objektima se uspostavljaju razgrani eni volumenski odnosi. Nazorni kontekst obrnute perspektive je dvojak, druk iji gleda li ju se u njezinoj goti koj varijanti, a druk iji u bizantinskoj. U goti kom slikarstvu uvoenje voluminoznosti obrnute perspektive zna i "novi pogled" na svijet (Ivan evi 1996: 105), okretanje od usmjerenosti k vje nosti na usmjerenost suvremenosti i prolaznosti, dok se u bizantinskome slikarstvu povezuje s jakim kodifikacijama likovnih normi i odr~avatelj je tisuljetnoga kontinuiteta, tj. upravo "usmjerenosti na vje nost" (Ivan evi 1996: 105). Ivan evi se ne upuata u tuma enje razloga za nesustavnost prostornih rjeaenja u slikama u kojima se javlja i obrnuta perspektiva, ali neko tuma enje daje usput za nebizantinske pojave nesustavnosti (u goti kom slikarstvu i nadalje). Razlozi nesustavnosti tamo su dijelom psiholoaki (scena se gradi po sjeanju na pojedina na promatra ka iskustva, a ne izravno prema promatranju), a dijelom "evolutivni": rije  je o tranzicijskom polo~aju goti koga umjetnika koji napuata sustav vjeato dotjerane i kodificirane hijerarhizirane ploanosti kako bi "svje~e" (i joa nevjeato, "naivno") otkrivao "pojedina nosti ~ivota i stvarnosti koja ga okru~uje" (Ivan evi 1996: 105). Geometrijska perspektiva je s jedne strane "zakonita opti ka pojava ('kako vidimo svijet'?)" (Ivan evi 1996: 107), ali je i nazorni pristup svijetu: "primjena centralne perspektive, iz jednog motriata ... zna i trijumf subjektivnog stajaliata o kojem sve ovisi, trijumf individualizma koji obilje~ava epohu renesanse u cjelini. Umjesto registriranja kolektivne predod~be o svijetu u slikarstvu, umjetnik  pojedinac postao je vrhunski kriterij, subjektivni kut gledanja stvarnosti postao je povlaaten" (Ivan evi 1996: 16). Dok je " ovjek srednjeg vijeka vjerovao ... u vje iti poredak i nepromjenjivi odnos meu stvarima i biima i izra~avao /.../ (skromno i samozatajno) trajnim i nepromjenjivim odnosom veli ina na slici" (Ivan evi 1996: 116), ovjek renesanse "ne nastoji viae prikazati stvari kakve u stvarnosti jesu  nego kako se njemu osobno ine" (Ivan evi 1996: 117). Uklju ivanje atmosferske perspektive u ovu perspektivi arsku tradiciju  a osobito je va~na njezina prisutnost u poja avanju va~nosti krajolika (bilo pozadinski razraena, bilo kao osamostaljene teme)  indikatorom je i novoga interesa: "atmosferska perspektiva na slici" jest "u slu~bi ideje beskraja" (Ivan evi 1996: 179). "Iza svakog horizonta na zemlji otvara se novi horizont, a iza 'najudaljenijih' zvijezda otkrivaju se uvijek iznova joa udaljenije zvijezde i zvjezdani sustavi" (Ivan evi 1996: 179). Ovo Ivan evi povezuje s istodobnim pronalaskom infinitezimalnog ra una, Keplerovim teorijskim a Kolumbovim i Magellanovim putni kim utvrivanjem da je zemlja pokretna i kuglom, zamjene geocentri kog sustava heliocentri kim, pomorskim otkrivanjem novih prostranstava... Koloristi ka perspektiva modernog slikarstva plod je "istra~iva ke analiti ke metode koja trijumfira u suvremenoj eksperimentalnoj znanosti", i po tome se, isto se kao i svaka dotadanja metoda, "podudara s duhom naaega doba" (Ivan evi 1996: 14), ali "time se nakon tisuu godina krug zatvara"  vraanjem ploanosti romanike. 3. Procjena pristupa 3.1. Poticajnost Ivan evieve Perspektive daju ono ato najavljuju: analiti ki uvid u razli ite probleme perspektivnosti te demonstraciju povijesnoga dinamizma njihova rjeaavanja. To ato daju, daju pregledno, s te~njom prema obuhvatnosti, ilustrativno raznovrsno. Ivan evi nas doista navodi da  prema njegovu "minimalisti kome credu"  "otkrivamo nepoznato u poznatome" (Ivan evi 1996: 6). Takoer, Ivan evi poticajno demonstrira kako perspektivnost mo~e ponovno postati  i mimo klaustrofobi ne deskriptivno-geometrijske tradicije  ~ivo teorijsko-tuma ila ko podru je, na kojemu joa mnogo toga tra~i tuma enje, tj. nadovezujui teorijsko-raspravlja ki rad mnogih. 3.2. Dvojbe Uza sve dobitne aspekte Ivan evieva pristupa, praenje samoga odreenijega tijeka njegovih izlaganja protkano je, meutim, i stanovitim razo aranjima. Osobito mo~e biti razo aran onaj tko je, kao ja, priaao knjizi s onim visokim o ekivanjima koje je pobudila njegova sjajna serija elementfilmskih Perspektiva. Ivan evi polazno stvara dojam da je u knjizi posrijedi tzv. temeljno (fundamentalno) teorijsko-povjesni arsko istra~ivanje kojime se razaraju predrasude podjednako "naivnog gledatelja" kao i "interpratativne zajednice" (drugih povjesni ara umjetnosti). Dobiva se dojam da smo suo eni s izlaganjem ato e dolaziti do rjeaenja pa~ljivim argumentacijskim ispitivanjem (stvarnih ili zamislivih) alternativnih