ࡱ> G 1bjbjَ .Zz]8L.4M(~~"%%%%%%%$E)9+T%%Fb4~%%F` :T%,%bN*% Hrvoje Turkovi Razlika izmeu opisa i naracije  nije problem u temporalnosti, nego u svrsi Problem temporalnosti opisa: opis stanja i opis zbivanja Opis se, standardno, odreuje kao vrsta izlaganja, ona u kojoj se sukcesivno pripisuju zamjetljive osobine tematiziranim pojavama svijeta: Opis donosi osobine stvari  tipi no, iako ne nu~no, predmeta vidljivih ili predo ljivih osjetilima. On 'portretira', 'ocrtava' ili 'prikazuje'. (Chatman, 1990: 9) Veinom se isti e kako se opisom definiraju prostorno raspolo~ive, kontigvitetne, prostorno dodirne osobine (npr. Biti, 1997: 250; Chatman, 1990; Gelley, 1992: 375; Genette, 1985: 93; Metz, 1973: 116), opisuju se entiteti, a ne zbivanja. Zato ponekad analiti ari pori u da u opisu postoji neka 'unutarnja vremenska dimenzija' (Chatman, 1990: 31). Thomas i dr. pri definiciji opisa rei e da se opisuju  'predmeti u trenutku po inka'. Opisu se pripisuje stanovita atemporalnost, dok zbivanje obilje~ava temporalnost. Primjer takva opisa postojanog 'entiteta' bez neke temporalne perspektive (poslovnog centra nekog grada) mo~e se pronai u uvodnoj sekvenci, zapravo podapici, Sjever-sjeverozapad (North by Northwest; Alfred Hitchcock, SAD, 1959): PRIMJER 1. Podapica u Sjever-sjeverozapad: Na podlozi crte~a perspektivno postavljenog linijskog rastera po kojem su rasporeena slova apice (naslov filma NORTH BY NORTHWEST) pretapanjem se pojavi identi an raster staklene fasade zgrade (FASADA ZGRADE. EXT. TOTAL. GR). U staklu se odra~ava automobilski promet ulice pokraj koje se, o ito, nalazi zgrada. U desnom donjem kutu kadra vidi se dio plo nika i ljudi koji prolaze. (I nadalje se pojavljuju slova apice po rasteru fasade zgrade. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (48 sekunde) POLAGANO PRETAPANJE NA: (ULAZ U ZGRADU I PLO NIK. S. EXT) Pobo no plo nikom u~urbano prolaze ljudi, a iz ulaza u zgradu u~urbano izlaze ljudi i razilaze se. (S lijeva na desno ulazi tekst koji tuma i kako su sva lica i dogaaji izmialjeni. Nastavlja se dramati na glazba apice.). (22 sekunde) (ULAZ U PODZEMNU }ELJEZNICU. S. EXT. Jaki GR) Ljudi u~urbano ulaze u ulaz podzemne ~eljeznice. (Joa se uvijek vidi tekst iz prethodnog kadra, tik prije reza na sljedei kadar tekst se po ne pomicati udesno. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (3 sekunde) (PJE`A KI PRIJELAZ NA RASKR`U. `iri S. EXT) Ljudi u~urbano pobo ke prelaze ulicu na raskrau. U pozadini se vidi autobus, automobilski promet. (na po etku kadra nastavlja se klizenje teksta iz prethodnih kadrova udesno, brzo isklizne iz kadra. Prije kraja kadra javlja se novi tekst apice /Associate producer/. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (2 sekunde) (STEPENICE }ELJEZNI KE POSTAJE. `iri S. INT.) Ljudi silaze razvedenim stepenicama koje vode na ni~u razinu. (I nadalje traje prethodni tekst apice. Ubrzo odmi e, a s lijeva se po ne se pojavljivati novi tekst apice, ime redatelja Hitchcocka. Nastavlja se dramati na glazba apice. ) (3 sekunde) (ULICA. S. EXT) Dvije ~ene utr avaju dajui znak taksiju, koji baa kree, da se zaustavi, potom objaanjavajui se meusobno odustaju. (Zajedno s njima nastavlja ulaziti u kadar tekst apice, nahava redatelja Hitchcocka. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (2 sekunde) (ULI NO RASKR`E. POLUTOTAL. EXT) U prvome planu narezane glave ljudi koji prolaze pobo ke u pesrspektivi se vidi mnoatvo koje prelazi na drugoj strani raskraa a izmeu se naziru automobili. U pozadini se vide visoke uredske zgrade. (I nadalje se vidi tekst imena redatelja. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.) (2 sekunde) (AUTOBUSNA POSTAJA. S. EXT). Pobo ke se vidi autobus koji stoji na postaji, a u pozadini se vidi gradska ulica. Upravo ovjek ulazi kroz otvorena vrata autobusa. U kadar ulijee odeblji ovjek /sam Alfred Hitcock/ kojemu se pred nosom zatvaraju autobusna vrata, autobus odlazi dok se ovjek ogledava za drugim autobusom. (Preko kadra i dalje ime redatelja. Kad slova po nu putovati udesno iza njih se slijeva pojavljuje sam lik Hitchcocka. Nastavlja se dramati na GLAZBA apice.), (5 sekundi) (ISTO KAO I 2.) (Nastavlja se dramati na GLAZBA apice, ali sa zavranim tonovima. Zavrani se zvuk prevla i preko reza na naredni kadar ali tada se naglo prekida i javljaju se ambijentalni `UMOVI) (2 sekunde). (U narednom kadru frontalno se vide zatvorena vrata lifta /S. INT./, ona se otvaraju i kamera po ne vo~njom unatrag pratiti glavnog junaka i njegovu sekretaricu). Ono ato se ovdje opisuje jest tipi no stanje u kojem se nalazi poslovno srediate grada u vrijeme odlaska s posla, tj. u vrijeme prometne apice ili prometne gu~ve (engl. rush hours). Pri nizanju kadrova uope nije relevantno je li ono ato u svakom narednom kadru vidimo doista vremenski naknadno od onoga ato vidimo u prethodnom kadru ili je vremenski slijed nekako druga iji. Pojedini kadrovi pridonose razradi osnovne predod~be o tipi nim karakteristikama prometne apice, doprinose specifikaciji te predod~be, bez nekih obavezujuih implikacija po razumijevanje vremenskog slijeda zbivanja koja pratimo u pojedinim kadrovima. Meutim, dobrom filmskom pamtitelju (i prou avatelju opisa) vrlo je teako