ࡱ> VXSTU7 CbjbjUU &7|7|l<<<<<<<P6668n<TPa  (222222^^^^^^^$Ib id~_I<22222_\<<22Ma\\\2h;<2<2^\2^\\^<<^2 :P6R( ^^$ca0a^d[Xd^\PP<<<<UPOZORENJE: ovo je rukopisna varijanta, koja nije proala lekturu i korekturu. Teorija otklona Hrvoje Turkovi 1. Figura i otklon Po emu prepoznajemo stilsku figuru kad je sretnemo? Suvremeni naj eai i naj eae komentiran odgovor jest: stilsku figuru (a ponekad se smatra - i stil openito) prepoznajemo po tome ato ona po iva na otklonu (devijaciji, naruaavanju, odstupanju, iznevjeravanju, izuzimanju...) od neke norme (propisa, pravila, pravilnosti, uobi ajenosti, ustaljenosti, u estalosti, o ekivanosti...) koja va~i za okolinu i mjesto na kojem se javlja otklon (usp. npr. Bierwisch, 1971:91; Chapman, 1973:72-74; Dubois et al., 1981:9-18; Ducrot, Todorov, 1987:185-187; Enkvist, 1973:98-109; Fowler, 1973:74; Iser, 1978:87-92; Lipski, 1977; MukaYovsky, 1986;53; Osgood, 1960:293; `kari, 1988:134; `kiljan, 1992:63). Naprimjer, u re enici (iz romana Dubravke Ugreai, Forsiranje romana-reke, August Cesarec, Zagreb, 1989, tree izdanje, str. 19): (1) Siva jutarnja svjetlost upuzala je u sobu. rije  "upuzala" upotrijebljena je semanti ki neo ekivano za specificiranje kretanja svjetlosti, neo ekivano utoliko ato je naruaila implicitnu normu (ili zna enjsko ograni enje) po kojoj se glagol "upuzati" koristi za odreivanje vrste kretanja ~ivog bia, a ne za ne~ive pojave kakva je svjetlost. Ili, pogledajmo filmski primjer (iz filma Jean-Luca Godarda, Do posljednjeg daha, Francuska, 1959)1: (2) EXT.`UMARAK POKRAJ CESTE.DAN* 1. A. Laszlo se kree uz auto (licem prema nama) gledajui prema cesti (policajca na motoru ato je u prethodnom kadru skrenuo s ceste), saginje se i kroz prozor auta posi~e za ne im pokraj upravlja a. Zapo inje se dizati. 2. Vrlo K. PAN nadolje. Od vrha aeaira, iznad kojeg se vidi joa granje u daljini, spuatamo se, preko Laszlova lica (gleda udesno), do njegova ramena, pa niz rame (sve dok se ne vidi samo podbradak). Za vrijeme panorame uje se: LASZLO: Ne mi i se ili pucam. 3. Vrlo K. PAN udesno. Klizimo pogledom po ruci, od lakta do zapeaa, u ruci je piatolj (od piatolja se nazire samo oroz i dio okida a). 4. DET. PAN udesno. Klizimo pogledom od bubnjia revolvera ka cijevi uje se zapinjanje oroza revolvera. U ovom nizu kadrova neuobi ajeno je da se prela~enje pogleda po ruci i revolveru koji je u ruci (filmskim ~argonom re eno: PANORAMA po ruci) razdjeljuje u odvojene kadrove (tj. da se monta~no prekida), i to uz tako male elipse da se one do~ivljavaju monta~no skokovito (tj. kao naglaaene, nametljive monta~ne prijelaze, usp. za pojam skokovita monta~a, Peterli, prir. 1990:535). Uobi ajeno bi - u klasi nom narativnom stilu - bilo da se takvo prela~enje pogledom rijeai u jednom kadru, bez monta~nih prekida, a ako se pribjegne raskadriravanju (tj. monta~i), onda je standardna obaveza da se izbjegne skokovititost pri monta~nim prijelazima (tj. potrebno je da na monta~nom prijelazu promjene to ke promatranja budu dostatno velike, a ne tako male kako je u naaem primjeru; usp. o monta~noj granici, Peterli, prir, 1990:174). K tome, cijeli taj monta~ni sklop - to prela~enje pogleda od aeaira, po ruci do piatolja, nakon kadra u kojem se pokazao junak kako obavlja svrhovitu radnju uzimanja ne ega iz auta - jest otklon od semanti ke obaveze da se u narativnoj sekvenci po naznaci radnje (vaenje ne ega iz auta) odmah dade klju na obavijest o tome koji je to predmet ato ga junak vadi (to je u ovom slu aju piatolj) i/ili koji je cilj radnje (junak vadi piatolj da bi ga uperio u policajca). Pru~anje klju ne obavijesti ovdje se, meutim, odla~e tim postupnim, monta~no rascjepkanim, voenjem pogleda po cijeloj du~ini ruke, pa je i to odlaganje otklon od uspostavljenih promatra kih o ekivanja. Pravilnosti (o ekivanja, uobi ajenosti, norme...) od kojih se otklanja, o ito, moraju biti ostvarene, tj. one moraju regulirati datu okolinu u kojoj se javlja otklon, odnosno one se moraju osjeati va~eim za tu okolinu jer se u suprotnom otklon ne bi mogao uo iti. Status tih pravilnosti, meutim, mo~e biti vrlo raznovrstan. Pravilnosti mogu biti mjesno idiosinkrati ke, dugovati svoje postojanje isklju ivo datome kontekstu u izlaganju, kao npr. u pripremi gega u filmu Charlija Chaplina Mirna ulica (SAD, 1917): (3) Charlija Chaplina proganja opasan div oko stola u sobi; div mijenja smjer progona kako bi zasko io Charlija, ali ga Charlie uvijek pretekne i navrijeme promieni i svoj smjer kretanja; kad se to klackanje - diva sa svoje strane stola,a Charlija sa svoje - po ne ponavljati nekoliko puta, Charlie, pretpostavljajui predvidivost divovih varki, po inje tr karati sa svoje strane stola ne obazirui se viae na diva - kad to div vidi, prekine automatizam varki i gotovo zasko i Charlija. U tom se primjeru uspostavlja privremena "pravilnost" u kretanju likova koju onda jedan lik (Charlie) uzima neadekvatno (kao univerzalni automatizam), a drugi (div) to iskoriatava. Ta je pravilnost prigodna za dati konkretni, predo eni, prizor, ona nije generalna, tj. ne javlja se u drugim sli nim prizorima i u drugim prigodama; ona je prizorno idiosinkrati na. S druge strane, pravilnosti od kojih se otklanja mogu biti pravilnosti ato vrijede generalnije u krugu datoga sustava izlaganja: npr. mogu vrijediti za dominantnu stilsku struju u ijem kontekstu nastaje dato izlaganje (npr. za klasi ni narativni stil na filmu, kako je to slu aj u primjeru 2), ili je rije  o poopenim semanti kim restrikcijama nad upotrebom date rije i u veini jezi nostandardnih konteksta (kako je to slu aj u primjeru 1) i tome sli no. Pravilnost mo~e biti ak i tog stupnja openitosti da vrijedi i izvanizlaga ki. Npr. u filmu Pali idol Carola Reeda (V.Britanija, 1948), u sekvenci igre skriva a izmeu majordomusa, njegove ljubavnice i gazdinog sina, u nekoliko se navrata javljaju tzv. kosi kadrovi, tj. ukoaeno promatranje prizora. Takvi su kadrovi otklon i od lokalne pravilnosti uspostavljene dotada u filmu (svi su prethodni kadrovi "normalni"), i otklonom od standarda klasi nog stila po kojem se prizori uobi ajeno i normirano snimaju uspravno (bez ikakvog promatra kog nagiba), ali je otklon i od standardnog izvanfilmskog iskustva, prema kojemu prizor ak i kad ga nagnuto gledamo vidimo kao uspravan, a ne "kos" (kakav, meutim, efekt dobivamo na filmu). Takva statusna raznolikost pravilnosti u odnosu na koje se otklanja mo~e postojati i meu otklonima. Otklon se mo~e sastojati samo u tome da se na datome mjestu upotrijebi slabije u estali, rijei ali joa uvijek "pravilan" postupak, kao u dijelu etvrtog stiha pjesme Ivana Slamniga Sve su priredili za tebe (Sabrane pjesme, prir. Antun `oljan, Zagreb: Grafi ki zavod Hrvatske, 1990:183): (4) budi budala, budi samoblag. Rije  "samoblag" neologizam je, sastavljen prihvatljivo, ali se, upravo time ato je neologizam poja ano zamjeuje, osjea se stilski obilje~enim (markiranim), a zbog prvog pojavljivanja, a slabog odredbenog konteksta, naslutiva, ali ne i posve jasna zna enja. Utoliko je to otklon od uobi ajenog, neobilje~enog izbora rije i. Otklon, meutim, mo~e biti takav da se osjea kao naruaavanje nekog temeljnog pravila, recimo gramati ko-sintakti kog poretka - kao u treem stihu pjesme Naaa mr~nja s vatrom naae utrobe, istog autora (isto: 246): (5) Torturom budi svako jutro me U na elu, sve ovakve otklone od norme, odnosno uobi ajenosti, mo~emo dr~ati stilizacijama, jer stilizacija je, po definiciji, otklon od mjerodavnog uzorka (usp. Peterli, prir, 1986:569-570; Turkovi, 1989:37). Ocrtane stilske figure samo su podvrsta stilizacija. Ovdje su potrebna dva dodatna objaanjenja. Stil, a ne stilizacija, esto se definira kao otklon od norme (usp. veinu navedene literature u prvom odlomku). Nelagodnost koju teoreti ari imaju s takvom odredbom stila uzrokovana je injenicom da se stilom obilje~avaju i individualizirajue crte nekog priopenja (usp. Sebeok, prir, 1960:379; Turkovi, 1989). Doduae, neko priopenje esto mogu doista uo ljivo individualizirati upravo stilizacije, ali ne uvijek i ne samo one: individualitet je odreen i izborima unutar norme (usp. npr. Enkvist, 1964:15). Otkloni od norme tek su podvrstom stilskih izbora i zato ih je korisno posebno imenovati - stilizacijom. Stilske figure (sad bi ih bilo to nije zvati "stilizacijske figure" kad se to ne bi kosilo s uobi ajenim nazivom), dr~i se, pripadaju tipi no toj podvrsti, tj. one su tipi no podvrste stilizacija, a ne normalnih, neobilje~enih, izbora (usp. `kiljan, 1992:63). Ne dr~e se sve stilizacije stilskim figurama, premda se meu