rjeaenja uz pomo konkretnih povijesnih (likovnih) primjera i uz diskusiju razli itih teorijskih interpretacija. Ali, iako i takvih poteza ima dovoljno da opisani polazni dojam bude opravdan, glavnina Ivan evieva izlaganja u ovoj knjizi ostavlja viae dojam ekskatedarskog pedagoakog priru nika "sumativnoga" tipa nego ~ivoga problemskog istra~ivanja, oprezne istra~iva ke provjere teorijskih generalizacija. Doduae, knjiga ima i o igledne priru ni ke ambicije, da podu i predrasudnoga laika, nedou enoga studenta. Te~nja jasnoi, preglednosti i odredbenoj a~urnosti (savjesno se daju definicije uvedenih pojmova) dijelom je indikator i te ambicije. Meutim, jedna i druga te~nja ne moraju biti u sukobu, mogu dobro suraivati  mnogi su suvremeni ud~beni ki pregledi ujedno i lucidne problemske rasprave, korisne ne samo po etnicima, nego i stru njacima koji od pojedina noga teako uo avaju ope, ili od izdvojenih problema ne vide ukupne ili aire njihove veze... I u Ivan evia je o igledna takva te~nja, ali, na~alost, u izvedbi nema valjane suradnje izmeu fundamentalno problemskoga i ud~beni ki preglednoga: fundamentalan, problemsko-interpretativni dio kanonizira (i to vrlo ud~beni ki) dvojbene generalizacije, a izrazito ud~beni ki dio nedovoljno je iscrpan, nije uvijek definicijski pouzdan, niti je uputni ki koristan. Prvo, ne mogu sakriti prili no razo aranje s interpretativnim dosezima Ivan evievih "dubinskih" tuma enja, njegovih nalaza "duboke slojevitosti skrivenih zna enja" (Ivan evi 1996: 6). "Dubinska" tuma enja nazornih temelja pojedinih perspektiva davana su esto vrlo shematski, u dvije tri re enice, s mnogo repetativnog variranja, uz esto tek analoaku potporu s drugih duhovnih podru ja, bez argumentacijske elaboracije. Dio tih nazornih tuma enja posve je apsolviran u malim paragrafima u uvodnome pregledu perspektiva (Pogled na stvari i pogled na svijet) iako vape za iscrpnijom razradom. Ako je ve tako sa~et u elaboraciji nazora  koje ina e postulira kao vodee na elo svojega pristupa (a taj je: analiza povijesnoga "pogleda na svijet" iskazana danom perspektivom)  mogao je barem dati uputnice na rasprave (knjige) gdje je takva nazorna analiza, po njegovu mialjenju, prihvatljivo provedena (bilo u drugim radovima samoga Ivan evia, ili nekog drugog). Takvih uputnica u Ivan evia, na~alost, nema, ato nije dobro ni sa znanstveno metodi kog stajaliata, niti s ud~beni ko instrumentalnog. Neuvjerljivom, takoer, djeluje Ivan evieva operativna (neiskazana, ali razaberiva) pretpostavka da se "pogled na svijet" dade u cijelosti "ia itati" (ili barem "indicirati") iz jednoga jedinoga aspekta slike (npr. iz uzete perspektive). Naime, nazor na svijet je opim (krovnim) organizatorom mnogobrojnih pojedina nosti u ljudskome ~ivotu uope, te u izvedbi i recepciji likovnoga djela. Njega se mo~e uvjerljivo "rekonstruirati" iz likovnoga djela (i bilo koje umjetnine) tek pomnim uzimanjem u obzir najrazli itijih relevantnih pojedina nih aspekata (i razina) slike i demonstracijom njihove usustavljenosti, jer se tek njenim mjestom u sustavu mo~e poduprijeti stav da i neka pojedina na karakteristika slike pridonosi "iskazu odreenoga pogleda na svijet". Spitzerovi stilisti ki "klju evi za razumijevanje" (tj. detalji iz umjetni kog djela koji upuenome analitiku zapnu za oko i "otvore" mu plodan tuma iteljski "kut" na osobitost cjeline djela; Spitzer 1967: 25-29) mogu se doista koristiti, ali tek kao "klju evi" za "otvaranje vrata" u airi prizor indikatora. "Klju evi" su tek polazna pojedina na to ka k analizi slo~enih zna ajki koje tek kad ih se uzme zajedno i u meuvezi ocrtavaju strukturu i stilsku osobitost cjeline. Spitzer nikako nee svoj "klju " uzeti kao dostatan, niti kao jedini indikator (iskazivatelj, "izraz") opega stila. Na~alost, ne samo u tuma enju opega stila, nego i u analizi samih pojedina nih likovnih primjera za podrazumijevane nazorne stavove, itatelj se opet susree sa siromaatvom. Veina Ivan evievih analiza pojedina nih slika svodi se na kratke pasuse u kojima Ivan evi isti e samo ono ato ("zorno") ilustrira danu perspektivu ili podupire njegovu tezu o danoj perspektivi, bez pokuaaja da uzme analiti ki u obzir i druge relevantne aspekte (npr. druge prisutne "perspektive" u slici, osim one tematizirane). Ivan evieve analize su, stoga, esto vrlo neoprezne. Iako ukupno uzevai nudi pristojnu koli inu dovoljno raznovrsnih informacija, raznovrsnih analiti kih tema, i budi poatovanje svojom bogatom i kvalitetnom ilustriranoau, nacrtima i opremom, Ivan evievo izlaganje svejedno  iz navednih razloga  ostavlja udan dojam oskudice, jednostranosti i tek "naba enosti", i u idejama, i u likovnim analizama. Dojmu oskudice pridonosi i stil izlaganja u knjizi. On je odve esto ud~beni ko nizala ki a da bi to bilo zdravo za odr~anje i o~ivljavanje itateljskog interesa (izlaganje pre esto te e u stilu: evo primjera za ovo, pa primjera za ovo; pogledajmo ovu sliku, a sada ovu). 