ne uzeti u obzir kako se u filmu i knji~evnosti ne opisuju samo pojave 'u zastanku' (kako je to prete~ito slu aj u slikarstvu) nego se vrlo esto opisuju i procesi, tj. opisuju se i zbivanja. Primjer opisa zbivanja jest sekvenca pripremanja, kuhanja i ru anja u Tunolovcima: PRIMJER 1. Po etne sekvence iz kratkog dokumentarca Tunolovci Branka Belana (Hrvatska, 1948): I. SEKVENCA. MORE. EXT. DAN ODTAMNJENJE SA `PICE NA: (T. GR.) More pred Rabom. Isplovljuju ribarski brodovi (na lijevo). (GLAZBA, koja je tekla prije apice, nastavlja se). (31 sekunda) KOMENTAR (OFF): Iz Raba je jutros isplovilo desetak tunolovaca u lov na tune. (pauza) KOMENTAR (OFF): Jedan od tunolovaca... (T. GR. PAN) Cijeli brod se vidi pobo ke kako plovi na lijevo (GLAZBA se nastavlja)(12 sekunda) NATAVAK KOMENTARA (OFF): ...nosi ime 'Kornat'. To nije ni najvei ni najbolji meu tunolovcima. Upravo radi toga isplovit emo s 'Kornatom'. II. SEKVENCA. BROD/MORE. EXT. DAN (PB) S broda: preko ruba ograde i kose u~adi od jarbola ato su u prvome planu vidi se more i u pozadini obala. (GLAZBA se nastavlja)(3 sekunde) (POLUTOTAL JARBOLA I KRME). Iza jarbola koji se vidi s desnog ruba kadra i preko ruba krme dolje vidi se more i u pozadini brdovito kopno. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) (DET. PRAMCA. GR) Rub broda. Sa strane viri sidro a ispod se vidi zapjenjeni val kojeg re~e pramac broda.(GLAZBA se nastavlja) (3 sekunde) (DET. RUBA BRODA. GR) Rub boka broda. S lijevog ruba kadra vidi se pjenuaavi val kojeg brod ostavlja za sobom. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) III. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN (AM. GR) Tri ribara sjede i krpe mre~e. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) KOMENTAR (OFF): Za vrijeme vo~nje lovci sa 'Kornata' krpe mre~e i poma~u kuharu... (AM. GR) Dva ribara iste ribe. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) NATAVAK KOMENTARA (OFF): i vrae mnoge druge potrebne poslove. (AM. GR) Druga dva ribara sjede uz zid kabine i iste mahune. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) (AM. GR) Trea dva ribara sjede sa suprotne strane kaaete i gule krumpire. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) IV. SEKVENCA. KABINA. INT. DAN (B. blagi GR) Kuhar mijeaa jelo. (GLAZBA se nastavlja) (3 sekunde) (AM) Kroz okno kabine vidi se nasmijeaeni ribar kako plete mre~u i gleda prema oknu. (GLAZBA se nastavlja) (3 sekunde) (ISTO KAO I 11. KADAR) Kuhar ukuhava neato u orbu. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) (DET. ORBE. GR) U loncu se kr ka orba. (GLAZBA se nastavlja) (3 sekunde) V. SEKVENCA. KABINA. INT. DAN (AM) Tri ribara jedu i piju (jedan se vidi s lea, druga dvojica s lica). Kroz okno iznad njih vani se vide se jo dvojica kako jedu. (GLAZBA se nastavlja) (7 sekunde) VI. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN (ISTO KAO I 6. KADAR) Rub boka broda i valovi. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) KOMENTAR (OFF): A 'Kornat'... (S. GR) Rub broda, vidi se lanac sidra i zapjenjeni val kojeg ostavlja brod. (GLAZBA se nastavlja) (4 sekunde) NATAVAK KOMENTARA (OFF): ...plovi dalje. (Dalje se nastavlja s opisom otoka pokraj kojih prolaze, susreta s drugim brodovima itd.) Svaki od tih segmenta (opisnih podsekvenci) donosi jednu fazu ukupnog i povezanog zbivanja. Dijelom se opisuju 'prostorne komponente' zbivanja, ali i vremenska struktura zbivanja, tj. fazni redoslijed ato identificira baa taj tip zbivanja ( prehranjiva ke aktivnosti). Vremenski je redoslijed tu identifikacijski va~an i opis ga predo avala ki slijedi: prvo pratimo pripreme namirnica za kuhanje, potom samo kuhanje uz podrazumijevanu upotrebu tih namirnica, potom ru anje (uz podrazumijevanje da je to ono se prethodno kuhalo), i to je redoslijed kojim se taj proces i ina e tipi no odvija. Zapravo, cijeli su Tunolovci opisom jednog identifikabilnog zbivanja slo~ene procesne (dijakronijske) strukturiranosti, tipi ne procesne strukture jednog radnog dana tunolovaca. Problem je ato se takvim, iskustveno itekako opravdanim, uvoenjem posebna tipa opisa  opisa zbivanja  meu prete~ito stati ne opise  opise stanja  dovodi u pitanje jedna va~na i uporno isticana odredbena razlika izmeu naracije i opisa: da je naracija prikazivanje zbivanja, a opis prikazivanje stanja, tj. postojanoga, promjenom neobilje~enih prostorno-dodirnih odnosa u stanovitu stasisu, nepromjenjivu identitetu, istovjetnosti kroz vrijeme. Pitanje sinkroniteta i dijakroniteta: 'narativni opis' Metz (pa i Chatman) pokuaava 'spasiti' razliku izmeu naracije i opisa tako da vremenski protok smjeata unutar kadra, ali ne i na razinu monta~e, tj. u odnose izmeu kadrova u slijedu. Iako svaki kadar opisa, ka~e Metz, mo~e u sebi sadr~avati neko zbivanje, i to obi no i sadr~ava (npr. svaki kadar opisne sekvence Sjever-sjeverozapada pokazuje neko zbivanje  kretanje automobila, kretanje ljudi, pomi e se pogled preko prizora...), ta se zbivanja od kadra do kadra meusobno ne povezuju vremenskim slijedom, nego se povezuju prema na elu 'prostorne koegzistencije', stanovite istodobnosti postojanja (Metz, 1973: 116). Upravo je takav slu aj s opisnom sekvencom Sjever-sjeverozapada  tu imamo dojam