ࡱ> 7 DbjbjUU .n7|7|Vl  8888D|\j x  $  f @$ @@@@@@DR,  0Sr84 1: 0j Oh@h@1. Uvod: klju ne povijesne zna ajke kinematografije i kinematografske kulturne politike u Hrvatskoj Hrvoje Turkovi Sadr~aj rasprave: 1.1. Izvorna potra~nja za filmom u Hrvatskoj 1.2. Tr~iate i komercijalnost domae proizvodnje filma: fragmentarnost i nedostatak razvojnih linija 1.3. Vidovi povijesne subvencijske i upravne regulacije proizvodnje i kinematografije uope 1.4. 'Zlatno doba' razvoja kinematografije  razdoblje naglaaene razvojne politike i brzog razvoja 1.5. Aktiviranje stvarala kih, stilskih razvojnih tokova 1.6. Razvoj bez rasta (sedamdesete i osamdesete godine) 1.7. Tranzicijska situacija (1991-2001) 1.8. Klju ni problemi devedesetih i s njima vezani razvojni zadaci po etkom novog vijeka 1.9. Treba li potpomagati opstanak hrvatske kinematografije? 1.10. Pobijanje opravdanosti otpisivanja domae proizvodnje 1.11. Zaklju ak Bibliografija 1.1. Izvorna potra~nja za filmom u Hrvatskoj Kao i drugdje u svijetu, film je u Hrvatskoj (prva projekcija u zagreba kom Kolu 1896) izazvao prili nu javnu pozornost, pozornost koja se epidemski airila i intenzivirala. Naravno, airila se geografski po gradovima i mjestima, a airila se i u estaloau predstava (od iznimnih gostovanja tijekom godine po iznajmljenim dvoranama, kavanama ili aatorima, do redovita dnevna prikazivanja u specijaliziranim kinima). No, ponajva~nije, airila se raznoliko civilizacijski  film je postao javno medijskom i svakodnevno razgovornom temom, neizostavnom sastavnicom osobnoga ~ivota (osobito) urbanog stanovniatva. Film se je u nacionalni ~ivot uklju io kao va~an imbenik modernizacije hrvatskog druatva. Film je o igledno uspio aktivirati i zadovoljiti dostatno raznolik broj civilizacijskih motiva nu~nih za kulturno ukorjenjivanje nekog fenomena, za raznostranu integraciju u razli ite vidove zate ene kulture. Prvi motiv ije je poticanje i zadovoljavanje dovelo do airenja i ustaljenja filma bio je nedvojbeno do~ivljajni interes filmskog gledatelja. Prema generaliziranim socioloakim procjenama, film je dirao u gledateljeve potrebe za o evida kom informiranoau, tj. predo avao je izravnoj zamjedbi prizore i iz vlastite sredine (prvi su gostujui snimatelji obi avali davati i snimke gradskih prizora onoga mjesta u kojem su gostovali), a ponajviae iz drugih  zamjedbeno tipi no nedostupnih  sredina i zbivanja. Potom film je zadovoljavao potrebe za druatvenom legitimacijom vlastitih do~ivljajnih (imaginacijskih) modusa  time ato je film pokazivao stvari od raznovrsna interesa za gledatelja javno je potvrivao legitimitet takvih gledateljskih interesa. Dodatno, time ato je film nudio i ono ato gledatelju ne bi 'padalo na pamet' i to na sve slo~enije na ine, ujedno je pru~ao i priliku javne razrade gledateljskih nazornih kompetencija (Fearing, 1972; McQuail, 1987), sposobnosti da se sve te 'novine' prikladno svladaju. Ovjeren do~ivljajni interes filmskog posjetitelja aktivirao je i druge motive. Recimo, motivirao je poduzetni ko zadovoljavanje osvjedo enog interesa gledatelja. Snimanje, prikazivanje i distribucija filmova postalo je privla nim poduzetni kim podru jem. Umno~avali su se putujui snimatelji i prikaziva i filmova, a ovi su ujedno bili i distributeri jer su nosili sa sobom (distribuirali) filmove drugih proizvoa a. Kasnije