stilizacijama spominju isklju ivo figure: figurama se dr~e one stilizacije koje su dostatno ustaljene i stoga tipski prepoznatljive da se mogu posebno ozna avati, posebno imenovati. Figure su, drugim rije ima, katalogizirane stilizacije. Drugi je opet problem u tome ato se dr~i da postoje stilske figure koje se ne osjeaju otklonom od norme, tj. koje nisu stilizacije (usp. Ducrot, Todorov, 1987:185), a to bi to bi bilo u suprotnosti s tvrdnjom kako su stilske figure podvrsta stilizacija. Kao primjer navode se tzv. mrtve figure (npr. upotreba visoke u sklopu visoke temperature u meteoroloakim izvjeatajima), kao i katahrezi ka upotreba rije i (npr. upotreba noge u noga stola), tj. prijenos rije i utvrena polja primjene na samostalno neimenovanu pojavu koja ne pripada tom polju. Kako se, meutim, mrtve figure mogu dr~ati stilskim figurama samo po porijeklu, ali ne i po upotrebnoj funkciji, to upravo injenica ato se ne osjeaju otklonom od norme mo~e poslu~iti kao kriterij njihove funkcionalne "nefiguralnosti", "mrtvoe" (usp. Genet, 1985:54-55). One su tek po geneti kom stajaliatu "figure", a geneti ko stajaliate treba, u takvom slu aju, tek uvesti, potrebno je na njega obratiti posebnu pozornost, npr. na etimoloako ili komponentalno utvrdivo zna enju. Dakle, "mrtve figure" normalno se osjeaju nefiguralnim (kad se naprosto koriste), a tek se derivativno osjea njihovo retori ko porijeklo kad se tome posveti posebna pozornost. (Usput, ponekad je poseban retori ki postupak upravo "o~ivljavanje", "osvje~avanje" geneti ko-figurativne funkcije ina e mrtve figure.) Premda se, doduae, i prigodna ili stalna (ali srazmjerno joa nova, nepotpuno usvojena) katahrezi na upotreba neke rije i ili sklopa mo~e do~ivljavati stilizacijski, tj. neuobi ajeno, obilje~eno a funkcionalno, pa tako i "~iv" figurativni prijenos, ona se kao takva i ne mora do~ivljavati; stilizacija je nu~ni, ali ne i dostatan uvjet da bi se neato funkcionalno dr~alo stilskom figurom. 2. Kada figura, a ne greaka Otklon od norme jest, meutim, i greaka. I greaka obilje~uje dato mjesto. Naprimjer, skokovitost u monta~nom kontekstu eae se zamjeuje kao ista greaka, nego kao stilizacija. Postoje posebna monta~na pravila pridr~avanje kojih bi trebalo sprije iti pojavu takvih greaaka (npr. spomenuto pravilo dostatne monta~ne razlike). Pogledajmo slu aj iz filma Jules i Jim, Francoisa Truffauta (Francuska, 1962; primjer je pronaen u kopiji koja je emitirana na televiziji): (6) *U kadru kojim zavraava scena utrke izmeu Julesa, Jima i Catherine (ona je maskirana u muakarca) svi posjedaju na pod, umorni od utrke, i sjedei razgovaraju. Kad na Jimovo predbacivanje da je varala u utrci Catharina odgovori da je ipak pobijedila, u razgovor se uklju uje Jules; Jim koji je, dok je Catherine govorila, bio lagano nagnut prema njoj i gledao u nju, u trenutku kad Jules progovara orijentiran je prema njemu - u kadru nedostaje meupokret, njegova tjelesna preorijentacija. Do ovog tzv. "skoka u kadru" (usp. Peterli, prir, 1990:535) vjerojatno je doalo izbacivanjem nekoliko sli ica pri ukopiravanju prijevodnih titlova (naime, titlovi pri dnu ekrana, prije ovog skoka, po inju "bje~ati" ustranu, a nakon skoka na svojem su mjestu u sredini ekrana). Dok se, meutim, skokoviti monta~ni prijelazi u primjeru Godardova filma (2) do~ivljuju kao stilizacija, dotle se ovaj primjer u Truffautovu filmu (s ispuatanjem otprilike jednako velikog dijela radnje kao i kod Godarda) do~ivljava kao greaka. Ili, pogledajmo ovaj primjer (iz asopisa Kinoteka, 35-36, Zagreb, 1991, str. 38, drugi paragraf u treem stupcu): (7) *Tree, inovacije u produkcijskom sustavu tek su slijedile efikasne novosti u filmsko-metalnoj sferi, u sferi strukturacije filmova. Umjesto ispravnog "filmsko-mentalnoj sferi" ispisiva kom greakom (tzv. "tipfelerom") ostalo je otisnuto pogreano "metalnoj". U kontekstu te re enice pojmovni modifikator "metalni" osjea se greakom, neumjesnim, premda ne mora odmah biti jasno koji se tu pojmovni modifikator trebao pojaviti. Srodnost izmeu greake i stilizacije prili no je velika. I jedna i druga javljaju se na podru ju izradbi, izraevina, odnosno na djelatnom podru ju. Tamo gdje neka pojava nije posljedica izbornog i nadziranog djelovanja ovjeka nije mogue govoriti ni o greaci ni o stilizaciji. Budui da su obje otklon od neke pravilnosti, od o ekivanog, obje obilje~uju dato mjesto, bilo mjesnom poremetnjom temeljnog toka pa~nje, bilo "preotimanjem" va~nog dijela pozornosti s temeljnog izlaga kog toka na sebe - ine, dakle, to mjesto "markiranim". Zbog te srodnosti nije rijetko da greaka bude inspiratorom stilizacije. Ali, greaka nije sama po sebi, automatski, i stilizacija. Postoje otkloni (kao ovi prethodni) koji su samo greake, a postoje otkloni koji su greake samo sa stajaliata naruaene pravilnosti, ali se pritom istodobno aktivira stajaliate s kojeg viae nisu greake, ve stilizacije. Zato je korisno upitati: Koje to uvjete mora ispuniti otklon od uobi ajenog u datome izlaga kom okru~ju da bi prestao biti greakom (ili samo greakom) i postao stilizacijom, odnosno stilskom figurom? a) Prvi je uvjet da dati otklon ne razara pravilnost, ili, drugim rije ima, on mora biti lokalan (odnosno, tek aspektualan). Ovaj se zahtjev ini trivijalnim s recepcijskog stajaliata jer otklon ne bi bio uo ljiv kao otklon da se ne mo~e razabrati pravilnost od koje se otklanja: smetnja koja je tolika da se nikakva pravilnost ne mo~e uo iti obesmialjava svako razabiranje, pa tako i razabiranje eventualnog otklona od eventualne pravilnosti. Pogledajte ovaj prigodno pripremljen niz: (8) *Paa8#,Uvx"tO<o U njemu ne razabiremo ak ni to je li u pitanju jezi ni niz. Razabiremo samo da su upotrijebljeni znakovi iz ispisiva kog repertoara znakova na stroju za pisanje. Meutim, dok greaka mo~e biti, kao u ovom primjeru, nespecifi na, tj. sastojati se u odsutnosti bilo kakva razabiranja ikakvih izlaga kih pravilnosti osim razabiranja da se ima polaznih razabira kih teakoa (teakoa u razabiranju je li uope posrijedi neko izlaganje, priopenje), na takvoj nespecifi noj greaci ne mo~e po ivati nikakva unutarizlaga ka stilizacija (premda u avangardnom kontekstu mo~e biti posrijedi meuizlaga ka stilizacija). Stilizacija podrazumijeva specifikaciju prirode greake, specifikaciju onoga u emu se pogrijeailo. Podrazumijeva dakle lokaliziranu, utvrdivu, greaku. b) Iz toga proizlazi drugi uvjet: mjesto otklona mora biti zalihosno (redundantno); tj. na datom se mjestu mora moi utvrditi (barem) kojeg je tipa pravilna varijanta koja se na tom mjestu trebala javiti. Da bismo to znanje imali, u kontekstu i u vrsti samog otklona moramo imati dostatno determinanti da se, usprkos otklonu, razabere tip pojave koja je na takvom mjestu normalna, visoko o ekivana i djelomi no potvrena. Drugim rije ima, kontekst mora biti takav da je mjesto otklona dostatno "pokriveno" informacijama izvedivim iz okoline i iz karakteristika samog otklona. Naprimjer, kad bismo iz navedene re enice Dubravke Ugreai (primjer 1) izostavili rije -otklon (upuzala): (9) *Siva jutarnja svjetlost je u sobu. Ona bi bila, nakon stanovitog razmialjanja, vjerojatno dostatno razumljiva jer bismo osloncem na tipi nu sintakti ku cjelovitost takve re enice mogli zaklju iti da u tom primjeru nedostaje glagol u perfektu, na ato upuuje prisutnost i oblik pomonog glagola "biti", i da taj glagol vjerojatno ozna ava ulazak u sobu (na temelju adverbijalne fraze "u sobu"). Joa bi br~e bila razumljiva ta re enica da se pojavila praznina na mjestu otklona kako bi nazna ila ispuatanje neke rije i: (10) *Siva jutarnja svjetlost _______ je u sobu. A s obavijestima koje joa donosi rije -otklon u izvornom primjeru - a to su obavijesti da je posrijedi trajnije kretanje ne ega (puzati) i obavijest da bi moglo biti posrijedi ula~enje u zatvoren prostor (u-puzala) - dobili smo dostatne obavijesti za potpuno razumijevanje smisla iskaza, bez obzira na semanti ki otklon. Sli no je i s filmskim primjerom otklona (2). Dotadaanje, naime, sustavno promatra ko praenje uzoro no-posljedi nog toka izdvojenog prizornog zbivanja (ponaaanja glavnog lika) ini vjerojatnim da emo na mjestu otklona - na mjestu gdje se javlja isprekidano kretanje pogledom po tijelu protagonista - i dalje pratiti posljedice prethodno pokazanog ina, tj. da emo vidjeti rezultat junakova posizanja u auto i da emo moi razabrati svrhu toga. Ograni en je broj stvari koje junak na taj na in mo~e obaviti: ili pogledati neato, pa bismo o ekivali da vidimo ato on to gleda i da razaberemo s kojom svrhom, ili da uzme neato, pa