paralelizma, tj. vjerojatne tipske istodobnosti zbivanja koja u uzastopnim kadrovima pratimo. Podrazumijeva se da sve to ato gledamo u svakom opisnom kadru odvija na elno istodobno, tj. da je smjeateno u sklop jednog konzistentnog 'vremenskog odsje ka', upravo onako kako se podrazumijeva da su ambijenti svakog kadra ovog opisa tek dijelovi zajedni kog ukupnog ambijenta  gradskog uredskog srediata. Zato i nije osobito va~no da li redoslijed kojim gledamo pojedine uzorke prizora iskazuje i redoslijed zbivanja, kao ato nije niti osobito va~no je li se to ato gledamo u danome kadru zbilo neato prije ili neato kasnije od onog ato smo gledali prije ili ato emo gledati poslije jer podrazumijevamo da je sve to otprilike istodobno. Meutim, to i nije neki naro iti 'spas' za povla enje razlike izmeu opisa i naracije prema opreci stanje/zbivanje. U navedenu slijedu u Tunolovcima  'priprema namirnica kuhanje jela ru anje'  opis prati vremenske faze jednog procesa. Izlaga ki redoslijed tih faza indikacija je njihova prizorno-vremenskog pa i teleonomsko-kauzalnog slijeda, odnosno podrazumijeva taj slijed. Jedna faza uvjet je druge, a sve slijede kao nu~ni preduvjeti (pripreme) za svrhu jedenja pripremljenog jela. Vremenski slijed faza klju an je za identifikaciju baa tog procesa ('prehrane'). Upravo zato jer se opisuje vremenski obilje~eno zbivanje, takav se opis mo~e nazvati narativni opis (ili dinami ni opis; usp. Turkovi, 1988: 52-53; Turkovi, 1996: 21-22; Peterli, gl. ur., 1990: 271) te ga se mo~e razlikovati od opisa stanja ili stati nog opisa (tj. opisa stati nog, razmjerno postojanog stanja, situacije). Ali, o igledno je da je naracija preairoko odreena ako se zadr~i na njezinoj proairenoj teorijskoj odredbi kao predo avanja zbivanja, jer se navedenim podtipom 'narativna opisa' takoer 'predo avaju zbivanja'. Predo avanje zbivanja zajedni ko je i narativnom opisu i ' istoj' narativnoj sceni, pa tako nije dostatno da uka~e u emu bi bila, ipak, i meu njima razlika, koji bi bio motiv da ih ipak razlikujemo i razli ito nazivamo. Po emu bi neko 'predo avanje zbivanja' bilo ipak nadasve 'opisom', a drugo nadasve 'naracijom'? Opis kao identifikacija O ito je ovdje va~no utvrditi svrhu (temeljnu funkciju) svakog od ovih izlaga kih pristupa. Nije dostatno rei da je posrijedi tek predo avanje zbivanja, nego koja je svrha i koje svrhovito ustrojstvo ato razlu uje opisno predo avanje zbivanja od narativnog predo avanja zbivanja. Pozabavimo se prvo opisom. Opis se javlja u pravilu na onim mjestima izlaganja, odnosno dominira u onim tipovima izlaganja u kojima nas se treba upoznati s nama nepoznatim ili prigodno nedovoljno poznatim pojavama. A 'upoznaje' nas se, u pravilu, s identitetom dane pojave. Opis je usmjeren na identifikaciju neke pojave, a posebno je usmjeren na razraenu identifikaciju, tj. na karakterizaciju neke pojave. Kako i zbivanje ima svoj identitet (priprema obroka je zbivanje razli ita identiteta od slikanja, a slikanje od odlaska na posao...) i njega se mo~e opisivati. Stoga Schiffrin (1994) i mo~e ustvrditi da se zbivanje dade uzeti kao svojevrstan 'entitet'. 'Posjedovanje' identiteta podrazumijeva da pojava, dakle i zbivanje, mora imati neke postojane crte koje nam omoguuju da ga prepoznamo baa kao neko odreeno zbivanje, recimo kao pripremu ru ka, a ne slikanje slike ili izlov tuna. Podrazumijeva se da su te postojane crte konstitutivne po njegov identitet, te da se opisom upravo razrauje identifikacijska predod~ba o zbivanju. 'Atemporalnost' opisa, dakle, ne le~i u tome ato bi tijek zbivanja bio irelevantan u opisu, pa bi time i 'vremenitost' tog tijeka bila isklju ena. Iako tijek zbivanja mo~e biti irelevantan u opisima stanja (jer 'stanja' identificira upravo odsutnost klju nijih promjena, tj. promjena koje bi mijenjale opa~ljiv identitet danoga stanja), tijek zbivanja nije irelevantan u opisima zbivanja. Osobit temporalni ('atemporalni') status opisa zbivanja izvodi se upravo iz injenice da je upravo tipski identitet prizora onaj koji se iznosi opisom, a to podrazumijeva izdvajanje trans-situacijskih crta pojave, onih crta koje obilje~avaju razli ite idiosinkrati ne pojave kao pripadne danome identifikacijskome razredu, klasi, vrsti. Podjednako razredu stanja kao i razredu zbivanja. Identitet neke pojave odreuje se vezanom trojakoau. (1) Prvo, identitet nekog zbivanja odreuje se u kontrastu spram onoga ato pojavi prethodi i slijedi te u odnosu na ono ato se uz nju odvija, dakle na temelju njezine granice (razlu ivosti) spram okru~ujuih zbivanja. Primjerice, u Tunolovcu se pripremanje ru ka i ru anje razgrani ava od njemu prethodno pokazana 'isplovljavanja iz luke', odnosno od nadovezujueg 'susreta s drugim tunolovcima', odnosno samoga 'ribolova' kojeg se poslije pokazuje...). (2) Drugo, ta sukcesivna, dijakrona, razlika ujedno je i sinkrona razlika: razlika u prirodi (temeljnoj strukturi i funkciji zbivanja): pripremanje ru ka razlikuje se na elno od susreta s drugim tunolovcima i od samog ribolova bez obzira da li grani e u izlaganju ili ne, a i bez obzira slijede li neposredno jedno nakon drugog ili ne u ~ivotu. (3) Tree, ono ato vrsno razlikuje pojave meusobno, bez obzira jesu li konkretno nadovezujue ili