su se ove poduzetni ke funkcije razdvojile u specijalizirana podru ja proizvodnje filma, kino-prikazivanja i distribucije, inei jezgro tzv. kinematografije (civilizacijskog sklopa proizvodnje filma, njegove distribucije i prikazivanja). Potom, aktivirao je publicisti ki interes za film inei film standardnim sastojkom medijski posredovanoga iskustva hrvatskih graana. Dnevne novine redovito su pratile filmske 'senzacije', stvorila se vrlo dinami na situacija s, uglavnom promotivnom, filmskom periodikom (usp. Majcen, 1988). Film kao artefakt, filmski sadr~aji ali i vijesti iz 'filmskog svijeta' (uglavnom glumaca i njihova ~ivota) bili su va~nim interesnim sastojkom dnevnih novina, iji je itateljski konzument bila rastua ~enska i mladala ka itala ka publika. Tree, dokazujui se utjecajnim druatvenim imbenikom, film je postao interesantnim i za sekundarne druatvene regulacije. (a) Film se odmah po eo promatrati kao odgojno va~an fenomen, osobito u odgoju djece, te je postao predmetom nastojanja oko njegove postupne integracije u obrazovno-odgojni sustav druatva (usp. Majcen, 2001; Turkovi, 2001) i osobite prosvjetno-namjenske uporabe i proizvodnje filma (npr. produkcija `kole narodnog zdravlja 1926-1945, te Zora filma, onog prije Drugog svjetskog rata, i onog poslije njega). (b) Propagandne potrebe ato su pratile Balkanske ratove, a osobito Prvi i Drugi svjetski rat izdignule su film kao djelotvorno propagandno sredstvo  film se pokazao relevantnim podru jem politi ko-ideoloake propagandne regulacije javnoga mnijenja. Otada je film postao obvezatnim, ponekad sredianjim, sastavnim sredstvom politi ke propagande u kriti nijim politi kim prilikama (npr. u razdoblju NDH; u poratnom rastu 'socijalisti ke kinematografije', u razdoblju Domovinskog rata; usp. Majcen, 2001.; `krabalo, 2000). (c) Velika atraktivnost filma i njegov utjecaj na svakodnevne percepcije ljudi pobudila je i propagandno-marketinaki interes hrvatskog gospodarstva, te je tako film koriaten kao marketinaki medij. Filmske reklame po ele su se javljati vrlo rano i bile va~nim komercijalnim podru jem; npr. reklame Maar u meuratnom razdoblju; obnavljanje proizvodnje reklame u pedesetim pa do danaanjih prilika (Majcen 2001; `krabalo 2000). etvrto, film je postao kulturno-proizvodnim integratorom. Iako je filmska proizvodnja gotovo do sredine dvadesetog stoljea bila slabaana i nestalna, ona je trajno bila obilje~ena involviranjem djelatnika s drugih kulturno-proizvodnih podru ja: iz kazaliata, knji~evnosti, novinarstva, likovnjaatva, skladatelja i glazbenika. Zbog nestabilnosti filmske proizvodnje ovi su uglavnom ostajali domicilno vezani uz svoje izvorno podru je, ali su pridonosili osjeaju kulturnog zajedniatva izmeu nove umjetnosti filma i okru~ujue umjetni ko-proizvodne tradicije (Majcen, 1995; 2001). Sli no je bilo i na javno intelektualnome, receptivnome planu: mnogi su knji~evnici esejisti ki (i umjetni ki) uzimali film kao ozbiljnu temu, odnosno kao postojanu referencu (npr. B. Tokin; Vjenceslav Novak; LJ. Marakovi; I.G. Kova i; S. `imi; T. Ujevi; I. Hergeai; R. Marinkovi; V. Desnica...) Peto, indikativno je za ondaanja podru ja danaanje Hrvatske s prijelaza iz devetnaesto u dvadeseto stoljee da je integracija filma u hrvatsku kulturu podrazumijevala naglaaenu internacionalizaciju hrvatske kulture: veina prvih prikaziva a i snimatelja bili su gostujui stranci; najvei dio filmova bio je sniman drugdje i uvezen za prikazivanje, tehnologija je bila takoer uvezena i ovisna o inozemnoj proizvodnji i razvoju. Spomenuta do~ivljajno-svjetovna planetarizacija bila je izravno uvjetovana ovim injenicama. ak i kad se je artikuliralo domae poduzetniatvo  kad su se ustalili domicilni filmski eksperti (bilo da su se inozemni eksperti naselili, ostali djelovati u Hrvatskoj, npr. Anatolij Bazarov, Aleksandar Gerasimov, Stanislav Noworyta, Sergije Tagatz i dr, bilo da su se aktivirali domai ljudi poput Ljube Karamana, Josipa Halle...), kad se formirala vlasni ko-poduzetni ka kino-mre~a, lokalni distribucijski centri  svi su oni ostali operativno vezani uz svjetsku kinematografiju, uvozom i odr~avanjem tehnologije, estim i daljim 'uvozom' inozemnih specijalista, a ponajviae su ostali uvjetovani uvezenim programom filmova, a time i sa svjetskim marketingom, s medijskom aurom, glamurom meunarodnoga filmskoga svijeta (prete~ito holivudskog i njema ko-austrijskog). Ovo se odra~avalo u na inu na koje su oglaaavani novi filmovi, u mno~enju i prirodi specijalisti kih naj eae prikaziva ki promotivnih asopisa ato su se bavili svjetskim filmskim svijetom (usp. Majcen, 1998); te dnevno novinarskim praenjem inozemnih svjetskih zbivanja, odnosno praenje domaih zbivanja pod svjetlom inozemnih komparacija i publicisti kih manira). Internacionalna komponenta filma bila je klju nim sastojkom fascinacije filmom, njegove promocije i uope funkcioniranja kinematografije na hrvatskim podru jima. `esto, iako je svjetski industrijski rast filma bio vezan uz artikuliranje masovne industrijske kulture i kao takav je klju no utjecao i na kinematografske prilike u hrvatskim krajevima, on nije odmah proizveo i takvu  masovno-kulturnu  situaciju u ondaanjim hrvatskim podru jima. Iako se filmsko prikazivanje ubrzano airilo, kinematografija je u hrvatskim podru jima bila stalno pristupa na i prisutna prete~ito u gradovima i zaokupljala je tek gradske slojeve. inila je, dakle, razmjerno malo kulturno tr~iate, a ovo je kulturno-diseminacijsko ograni enje onemoguavalo razvoj industrije veih i postojanijih razmjera  film je ostao u krugu malog poduzetniatva. Druatveno spontan razvoj kinematografije, osobito njezinog proizvodnog dijela, imao je zato u Hrvatskoj jasne granice te je dalji globalni razvoj kinematografije na ovom podru ju, osobito nakon drugog svjetskog rata, bio dijelom omoguen silnicama neovisnim o 'potroaa kom' tr~iatu. Kako je to formulai no, naravno pojednostavnjujue ali zato upe atljivo, iskazao Ivo `krabalo naslovu svojeg prvog izdanja, kinematografska je povijesna stvarnost u Hrvatskoj oscilirala izmeu publike i dr~ave (`krabalo, 1984). 1.2. Tr~iate i komercijalnost domae proizvodnje filma: fragmentarnost i nedostatak razvojnih linija Iako je, naime, tr~iate  odnosno sustav razmjene, plaala ke potra~nje i plaene ponude  bilo aktivirano od samoga po etka aira prikazivanja i proizvodnje filma (sredianji je cilj bio tr~no iskoristiti iznenaujui interes za film), filmsko se tr~iate u Hrvatskoj vremenom pokazalo izrazito ograni avajuim faktorom rasta i razvoja domae filmske proizvodnje, barem razvoja one slo~enosti koja se o ekivala na temelju ponude ostale Europe i Amerike (Hollywooda). Razlog