3.3. Zaklju ak Meutim, sve ovo u Ivan evievoj knjizi opa~am sa ~aljenjem upravo zato jer je temeljni postav njegove knjige dobar i stimulativan: na elno problemski usmjeren, sklon izri itim i jasnim odredbama, preglednoj izlaga koj kompoziciji, funkcionalnom oprimjeravanju. itala ke frustracije, meutim, mogu biti poticajnije od "predanog", "impresioniranoga" itanja. One tjeraju na diskusijsko nadovezivanje i to je ono ato u, u nastavku ovoga rada, u initi, hvatajui se upravo za perspektivi arsko-teorijske dvojbe potaknute Ivan evievim izlaganjem. No prije toga, valja upozoriti: svatko kome je do analize likovnih djela, do teorije umjetnosti, do kulturoloake analize, a na relevantnoj teorijskoj razini, Ivan evievu e knjigu obvezatno morati uklju iti u svoju privatnu biblioteku; Perspektive Radovana Ivan evia nemimoilazivim su osloncem (makar i polemi kim) za svako dalje bavljenje perspektivom i povijesnim stilovima u nas. Biljeake:  SLIKOVNO-RASPRAVLJA KI PRISTUP ELEMENT-FILMA. Ivan evieva serija element-filmova Perspektive (Filmoteka 16, 1972.) doista je izvanredan primjer vrhunskog raspravlja kog filmskog izlaganja. Element-filmovi bili su kratki (tri do etiri minute), posveeni jednome pojmu-pojavi, zato su se engleski zvali single concept film (film o jednome pojmu). Bili su na 8 mm vrpci, smjeateni u posebno napravljenoj plasti noj kazeti, povezani u petlju (mogli su se beskona no vrtjeti u krug, jer je kraj bio sljepljen s po etkom), a projicirani su s osobitog malog kazetnog projektora  svojevrsnom prethodnicom videoplayera. Bili su neozvu eni, a namijenjeni uporabi u nastavi, i tra~ili su slobodno formiran komentar predava a koji koristi film. Serija element-filmova Perspektive Radovana Ivan evia pojedina no je obraivala iste perspektive kao i sad njegova knjiga, i prema uvodnome upozorenju Ivan evia danome u knjizi, knjiga Perspektive oslanja se na filmove (neki su nacrtani analiti ki primjeri u knjizi uzeti iz filmova, iako o tome i o autorima ilustracija nema referentnih bilje~aka u knjizi). Izlaga ka struktura filmova bila je lucidna i sjajno izvedena: autor bi uveo problem odreene perspektive, slu~ei se pritom analiti kom animacijom i grafi kom eliminacijom nebitnoga uz isticanje argumentacijski bitnog; potom bi pru~io animacijski i dijagramski razraeno objaanjenje (npr. "herbarijski" princip stvaranja vertikalne perspektive; "slojevanje zraka" i stupnjevitu neprozirnost kod atmosferske perspektive; geometrijsko-opti ku logiku kod geometrijske perspektive; razli itu "prodornost" kromatskih frekvencija kroz zrak za koloristi ku perspektivu); ponudio bi razli ite likovne manifestacije dane perspektive kao ilustraciju, a i za uvje~bavanje primjene pojma. Ti su element-filmovi bili ustrojeni tako da su se veinom mogli razumijevati i bez komentara, ili s minimalnim okvirnim verbalnim uputama, a slijed im je bio svojevrsnom rekonstrukcijom procesa usvajanja pojma, te je nakon tih kratkih filmova obraen pojam postajao "o iglednim", usvojenim. Doista je teako nai tako sa~eta a razraena, bogata i djelotvorna, efektom jednostavna a ingeniozno kreativna rjeaenja kakva je davao Ivan evi u toj seriji element-filmova. Demonstraciju aire kulturalne fascinantnosti Ivan evievih element-filmova dobio sam dodatno na Be kom semioti kom simpoziju na kojem sam pokazao Ivan evievu Ikonografsku perspektivu kao primjer diskurzivnih mogunosti filma /usp. Turkovi 1995/: fascinirani pokazanim primjerom, neki su sudionici simpozija tra~ili posebnu projekciju ovog i ostalih Ivan evievih filmskih Perspektiva.  TUMA ENJA NASTANKA KANONSKE VERTIKALNE PERSPEKTIVE. Koliko god bilo ovo objaanjenje zgodno i dosjetljivo, nema, ini se, na ina da mu se dade prednost nad drugim moguim, jednako dosjetljivim, tuma enjima. Usporedi primjerice ovo objaanje istog fenomena (ali sad u gr kom slikarstvu na vazama): "Ovo rasporeivanje likova jednakih veli ina na razli itim razinama mo~e se objasniti na drugi na in /ne kao "nesavraena perspektiva", op. H.T./ koji je viae u skladu s taktilnim navikama gr kog mialjenja. Kad gledamo na policu ili stol pokriven predmetima iste veli ine, oni u stra~njim redovima su vizualno pokriveni onim u prednjim redovima i izgledaju manjima nego ato jesu. Ali ako zatvorimo o i te rukama posegnemo i opipamo te predmete, ne