nisu, jest unutarnja funkcionalna strukturiranost i druga ija ukupna funkcionalnost druga ija je struktura (sastav izvranih postupaka i njihov slijed) pripremanja ru ka od strukture susreta s drugim tunolovcima, odnosno od ribolova. Druga ijeg su identiteta pojedine faze, faze imaju druga iju lokalnu i globalnu funkciju (guljenje krumpira se razlikuje od njegova bacanja u zdjelu s o iaenim krumpirima), a i globalna funkcija svakog od nabrojanih tipova zbivanja je razli ita (razli it je cilj pripremanja ru ka, razli it susreta s tunolovcima, odnosno samog izlova tune). Zapravo, zbivanja se i sinkrono i dijakrono razlikuju upravo po svojoj karakteristi noj funkcionalnoj strukturiranosti, faznosti koja je opet odreena vlastitom osobitom funkcionalnoau (teleologi noau, ciljnoau ili osobitom nomologi noau, zakonomjernoau). Ovaj kompleks sastavnih dijelova zbivanja (faza) i posebnih funkcija svake ini ga 'jedinstvenim', 'cjelovitim'  identifikabilnim meu drugim takvim zbivanjima. Identitetne crte su, utoliko, 'nadvremene'  jer hvataju 'tipski', 'vrsni', 'nadtrenuta ni' identitet pojava. Pa i onda kad se odnose na vremenski definirano zbivanje. Predo ene identifikacijske faze i obilje~ja faza dogaajnog ciklusa: priprema namirnica kuhanje jela ru anje karakteriziraju, i te~e karakterizirati brojne takve cikluse sli nog slijeda i sli nog sastava ato se odvijaju gotovo svakoga dana na brodu koji plovi, ali i u 'obalnim' kuanstvima, a ne samo pojedina nu idiosinkrati nu situaciju konkretno predo enu. Upravo je upoznavanje s tim postojanim (kategorijskim, poopavajuim), razmjerno 'nadvremenskim', karakteristikama takva zbivanja i cilj tipi na opisa. Vremensko-promatra ka koherencija opisa: promatra ka vremenitost 'Nadvremenost' ne ispisujem uzalud u navodnicima. Naime, pri bilo kojem opisu  bilo opisu stanja ili opisu zbivanja  stanovita se vremenitost opisa ne gubi. Metz ima pravo kad opis svrstava u kronoloake sintagme (Metz, 1973: 116). I opisi stanja  razmjerno stati ne situacije  ispunjavaju stanovite temporalne uvjete. U prvome redu, opis prizora, kako smo to prije naveli, podrazumijeva ne samo prostorni, nego i vremenski kontigvitet: ono od ega se sastoji prizor mora biti ne samo 'prostorno na okupu' nego i 'vremenski na okupu'  opisom razgledavani prizorni 'fragmenti' ili 'vidovi' podrazumijevano su istodobni ili bar pripadni jednom 'kompaktnom' vremenskom razdoblju. Primjerice, razni pojedini prizori s kojima se upoznajemo u opisu Sjever-sjeverozapad ne samo da, pretpostavno, pripadaju poslovnom srediatu istoga grada, nego pretpostavno pripadaju i istom vremenskom razdoblju: razdoblju prestanka radnog vremena i odlaska s posla. Kadrovi krpljenja mre~a, iaenja riba i iaenja mahuna u Tunolovcima ipak implicira da se sve te radnje odvijaju u nekom specifi nom vremenskom razdoblju, 'otprilike istodobno' (da pripadaju stanovitoj prote~noj istodobnosti, prote~noj uzajamnoj suvremenosti), iako njihov slijed ne mora indicirati vremenski slijed tih aktivnosti, niti njihovu to nu istodobnost. Zapravo, veina filmskih opisa prizora podrazumijeva da meu kadrovima postoji tzv. atmosferska kompatibilnost, odnosno kontinuitet, tj. da tip prizornog osvjetljenja i prizornog 'zvu anja' (ambijentalnog zvuka) bude u granicama varijacija moguih u danome ambijentu, pod danim meteoroloakim uvjetima u danome koherentnome rasponu promatranja. Kadrovi u opisu podrazumijevano indiciraju da dijelovi zbivanja prizora u uzastopnim kadrovima pripadaju istom dobu (istom dobnom rasponu). A ovo se podrazumijevanje podjednako odnosi i na opise stanja i na opise zbivanja. U drugome redu, i sam proces identifikacije tipi no je vremenski vezan: mi u pravilu te~imo identificirati neku prizornu pojavu u nekome ograni enom vremenu, u odreenom roku. Perceptivno temeljena identifikacija je, naj eae, trenuta an ili pregledno kratak dogaaj (onaj u rasponu tzv. kratkoro na, radna pamenja; usp. Bruce, Green, Georgeson, 2000: 167-169), te mi i o ekujemo da i opis bude takav. Izvor je krajnje frustracije kad ne mo~emo trenuta no, ili barem u razumno ograni enu vremenu, identificirati neku pojavu. Zapravo, funkcija opisnog izlaganja jest, upravo, da nam u sabranu vremenu (nekom vremenski kontinuiranom rasponu razgledavanja) omogui pravovremenu i dostatnu identifikaciju relevantnog predmeta opisivanja. I sam procesualni postupak razgledavanja koje se podrazumijeva filmskim opisom ima svoju temporalnost i ta je temporalnost vezana uz temporalnost samog prizora koji se razgledava: vremenska koherentnost razgledavanja implicira vremensku koherentnost zbivanja. Na ato cilja opis a na ato naracija  tipi nost nasuprot idiosinkrati nosti zbivanja Kako onda stoji s razlikom izmeu 'temoporalnosti' narativnog predo avanja zbivanja i 'temporalnosti' opisnog predo avanja zbivanja? O ito, ne mo~e biti bit naracije tek 'praenje zbivanja', jer to ini i opis zbivanja. Ono ato je za naraciju klju no jest praenje  jedinstvena, idiosinkrati na zbivanja, razabiranje kakvo je ono upravo u trenutku praenja, u tom jedinstvenom povijesno-promatra kom trenutku. Za narativno praenje klju na je povijesno-ambijentalna jedinstvenost nekog zbivanja, njegovo jedinstveno odvijanje, jedinstven