je bio prili no jednostavan. Filmska ekipna proizvodnja, s rastue slo~enim tehnoloakim procesom i s rastom zahtjevnosti recepcijskih standarda, prili no je skupa, i tek vee 'potroaa ko' tr~iate i razmjerno postojan uspjeh na njemu mo~e donijeti viaka prihoda nu~na za dalje ulaganje, za dugoro nije samodr~avanje proizvodnje. To nije bio slu aj s Hrvatskom. Hrvatsko je tr~iate bilo od po etka malo (oko stotinjak kina u tridesetim godinama), odve malo za lokalnu podraku dugoro nije proizvodnje koja bi imala dovoljno kontinuiteta da stilski sazrije i da uspije konkurirati inozemnoj ponudi podjednako u njenoj ponudi u Hrvatskoj, kao i na inozemnom terenu. Hrvatski film, naime, nije meunarodno tr~iate u inio svojim podru jem prihoda, niti je na to bio organiziranije orijentiran, a bez dostatne inozemne distribucije proizvodnja manjih sredina nema ozbiljnijih prilika ostvarivati dostatno postojane viakove za dalje samostalno ulaganje. Dakako da je u Hrvatskoj bilo poduzetni kih pokuaaja snimanja filma, utemeljivala su se poduzea ato su proizvodila filmove za kina, ali ona su bila uglavnom kratkoga vijeka jer ne bi uspjela ostvariti potreban dobitak ve i za pokrie svojih troakova, a kamoli za nova ulaganja. Povijest hrvatskog filmskog poduzetniatva, zato, viae je povijest brzih poduzetni kih bankrota, nego poduzetni kih uspjeha. Iznimkom su bile kratke konjunkture kao npr. one za prvog svjetskog rata, kad je Hrvatska bila neposredna pozadina ratne fronte i kad je postojala velika potraga za zabavom, a zbog ratnim podjelama ograni enog pritjecanja zapadnoeuropskih i ameri kih filmova, hrvatska je ponuda bila dobrodoalim popunjiva em poveane potra~nje za filmom u kinima. Tada je osnovano poduzee Croatia, a po ratu i Jugoslavija a ova su dva poduzea za neko vrijeme proizvodila igrane filmove za kina (desetak je igranih filmova proizvedeno; danas izgubljeni). Ali, nestanak posebnih uvjeta i ponovno otvaranje hrvatskog tr~iata inozemnim filmovima suvremenoga standarda, opet je vratio nepovoljne tr~iane prilike za razvoj domae proizvodnje. Naime, za proizvodnju i distribuciju domaeg filma na malom tr~iatu osobito je ote~avajua stvar bila izlo~enost tr~iata jakoj i neusporedivo jeftinijoj ponudi inozemnih filmova (plaa se samo iznajmljivanje filma), k tome praenog svjetski glamuroznim marketingom. Iako je domai film imao stanovitu na elnu intrigantnost za domau publiku (ato se vidi iz senzacionalisti kih najava i reakcija u tisku, usp. Majcen, 1998), on nije imao sustavnih (dugoro nijih) izgleda u odnosu na inozemni uvezeni film, je zbog svoje rijetke pojave na repertoaru, a potom i nejake stvarala ke i zanatske tradicije i kondicije, zbog nikakva proizvodna kontinuiteta (Turkovi, 1996: 159-163). Zato su se isplativima ('komercijalnima') pokazivale uglavnom one grane filmske proizvodnje koje prihode nisu crpile od gledateljskih ulaznica nego od naru iteljske naplate: filmska su poduzea zaraivala naplatom od naru itelja za izradu reklamnih filmova, od naru iteljskih dr~avnih ustanova, stranaka ili udruga za izradu 'kulturnih filmova' (npr. filmovi politi ke i zdravstvene propagande financirani su iz posebnih fondova). Zato je tipi na 'komercijalnost' na filmskoproizvodnom podru ju u Hrvatskoj bila ponajviae u podru ju tr~iata usluga, a ne u robno-potroaa kom