bismo o ekivali da vidimo ato je to uzeo i da razaberemo s kojom svrhom. Od slijedeih kadrova o ekujemo upravo to. Premda to ne dobivamo odmah, ono ato dobivamo ipak potvruje bar dio o ekivanja: usprkos detaljiziranom kli~enju po tijelu, mi ipak razabiremo da to vjerojatno gledamo junaka (a to zaklju ujemo na temelju identifikacijskih detalja: aeaira, bijele koaulje, injenice da je rije  o muakarcu), da je on u pozi koja je rezultantna u odnosu na prethodno nazna enu radnju (uspravan je i neato dr~i u ruci) i ato najzad doista vidimo da je revolver bio predmet za kojim je posegnuo (tj. da je bila ipak rije  o posizanju), i da mu je svrha da puca iz revolvera. Sve je to, u krajnjoj crti, ipak potvrdilo o ekivanje pobueno prethodnim kadrom, a na temelju narativnih zakonomjernosti (scenskog praenja radnje) uspostavljenih u prethodnom dijelu filma. c) Trei uvjet da se otklon ne shvati kao greaka, ve kao stilizacija jest da bude dostatno velik ili sustavan da bi se uo io kao namjeran (intencionalan), neslu ajan (usp. Quintillianus, 1985:308), odnosno, barem, svrhovito "otrpljen". U primjeru (2) Godardovi skokoviti monta~ni prijelazi, premda mali, jasno se osjeaki kao promatra ki skokovi; a da nisu slu ajni, potvruje injenica da su dva puta uzastopce ponovljeni. S druge strane, ono ato uvjetuje da se skok u kadru u kopiji Truffautova filma (6) doima tek greakom jest, jednim dijelom, injenica da je to toliko mala promjena u globalno istovjetnom kadru da je ne stignemo valjano ni uo iti (osim po nelagodi, jer se dogodilo neato neobi no u vidnom polju), a "nelagodu" koju taj skok izaziva naknadno ne mo~emo potvrditi ni kao sustavnu, jer se ne ponavlja. (Dodatna indikacija da je posrijedi greaka dolazi iz "neovisnog" izvora, tj. iz "kli~enja" prijevodnih titlova ustranu i skoka kojim se titlovi "vrate" i stabiliziraju na sredini ekrana.) Sli no, u prvom primjeru (1) re enice iz Ugreaikinog romana otklon ini cijela rije  (upuzala), i to poznata rije  iz govora, po tome neminovno uo ljiva lika i "donosnog" zna enja. Dotle je promjena u (7) toliko mala, a mijenja jednu smislenu rije  u posve drugu, da tek na temelju globalne tematske orijentacije re enice povratno shvaamo kako neato nije valjalo: ne mo~emo odmah zamijetiti prisutnost i vrstu otklona. Zaato je va~na dovoljna veli ina (dovoljna da osigurava nedvosmislenu zamjedbu prirode poremeaja), odnosno sustavnost? Ono, naime, ato greaku razlikuje od stilizacije jest upravo u dojmu da je greaka slu ajan, nenamjeran (neintencionalan, neplaniran), nenadzirano javljen i ne~eljeno ostavljen, otklon od pravilnosti, dok je stilizacija izvedbeno planiran, namjeran, nadzirano ostavljen otklon. Namjernost (planiranost, nadziranost) o ituje se upravo u takvom liku otklona ili u takvoj sustavnosti pojavljivanja otklona da ga je unaprijed teako previdjeti, ne zamijetiti, na vrijeme ne ukloniti iz djela, na vrijeme ispraviti. Namjernost, planiranost, nadzirljivost jest va~na podloga svakog izraivanja, svake konstrukcije izlaganja; zato je kod svake zna ajke izlaganja va~no procijeniti je li ta zna ajka prisutna po namjeri, po planu, nadzirano, ili nije, tj. je li izlaga ki relevantna ili nije. Ako nije, procjenjujemo da je greaka, indikator nevjeatine. S druge strane, pouzdana indikacija namjernosti, planiranosti jest ujedno indikacija da data zna ajka, dat otklon, vjerojatno ima izlaga ku relevanciju. Takva indikacija slu~i ujedno i kao uputa da se otklonu potra~i izlaga ka, strukturalna funkcija u datome izlaganju. d) etvrti uvjet da se otklon ne do~ivi kao greaka ve kao stilizacija jest upravo u ovome potonjem: u davanju otklonu neke slu~be (funkcije) u izlaganju, u izraevini. Otklon, da bi bio stilizacijom, mora biti i od neke koristi po izlaganje, a ne tek smetnja u razabiranju izlaganja. On mora biti unekoliko funkcionalan, a ne samo disfunkcionalan (premda se stanovita disfunkcionalnost podrazumijeva, ina e ne bismo uope mogli govoriti o "otklonu"). Za primjer: uklju ivanjem rije i "upuzati" u prvom primjeru ekonomi nije se ocrtala situacija postupnog jutarnjeg rasvjetljavanja sobe prirodnom svjetloau nego da se, recimo, iskoristio deskriptivni sklop: (11) Siva jutarnja svjetlost postupno je sve ja e osvjetljavala sobu. `toviae, uklju ivanje baa rije i "upuzati" donijelo je i aktiviralo suzna enja (konotacije) koja su tipi no vezana uz kretanje na na in puzanja, a kojih u gornjem deskriptivnom sklopu ne bi bilo. Ta suzna enja, koja nisu o ekivana na tom mjestu, ali ih donosi rije  "upuzati", vezana su uz osobito kretanje na koje ta rije  upozorava, ali i na tipi an vrijednosni odnos koji ljudi imaju prema takvu kretanju (a suzna enjski ga ta rije  potencijalno nosi sa sobom), a to je negativan, gadljiv odnos, jer, u naaoj urbanoj kulturi, tipi no odbojne ~ivotinje - zmije, pu~evi, gliste - pu~u. U kontekstu romana taj odbojni stav prema svanuu, u hotelskoj sobi nekog jutra, pripisuje se liku s kojim emo se u datome prizoru upoznati, te tako dobivamo informaciju ne samo o situaciji u sobi (to da je posrijedi soba u trenutku razdanjivanja) nego i o raspolo~enju (loaem, mu nom) junaka, s time da se to raspolo~enje budi, pomou te umetnute rije i, prvo u nama itateljima, razabirateljima cijele ove situacije, i to prije no ato je uveden junak, tj. glavni do~ivljavatelj situacije. Time smo pripremljeni za br~e razabiranje vjerojatnog (identi nog) raspolo~enja samoga junaka kad on bude uveden. Dakle, odreen oblik ostvarenja datog otklona donosi karakteristike koje tu nisu nu~ne, ali su obavijesno obogaenje i dobrodoale su. Te karakteristike dobivaju funkciju neo ekivanih suzna enja u odnosu na one zna ajke koje su o ekivane, odnosno koje zadovoljavaju o ekivanja na mjestu otklona. Zapravo, otklon na elno poja ava osjetljivost za suzna enja (za konotacije). Kada se kao otklon javljaju samostalne pojave, kao ato je to zamjenska rije  "upuzala" u prvom primjeru, pojave koje imaju svoja standardna zna enja i nose donekle standardizirana suzna enja (o standardizaciji suzna enja, odnosno o "inherentnim lingvostilisti kim pojavama" za razliku od "adherentnih" usp. Akhmanova, et al, 1976:17; takoer o regularizaciji suzna enja: Black, 1968:131), zadovoljavanje osjetljivosti za suzna enja prili no je specifi no - u takvim slu ajevima suzna enjska funkcija figure biva dostatno specificirana samim oblikom ostvarenja otklona. Ali, budui da su suzna enja obi no ona zna enja koja su ovisnija o specifi nim kontekstima (izvanpriopajnim i priopajnim) od osnovnih zna enja, k tome njihova upotreba u tim kontekstima ne mora biti standardizirana, to pojedina pojava otklona (recimo - zamjenska rije ) mo~e imati viae razli itih suzna enja. `toviae, svaka pojava uvijek mo~e prigodno poprimiti nova suzna enja ato proizlaze iz njenog smjeataja ili upotrebe u osobitome kontekstu. Iz ovih razloga ponekad je potrebno osigurati i kontekstualnu specifikaciju po~eljnog (korisnog) suzna enja datoga otklona, specifikaciju jednog suzna enja (ili odreen tip suzna enja) meu svima onima koja su standardno ili inventivno mogua. Pogledajmo na slijedeem primjeru na in na koji se uvjetuje naglaaeno priklanjanje jednim suzna enjima (tj. njihova specifikacija), a ne drugim moguim. Primjer je iz filma Neki to vole vrue, Billya Wildera (SAD, 1959). (12) U sceni gangsterskog prepada na gara~u napada i, nakon ato su preuzeli kontrolu nad situacijom u gara~i (dr~e na niaanu automata zate ene ljude u gara~i), pozivaju svog aefa da doe. Ovaj izlazi iz auta, ali, u prvi mah, od njega vidimo, u blizu planu, samo cipele pokrivene bijelim gamaanama. Takav se kadar, na ovom mjestu, osjea kao stanovit otklon od uobi ajenog praenja prizornih zbivanja u narativnom filmu, tj. praenja po na elu po kojemu se u akciono slo~enoj situaciji trebaju pokazati svi identifikacijski i akciono najva~niji aspekti prizora, i to iz informacijski najpogodnijeg polo~aja (i usmjerenja). Blizi plan cipela, meutim, odstupa od tog na ela: umjesto obavijesno najva~nijeg lica i posture tijela aefa koji dolazi (najva~nijeg za identifikaciju lika, za tuma enje njegovog statusnog dr~anja i za tuma enje njegovih namjera) pokazuju nam se samo dio koji je obavijesno daleko oskudniji: cipele s gamaanama. Doduae, i one omoguuju identifikaciju lika, jer smo se ve prije u filmu upoznali s jedinstvenom vezom izmeu bijelih gamaani i tog gangsterskog aefa, ali one ne pru~aju onih mimi kih i posturalnih obavijesti o liku i njegovim namjerama koje su nam na ovom mjestu va~ne, jer sudbina ljudi na niaanu ovisi o odlukama gangsterskog