tijek zbivanja, i dosljedno  promatra ki vezano praenje toga slijeda. Za razliku od narativnog predo avanja zbivanja, za opis zbivanja klju no je da uzima raspolo~ive sastojke danoga zbivanja (i njegove faze) kao ilustraciju strukture tog tipa zbivanja, dakle kao uzorak nekih openitih (na elnih) identitetnih crta tog zbivanja, onih koje nam omoguuju da baa to zbivanje prepoznamo kao zbivanje te vrste  u bilo kojim okolnostima promatranja, tj. da odreene radnje ribara da prepoznamo kao pripremu ru ka, druge kao izlov ribe, a tree kao susret s drugim tunolovcima, i to u svakom trenutku (odnosno u bilo kojem trenutku) u kojem smo doali u priliku da gledamo te radnje. Opis izdvaja tipi ne crte zbivanja (pa ma koliko te tipi ne crte uo avali baa pri praenju odreenog idiosinkrati nog zbivanja u opisnom nizu kadrova), a naracija stavlja naglasak upravo na idiosinkrati nost zbivanja, na one crte koje su jedinstvene za promatrano zbivanje u danome trenutku promatranja, i ni za koje drugo zbivanje, iako nam uo avanje 'tipi nih osobina' danog zbivanja (tj. onoga ato nam poma~e da ga prepoznamo kao tu-i-tu vrstu zbivanja  usp. esej Opisnost naracije) itekako poma~e u razabiranju i praenju njegova idiosinkrati na odvijanja. Iako, naravno, opis mo~e pratiti jedinstveno zbivanje u njegovu jedinstvenu toku (primjerice, u jednome elaboriranome kadru), injenica je da je u opisu naglasak na tipi nosti strukture tog jedinstvenog zbivanja, a ne toliko na njegovoj jedinstvenosti, neponovljivosti. A takav naglasak uvjetuje da se i tipi an opis zbivanja mo~e izlaga ki sastavljati od dijelova zbivanja koja izvorno ne pripadaju istom idisonkrati nom procesu. Primjerice, u Tunolovcima su snimke iaenja ribe i iaenja krumpira mogle biti snimljene u razli ite dane snimanja (i razli ite dane kuhanja)  dakle svaka je predo ena radnja mo~da bila dijelom drugog povijesno-idiosinkrati nog procesa pripremanja ru ka. Ali, ovdje su se ovi potencijalno raznodobni 'uzorci' spojili u jedinstven, jednodoban opis  u izgradnju koherentne predod~be o tipi nim komponentama (fazama) zbivanja i njihovoj uklopljenosti u globalan slijed (cjelinu prehranjiva ke djelatnosti na brodu). Bilo je to mogue jer dani sastojci definiraju tipi nu strukturu pripreme ru ka, te pritom nije va~na njihova idiosinkrati na istinitost, tj. vjernost baa danomoj pojedina noj cjelini zbivanja. Zato dokumentarci koji ocrtavaju tipi nu strukturu zbivanja mogu biti rekonstruktivni, tj. ne moraju snimati jedan proces u njegovu jedinstvenu odvijanju pred ekipom, nego mogu za svaki kadar 'namjestiti' prizor tako da se za snimanje obavi jedna tipi na sastavna radnja, bez izvornog radnog kontinuiteta. Takoer, svaka se faza za sebe mo~e 'atemporalno' tretirati  uzastopno pokazivanje iaenja mahuna, krumpira i riba mo~e se uzeti kao indikacija da se faza priprema namirnica za ru ak sastoji od iaenja mahuna, krumpira, iaenja riba i iaenja mahuna (odnosno od 'priprema razli itih namirnica'), bez obzira kojim se to vremenskim redoslijedom ini, da li se doista sve tako odvijalo u istom vremenu snimanja... U takvu opisivanju nije va~no kako je stvar pred kamerama izvedena, kojim redom, niti kojim redom se pripremaju namirnice, nego koliko prikladnu (tipski to nu, cjelovitu i dostatno razlu enu) predod~bu dobivamo o tipi noj strukturi zbivanja i njegovih faza. Za razliku od toga, pri promatranju tipi ne narativne scene nadasve je va~no o evida ko svjedo enje konkretnu jedinstvenu tijeku u danu trenutku promatranja. Ne pratimo tek tipsku strukturu zbivanja (iako i nju htjeli-ne-htjeli razabiremo i te~imo razabrati), nego smo usredoto eni na jedinstvenost tijeka zbivanja u danome trenutku. Opis zbivanja i pripovijedanje zbivanja o ito imaju razli ite ciljeve. Kognitivni temelji opisa i naracije  razgledavanje i praenje Ti razli iti ciljevi imaju psiholoako, kognitivno utemeljenje. Korijen je toj razlici u psiholoakoj razlici izmeu pozornog, usredoto enog praenja i razgledavanja (pretra~ivanja). Pozorno pratimo onda kad nam je pa~nja ve usredoto eno vezana uz neki za nas trenutno va~an predmet, kad nam je pa~nja fokalna, centrirana, i kad je taj predmet u pokretu ili promjeni te ne ~elimo opa~ala ki propustiti niata od onoga ato se dogaa s njime. Pozorno praenje, stoga, podrazumijeva, prvo, usredoto enost, usredoto enost na promjenjivu prizornu pojavu, a potom i te~nju za netremi nosti, neispuatanju te pojave iz vida. Upravo se naracijom izlaga ki rekonstruira i razrauje takva pratila ka pa~nja vezana za va~ne promjene u prizoru i zato je tipi na jedinica naracije na filmu  scena (usp. Turkovi, 2000: 109-165). Razgledavamo (pretra~ujemo), meutim, u onim situacijama u kojima joa nemamo specifi no utvren centar interesa u okolini ili na nekom podru ju, kad joa nemamo na ato biti usredoto eni ili ato vezano pratiti, kad tek pokuaavamo pronai (mogui) predmet od interesa, ili onda kad tek trebamo shvatiti u kakvom smo se prizoru i pred kakvom prizornom pojavom zatekli  prije no ato po nemo iata usredoto eno raditi (opa~ati). Takoer, razgledavamo onda kad imamo definirano podru je interesa (pa~nje), recimo ovjeka ili ambijent ili neko zbivanje, ali se s njime nismo dostatno perceptivno-spoznajno upoznali. I