samo da su svi predmeti jednake veli ine nego tu nema nikakva pokrivanja daljih predmeta onim bli~im. Jedini na in da se o uva ova taktilna svijest u slikovnom iskazu je tako da se slike predmeta tako rasporede na plohi slike kako bi svi predmeti bili iste veli ine i da niti jedan ne pokriva drugoga. Najjednostavniji na in da se to u ini jest da se slike odvojenih predmeta rasporede u nekoliko redova koji se ne pokrivaju, jedna iznad druge. Ako na taj na in mislimo o ovim stvarima, raspored u redovima postaje slikovno sredstvo kojim se uva taktilna svijest, tj. njie se stvar prikazuje onako kako je taktilno znana, a ne da bi se njime indiciralo vizualnu dubinu." (Ivins 1964/44: 31).  ORIJENTACIJA "VIZUALNE PIRAMIDE". Ivan evi daje zbunjujui primjer za Albertijevu "vizualnu piramidu" (kao ato zbunjujue definira i koristi pojam "motriata", usp. biljeaku 12). U slici 7. (Ivan evi 1996: 119) s potpisom "Vizualna piramida, shema", pokazuje piramidu kojoj je vrh u nedogledu a airi se prema promatra u (odnosno prednjem planu), dok prema Albertiju, i prema svim potonjim pozivateljima na njega, "baza te piramide je plan koji vidimo" (tj. prizorni plan) a "vrh piramide, smjeaten je u oku" (Alberti 1966: 47-48). Da Ivan evi doista smatra kako se vrh vizualne piramide smjeata u nedogled razabire se i poslije u knjizi, gdje, govorei o perspektivi u Madoni sa svecima Piera della Francesca, izri ito ka~e "Sve linije vizualne piramide sastaju se precizno u jednoj to ki...", a potom tu to ku identificira kao stjeciate perspektivnih linija na slici (Ivan evi 1996: 122).  Ne mogu odoljeti napasti pri navoenju ovako kategori ki (bez rezervi) ispisanih generalizacija i ne spomenuti kasnije Iva evieve analize uskrsavanja ploanosti (uz uporabu koloristi ke perspektive) u modernisti kom razdoblju: podrazumijeva li i individualisti ki modernizam koji inzistira na ploanosti slike  rast "klasne podreenosti", i "podreenosti ograni enjima druatvenog sustava"? Nije da se te dvije pojave normativne ploanosti ne mogu objaanjavala ki povezati, ali one jesu stilski-povijesno vrlo razli ite i udaljene, i teako da su objaanjive istovjetnim "pogledom na svijet" i istim "druatvenim ustrojstvom". Usp. viae o brzopletim Ivan evievim stilsko-nazornim generalizacijama u narednoj biljeaci (5).  DVOJBENOST "DUBOKIH ZNA ENJA" PERSPEKTIVA. A. "SUBJEKTIVNOST CENTRALNE PERSPEKTIVE".Evo primjera za dvojbenost Ivan evievih tuma enja "dubokih zna enja", odnosno nazornih temelja pojedina nih "perspektiva". Polemizirajui s proairenim shvaanjem kako je geometrijska perspektiva "'objektivni' prikaz stvarnosti", tome suprotstavlja (u skladu s tuma enjem Panofskog 1993: 128 i dalje) tuma enje o izrazitu "subjektivizmu" renesansne centralne perspektive: "Upravo suprotno, centralna je perspektiva (iz jedne to ke gledanja) trijumf renesansnog subjektivizma, afirmacija subjektivnog 'pogleda na svijet', kakav je ranije bio nezamisliv. ovjek ne nastoji viae prikazati stvari kakve u stvarnosti jesu  kao ato je nastojao tijekom cijelog srednjeg vijeka  nego kako se njemu osobno ine." (Ivan evi 1996: 117; usp. takoer Ivan evi 1996: 16, 118). Meutim, esto u istom odlomku, Ivan evi naglaaava kako je pristup renesensnih perspektivi ara znanstven (Ivan evi 1996: 116); kako renesansni ovjek "apsolutno vjeruje znanosti" (Ivan evi 1996: 16), kako je "empiriju, iskustvo promatranja zamijenio ... primjenom matematike, aritmetike i geometrije." (Ivan evi 1996: 16). I pri tome ne vidi da se tvrdnja o subjektivnosti i tvrdnja o znanstvenosti renesansnog pristupa ne mogu neproblemati no postavljati jedna uz drugu kao tuma enja iste pojave, jer su one uobi ajeno u sukobu. Sve, naime, kazuje da je renesansna "znanost o perspektivi" pro~eta upravo te~njom da se uspostave "objektivni postupci" (oni koji su svakome ovjeku pristupa ni, koji su neovisni o njegovu trenutnu raspolo~enju, prolaznim dojmovima, prigodnim tuma enjima i sli nim "subjektivnim" idiosinkrati nostima), postupci koji e svakoga tko ih ispravno primjenjuje dovesti ("automatski", vrlo "nesubjektivno") do konstrukcije "to ne perspektive". Smialjanje svakakvih naprava kojima e se, posve nesubjektivno, svima pristupa no, algoritamski, postizati efekt centralne perspektive opisuje i sam Ivan evi (usp. opis Bruneleschijeva pokusa, Ivan evi 1996: 131-133, i camere opscure iz Velike francuske enciklopedije, Ivan evi 1996: 231). Traganje za objektivnoau (intersubjektivnom mjernom provjerljivoau) klju no je obilje~je znanstvenosti, a ono je i klju nim pokreta em renesansnih teorijsko-prakti arskih istra~ivanja perspektive (o objektivisti nosti