aefa. Meutim, upravo pokazivanje gamaani jako poja ava konotativne vrijednosti pojave aefa, vrijednosti koje ne bi toliko poja ano predo ilo pokazivanje lica i posture. Naime, u tom smo trenutku poja ano svjesni prijetnje, zlokobne moi i bezobzirnosti gangsterskog voe. Na temelju ega? Zaato se ne aktiviraju suzna enja "neodgovornog kicoaenja", "kicoake ludi nosti", ato je mogue kad su u pitanju bijele gamaane (gamaane tipi no slu~e zaatiti cipela od blata, i tipi no su zato tamnije boje - sive, smee ili crne - kako bi se zablaenost slabije primjeivala)? Premda se konotacije "kicoaenja" uvaju i u ovom slu aju, dopunjujue konotacije nisu "ludi nosti", nego "opasnosti", "prijetnje". Zaato? Zato ato su ta suzna enja uspostavljena prethodno u filmu, a pothranjuje ih konkretna prizorna situacija. Naime, s gangsterskim smo se aefom upoznali na po etku filma u sekvenci racije na lokal u kojem se, u doba prohibicije, to i alkohol. Tamo je cijela jedna mala scena posveena uvoenju lika gangstera, upozoravanju da mu je nadimak Gamaana, i bijesnoj reakciji na pijanca koji je prolio pie po njegovim bijelim gamaanama - pijanca njegovi tjelohranitelji grubo izbacuju iz lokala. Gangster je pokazan kao vrlo opasan, a gamaane kao njegovan zaatitni znak njegove moi. Ubudue te gamaane postaju emblemom gangsterskog aefa, ali ne konotiraju toliko kicoaenje koliko opasnu ekstravaganciju moi. S druge strane, sama opasna situacija u gara~i pothranjuje takvo, zlokobno "ot itavanje" suzna enja ovog kadra cipela s gamaanama, odnosno nastupa gangsterskog aefa (ato je sinegdohalno zastupljeno tim blizim planom cipela). Takve suzna enjske funkcionalizacije otklona karakteriziraju samo ograni en krug stilskih figura, onih zna enjskih. Postoje, meutim, nezna enjske figure, tzv. sheme (usp. Lemmon, 1971:71-72) ili metaplazmi (usp. `kiljan, 1992:77), one kod kojih su zna enjske specifikacije ili odsutne ili izrazito rasplinute (jer se prete~no ti u "plana izraza", npr. intonacijskog u govoru, opti kog u filmu). Doduae, svaka stilizacija ima obilje~avajui efekt i poja ava zna enjsku osjetljivost na tom mjestu (jer figuri treba utvrditi funkciju), ali one same ne moraju uza se lokalno vezivati nikakve specifikacije suzna enja uz ona zna enja na koja navode temeljna o ekivanja. To je upravo slu aj s opisanom stilizacijom u Godardovom filmu (primjer 2). Odgaanje da se odmah dade takav pogled na situaciju koji bi omoguio identifikaciju ishoda radnje posizanja u auto (tj. odgaajue isprekidano prela~enje pogledom po dijelovima lika protagonista) svakako naglaaava, daje promatra ku va~nost tome mjestu u filmu, a time se budi i stanovita konotativna osjetljivost. Ali nije jasno, niti se naknadno razjaanjava, koje bi konotacije trebalo ovdje specifi no aktivirati. Dva konteksta mogu utjecati na nekakvu konotativnu specifikaciju tog otklona - neposredan prizorni kontekst ugro~enosti glavnog lika (njega proganja policajac i naaao ga je) i posredniji kontekst dotadaanjeg ludi kog, poigravala kog ponaaanja lika. Ovdje nije jasno da li ovo odgaanje pokazivanja rezultata radnje (i isprekidano promatranje dijelova tijela glavnog junaka) poja ava ugro~enost, napetost, ili naglaaava ludi ki odnos junaka prema situaciji, ili kombinira jedno s drugim. Svako je od tih tuma enja ovdje mogue i na raspolaganju je gledaocu za idiosinkrati ku preferenciju. Ali, u takvim slu ajevima "sintakti kih" otklona glavnina konotativne interpretacije le~i na opem prizornom toku i na izlaga koj ukupnosti, a ne toliko na mjestu i naravi samog otklona. Upravo takvi slu ajevi figura s nejasnom zna enjskom funkcijom ine zapravo ovaj uvjet - uvjet funkcionalizacije, osmialjavanja otklona - najdvojbenijim od svih uvjeta, teorijski najspornijim: najslabijom to kom teorije stilizacije (teorije stilskih figura, stilistike, retorike). 3. Ima li stilska figura jedinstven razred funkcija? Naime, i najusputniji pregled razli itih teorijskih odredaba stilskih figura suo it e se s velikom i uglavnom nizala kom raznovrsnoau odredaba funkcije stilskih figura, odnosno stilizacije uope (tj. "stila"). A traganje za funkcijom gotovo je neizbje~no, jer u pitanju je zapravo smislenost ili nesmislenost promatrane pojave - otklona, u naaem slu aju. (a) Jedna od najopenitijih i najobuhvatnijih odredaba (jer se oslanja na polaznu otklanja ku narav stilizacija) ti e se funkcije koju stilske figure, stilizacije, imaju u odnosu na pa~nju onoga tko prati dato izlaganje (datu izraevinu): osnovna funkcija (osnovni efekt, djelovanje) stilske figure, stilizacije, jest da privu e pa~nju, da istakne, naglasi... (usp. npr. Quintillianus, 1985:263; Riffatere, 1959). (b) Drugi krug odredaba funkcija stilizacije ti e se motivacijskih temelja tvorbenog ili do~ivljajnog odnosa prema izlaganju: osnovna funkcija stilskih figura jest, po tom shvaanju, da iskazuju ili pobuuju emocije, da izra~avaju stavove i poti u na njih, da prenose uvjerenja, vrednote... O toj se onda funkciji govori kao o ekspresivnoj ili izra~ajnoj, evokativnoj ili pobuujuoj, afektivnoj, vrednovala koj ili aksioloakoj, i druga ije. (c) Trei krug utvrenih funkcija jesu, nazovimo ih tako, kognitivne ili epistemi ke: stilske figure, stilizacije ine dati iskaz bilo zna enjski jasnijim, preciznijim, bilo viaezna nijim, bilo spoznajno slo~enijim, bilo openitijim (povezivijim s drugim spoznajama), bilo fleksibilnijim, bilo obavjesnijim, bilo ekonomi nijim itd. Kako je ova funkcija povezana sa zna enjskim efektom stilske figure, stilizacije, utvruje se, u pravilu, u odnosu na trope. A opet, specifikacije na ina na koje pojedini tropi posti~u kognitivni (zna enjski) efekt vrlo su razli ite, onoliko koliko su razli iti utvreni tropi, a esto i koliko je razli it lik svakog pojedina nog ostvarenog tropa. d) etvrti krug funkcija mogli bismo nazvati metodoloakim ili epistemoloakim (usp. Turkovi, 1985:134; Turkovi, 1991:62): otklon ne samo da utje e na spoznaju tematizirane pojave (one o kojoj se dominantno izla~e) ve, refleksivno, poja ava svijest o uvjetima pod kojima spoznajemo, o na inu spoznavanja. U prvome redu, otklon, osobito ako je ja i, upozorava nas vladajuu regularnost koje ina e, dok se "glatko" provodi, ne bismo bili uope svijesni, jer je njeno razabiranje podrazumijevano, "automatizirano". Otklon istodobno pru~a alternativu, smislenu ina icu naruaenoj, iznevjerenoj pravilnosti: na mjestu otklona postajemo svjesniji svojevrsne "ne-nu~nosti" date regularnosti, njene izbornosti. Na to se misli kad se govori o "dezautomatizacijskoj" funkciji stilizacija, a za tim idu mnogobrojni inovatori kad se ~ele otrgnuti od normativne "obaveze" tradicionalnih "pravila" - stilizacije su im sredstvo uvoenja izbornih perspektiva tamo gdje se nije inilo da ih na taj na in mo~e biti. Stilizacije su, prema tom pravcu razmialjanja, svojevrsna sredstva komparativnog preina avanja samih naaih spoznajnih pristupa, metoda, spoznajnih modela (usp. Goodman, 1976:1055). Zato tu funkciju i mo~emo nazvati "metodoloakom", odnosno "epistemoloakom" (tj. ispituje se samo ispitivanje svijeta). Ovime nije iscrpljena raznovrsnost utvrdivih tipova funkcija, ali je dostatno ilustrirana. Pritom nisu sve ove funkcije svuda jednako utvrdive, tj. ne da se svaka funkcija potvrditi u svakoj stilskoj figuri. K tome, inovativnost koja prati gradnju stilskih figura onemoguava da bilo koja klasifikacija funkcija, a posebno njihovo pojedina no pobrojavanje, bude kona na i potpuna, ma koliko bilo takvih te~nji (usp. Genette, 1985:56). Predo eno traganje za funkcijama stilizacija naj eae je bilo traganje za "glavnom funkcijom" (usp. za tradiciju takvih traganja: Black, 1968:116-120), tj. za onom koja je klju no distinktivna, koja bitno odvaja upotrebu stilskih figura od upotrebe druga ijih izlaga kih postupaka, odnosno za onom koja je generi ka, koja rodno obuhvaa i sebi pot injava sve ostale funkcije. Ponueni su razli iti generi ki nazivi za takvu "glavnu funkciju": poetska funkcija (npr. Jakobson, 1966:294), estetska funkcija (MukaYovsky, 1986:7-46), meta-metasemioti ka funkcija (Akhmanova, 1976:35)... Nevolja je u tome ato su odredbe tih "glavnih funkcija" bile uglavnom neinformativne i neplodne. A bile su takve jer su se zapravo sastojale u univerzaliziranju polaznih karakteristika otklona. Naprimjer, tipi an pokuaaj da se odredi i poetska i estetska funkcije sastoji se u univerzaliziranju odredbi stilizacije: tvrdi se da poetsku, odnosno estetsku funkciju obilje~ava - niata drugo do upravo - odstupanje od neke druge funkcije (recimo: "komunikativne") ili pak neuhodano preina