tome sli no. Razgledavanje se tipi no sastoji od skokovitog prelijetanja pogledom po okolini ili po podru ju od polazna interesa, od letimi nog pabir enja karakteristika, tj. onih detalja i crta ato mogu upotpuniti naau identifikacijsku predod~bu o okolini ili pojavi. Zato je ono distributivno, 'raspraeno', odnosno 'sakuplja ko', kolektorsko. Naprosto 'pribiremo' podatke za identifikaciju i za bolje poznavanje situacije. Takvo pribiranje podrazumijeva cjelovitost podru ja, odnosno pojave pretra~ivanja, te podrazumijeva da pojedine letimi no zamjedbeno pobrane osobine pripadaju cjelini, ine cjelinu, ali svejedno uva svoju 'fragmentaristi ku', skokovitu, elipti nu narav. Opisno izlaganje kao da rekonstruktivno slijedi ovu razgleda ku logiku ljudi. Osnovni cilj opisa nije praenje nego razgledavanje (ili razgleda ko praenje  pratimo ali s razgleda kom skokoviatoau) Ve se razabire da iz ovako razli itih ciljeva proizlaze i tipi ne strateako-izlaga ke te takti ki-strukturne razlike izmeu narativnog i opisnog predo avanja. Kad je u pitanju igrani  dakle prevladavajue narativni  film, opisi e se tipi no javiti tamo gdje joa gledatelj ne mora niata usredoto eno pratiti nego se tek treba orijentirati u pogledu ne ega  ambijenta, lika, tipa situacije. im neki odreeni lokalni tijek (u sklopu 'razgledavanja') zaokupi pa~nju, natjera nas da se na njega usredoto imo i da ga usredoto eno pratimo (bilo unutar kadra ili od kadra do kadra), u tom se trenutku filmsko izlaganje iz opisnog 'pretvara' u narativno. Praenje je in izrazito vremenski vezan  pratimo (nastojimo pratiti) jedinstven kontinuitet zbivanja. Kako kontinuitet podrazumijeva stanovit obrazac odvijanja, podrazumijeva takoer i stanovitu anticipaciju nastavka zbivanja, donekle odreenih o ekivanja, koja se praenjem provjeravaju. Zato je u narativnom pristupu vremenski slijed (kontinuitet) i zbivanja i promatra kog praenja toliko va~an. Razgledavanje, s druge strane, ima stanovitu vremensku neobvezatnost: mora se odviti u stanovitu roku, ali unutar tog roka ima 'temporalnu slobodu' nad distribucijom pogleda, odnosno 'tematsku slobodu' nad 'biranjem' predmeta promatranja, pa se zato do~ivljava 'atemporalnim', ili 'nadvremenskim'. Naravno, treba imati na umu i prije nazna ene razlike izmeu tipske orijentiranosti opisa i idiosinkrati nosti naracije. Tipske (rutinske) anticipacije tijeka nekog rutinskog zbivanja (recimo pripreme svakodnevnog ru ka) u danoj sceni (a to zna i da anticipiramo cilj iaenja riba  a to je ru ak; anticipiramo da se osim iaenja riba joa poneato mora o istiti te da se sve to o iaeno mora ukuhati i skuhati da bi bilo ru ka...) ne ini praenje takvog zbivanja narativnim, nego tek opisnim. U zbivanju mora biti neato idiosinkrati no neizvjesno da bi anticipacije uvjetovale usredoto eno i vezano praenje (podrazumijeva se stanovita fabulisti ka struktura samih zbivanja; usp. Turkovi, 1990). Naravno, ni ove razlike  ovako iskazane  nisu bez razumijevala kih problema. Ali, one ipak, vjerujem, daju temelj utvrivanju razgovjetnije razlike izmeu opisa i naracije, odnosno neato preciznijoj odredbi narativnog predo avanja od one, o ito preaireoke  da je rije  o predo avanju zbivanja, odnosno da je stvar u nespecificiranoj opreci 'temporalnost/atemporalnost'. Bibliografija: Bal, Mieke, 1989. (1977), 'Opisi (za jednu teoriju narativnog opisa)', u Kramari, ur., 1989. Bal, Mieke, 1999. (prvo izd. 1985; drugo, 1997), Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knji~evne teorije, Zagreb: Matica hrvatska Bruce, Vicki, Patrick R. Green i Mark A. Georgeson, 2000. (tree izd., prvo 1996), Visual Perception, Psysiology, Psychology, and Ecology, Hove: Psychology Press Chatman, Saymour, 1978, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, London: Cronell University Press Chatman, Saymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U.P. Gelley, Alexander, 1992. (1987), 'Premise za teoriju opisivanja', u Biti, ur., 1992. Genette, Grard, 1992. (1972), 'Tipovi fokalizacije i njihova postojanost', u Biti, ur., 1992. Metz, Christian (Kristijan Mez), 1973, Ogledi o zna enju filma I, (prev. s franc. G. Velmar-Jankovi, S. Luki, B. Kaura), Beograd: Institut za film Palmer, Stephen E., 1999, Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge, SAD, London, UK: A Bradford Book, The MIT Press Schiffrin, Deborah, 1994, Approaches to Discourse, Oxford, UK, Cambridge, SAD: Blackwell Thomas, Ch. S., W. D. Howe, Z. O'Hair, 1917 (1908), Composition and Rhetoric, New York: Longmans, Greeen, and Co. Tomaaevski, Boris, 1998., Teorija knji~evnosti. Tematika, prev. Josip U~arevi, Zagreb: Matica hrvatska Turkovi, Hrvoje, 1990.,  Privla nost fabulizma , Republika, br. 5-6, svibanj-lipanj, 1990, Zagreb: Druatvo hrvatskih knji~evnika (vidi ovdje) Turkovi, Hrvoje, 1996., Umijee filma. Esejisti ki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2000. (drugo izd; 1994. prvo), Teorija filma, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux Turkovi, Hrvoje, 2003a, '`to se ini kad se filmski opisuje?', Zapis, posebni broj (`kola medijske kulture), god. XI, ljeto 2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2003b, 'Opisnost naracije  temeljna opisna na ela', Hrvatski