kao zna ajki renesansnog pristupa usp. Tatarkiewicz 1980: 198-199). Tezu "subjektivizma" Ivan evi vjerojatno temelji na injenici da  za razliku od pribli~no locirane, neodreene, odnosno viaestruke to ke promatranja na oslikani prizor u srednjovjekovnom slikarstvu  renesansna centralna perspektiva podrazumijeva jednu, sredianju to ku s koje se promatra naslikani prizor, to ku za "jedno oko" (izri itije i razvijenije e biti o tome rije i dalje u glavnome tekstu ovoga rada; poglavlje 6). Utvrivanje jedne to ke promatranja, vizure specifi nog "motriata", doista zna i individualizaciju promatranja, ali "individualizacija" ne zna i odmah niti nu~no "subjektivizaciju". Individualizacija samo zna i upojedna avanje: specificiranje pojedina noga "motriata" i jedinstvene vizure na prizor s izabranog motriata. Ali ta pojedina na to ka promatranja u renesansnoj slikariji nije ni ija "subjektivno": ona je raspolo~iva ne samo slikaru, nego bilo kome tko je zauzme. Opisan Bruneleschijev pokus upravo to implicira: on je davao mogunost svakome prolazniku da vidi istodobno ~ivi prizor i njegovu sliku to no onako kako je taj prizor vidio Brunelleschi dok ga je slikao; perspektivna to ka promatranja (motriate) raspolo~iva je svakome tko gleda sliku; nju se ne ot itava kao "osobno autorovu", niti "osobno gledateljevu", ona je "objektivna" (tj. raspolo~iva mnogima, uporabiva svakome tko je zauzme), a ne "subjektivna", tj. vezana uz ne iju idiosinkrati ku osobnost, trenuta no raspolo~enje i trenuta nu smjeatenost u stvarnome prizoru. Centralna perspektiva upravo omoguava intersubjektivnost i "nadsubjektivnost" pojedina nog pogleda, ona je oblikom objektivizacije individualnog, zapravo je oblikom desubjektivizacije individualnog pogleda (usp. Turkovi 1994: 52-54; usp. takoer Maynard 1966: 31: "Ta navodna 'subjektivnost' perspektive... naprosto ne odgovara naaem uobi ajenom iskustvu u preuzimanju perspektivnih aspekata ... koji se uzimaju kao opi predmeti vida  kao zapravo karakteristike stvari i okoline, a ne njihovih promatra a"). Sama subjektivizacija bitno nesubjektivne, operaspolo~ive to ke promatranja u slici vrlo je specifi an i dodatan problem za fotografiju i film, pa je takva, ini mi se, i u slikarstvu: modernizam (npr. osobito ekspresionizam) prili no je truda ulo~io u traganje za rjeaenjima pomou kojih bi "ekspresijski subjektivizirao" ne samo prizorne sadr~aje, ve i to ke promatranja. U standardnu proairenu vizuru tradicijskog slikarstva (slikanje krajolika u "totalima", a portreta u "srednjem planu" ili "polublizu"  da upotrebim filmsko nazivlje za planove) uvodilo se krupno slikanje lica, kontrast izmeu prvog (krupnog) plana i drugih puno udaljenijih planova  ime se uvodilo lik u personalniju blizinu promatra a  esto uz pomo anamorfi nog izobli avanja lika i lica u prvom planu (usp. Munkov Krik, *), ime se je ne samo "iskazivala" emocionalnost lika, nego se od promatra evu pogledu i poziciji imputiralo emocionalniji (emotivno "izobli avaju i") stav prema prikazanu liku. Sli an je problem s filmom: sugestija "subjektivnosti" (jedinstvene, pojedina ne) to ke promatranja podrazumijeva dodatne operacije nad slikom  primjerice, umetanje kadra osobe koja naglaaeno u neato gleda prije (ili odmah nakon) kadra tzv. "subjektivne vizure", ili/i naglaaavanje stanovite opti ko-tjelesne obilje~enosti vizure (nagnuti kadar, smetnje pogledu u prvome planu, "drndava" vizura i sl.). Meutim, ak ako Ivan evi svejedno, usuprot ovim argumentima, misli da je posrijedi upravo subjektivizacija u renesansnom slikarstvu, o ito je da ne mo~e podrazumijevati da je ona neato svima odmah evidentno iz same injenice "individualizacije to ke promatranja", niti mo~e podrazumijevati da je subjektivizacija "samorazumljivo" kompatibilna s idealom znanstvenosti, ve se mora potruditi izri itim argumentima pomiriti dva vrlo razli ita skupa tvrdnji: na jednoj strani, tvrdnje o renesansnoj vjeri u znanost, poduprte tvrdnjom kako je renesansni ovjek "empiriju, iskustvo promatranja zamijenio ... primjenom matematike, aritmetike i geometrije" sa, na drugoj strani, tvrdnjom o uzvisivanju "subjektivizma", "osobnog gledanja", "slu ajnosti", "proizvoljnosti" (Ivan evi 1996: 116-117). Ova dva skupa tvrdnji nisu kompatibilna bez jako  doista jako  dosjetljive posredni ke interpretacije. B. "NEIZMJERNOST" I ATMOSFERSKA PERSPEKTIVA. Sli no neuvjerljivo zvu i Ivan evievo tuma enje kako je atmosferska perspektiva: "u slu~bi ideje beskraja. Likovna umjetnost svojim izra~ajnim sredstvima, likovnim jezikom, kazuje i objaanjava isti pojam neizmjernoga ato ga istodobno ovjek XVII. stoljea otkriva