avanje te funkcije (tj. njena dodatna obrada). Time se zapravo polazna identifikacijska karakteristika stilizacije kao odstupanja od "obi nog" ili "neknji~evnog" izlaganja univerzalizira i kao ishodiana, svrhovita, ciljna. To bi bilo kao da ka~emo kako je temeljna funkcija sata u tome da ravnomjerno pokree kazaljke. S druge strane, kad se pokuaava pronai pozitivni, upotrebno koristan efekt odstupanja (ato odgovara pitanju - zaato se kazaljke sata moraju ravnomjerno pomicati), tada se opet univerzalizira jedan sastavni efekt: npr. univerzalizira se otklonu inherentan efekt privla enja pa~nje samome inu otklona, pa se od njega - pomou odredbi kao ato su: "usredoto enje na poruku samu", "usredoto enje na jezik sam", "na sam medij" - ini generi ka i glavna funkcija za sve stilske figure (usp. Jakobson, 1966; Mukarovski, 1986). Ili se pak, univerzalizira "emotivno-evokativna" (afektivna) funkcija, ili "ekspresivna" funkcija, funkcija koja se pronalazi samo u nekim primjercima stilizacija, ali ne u svim, itd. (usp. Ogden, Richards, 1972). To je kao da na pitanje zaato se kazaljke na satu moraju ravnomjerno micati odgovorimo da je to radi jednakomjernog prela~enja oznaka na licu sata, s tim da jedni naglaaavaju prela~enje mjernih obilje~ja, a drugi prela~enje brojaka, a meu ovim prvima neki tvrde da je u pitanju prela~enje preko to kica (jer imaju takav sat pred o ima), a drugi da su u pitanju crtice (jer je takav njihov sat), dok u drugoj skupini jedni tvrde da je u pitanju prela~enje rimskih brojaka, a drugi prela~enje arapskih brojaka jer misle na razli ito dizajnirane satove. Dvije su, o igledne, mane ovakvog pristupa funkciji stilizacije. Jedna je u tome ato, izvla enjem jednog efekta i njegovim univerzaliziranjem, ovakve odredbe naj eae prestaju biti dostatno generalne: ne obuhvaaju sve primjerke odstupanja ato se dr~e smislenim (stilizacijama, figurama), pa se onda, naj eae, spaaavaju normativnoau: univerzalizirani efekt postaje propisani preduvjet priznavanja je li data pojava stilska figura ili nije (i pritom se otpisuju sve kontrarne "intuicije" kao znanstveno nemjerodavne ili ak i kao zablude "neprosvijeenog" uma, odnosno neprosvijeene upotrebe). Druga, daleko odlu nija mana jest u tome ato takve univerzalizirajue teorije joa uvijek ne nude izdiferencirane kriterije na osnovi kojih bi se moglo utvrditi zaato se takav efekt ne koristi nediskriminativno, nasumce, ve regularno. Npr. tuma enje da je temeljna svrha figura u isticanju datog mjesta ili postupka mora postulirati neke druge razloge, dodatne svrhe, dodatne funkcije da bi se protuma ilo zaato isticati baa na datome mjestu, a ne drugdje. Tog se pitanja oslobaaju tako da se rjeaenje problema delegira nekom drugom teorijskom podru ju, npr. psihologiji, sociopsihologiji, sociolingvistici ili postuliranoj pragmatici. 4. Stilizacija kao zakonomjerna pojava Usprkos tome, stalno je ~iva potreba da se ipak pronae jedinstven funkcionalni kriterij klasifikacijskih odredaba stilizacije, i to u samoj sredianjoj disciplini, recimo da takvom smatramo stilistiku (ili retoriku). Zaato? Razlog je jednostavan. On je u injenici od koje smo po eli raspravu u ovom poglavlju, u razabirljivosti, prepoznatljivosti stilske figure (usp. Bierwisch, 1970), u tome da stilizaciju, tipi no, uspijevamo pouzdano prepoznati, razabrati. To pak zna i da postoji posebna sposobnost da se stilizacija prepozna i razumije kad se sretne (a nju imaju iskusni, dostatno izlo~eni recipijenti i proizvoa i datog tipa iskaza - ato, dakako, ne podrazumijeva nu~no i sposobnost da se i imenuje ili prikladno naknadno protuma i; samorazumijevanje vjeatog postupanja mo~e biti nesrazmjerno slabo, esto upravno obratno stupnju vjeatine, stupnju sposobnosti; usp. npr. Minsky, 1987). Prepoznatljivost i sposobnost prepoznavanja podrazumijeva dostatnu unutraanju, tvorbenu postojanost razabirane pojave i njenu dostatno postojanu strukturalnu, ali i funkcionalnu razliku od drugih srodnih pojava (usp. za karakteristike identifikacije, osobito stila, Turkovi, 1989). Mora se pretpostaviti neki "generativni mehanizam" (usp. Bierwisch, 1970) koji umjesno "proizvodi" stilizacije i "proizvodi" umjesno razabiranje stilskih figura. Drugim rije ima, podrazumijeva neku regularnost, podvrgljivost razabira kom i/ili proizvodnom pravilu (usp. Bierwisch, 1970). Kakvi su rezultati tih traganja za regularnoau? A. Prvo, sretno, ali nedostatno nalaziate regularnosti ve je dato polaznom odredbom otklona: otklon podrazumijeva postojanje neke temeljne pravilnosti (norme) od koje se otklanja. Klju na osobina ovog tipa pravilnosti (bez obzira na to koje sve ulaze u igru na datome mjestu) - promatrana sa stajaliata razabiranja stilizacije - jest njihova prigodna obi nost i prote~no va~enje. Pod prigodnom obi noau misli se na injenicu da regularnost od koje se otklanja mora biti u sklopu datoga izlaganja posve usvojena, obi na, tolika da na temelju nje imamo spontano razvijena o ekivanja o tipskom slijedu izlaganja na mjestu otklona. Zato prednost imaju ona "pravila" koja su ve drugdje i prije usvojena (npr. gramati ka pravila, ~anrovska pravila, ~argonske regularnosti i dr.). Upravo zbog ove pretpostavke - pretpostavke usvojenosti, odomaenosti, automatske primjene - o tom se jeziku govori kao o "obi nom", "svakodnevnom" (Valery, 1988:207), "jeziku obi ne komunikacije", "naviknom jeziku" i sli no, odnosno, budui da se misli na konkretne iskaze, konkretna izlaganja, govori se o "normalnom izlaganju" (normalnom tekstu, normalnom iskazu i sli no). Ali i onda kad se u datome djelu idiosinkrati ki uspostavlja neka pravilnost, recipijent mora biti dostatno izlo~en njenim ostvarenjima, njenim manifestacijama, da bi se s njome odomaio, da bi je toliko usvojio da mu njena primjena postane obi nom, podrazumijevanom, "automatskom" do mjesta pojave otklona. Pod prote~nim va~enjem podrazumijeva se upravo nazna ena injenica da regularnost mora va~iti preko daleko veih odsje aka izlaganja od onog na kojem se nalazi otklon, odnosno da mora va~iti nad daleko veim korpusom izlaganja od onoga nad kojim se konstituira data stilizacija. Druga ije re eno, dok je otklon mjesno ograni en, regularnost od koje se otklanja mora imati izlaga ko ostvarenje koje je u odnosu na mjesto otklona - nadmjesno. Ovo je bilo prili no jasno u naaim polaznim primjerima otklona. Malo je nejasnije kad otklon obuhvaa cjelinu nekog izlaganja; ato je tu izlaga ki, nadmjesni kontekst? Pojednostavnjeno re eno, tu, u pravilu, "nadmjesni kontekst va~enja danog pravila" ine druga izlaganja, recimo izlaga ki kontekst za ot itavanje globalnih stilizacija jednog eksperimentalnog filma ini kontekst dominantnog, repertoarnog filma i regularnosti koje u njemu va~e (usp. Turkovi, 1985:173-183). Ili, ukoliko se u jednom modernisti kom igranom filmu sustavno javlja neki tip stilizacije (recimo dulji kadrovi no ato je potrebno da bi se identificirali va~ni elementi prizora i poja ana i u estala elipti nost), tada se to o itava kao globalna intertekstualna (meuizlaga ka) stilizacija u odnosu na regularnosti uspostavljene kroz vrlo velik broj filmova klasi nog narativnog stila. Itd. Da budem slikovit: dok je otklon tipi no "atomisti ka" injenica, njemu je potreban "molekularni" kontekst va~enja bazi ne pravilnosti. Dakako, taj tip regularnosti posve je nespecifi an za stilizaciju, odnosno stilsku figuru, ali je upravo ta nespecifi nost potrebna za identifikaciju i konstituciju stilizacije. Ona je nu~ni uvjet stilizacije, dio regularnosti koja identificira stilizaciju. B. Drugi tip regularnosti jest onaj koji omoguuje pojedina nu identifikaciju stilizacije. Ili, s proizvodnog stajaliata gledano, to je tip pravila koji omoguuje konstrukciju identifikabilne stilizacije. Upravo smo ova "pravila" izlo~ili gore u 1.2. kad smo raspravljali o uvjetima pod kojima se konstituira stilizacija, odnosno stilska figura. Da bismo lakae o tome govorili, nazovimo taj tip regularnosti, odnosno "pravila", stilizacijskim pravilima. Taj tip regularnosti jest osobit: rije  je o tzv. "parazitskoj" regularnosti (Bierwisch, 1970), "sekundarnoj", "meta-semioti koj" (Akhmanova, 1976). Tj. rije  je o pravilima koja operiraju nad izlaganjima nad kojima va~i "temeljna" regularnost ostavljajui, pritom, ovu da globalno va~i i nad mjestima koja su podvrgnuta stilizacijskim pravilima. Ova lokalno dodatno reguliraju ve regulirano izlaganje, podrazumijevajui ovu prethodnu regulaciju. Zapravo sva shvaanja o stilskim figurama kao "ukrasima" (Quintillianus, 1985), kao "dodacima" po iva na toj