filmski ljetopis 35/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez PAGE  PAGE 5  Cijela odredba glasi ovako: Opisom, koji se bavi predmetima kako se oni javljaju u danom trenutku po inka, namjerava se proizvesti u umu itatelja ili sluaatelja isti dojam o predmetima koji bi dobio od samih predmeta. (Description, dealing with objects as they appear at a single moment in repose, is intended to produce in the mind of the reader or of the listener the same impressions of the objects which he would get from the objects themselves.; Thomas, Howe i O'Hair, 1917: 239)  Schiffrin koja, usporeujui obilje~ja spiska (opisa) i naracije, upozorava da naracije 'pokreu unaprijed vrijeme na koje se upuuje' dok spisak donosi tek 'bia', entitete ('pojedina nosti, skupove, sudove) o kojima se neato mo~e rei, ali koji nemaju takvu vremensku perspektivu kao ato je imaju zbivanja. (Schiffrin, 1994: 297)  'Podpapica' je apica, tj. naslovnica s (uglavnom) ispisanim verbalnim podacima o naslovu filma, sastavu ekipe koja ga je uradila, proizvoa u i sl., ali pri emu slova idu 'preko' kadrova prizora, tj. vide se i slova na pozadini prizora koje pratimo. Ti su prizori tipi no opisni, iako ponekad mogu biti i dijelom pri e filma.  Nije tako samo s filmom. I u knji~evnosti postoje opisi tijeka zbivanja. Tomaaevski, primjerice, upozorava kako su kronike posebna knji~evna vrsta koju odreuje upravo opis zbivanja i njihove vremenske smjene. A takve kronike nisu fabularnim izlaganjem nego upravo opisom. Kronike ocrtavaju vremenski protok, ali, prema Tomaaevskom, ne prate sustav dogaanja koja jedan iz drugog proisti u kako se to ini u fabuli (Tomaaevski, 1998: 10). Doduae, nije ni to prikladna odredba razlike izmeu opisa zbivanja i narativnog predo avanja zbivanja, jer i opis mo~e pratiti, odnosno podrazumijevati, uzro ne veze kao i naracija (primjer je upravo opis zbivanja u Tunolovcima: pripremanje namirnica uzro nim je antecedentom kuhanja, kuhanje je kauzalnim antecedentom ru anja. Poznavanje i rekonstrukcija tih antecedentno-rezultantnih, tj. kauzalno-teleonomskih odnosa podrazumijevaju se u tom opisu.  O tome ato sve psiholoaki podrazumijeva in identifikacije usp. Turkovi, 2002: 112-140.  Za airu raspravu o pojmu opisa usp. Turkovi, 2003a.  Iako se mo~e initi da ovo ne va~i za knji~evni opis, interpreti se sla~u da je 'vremenska koherentnost' razgledavanja indikativna za 'valjani' knji~evni opis. Tako Bal u svojoj analizi tzv. fokalizacije u jednom Flaubertovu opisu, prati na koji se na in u tom opisu specificira promatra ki redoslijed: opis prati postupne vizure koje podrazumijeva kretanje promatra a opisivanim ambijentom (Bal, 1989). Takoer i Thomas i dr. pa~ljivo analiziraju specificiranje 'fizi ke to ke promatranja' pri strukturiranju opisa kao slijeenje kretanja 'fizi ke to ke promatranja' u predo avanu prizoru (Thomas, Howe, O'Hair, 1917: 278-284). Podrazumijeva se da slijed prizornih specifikacija (tzv. vizualizacija) esto zapravo rekonstruira 'vremenski redoslijed' kojim podrazumijevani tjelesni gledatelj razgledava prizor, upravo kao pri filmskome opisu.  Ovu osobinu naracije naratolozi, koliko imam uvida, uope ne uo avaju. Razlog je tome ato nemaju na umu va~an kontrastivan primjer. Teako je valjano shvatiti jedan tip izlaganja, recimo naraciju, ako se nema na umu njemu kontrastne tipove, recimo opis zbivanja. Tek ovakvo razbistravanje odnosa izmeu naracije i opisa mo~e iznijeti na vidjelo i ovakvu razliku: razliku izmeu praenja zbivanja (koje je vezano uz idiosinkrati nost zbivanja, i usredoto eno na nju), i razgledavanja zbivanja (koje je usredoto eno na tipi ne crte zbivanja). Chatman je, doista, u pravu kad smatra da naratologija nee imati osobita uspjeha bez komparativnog prou avanja razli itih, druga ijih tipova izlaganja: Naraciju, kao mnogoata drugog, najbolje se razumije u kontrastu spram onoga ato nije. Naraciju se mo~e smjestiti u granice koje bi je razdvojile od tekstova druge vrste. (Chatman, 1990: 6), a te druge vrste upravo su tipovi izlaganja ato ih naziva argumentacijskim (argument) i opisom (description). Doduae, kako ni Chatman ne uzima u obzir identifikacijsko-karakterizacijski cilj opisa, onda i nema temelja za povla enje razlike izmeu identifikacijskog upoznavanja i 'vrebala kog' praenja.  Usp. za rekonstruktivni odnosno prireiva ki dokumentarizam: Turkovi, 1996: 57-61.  Psiholozi koji prou avaju mehanizme pa~nje, a osobito ponaaanje o iju pri pozornom gledanju, utvrdili su dva tipa pomaka o iju. Usmjeravanje pa~nje tipi no podrazumijeva i takvo usmjeravanje oka kojim se predmet interesa opti ki dovodi u vrlo usko podru je osobite osjetljivosti i razlu ivosti na naaoj o noj mre~nici (retini), u tzv. sredianju jamicu, ~utu pjegu (foveu). Meutim, postoje dva tipa pomicanja oka pri opa~anju, tj. pri pa~njom voenu gledanju. Jedno je klizno micanje o iju, glatko, bez skokova, koje se javlja kad usredoto eno pratimo neko lokalno kretanje pred sobom, to su tzv. pokreti praenja (engl. pursuit movement), a drugo su skokovite pretrage (engl. saccadic movements), tj. brzo premjeatanje oka (oko 30 milisekunda) uz kratkotrajno zadr~avanje (oko 300 milisekunda) na jednoj to ki (usp. Palmer, 1999: 522-526). Mogli