u stvarnosti na zemlji, znanstveno istra~uje u svemiru i spoznaje u matematici: prostor nema granica, vrijeme nema ni po etka ni kraja." (Ivan evi 1996: 179). Sve to izgleda interpretativno vrlo neuvjerljivo. Slikanje udaljenosti (i o aranost njome), ne mora podrazumijevati zaokupljenost "neizmjernoau", ni "neizmjernim". Renesansni perspektivi ari, pa i teoreti ari atmosferske perspektive (kao Leonardo npr.), bili su opsjednuti izmjerljivoau i mjerama, vjerujui upravo da su njihove perspektivi arske sheme na in da se izmjeri neato ato je prije toga bilo nemjerljivo (u smislu: nepodatno mjerenju). Leonardo u svojim dijagramima u Traktatu o slikarstvu crta kutove, nagibe, daje formule kako bi objasnio efekte atmosferske perspektive i kako bi specificirao "dojmove udaljenosti". Neodreenost stvari u daljini (pa i neodreenost velikih daljina) samo je posljedica naaeg trenuta nog polo~aja, ali pri tome sumnjam da su perspektivi ari smatrali da je ta udaljenost na elno "neizmjerljiva". Dovoljno je da se promatra ki pribli~ia horizontu, i ve e ono ato se promatra ki gubilo u blijedoj maglici postati oatrim, izdvojivim, posve mjerljivim. Renesansni moreplovci nisu putovali uvjereni da putuju u "neizmjerno", ve su putovali s uvjerenjem da su udaljeni predjeli mjerno dohvatljivi, svladivi. U renesansi je "nepoznato" prestalo biti "nespoznatljivo", a udaljeno nedohvatljivo. C. "HIJERARHIJSKA VRIJEDNOST" VERTIKALNE PERSPEKTIVE. Ponavljano suo avanje s tako neproblematiziranim a problemati nim tvrdnjama, neopreznim njihovim formulacijama i aplikacijama, Ivan evi lako pobudi aire nepovjerenje prema drugim svojim "nazornim" generalizacijama, ak i prema onima koje bi ina e intuitivno mogli bez problema prihvatiti, kao npr. o hijerarhijskoj "vrijednosti" vertikalne perspektive. Uvjerljiva za egipatsko slikarstvo, generalizacija njene "svjetonazorne uloge" odmah nametne pitanje, va~i li to i za "nazornu" ulogu vertikalne perspektive u dje jem crte~u, potom i za nedvojbenu i obvezatnu prisutnost vertikalne perspektive u renesansnom perspektivizmu, te za njenu ulogu u fovisti kom slikarstvu? Je li i u ovim nestaroegipatskim i neikonskim slu ajevima vertikalna perspektiva indikatorom "druatveno hijerarhijske" ideologije?. D. TREBA LI NAM DANAS POLEMIKA S "RENESANSNOM PERSPEKTIVOM"? Za uuje, takoer, polemi ka bodrost Ivan evia u slu ajevima u kojima danas jedva da ima razloga za takvu polemi nost. Na primjer, polemika protiv uzvisivanja renesansne perspektivi nosti i njena nadmetanja nad ostale stilove kao "savraenije" ini se danas posve deplasirana jer je dominacijom modernizma ovo uzvisivanje gotovo posve "izaalo iz mode". Od historizma naovamo ustalile su se analize "neperspektivi arskih" stilskih kompleksa (primitivne umjetnosti, egipatskog slikarstva, bizantskog, goti kog slikarstva, kineskog i egipatskog slikarstva itd.) kao visokih likovno-nazornih dosega, vjeatinom i svojevrsnom istan anoau ravnopravnih renesansnom. Danas se, u o i s opim modernisti kim polemi kim obezvrijeivanjem renesansne perspektive, ak ini va~nijim reafirmacija renesansne perspektivnosti. Tim viae ato se povratkom "figuracije", a i va~noau fotografije i filma, perspektivnost pokazuje standardnom sastavnicom suvremenih "vizualnih komunikacija". Ivan evieva knjiga upravo pridonosi reafirmaciji perspektivnosti uope, pa tim viae udi ato ne nastoji doprinijeti i reafirmaciji renesansne perspektivnosti, nego joa uvijek anahrono polemizira s njezinim davnim uzvisivanjem. F. SJENE  OBOJENE ILI TONALNE? Sli no je i s Ivan evievim bodrim propagiranjem impresionisti ke doktrine o "obojenim sjenama"  kao da joa uvijek slikari i povjesni ari umjetnosti ispovijedaju starodrevno akademsku "tonalnu doktrinu" (da su sjene natopljene sivilom ili da su crne), iako je ona od impresionizma naovamo napuatena kao dominantna, obvezatna doktrina. Meutim, nije uope tako neupitno "da u prirodi nema 'neutralne' (sive ili crne) sjene, nego da je i sjena uvijek obojena" kako to Ivan evi tvrdi (1996: 192). Ova pretjerano kategori ka generalizacija koja je mogla biti korisna kao bojni slogan u impresionisti koj bitci s akademizmom, danas teako da mo~e opstati kao " injenica". Naime, naaa zamjedba sjena oslanja se ponajviae na kontrast, a manje na kromatizam, te podjednako dobro funkcionira kad je kontrast koloristi ki kao i kad je tonalno, sivo-crno temeljen. O tome izri ito govori neurofiziologinja Livingstone: "Pod najobi nijim svjetlosnim uvjetima, sjene se razlikuju prije stupnjem svjetline nego njihovom bojom. Prema tome, dio vizualnoga sustava koji razlikuje oblike prema njihovoj zasjenjenosti