injenici. Teorija figura (ili teorija stila shvaenog kao stilizacija, odnosno stilistika) uglavnom se zaustavlja na ustanovljavanju ovih dviju pravilnosti, jer se one smatraju dostatnim u objaanjenju naae sposobnosti razabiranja stilizacija. Jedini posao koji se joa dodatno preuzima jest taksonomski: taksonomsko-empirijski i taksonomsko-sreivala ki. Nastoji se joa, naime, identificirati ato je viae mogue vrsta stilskih figura i ato bolje ih - tj. ato iscrpnije i konzistentnije - klasificirati. Ideal je sustavna i konzistentna klasifikacija svih tipskih mogunosti stilizacija, tj. svih moguih vrsta, jer se tako omoguava sustavan i pouzdan opis (analiza) pojedina nih, ostvarenih i ostvarivih stilizacija (stilskih figura)(usp. o tom idealu: Genette, 1985:49; a za suvremeni pokuaaj ostvarenja tog ideala usp: Dubois et al, 1981). C. Meutim, klju no podru je regularnosti potpuno je izostavljeno: ono koje se odnosi upravo na funkcionalnu stranu stilizacija, regularnosti koje vrijede nad njihovom upotrebom, nazovimo ih funkcionalnim regularnostima. U razabiranje stilizacija ulazi, naime, joa jedna razabira ka sposobnost: pri razabiranju stilskih figura mi osjeamo da se stilske figure ne javljaju nasumi no, arbitrarno, ve da postoji stanovita regularnost u njihovu javljaju, da postoji, takoer, regularnost s obzirom na to gdje e se u izlaganju pojaviti koji tip stilizacije, gdje je koji tip stilizacije vjerojatniji, o ekivaniji (usp. Hasan, 1971; Chapman, 1973:46). Ovo funkcionalno stajaliate identifikacijski je odredbeno kad god su u pitanju izraevine, artefakti, teleonomski fenomeni, ono ato se radi sa svrhom (za nu~nost funkcionalnog stajaliata u razabiranju zna enja rije i, odnosno smisla iskaza uope, usp. Miller, 1978). Naprimjer, ne samo da je vea vjerojatnost da emo u odreenim izlaga kim vrstama i odreenim stilovima naii na stilizacije nego je za neke upravo mjera prisutnosti stilizacije pravilo, uvjet specifi nosti, vrsnog razabiranja (npr. to vrijedi za pjesme, za oglaaavala ke tekstove, mitingaake govore..., odnosno za modernisti ke filmove, za poetske dokumentarce, za eksperimentalne filmove, za reklamne filmove, za glazbene spotove...). Izostajanje stilizacija ugro~ava razabirljivost pripadanja datog djela baa toj vrsti, tom stilu. (usp. Chapman, 1973:19) Takoer, u sklopu odreenog tipa izlaganja postoje mjesta na kojima izrazito o ekujemo stilizacije, i ako se one ne jave, imamo osjeaj "bljedunjavosti", "siromaatva", "krutosti", neprikladnosti, ispodstandardnosti...datog izlaganja (tj. ili nevjeatine, nedjelotvornosti, ili pak priopajne nepristojnosti ako se osjeti da je izostajanje stilizacija namjerno). Teorija stilizacije mora postaviti i to pitanje i pokuaati odgovoriti na nj. To viae nije samo taksonomski, ve nomoloaki problem: mora se pokazati koje su to vodee regularnosti upotrebe stilskih figura i kakvim konstrukcijskim (strukturnim) osobinama daju prednost i u kojim slu ajevima, kakvu konstrukcijsku razradu poti u... 5. Klju na teza: stilske figure kao metakomunikacijsko sredstvo Teza kojom emo ovdje, tek u naznaci, odgovoriti na taj zadatak, temelji se na jednostavnom, "naivno prihvatljivom", ali teorijski nimalo trivijalnom stavu: stilizacija je stalan konstitutivan imbenik komunikativnosti djela. Ona, kao i bilo koji drugi imbenik komunikacije, doprinosi prikladnom djelovanju datog pripenja (usp. klasi ni pojam "dekoruma"; Quintillianus, 1985:429-430; Tatarkiewicz, 1974). Onaj otklon koji ne pridonosi komunikaciji greaka je, mana, nije stilizacija; smislenost otklona jest u njegovu prilogu konkretnoj komunikaciji, i tek kad ima odredljivu komunikacijsku slu~bu, on postaje stilizacijom, tj. smislenim otklonom. Stilizacije, meutim, vrlo esto nisu sredianji nositelji komunikacije (premda to mogu biti i esto to i jesu). Zato se tako lako za stilizacije i tvrdi da su otkloni od "komunikacijske funkcije", odnosno da "nisu komunikacijske"; usp. MukaYovsky, 1986). Ali s polaznog globalnog stajaliata po kojem je svaka voena spoznajna razmjena komunikacijska mora se rei da stilizacije jesu komunikacijske i da slu~e komunikaciji. Ali kako ako ne sredianje? Naaa je teza da je prilog stilizacije komunikaciji - metakomunikacijski, tj. tvrdimo da su stilizacije osobito pogodna pomagala za snala~enje u samome procesu komunikacije (usp. za pojam i upotrebu naziva: Bateson, 1973:15; Harper et al, 1978:6; Turkovi, 1986:30-33). Kao ato prometni znakovi orijentiraju promet, a da sami nisu prometala, tako su i stilizacije signali ato orijentiraju recipijenta u pogledu komunikacijske naravi dogaaja s kojim su suo eni i u pogledu toka komunikacijskog procesa, a da same ne moraju biti sredianjim nositeljima tog komunikacijskog toka; stilizacije poma~u sudionicima komunikacije da se snalaze u samome tijeku komunikacije (i tek po tome, po Jakobsonovom - 1966:294 - izrijeku, "usredoto avaju na priopenje radi njega samoga" - ali ne da bi se na tome stalo, ve da bi se na posve odreene na ine olakaalo snala~enje u sredianjem priopenju koje ne mora biti, i obi no nije, o sebi samome, niti je raeno radi sebe samoga, ve zato da aktivira raznoliko do~ivljavala ko, epistemoloako iskustvo sudionika recepcije; usp. npr. Aristotel, 1987:13; Chapman, 1973:5). Metakomunikacijsku, putokaznu funkciju osobito uspjeano mogu obavljati upravo one pojave koje se po ne emu uo ljivo izuzimaju iz okoline, koje uspijevaju poja ano i izdvojeno privui pozornost. Stilizacije su upravo svojim svojstvom izuzimanja od kontekstualno va~ee uobi ajenosti sredstvo da se neki sastojak izdvoji u datom tijeku izlaganja, a na temelju sredianjih priopajnih zna ajki teksta. A kad je neki sastojak izdvojen, njega je onda pogodno u initi putokaznom uputom, metadiskurzno funkcionalnim, mogue ga je osposobiti da preuzmu metakomunikacijsku funkciju u orijentiranju recipijenta na sam tok priopenja. Koje su to posebnije metakomunikacijske funkcije, gdje se osobito javlja potreba za metakomunikacijskim uputama, kako se stilske figure koriste u provedbi metakomunikacijskih funkcija, zadatak je, meutim, posebna istra~ivanja koje tek predstoji.2 Biljeake: 1. Kod davanja filmskih primjera u dijelu emo slu ajeva pribjei tzv. "knjizi snimanja". Knjiga snimanja je standardizirani opis kadrova i njihova poretka. U njoj se, prvo, obilje~ava scena: rimskim brojkama njen red u datom primjeru, slijedi naziv ambijenta u kojem se prizor odvija, potom se obilje~ava je li prizor eksterijerni ili interijerni, a onda i dob dana u kojem se odvija zbivanje (npr: I. ULICA. EXT. DAN.). Potom se rednim arapskim brojem obilje~avaja svaki kadar, a iza toga, obavezno, kraticom, plan (veli ina izreza), eventualni promatra ki pokreti, promatra ki nagibi i neke druge ope osobine kadra (npr. 1. T-A. VO.). Nadalje se suvislim tekstom verbalno opisuje prizorna situacija (uz naznaku, uz pomo kratica, promatra kih promjena u odnosu na nju), a posebno se, izdvojeno, ozna ava dijalog i zvukovi. Upotrijebljene kratice zna e slijedee: EXT - eksterijer; INT. - interijer. Obilje~ja za planove jesu: T - total (najvei dio neke ambijentalne cjeline, neovisno o tome koje je veli ine, vidi se u izrezu); S - srednji plan (izrez je takav da bi mogao obuhvatiti cijelog ovjeka koji stoji, s malo prostora ispod nogu i iznad glave); A - ameri ki plan ( ovjek se vidi od koljena do iznad glave); B - blizu (izrez koji obuhvaa poprsje ovjeka); K - krupni (izrez koji obuhvaa glavu ovjeka); DET - detalj (izrez u kojemu se vidi dijeli neke cjeline). Za pojedina ne pojmove, usp. Peterli, ur, 1986; 1990. 