bismo grubo rei da kontinuirana monta~a koja se javlja u sklopu naracije rekonstruira ove pratee, klizne (glatke), pokrete o iju, tj. usredoto eno praenje, dok opisno razgledavanje rekonstruira ove skokovite pretrage. Va~no je naglasiti da je na filmu rije  tek o 'rekonstrukciji'. Iako ne znam za istra~ivanje stvarnih pomaka oka pri praenju filmske slike, sa sigurnoau mogu pretpostaviti da su pomaci o iju po monta~nom prijelazu skokovito-pretra~iva ki, a ne glatko pratei, pa su takvi i pri kontinuiranoj monta~i kojom se prati kretanje nekog lika iz kadra u kadar. Iako takva monta~a 'rekonstruira' pratee  klizno  kretanje oka, ipak se po rezu moramo snai u kadru i pronai centar pa~nje, a to sigurno zahtjeva skokovite o ne pretrage, barem tik po rezu. Naravno, ako je pri praenju kretanja s kadra na kadar monta~ni kontinuitet dobar  ako je rez 'gladak'  to vjerojatno zna i da su naae polazne skokovite pretrage po rezu bile kratke i da smo brzo pronaali na koje kretanje da fiksiramo, usredoto imo pa~nju i da to pratimo. Vrijedno bi bilo istra~ivati kretanje o iju pri gledanju filma, i posebno pri monta~nim promjenama razli ita tipa, ali, na~alost, ne znam postoje li takva istra~ivanja (filmsko-psiholoaka literatura koja mi je dostupna nema nikakvih uputnica na takva istra~ivanja).  Doduae, u ponekim se opisnim dijelovima mo~e pratiti ne ije kretanje ili vezano zbivanje (recimo u opisnom uvodu u Hitchcockovu filmu Mahnitost / Frenzy, SAD, 1972, prati se izlaganje govornika i sluaala ke reakcije publike), ali ako to zbivanje dozvoljava da 'slobodno' razgledavamo razli ite dijelove i detalje situacije  bez nekih anticipativnih 'vodi a'  i takvo emo praenje zbivanja dr~ati tek opisom zbivanja. im u praenju nekog zbivanja osjetimo da postoji neki cilj kretanja, da se moraju povui neki sustavni potezi da bi se ostvario taj cilj  im dobijemo temelja za anticipativno praenje  takvo e izlaganje postati narativno. Uvodni opis politi ke govorancije u Mahnitosti pretvara se u narativno praenje u trenutku kad se jedan od sluaalaca okrene i vikne Pogledaj!. Od tada pa nadalje jedinstvenost zbivanja postaje iznimno va~na, a mi pratimo s ponekad frustriranim anticipacijama kako e se sve to dalje odvijati. Dakako, i takvo anticipativno praenje jedinstvena zbivanja mora slijediti stanovite opisne norme, ali one su tu pomone, a ne sredianje. (Za opisnost naracije usp. Turkovi, 2003b).  ~Fhf8 H V f 2 L N P   , n HNP(8$24xD!l!D"##<%>%&&''''''5j0J6U j0JUCJ6CJ6CJY .F n 4#>%&l+(.5 & F5x & F8 & F5xxxx .F n 4#>%&l+(../N/V001P12*3n3G4468P889xumj0  N  j      V  3  J                         '')))*J*f*2-4-6-F-R-`-l-|--- .".$.(.>...`//v0011"1P1j11H2(3x3&4c4466779999@:::;\;;~<<<=>>>>>^?/@@@@@@)AiAvADBTBBBC0CCCjF~FFFF GGGGGZHxHHHjI|II j0JU56`(../N/V001P12*3n3G4468P889::J;$<b<<=>?p & Fx9::J;$<b<<=>?T?R@o@@@MAvAACDFG0KKMVR[]b6bhdgilorsvXyDƇL~Hֵ*z        m    '  F    Q  =?T?R@o@@@MAvAADFG0KKMVR[]b6bhdgilorsvxx & FIIIIIJJJ,K.KN@N$PPTPPPQ2Q>QRQTQ|QbRRSSVVWWWXxXXXXvZZZZZ[[[[\$\@\ ]:]B]b]]]^"^^^__rb|bܤ*Lb*BVrĨ4(J0Dr|bz:Ҵ,dLb j0JU6ab8:vz|&^r|FԿ8<j>RVrt:P t<H.xXfN`<Tx$&(Rp j0JU6ah2tN<&(F< ^rB`< "$&($$H 0: (111  1tN<&(F< ^rB`<&`#$70x@z~h|6`(Fdh-i6fB&r` *FHJvr  "(*f6mH 0JmH0J j0JU6hh56 j0JUV "$&($$H 0: (1117x&`#$hHVjz.$&":F4\jJ`j$&HJ^      |    TdfFfjzF02Ddt~"6*N&"F"6 j0JUaF"D#T#X#f#h##((),)))))T----.0...00<1`11 j0JU6,1h. A!"#$%  [8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH RR Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ TT Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJNN Heading 3$<@&5CJOJQJ\^JaJF@F Heading 5$ 7x@& 5\]aJ<A@< Default Paragraph Font  Style1 1 Style2N!N Style3 p#x6CJOJQJ]^JaJ6@"6  Footnote TextCJaJ8&@18 Footnote ReferenceH*@OA@ arthead15CJOJQJ\aJo(ph333.U@Q. Hyperlink >*B*ph,@b, Header  p#&)@q& Page Number4+@4  Endnote TextCJaJ6*@6 Endnote ReferenceH*yl"K22(NP"[gm ;_ RZ 'Ih@bF"1(.?vt191 !!ANfso{ JQY_ls"(dl  ' ( 0 L V J P [ e  |KW'/Y_.4 ! !.!S"c"""""^$e$$$$$$$$$%%&&1'5'd'm'm(z(a+j+++s,z,--5-D-L-[-c-i-k-h0r022|334444(585Q5^5J6T6~666677777888A9M9U9`99999r:{:<<7<F<H>N>x>>>>>>? ?"?+?9?G????@@&@J@W@@@@@AAFBSBaBnBBBBBCCCCDDEF4F@FGGHHIIJJJKKKKKKK~MMMMMMcNuNNNNNOOFPRPQQRRSSTTU"U]UlUUUvVVVVWWWXMXWXwXXXXYYYYYY7ZFZI[T[^^^^\_f_____``a!aaaaaaaaaaab bbbd&d ee^ehe ffyffffPgZggggggg hh]hhhhhhhhhhhmmmm-nt88^8`o(. ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. xx^x`hH. HLH^H`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.88^8`o(. ^`hH.  L ^ `LhH.   ^ `hH. xx^x`hH. HLH^H`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.[lZ*)>@ Yd $(+-023489CEHJNSYZ_bhkrstuvxyz{|}PPP"P*P.P0P2Ph@P6P8P:P<P>P@PBPJPRPXP\PbPfPhPjPrPtPPPPPPPPPPPPPPP@PPPPPP@PPPPPP PP P.G:Times New Roman5Symbol3& :ArialA& Trebuchet MS"qh)wƞaZUe3Sth5!r0dq|zSHrvojeHrvoje TurkovicZOh+'0X    ,8@HPssHrvojervoNormalHrvoje Turkovic90oMicrosoft Word 8.0@ D@B@|UeZ՜.+,D՜.+,, hp|  hrv3q|   Title@%Ae _PID_GUID_AdHocReviewCycleID_EmailSubject _AuthorEmail_AuthorEmailDisplayNameAN{FBF39C66-FD6E-4261-A479-29D00227E616}Hrvojevi tekstoviyNhrvoje.turkovic@zg.tel.hrvoHrvoje Turkovi  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry Fi:B*1Table+WordDocument.ZSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjj  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q