ne mora biti slijep za boje, ali sigurno nema potrebe nositi joa i bojnu informaciju. Cavanagh i njegove kolege u Yvan LeClerc demonstrirali su to serijom eksperimenata u kojima su bili sposobni pokazati da sjene mogu biti u bilokojoj koloristi koj nijansi; da bi pridonijele osjeaju dubine jedino ato je potrebno jest da budu tamnije od ostatka povraine." (Livingstone 1988: 83). K tome, u uvjetima smanjena osvjetljenja (npr. pri mjese ini, dubljem sumraku, ili u jako zasjenjenim podru jima ina e osvjetljenoga krajolika) mi i ne mo~emo percipirati boje, pa tako ni sjena koju baca mjese inom osvjetljeno tijelo nije uope bojna (akromatska je), kao ato niti "masne sjene" u osvjetljenu krajoliku ne moraju biti nimalo "kromatske", nego tek "tonalne" (crne).  Sve u svemu, u Ivan evievoj knjizi loae stoji s uputnicama. Jedino mjesto gdje sustavno i disciplinirano upuuje na literaturu ato dodiruje obraivane probleme jest poglavlje Sudbina pojma: tamo se izri ito bavi pregledom teorijske literature o problemu perspektive pa je i u tekstu i u biljeakama disciplinirano navodi; to je ujedno jedino poglavlje s biljeakama. Takoer, na po etku knjige svoj pristup povezuje s onim E. Panofskoga i opim pristupom E. Cassierera, a u poglavlju o geometrijskoj perspektivi upuuje na autore ije nazore diskutira i na neke autore koji takoer raspravljaju o njima. Meutim, tamo gdje je to potporno najva~nije, u glavnini svojega izlaganja, na va~nim argumentacijskim (ili tezi nim) mjestima, uope ne daje uputnice na literaturu koja dodiruje raspravljane probleme, dane odredbe, dana tuma enja. Ponajte~i je nedostatak takva nesnadbijevanja uputnica u tome ato studentu ili kojem drugom prou avatelju Ivan evi nee tijekom itanja pojedina nih analiza i interpretacija pomoi da posegne za relevantnom literaturom o danom specifi nome problemu ili rjeaenju  a traganje za suraspravlja ki relevantnom literaturom osnovni je impuls aktivnoga itanja nekog raspravlja kog izlaganja. Openito uzevai, iako lijepe likovne opreme, bogata ilustracijama, dotjeranost stru ne opreme knjige prili no je nezadovoljavajua. Uz vrlo neujedna ene legende pod slikama, izostavljanje navoenja autora shematskih crte~a, nezgrapne uputnice na ilustracije brojkama na margini uz tekst (a ne u tekstu gdje se spominju), nema niti va~nog kazala imena, kazala slika, ni kazala pojmova (ato bi trebala biti obaveza ovakve knjige, bilo da te~i biti ud~benikom, bilo fundamentalnom raspravom).  IVAN EVIEVA VJE`TINA IZLAGANJA. Ivan evieva vjeatina izlaganja i vrijednost njegovih poopavanja razli ita je u njegovim razli itim izlaga ko-medijskim nastupima. Izvanredan izlaga  u vizualno temeljenim medijima, nije takav i u pisanome mediju. Na primjer, dvojbenost Ivan evievih poopavanja nejednako se osjea u razli itim njegovim "~anrovima" izlaganja. Nju se uope ne opa~a u element-filmovima Perspektive, jer su ovi zamialjeni kao, u velikoj mjeri, samodostatne slikovno-filmske izlaga ke cjeline, koje se mogu usmeno komentirati, ali je govorni komentar i njegova artikulacija izborna i osobna stvar onoga tko prikazuje te filmove. Izvedba tih filmova nesumnjivo je voena generalizacijama koje Ivan evi izri ito razvija u svojoj knjizi, i nedvojbeno su upravo te generalizacije one koje problemski senzibiliziraju Ivan evia za aspekte koje filmskoizlaga ki razrauje, a vjerojatno ga one navode i na dosjetljivo smialjanje argumentacijskih koraka. Meutim, ono ato u filmu gledalac neposredno prati nisu Ivan evieve globalne teorije o nazornoj funkciji pojedinih perspektiva nego dosjetljiv slijed analize i demonstracije dane "perspektive", njezinih unutarnjih zakonomjernosti i pojavnih ina ica. Filmovi se primaju kao uvjerljivo razvijanje konkretiziranoga pojma, a ne kao izlaganje globalne teze, te tih (ina e motivacijski va~nih) teza i ne mora uope biti svijestan, a mo~e i ne mariti za njih ako ih i zna. Prepuateno mu je (tako je to Ivan evi i planirao) da uklopi element-filmove u svoj (teorijski) sklop razumijevanja i tuma enja, i to mo~e  kako to znam iz osobna iskustva  uraditi bez ikakvih teakoa, a s velikim dobicima. Neato je druk ije s Ivan evievim usmenim predavanjima, odnosno s njegovim osobnim izlaga kim nastupima u TV emisijama (kojima je, uostalom, veinom sam autor). U osobnim predava kim nastupima opa teza dobiva svoju artikulaciju i istaknuto mjesto. Za razliku od element-filmova u kojima je samo "motivacijski" podrazumijevana, ali neiskazana, u predavanjima je ona ta koja se  preko primjera  demonstrira i postaje o itim motivacijskim centrom izlaganja. Ali opet, Ivan evievo problemsko-argumentacijsko probijanje