tr~iatu  tj. prihodi od filma bili su u naplatama usluga naru iteljima filma, nisu derivirani iz prodaje filma gledateljima. Ovo je, vjerujem, uvjetovalo i osobit mentalitet u filmskih proizvoa a na hrvatskom podru ju. Profesionalni opstanak proizvoa a ovisio je ponajprije o naru iteljima filmova i o prirodi (motivaciji, interesu) njihove potra~nje, a nikako o potra~nji gledaliata, odnosno o zahtjevima producenata i distributera pritisnutih gledateljskim airim tr~iatem. Uspjeh na gledateljskom tr~iatu bio je statusno dobrodoaao, kao dokaz efikasne funkcionalnosti filmskoproizvodne vjeatine proizvoa a, ali nije bio motivacijski odlu ujui. Za opstanak profesije bile su odlu ujue preferencije naru itelja; zadovoljavanje tih preferencija imalo je prednost pred interesima gledateljstva, jer je o naru itelju, a ne o gledatelju ovisilo hoe li proizvoa  i dalje dobivati posao i proizvodno opstati ili nee. Doduae, za razliku od domae proizvodnje, domai prikaziva i i distributeri doista su ovisili o gledateljskom odazivu na filmove koje su distribuirali i prikazivali. Ali, glavni im je izvor filmova za postizanje komercijalno uspjeanog gledateljskog odaziva bio, kako je ve nazna eno, nadasve inozemni film, a ne domai. Domai im je film bio zanemarivo mali, i tek povremeni, vid prihoda. Ponovimo, produkcija domaeg filma bila je premalena da bi se njome moglo znatnije popuniti dnevni repertoar kina i iz toga crpsti va~nije zarade. Zato prikaziva i i distributeri i nisu razvili neki sustav ja ih o ekivanja i pritisaka na domau proizvodnju. Ukratko, domaa proizvodnja nije bila dugoro no relevantan robno-tr~iani imbenik te se i nije razvijala u neku sustavno prepoznatljivu industriju. Ona je izravno ovisila o institucijsko-naru iteljskoj potra~nji, pa su se, dosljedno, razvijala ona podru ja filmskog stvaralaatva koja su bila naru iteljski (a ne gledateljski) konjunkturna. Ali i te su konjunkture bile lokalne, nestalne. Neato je postojanija bila naru iteljska potra~nja ekonomsko-propagandnog filma, iako se i ona kolebala ovisno o ekonomskim prilikama. Ta je potra~nja, primjerice, dala poticaja razvoju i opstanku, recimo, reklamno nakladnog poduzea Maar (1931-1936). Opet, proizvodnja kulturnih, prosvjetljiteljskih i nastavnih filmova ovisila je esto o privremenim i vrlo individualiziranim nazorima va~nih osoba u ustanovama: npr. onima Isidora Kranjavoga o obrazovnoj funkciji filma; Andrije `tampara i njegove `kole narodnog zdravlja o va~nosti filma u zdravstvenom prosvjeivanju; potom je ovisila o privremenom tretmanu filma kao statusnog obilje~avatelja  u slu ajevima, primjerice, naru ivanja filma u 'kulturno slavljeni ke' svrhe, svrhe nacionalne promocije (turisti ko-kulturni filmovi) i sl. Zato je hrvatska proizvodna kinematografija bila nestalnog profila sve do drugog svjetskog rata. Naravno, nije sve ovisno o izra~enim druatveno-ekonomskim potra~njama. Film je naairoko zaokupljao imaginaciju, te je, kao svako stvaralaatvo, privla io je pojedince da se njime bave i amaterski, neprofesijski, pa je tako privukao pojedince na individualiziranu 'privatnu' proizvodnju uz stanovita poticajna amaterska organiziranja (sekcija u Fotoklubu Zagreb od 1928, potom i osamostaljenje u Kino-klub Zagreb, 1935). I to je indikacija impregniranosti hrvatske kulture filmom, iako takva