2. Za razradu mogueg odreenijeg podru ja istra~ivanja usp. Turkovi, 1987, dio o metakomunikacijskim signalima. Meutim, da itatelju ne bi bio uskraen putokazni uvid, evo naznake: metakomunikacijska regulacija pomou stilizacija najvjerojatnije se javlja na onim mjestima i u onim slu ajevima koja osjeamo posebno "naglaaenim", odnosno "nesigurnim". Koja su to mjesta u izlaganju? a) Prvo, iskustveno se ini gotovo trivijalnom injenicom da je po etak i zavraetak filma - "naglaaen"; odnosno slo~eno i napadno obilje~en. Takav je slu aj i s knji~evnim tekstom. Zaato je tome tako? Po etak filma nas zapravo - iz bilo koje prilike u kojoj smo u datome trenutku - prebacuje u odreeni filmskokomunikacijski dogaaj (djelatnost) i priprema za njega, a zavraetak filma nas "otpuata" iz danog filmskokomunikacijskog dogaaja u neato drugo, i zato je va~no da to ini o igledno, nedvosmisleno i izdaano. Utoliko su se metakomunikacijski standardizirali izdvajajui na ini na koji se gledatelj uvodi u filmsko izlaganje i izvodi iz njega (kojim se odjavljuje izlaganje). b) Drugo, u filmu, i u knji~evnom tekstu, tipi no su izrazito naglaaena mjesta tematskog "prelaska", ja e tematske promjene: to su, u filmu, tipi no meuscenski, meusekvencijalni, i meuepizodni prijelazi (inter-sintagmatski prijelazi); a u knji~evnosti su takvi prijelazi iz "knjige" u "knjigu", iz poglavlja u poglavlje, iz paragrafa u paragraf, iz opisnog teksta na dijaloaki tekst, itd. Razlog za to nalazimo u injenici da je regulativno vrlo va~no razgrani iti tematske cjeline, obilje~iti promjenu teme ili podteme kako ne bismo posve krivo tuma ili daljnji tok izlaganja, odnosno gradili kriva o ekivanja o tematskom nastavku izlaganja. Ali, isto je tako va~no upozoriti na to da takva "prebacivanja" nisu prekid date komunikacije, ve da su i sama sastavni dijelovi izlaganja. Potrebno ih je prikladno premoaivati, vezivati. Stilizacije se javljaju bilo kao poantirajui zavraeci i po eci sintagmatskih sklopova, bilo kao razgrani iva i-premoaiva i u filmu. c) Tree, rije  je o mjestima u kontinuitetu izlaganja (unutar segmenata: scene, sekvence; odnosno unutar poglavlja, unutar paragrafa, unutar re enice) koja se poja anom pozornoau prate i naknadno ja e pamte i izdvajaju iz ostalog izlaganja: takvi su, u sklopu npr. filmske naracije, dramati ni dogaaji, neki posebno "poeti an" dogaaj, posebno duhovit ili aaljiv dogaaj, posebno napet i neizvjesan dio, itd. Takva mjesta u pravilu su posebno stilizacijski "poja ana". Ona su poja ana zato da gledalac (ili itatelj) ne bi propustio uo iti dramaturaku (ili kompozicijsku) va~nost datog mjesta (dogaaja, raspolo~enja...) uljuljkan postojanim tijekom izlaganja; drugim rije ima, te~i se upozoriti na srazmjerno veu komunikacijsku va~nost tog mjesta u kontekstu izlaganja. d) etvrto, vrlo su uo ljiva mjesta u kojima se javlja komentatorski tekst da komentira ono ato kao prete~no i sredianje pratimo u datome izlaganju. To su tzv. komentativni napisi, govorni narativni iskazi (autorova naracija), metafori ki ili kakvi druga iji figurativni inserti, sintagmatski otkloni (npr. esejisti ke i deskripcijske disgresije u romanu, monta~ne sekvence u filmu). U knji~evnom tekstu, takvu slu~bu imaju meunaslovi, citati, insertirani crte~i, odnosno "pia evi" komentari i drugo. Posrijedi su komentativna, interpretativna, refleksivno evaluativna mjesta, koja te~e ukloniti mogue nesigurnosti u interpretaciji va~nijih ciljeva izlaganja, pridobiti za odreenu interpretaciju na ambivalentnim mjestima, ili mogue odve jednostranu interpretaciju otvoriti druga ijim interpretativnim mogunostima... U ova posljednja dva slu aja (oja avanja i komentiranja) naj eae se javljaju upravo stilske figure, u prvom slu aju (oja avanja) eae nezna enjske (metaplazmi, sheme), a u drugom slu aju (komentiranja) u pravilu izrazito zna enjske/suzna enjske. e) Peto, tipi no se naglaaeno osjeaju promjene koje ne samo da lokalno mijenjaju podtemu ve mijenjaju cijelu vrstu izlaganja: npr. posebno su obilje~ena mjesta u kojima se u narativnom kontekstu javlja poetski ulomak, ili raspravlja ki - esejisti ki - odlomak... To je zato jer je va~no, pri komunikaciji, jasno naglasiti vrsnu pripadnost danog diskurza gdje god ona mo~e biti u pitanju (a to je tipi no npr. na po etku komunikacije i pri klju nijim promjenama toka izlaganja, ali esto se tra~e i trajni signali ako se dati tip izlaganja javlja u ~ivotnoj situaciji u kojoj on nije o ekivan, ili se nekom izlaganju u datoj ~ivotnoj situaciji ~eli osigurati izniman, po takvo izlaganje netipi an prijem). To su tzv. signali vrste, odnosno prevrstavanja. U estalost stilizacija u danom izlaganju (tekstu) mo~e npr. postati jakim globalnim vrsnim signalom (signalom pripadnosti osobitoj stilskoj struji, "poetskom" iskazu, "uzvienom" govoru, odnosno eksperimentu, reklami, glazbenom spotu... kad je film u pitanju). Pravilnost koja ravna pojavom i osmiljavanjem otklona (proizvodnjom stilizacija, a time i stilskih figura) - jest upravo ova metakomunikacijska logika: prou avanje ove potonje dat e opi teorijski temelj za umjesnije razumijevanje stilskih figura od negativisti kog pristupa koji uvodi tek "otklonja ki" - pristup (uz priru ne pozitivne funkcionalne korekcije, naj eae odreivanjem epistemi ke funkcije zna enjskih stilskih figura u novijoj filozofski usmjerenoj diskusiji; usp. Kojen, 1986; Goodman, 1976; Lakoff, Johnson, 1981; Ricoer, 1981). Bibliografija: W.Abraham, K.Braunmueller, 1973, "Towards a Theory of Style and Metaphor", Poetics, 7, The Hague: Mouton Jean Aitchison, 1987, Linguistics, London: Teach Yourself Books/Hodder and Stoughton Olga Akhmanova et. al, 1976, Linguostylistics: Theory and Method, The Hague: Mouton Aristotel, 1987, Retorika, (prev. Marko Vii), Beograd: Nezavisna izdanja 40 Rudolf Arnheim, 1972, "The Myth of the Bleating Lamb", Toward a Psychology of Art, Berkeley: University of California Press Gregory Bateson, 1973, Steps to an Ecology of Mind, London: Granada Publ. Branko Belan, 1979, Sintaksa i poetika filma - Teorija monta~e, Zagreb: Filmoteka 16 Th.G.Bever, J.M.Carroll, Jr, R.Hurtig, 1976, "Analogy or ungrammatical sequences that are utterable and comprehensible are the origins of new grammars in language acquisition and linguistic evolution", u: Th.G.Bever, J.J.Katz, D.T.Langendoen, ur, 1976, An Integrated Theory of Linguistic Ability, New York: Thomas Y.Cromwell Comp. Manfred Bierwisch, 1971, Modern Linguistics, The Hague: Mouton Manfred Bierwisch, 1970 (1965), "Poetics and Linguistics", u: D.C.Freeman, ur, Linguistics and Literary Style, (prev. P.H.Salus), New York: Holt, Rinehart & Winston Max Black, 1968, The Labyrinth of Language, New York: Mentor Books (The New American Library) Raymond Chapman, 1973, Linguistics and Literature; An Introduction to Literaray Stylistics, Totowa, New Jersey: Littlefield, Adams & Co. David Crystal, 1987, The Cambridge Encyclopedia of Language, Cambridge: Cambridge University Press Jonathan Culler, 1975, Structuralist poetics, London: Routledge & Kegan Paul Jonathan Culler, 1981, "The turns of metaphor", The Pursuit of Signs; Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: Cornell U.P. Teun A. van Dijk, 1977, Text and Context - Explorations in the Semantics and Pragmatics of Discourse, London: Longman J.Dubois, F.Edeline, J.-M.Klinkenberg, P.Minguet, F.Pire, H.Trinon, 1981 (1970), A General Rhetoric, (prev. P.B.Burrell, E.M.Slotkin), Baltimore: The John Hopkins U.P. O.Ducrot, Tz.Todorov (Dikro, Todorov), 1987, Enciklopedijski re nik nauka o jeziku, 2, Beograd: Prosveta Nils Erik Enkvist, 1973, Linguistic Stylistics, The Hague: Mouton N.E.Enkvist, J.Spencer, M.J.Gregory, 19764, Linguistics and Style, Oxford: Oxford U.P. Gerard Genette (}erar }enet), 1985, Figure, (izbor i prev. Mirjana Mio inovi), Beograd: Vuk Karad~i Nelson Goodman, 1976, Zvuk slike, (prev. Hrvoje Turkovi), Teka, 12, Zagreb: Studentski centar Sveu iliata u Zagrebu R.G.Harper, A.N.Wiens, J.D.Matarazzo, 1978, Nonverbal Communication, The State of the Art, New York: John Wiley & Sons John Harrington, 1973, The Rhetoric of Film, New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc. Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, A Theory of Aesthetic Response, London: Routledge & Kegan Paul Roman Jakobson, 1966, "Lingvistika i poetika", Lingvistika i poetika, Beograd: Nolit Leon Kojen, ur, 1986, Metafora, figure i zna enje, Beograd: Nolit G.Lakoff, M.Johnson, 1981, "The Metaphorical Structure", u: D.A.Norman, ur, Perspectives on Cognitive Science, Norwood: Ablex Publ.Corp. Lee T. Lemon, 1971, A Glossary for the Study of English, London: Oxford U.P. John M. Lipski, 1977, "Poetic Deviance and Generative Grammars", PTL, 2, Amsterdam: North-Holland Publ. Comp. David Lodge, 1988, Na ini modernog pisanja, (prev. G.Gra an, S.Baai), Zagreb: Globus, Stvarnost J.M.Lotman, 1976, Struktura umetni kog teksta, (prev. Novica Petkovi), Beograd: Nolit "Metafora" (zbornik), 1982, Savremenik, 2, Beograd: NIRO Knji~evne novine George A. Miller, 1978, "Practical and Lexical Knowledge", u: E.Rosch, B.B.Lloyd, ur, 1978, Cognition and Categorization, Hillsdale: LEA George A. Miller, 1981, Language and Speech, San Francisco: W.H.Freeman and Comp. Marvin Minsky, 1987, The Society of Mind, London: Picador, Heinemann Jan MukaYovsky (Jan Mukar~ovski), 1986, Struktura pesni kog jezika, (prev. Aleksandar Ili), Beograd: Zavod za ud~benike i nastavna sredstva C.K.Ogden, I.A.Richards, 1972 (1923), The Meaning of Meaning, London: Routledge & Kegan Paul Ltd. Andrew Ortony, 1987, "Metaphor", u: R.L.Gregory, ur, 1987, The Oxford Companion to Mind, Oxford: Oxford U.P. Charles E. Osgood, 1960, "Some Effects of Motivation on Style of Encoding", u: Sebeok, ur, 1960. Ante Peterli, ur, 1986, Filmska enciklopedija, I, Zagreb, Leksikografski zavod "Miroslav Krle~a" Ante Peterli, ur, 1990, Filmska enciklopedija, II, Zagreb, Leksikografski zavod "Miroslav Krle~a" M. F. Quintillianus (Marko Fabije Kvintilijan), 1985, Obrazovanje govornika, (prev. Petar Pej inovi), Sarajevo: Veselin Masleaa Paul Ricoeur, 1981, }iva metafora, (prev. Nada Vajs), Zagreb: GZH Michael Riffaterre, 1959, Criteria for Style Analysis, Word, 17 Michael Riffaterre, 1960, Stylistic Context, Word, 16 Thomas A. Sebeok, ur, 1960, Style in Language, Cambridge: The M.I.T. Press J.Silverman, E.Winner, H.Gardner, 1976, "On Going Beyond the Literal: The Development of Sensitivity to Artistic Symbols", Semiotica, 18.4, The Hague: Mouton Ivan Slamnig, 1965, Disciplina mate, Zagreb: Matica Hrvatska Ivo kari, 1988, U potrazi za izgubljenim govorom, Zagreb: `kolska knjiga Dubravko `kiljan, 1992, Dijalog s antikom, Zagreb: Latina et Graeca Wladislaw Tatarkiewicz, 1974, History of Aesthetics, III, Paris, Warszawa: Mouton, PWN - Polish Scientific Publishers Tzvetan Todorov (Cvetan Todorov), 1986, Simbolizam i tuma enje, (prev. Jovica Ain), Novi Sad: Bratstvo jedinstvo B.V. Tomaaevski, 1972, Teorija knji~evnosti, (prev. Nana Bogdanovi), Beograd: Knji~evna misao Hrvoje Turkovi, 1986, Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, Zagreb: Filmoteka 16 Hrvoje Turkovi, 1987, "Filmska naracija, pregled aspekata i vrsta", Republika, 5-6, svibanj-lipanj 1987, Zagreb: Druatvo knji~evnika Hrvatske Hrvoje Turkovi, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: GZH Hrvoje Turkovi, 1989, "Stil u filmu", Kinoteka, 7-8, Zagreb: Filmoteka 16 Hrvoje Turkovi, 1990, "Privla nost fabulizma", Republika, 5-6, svibanj-lipanj, 1990, Zagreb: DHK Paul Valery, 1988, Sveske, 1, Banja Luka: Glas R.Wellek, A.Waren (Velek i Voren), 1965, Teorija knji~evnosti, Beograd: Nolit Summary Deviation Theory How do we recognize a rhetorical figure within a discourse? The common and widely discussed answer is: whenever we encounter some deviation from what is usual and therefore expected in a particular context, it is a good guess that we are faced with the rhetorical figure. But, the guess cannot be fail-proof. Namely, a mistake is also a kind of deviation within discourse. The crucial question is: what are the conditions for a deviation to be accepted as a rhetorical figure and not as a mistake? In an answer to this question, four conditions are listed: a) deviation must be such as not to destroy a perception of basic regularity it deviates from, i.e. a deviation has to be local (or aspectual); this presupposes that b) the place where a deviation occurs has to be redundant, not necessary for a recognition of basic regularity; c) deviation has to be sufficiently noticeable and/or systematic in order to be accepted as intentionally produced and/or intentionally tolerated; and d) final condition is that a deviation has to be somehow communicatively integrated, made functional, in order to be taken as a rhetorical figure and not as a mere mistake. This final condition is the critical condition too: it is decisive recognition-test for a rhetorical figure. This presents a problem: different rhetorical figures tend to assume extremely dissimilar functions so the functional condition appears to be necessarily vague, or even generally (theoretically) indeterminable. But, rhetorical figures do tend to appear at particular places more regularly then at other, and in particular kind of discourse, more then in others; there is some functional regularity in the appearance of a deviation. This regularity is at the basis of the figure-recognition and figure-production. The offered, but not developed, theses is the following: Rhetorical figures, being deviations in a given context, do attract attention to themselves, suitably serving as kind of a signposts. They are kind of a metacommunicational signals (in G. Bateson's sense, put forward in his "Theory of play and fantasy"): the metacommunicational signals help a reader (or movie-viewer) to manage his way through the intricate process of communication. Common function of most rhetorical figures is, therefore, a regulative function; rhetorical figures help to regulate a discourse reception, they tend to appear at that places during the course of discourse where they can serve a pronounced (or stipulated) need for an orientation within communication itself. PAGE 18 PAGE 17 .HRV  &(,Nj!!##$$$(//1.1 7:7>7Z77 8;(<d<<B=\=??*?@?@ABBCCCDDDlDFEѽCJEHhmHsH6CJhmHsHCJhmHsH56CJhmHsHCJhmHsH5CJhmHsH5CJhmHsHJ t| >  T 46p1$^p1$^1$^1$`1$%B $$((+/477$8&8:b<d<<<>?CHHUU1$^1$`1$p1$^p1$^FEnE|EEEEHBH|JJJJJJDK\KKKKKMMUVXVdVXXY]]]b,bbccdJd^dddeeffffg*gkkk>l$mn n~nnnnn4oDo`ovoTrrpvvwBwxx|xxy}}}~NVb5CJhmHsH56CJhmHsHCJhmHsH6CJhmHsHVUVVYY]]_abbccf8jln~oRrTrrrsxxz|}}1$^1$`1$}$~&~RT؄^hVfPĻHJ`1$^1$`(DN^Α0X$FVZnrĝڝl|fVZDZ^n8N֧ $2 ƫ´δԵ*"p H &:|5CJhmHsHCJhmHsH6CJhmHsHZ``,j2VL  J&L&&^(-x23v5=$H6IFAXAGXGHHJJJJSZSfSSSSpUUvWWWWYY@[x[j.kllnmmmm6tZtt"uxx:<BT,քJbfv<rIJ޲CJEHhmHsH56CJhmHsH5CJhmHsHCJhmHsH6CJhmHsHRLR>SUY~[`Fehjj2kFpsun|N@XZ҉ 1$^` 01$^`01$1$`wZF@ֻ;sѿZ V(^, 01$^`0 1$^`%wȹnR>h:+o;vZ0Xlp/r 1 j`ffz|.Z8NJ 4j6CJhmHsHCJhmHsH56CJhmHsHY].B.~ tCvzD! 01$^`0j%RLLx8$0@fx>LTt!*=%&,-/0134:;=>?BC0JmHnHu0J j0JU56CJhmHsH5CJhmHsH6CJhmHsHCJhmHsH8Trz@<PRTxz04$%123 $&@&#$a$1$1$`$1$a$ 01$^`03?@ABC1$ $&@&#$a$$@P/ C!p"#$% i0@0 Normal_HmH sH tH F`F Heading 1 $1$@&5CJ\hmHsH<A@< Default Paragraph Font,@, Header  9r &)@& Page Number NO`pq>opabfklTUjZ12TU^$"(( )V)**,,-.Q/R///13y4A55)7*7B7C77<: ;~<<<==z>>>)?*?l@AF/G4JKRLPpR@SASSS3XY[w_x_``sd0gj_ryszssuvox{+߁&S%&N/ϔ<e&u VW#7IyDL}wn0|bI|F{L M%M"uHy@F}h7 hOu00000`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`0`@0@0@0@0@0@0 FE|:jC  U}`LR3C   B !!goHQ\cqwxz{} *1>GhoIMNRSZPV ?GHPpxy2;SZ[c27IQ )/?Q 6A(.|"k~w~ """"##&%4%G%L% &&&#&&&''''H)L)V)_)m*r*u*x*z****+++++(++++++++,,,c,h,,,,,,-E-Q-n-u---!.*.i.t...// 00{0000f2j222224444556667>777f8p88889G999):1:::~<<<<<<@@AADDNEWEFFFF>GGG|GG(H3HIIIJ]JiJJJLLgNtNAOJOOOOOP'P(P3PuP~PPPQRR-RRRSSSSPTZTTT$U0UIVOVRWaWWWSXXXXXYYYY\ZfZzZZZZZZZZZZZZ[[[[[ [M[W[[[[[?\O\]]T]^]^^^^6^@^R^\^^^Z_`_a_h_``aaBbIbc cccccddddeeeeeefffffg?gIghhhh>iEiziiiiii9jDjFjPjejnjjjjjjjjjUkak{kkkkkk*m4mmmn!n.n8nnn}oo&p.p0p>ppqqqqqr$rrrrrsst)t4uCuhusuuuuuvvvvx$x)x4xBxPxUx`xxxy*yYydyl{t{{{||} ~NWˁҁaf7AكƄ<MƆ &419AK`ny!Ό&/ڎɏΏSY ɒÓ5FŔٕ#,ʖ˖זz~CI%(1ܚԛڛir7@BKƟϟܟ7CqyN]`mèŨШިƪɪ˪ѪҪԪժת8CJOW^Эۭflu~wүޯKYejgy|lw}|ʹҴӴܴ 'ϵٵ-Ƹ̸͸ϸиҸܸúɻػ$+7IKTx}$WiξBU8;s.68:_jdz,0<HM|,-9 O[]lzbr $nz]j6@boY^fmu{} &.9CHIQRWX^_bcls|} ),-124589ABFIOR\]_`cemoyz|}"+0:<GIKMU^efhivw !#%-/0:;ABDEOPWY\]acijtuy| #$),02;>ABFHLNVY`befksvw"$'(.0;=BEGOV^abklxy{| '*-.5689>@IWegmovwz| "$*,4MUX\^ikvy &'1367<>DFQS\^ir}~ (,5={  #$(*.089<=DFILTUYadehiklsw}~ FKMUW`ilmyz"%)-3<BCKLOPZ[cy~&*,23;GLis"(,2:BCFGMS\^ijmnr|HQS_nqryz|} "(6=>@AKOTUWX`flnp~FS[abm '(+,12:FMNX`ijq} !"-19:ADMUXY^`fmt,./57@AMU\]_`jqvx #%/NRTXYcowOSTZ &(+,2367=>GHNOQS[\^_hnwx|} !'+2356:=ABDENOUV_adelmuvxz~ &,./37:>EHRSUV[\fgijrswy| #$.3<=@DFGST^_bcefpqsty} !+-/059;<AGQY\]`fjkruyz &'01;<EFHILMWXabimop{| #$()+,5<@ACDJLQRTZdeoprsvw &'.056@ACFKLSX_`imwy 23:;?BHJLMRSY^dehilmtuxy ')-.26<@DEKLRSVW]^`ajkpquvyzMO_`oq=>np`befjlSUijYZ02SU]^#"$"(( ) )U)V)**,,--..P/R///1133x4y4@5A555(7*7A7C777;:<: ; ;}<~<<<==y>z>>>(?*?k@l@@FAF.G/G3J4JKKQLRLPPoRpR?SASSS2X3XYY[[v_x_``rdsd/g0gjj^r_rxszsssuuvvnxox{{*+ށ߁%&RS$&MN./Δϔ;<de%&tu UW"#67HIxyCDKL|}vwmn/0{|abHI{|EFz{KL LM$%LM!"tuGHxy?@EF|}gh67 ghNO~tu_`oك Hrvoje'C:\TEKSTOVI\HRVOJE\RETORIKA\TEORIJA.DOChrvoje.D:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE\RETORIKA\TEORIJA.DOChrvojeWC:\WINDOWS\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Teorija stilizacije.asdhrvoje:D:\TEKSTOVI\HRVOJE\KNJIGE\RETORIKA\Teorija stilizacije.DOCHrvoje Turkovic6D:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\Teorija stilizacije.DOC@D )04=?GMRfx6666,8DVdl~(.NThlprt|h@p@|@@@@@UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial#hSvӢ$yj!rdOp} a teorija otklonaHrvojeHrvoje TurkovicOh+'0 ,8 T ` lxOp} a teorija otklona9p} HrvojeervoZa Zavod; finalna verzija0NormaldHrvoje Turkovic6voMicrosoft Word 9.0e@Ik@`{t@p:$y՜.+,0 hp|  3Mj Op} a teorija otklona Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABDEFGHIJLMNOPQRWRoot Entry F tѹ:Y1TabledWordDocument&SummaryInformation(CDocumentSummaryInformation8KCompObjjObjectPool tѹ: tѹ:  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q