konkretnim primjerima "u ~ivo" znade biti toliko fascinantno da njegove globalne teze (koje kriti nijem sluaatelju mogu otkriti i svoju dvojbenost, initi se neuvjerljivima) viae izgledaju kao retori ki vodi i, prijelazi, svojevrsni putokazi od jednog konkretnog problema k drugome, od jednog va~nog aspekta likovnosti k drugome, nego ato bi izgledale njihovim "zadnjim" (finalnim) tuma enjem. Nikakvo neslaganje s Ivan evievim "krovnim" generalizacijama ne mo~e umanjiti fascinaciju njegovom unikatnom kombinacijom neverbalno-verbalnih poteza, problematizirajuih vizualnih demonstracija, ukupnog "viaemedijskog" slijeda izlaganja. Ivan evi spada u red vrhunskih predava a "u ~ivo". Druga ije je opet, ali sada neugodno druga ije, s njegovim pisanim izlaganjem. Iako  kako sam to nastojao u tekstu prikaza knjige pokazati  i tu uva argumentacijsku preglednost i izri itost, naznake svoje "razumijevala ke" metode, prioriteti su mu posve druga iji. Glavna "zvijezda" njegova izlaganja sada je glavna ("krovna") teza, a izlaganje postaje prete~ito "monomedijsko"  nadasve jezi no. I jedno i drugo vu e svoje prikraenosti. U prvome redu, verbalno izlaganje tu viae nije "~ivo"  singularna predstava lucidnog izlaga a. Liaeno "izvedbe u ~ivo" gubi svu onu bogatu paralingvisti ko-neverbalnu potporu, dojam ~ivog snala~enja zadanom misaono-predava kom prigodom. A i bogate likovne ilustracije u knjizi sad se pokazuju viae kao dekoracija, dodatak za provjeru, nego ato bi se integralno uklju ile u sam raspravlja ki tijek (kako je to slu aj u njegovim nastupima u ~ivo). Verbalno je izlaganje u knjizi prepuateno svojim vlastitim sredstvima, a u tim se uvjetima otkriva karakteristi na misaono-iskazna neopreznost Ivan evia: povremene iskazne prenagljenosti, este redundantnosti, nedosljednosti, nedomialjenosti, terminoloake nesigurnosti, povremena stilska trapavost... I ponovno treba naglasiti: ovakve neopreznosti i nespretnosti prisutne su i u usmenu izlaganju, ali tamo nisu odlu ujue, ak se i ne opa~aju jer se percipiraju kao ~ivo is iaavanje misli, kao improvizirana varijacijska pro iaavanja argumenata i teza, kao tek prolazne popratne zna ajke vizualno bogate demonstracijske situacije. Ali, ispisane za kontemplaciju i itala ko pronicanje, fiksirane na papiru u finalnome slijedu, po inju se sna~no osjeati nekriti nim, nezgrapnim, po inju osjetljivijem itatelju uveliko smetati u prepuatanju izlaganju: kvare vrijednost knji~nog iskaza. Ivan evi, sjajan filmaa, dojmljiv predava  u ~ivo, na~alost nije osobit pisac. `n(>p|x v%x%002.2<2T2Z2p2R448888"A`\`2b(dNdlnno4o\oo2pDpXppp6>*CJ]aJj0JCJUaJj0J6CJU]aJCJaJ6CJ]aJOJQJ^JaJ56CJ\]aJJ`  46n#,0002T48@Kx`xxwKQWWXWY[cou{~~~~ȁ zDfxx`ppp"q>qr.stujuruuuv.vpxrxtxy{.|~~~ HR `v2b̕$jޤȶ ƸjԼBXĹııııııı6CJ]aJj0JCJUaJCJaJ56CJ\]aJj0JCJUaJ56CJ\]aJCJaJ6>*CJ]aJ6CJ]aJF6vH&,6XERR_iwwxx`b<Dtvxx~vBdFd.>`nBJj@  NV& D !"9\:=*BVEXEZEFFRRRUVq,qww6>*CJ]aJj0JCJUaJ6CJ]aJCJaJXwwww,1h. A!"#$%  i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH R@R Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ T@T Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJJ@J Heading 3$x@&5OJQJ\^JaJB@B Heading 4$x@& 56\aJ>`> Heading 5 $x@&5CJ\aJ<A@< Default Paragraph Font\O\ medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJZOZ naslov 7x5$7$8$9DH$5CJKHOJQJ\^JaJ$O!$ Style1xXO!X Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH :+`2: Endnote Text7$8$CJaJ6*`A6 Endnote ReferenceH*8B`R8 Body Textx5CJ\aJ e`.WJSLBVչU rBFfM__չ{     7 y eNO{ *i#&)))*+/58;F=G=\=m=>??@=A^EHVLQS3UEVFVUV[WwXYYZZP^bNdikm;pipyiՆVZE^_ڭѹҹӹֹ000H00000000000000000000000000000000000000000000000000000000@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0 0pwKwwwBM3G=ֹH=ֹ2;O`%  - A P     & * 1 6 = D K Q X _ f m 0?HLYdn/::ET]w u~ *xS\yz9C!!""""*#<#$%%%&&&&&'0'9'''r({((((())))* *++4,A,,, --<-E-Q-^-}-- ../%/p/}///////00112222223344l5u55556z77Y8b8889/9#:,::::::;D;_;k;;;;;<<m=y===c>l>>>>>>>? ???N???????@@@*@E@Q@ A/A=AFAA BBBCCCCCDDDFFHGWGGG4HDHNH[HHHHH;IGIIIJJQKXKKKKKvLLLLON^NRO\OOOPPPP-Q4Q}QQRRXReRRRSSTTTTUUUUhVuV%W/WKWYWWWWW0XAX]XjXY!YyYYYYY4Z@ZeZnZZZ5[;[<[C[[[/\7\^\j\]]~]]P^Y^__F`P`bbbc\chcicuccc)d6d6e>eefffoisiiijj5j@jjjSk\kllllllllllUm^mmmnn+o:oooppppppqqUs^swssssssssstGtPtttAuPuvvwwxx x)x;xAxBxIxmxvxxx"y/yLy^yyyyy{|#|2|2}@}}}S~[~ =E`gn~\elu EQ"1AӉ܉;J܌#w/>SfҒߒȓƔBS&:ږ\m `lטs8AISӜ#'(/#+5XcʠWawu}[dZhp}LU%.ɪ]i}Ĭͬ-7ű9F[d`o մõеֹz {     6 7 x y deMOz{  )*hi##&&))))**++//5588;;E=G=[=\=l=m=>>??@@?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F`$:1Table&WordDocument.SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool`$:`$:  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q