proizvodnja, ipak elitisti ka i mala vrlo ograni ene prisutnosti u javnosti (ali retrospektivno iznimno kulturalno-dokumentacijski va~na) niata nije mijenjala na slici proizvodne nestalnosti i nedostataka kontinuiranijih razvojnih stilskih trendova. Cijela ova analiza upozorava na tri stvari. A) Film se doista kulturno ukorijenio u Hrvatskoj prve polovice 20. stoljea i u tom su se razdoblju uspostavile klju ne kinematografske grane: prikazivanje filmova, distribucija, medijska pratnja, nestalna ali prisutna proizvodnja filma i povremeni pokuaaji obrazovanja za film. Sama je proizvodnja okuaavana u klju nim, svjetski poznatim, vrstama: dokumentarni film (obrazovne, kulturne, promotivne i druge funkcije), povremeni igrani film, reklamni film (s pokuaajima animacije u njegovu sklopu). Kinematografija je postala i ograni eno ali nesumnjivo formirano specijalisti ko profesionano podru je, s profesionaliziranim kadrovima  u proizvodnji, prikazivanju i distribuciji, kao i u kulturnoj promociji. Ali je, pritom, obuhvaala i usporedni amaterizam, koji nije samo razvijao 'popratnu' kinematografiju, nego je (kao svojevrsno obrazovna-samoobrazovna sredine) postao trajnim izvorom buduih profesionalaca. B) Kinematografija je, meutim, ostala ekonomski gledano hekti ko i nestabilno podru je, razdrobljeno, bez dugoro nijeg globalnijeg razvoja. Ova se konstatacija nadasve odnosi na proizvodnju, obrazovanje, na arhivisti ku i prou avateljsku stranu  aspekte kinematografije prepuatene prete~ito individualnim potezima. Nu~an izuzetak bilo je prikazivanje, distribucija i (publicisti ka) promocija inozemnih filmova  ove su djelatnosti pokazivale postojan rast, i one su bile klju nim imbenikom akulturacije filma u Hrvatskoj, njegove postojane kulturalne inkorporacije. Ali to je bila prete~ito diseminacijska kulturalna inkorporacija, s time da je Hrvatska bila 'prihvatna' strana diseminacije. C) Fragmentarna i kratkoro na priroda veine koncentriranih filmskih pothvata prije ila je zna ajniji stilski razvoj  postupno nakupljanje i uslo~njavanje vjeatina, odnosno prikladno uslo~njavanje i razradu filmskih djela, postupno uvoenje sve zahtjevnijih proizvodnih standarda kako bi se zadovoljila inozemnim filmom 'razma~ena' o ekivanja filmske publike. Stilski razvoj mogao se do drugog svjetskog rata opa~ati samo lokalno, tamo gdje su uspostavljene stabilnije proizvodne prilike. Primjerice, tek je dvodesetljetna produkcija `kole narodnog zdravlja pokazivala neke stilsko-razvojne zna ajke. Ili, tek bi poneki pojedinac koji bi postojanije uspijevao raditi filmove imao priliku pokazati individualni stilski razvoj - poput Oktavijana Miletia ija je amaterska a potom i profesionalna autorska produkcija manifestirala izrazit stilski razvoj (Peterli, Majcen, 2000). No to su bile iznimke. 1.3. Vidovi povijesne subvencijske i upravne regulacije proizvodnje i kinematografije uope Iako je o igledno iz ovog hrvatskog primjera da kinematografija u nekoj zemlji mo~e opstati i bez nekog ja eg domaeg proizvodno-kreativnog razvoja, ovo je posljednje klju no da bi film doista postao 'motorom' kulturne samosvijesti jedne sredine. Tek kad se u jezgru danog podru ja  tj. u izradi samih filmova i izgradnje njihova predo avala kog svijeta  stvarala ki ogledaju domae proizvodne snage mo~e to podru je postati 'nacionalnim zrcalom', nacionalno samoosvjeaujuim podru jem kulture, konstitutivnim za nacionalnu samopercepciju. Plodnim dijelom kulture. Malenost tr~iata nije omoguila da spontani ekonomski interesi i njihovo dugoro no postojanije ostvarivanje postanu dominantnim ili dostatnim pogonom globalnog, stvarala ki temeljenog, razvoja filma  tzv. filmske kulturne industrije  kako je to bilo u 'veim kinematografijama' (odnosno, u kinematografijama s velikim vlastitim i inozemnim tr~iatima kao primjerice SAD, Njema ka, Francuska, Italija...). Trajna alternativa spontanom tr~iatu bile su subvencijske i zakonodavne 'intervencije', odnosno u upravnom upletanju dr~avnih institucija, odnosno dr~avnog zakonodavstva i prora unskog izdvajanja. (A) Prva subvencioniranja (do Drugog svjetskog rata). Najuspjeanija subvencija izmeu dvaju svjetskih ratova bila je potpora Rockefellerove zadu~bine `koli narodnog zdravlja, na temelju koje je tamo i pokrenuta sustavna proizvodnja filmova (Majcen, 1995: 30) i stvorena jedina sredina s razabirljivim stilskim razvojem. Meutim, openito je rad `kole bio i dr~avno podupiran: podupirala ga je Savska banovina (Majcen, 1995: 81). Naime: Od sredine dvadesetih godina postoji trajno zanimanje uprave Zagreba ke oblasti (1927-1929), odnosno Savske banovine (nakon ukinua samoupravnih ovlasti poslije 1929, pa sve do 1939. godine) za poticanje i sufinanciranje proizvodnje obrazovnih filmova i airenje njihove distribucije ato airem krugu gledatelja. (Majcen, 2001: 136). Va~an faktor poticanja, osobito obrazovne proizvodnje u 30-im godinama, bila je, tako, i Savska banovina ija je uprava pokazivala trajan interes za prosvjetiteljsko djelovanje filma i odvajala razmjerno prili ne novce za to (prili ne prema, recimo, onima u srpskim krajevima). Potpore Savske filmskim programima nisu se odnosile samo na `kolu narodnog zdravlja, nego su poticale svaku obrazovno usmjerenu distribuciju i proizvodnju, npr. proizvodnju 'kulturnih filmova' u sklopu poduzea Kinofot i Svjetloton (djelovali u prvoj polovici 30-ih), potom prosvjetno orijentiranih reklama Maar naklade, a te su subvencije bile faktorom utemeljenja poduzea Zora film (1935-1941) usmjerenog proizvodnji obrazovnih filmova (njihova je proizvodnja bila veim dijelom subvencionirana i planirana ugovorom s kulturnim institucijama; Majcen, 2001: 138-146). Pokuaaja da se dr~avnim zakonima i uredbama regulira kinematografski ~ivot izmeu dva svjetska rata bilo je viae, ali je u tom razdoblju njihov utjecaj na prilike bio ili nikakav ili vrlo kratkoro an. Tako je, primjerice, tijekom Prvog svjetskog rata cijelo filmsko prikazivalaatvo i proizvodnja potpadala pod cenzorski nadzor Be a (u sklopu zaraene Austro-Ugarske). A potom, u Kraljevini Jugoslaviji, u ijem je sklopu bila i Hrvatska, Milan Marjanovi je, nakon ato je 1929. otiaao iz `kole narodnog zdravlja za aefa jugoslavenskog Press biroa u Beogradu, utemeljio filmsku sredianjicu  Dr~avnu filmsku centralu  i pridonio da se u Kraljevini Jugoslaviji donese 1931. Zakon o ureenju prometa filmova, a potom Uredba o prometu filmova kojom je bilo odreeno da do kraja 1933. godine filmska poduzea odnosno kinematografi moraju uz svaki uvezeni film osigurati prikazivanje najmanje 7 posto (a od 1934. godine 15 posto) domaeg filma. (Majcen 1998: 88). Meutim, prema Majcenovim istra~ivanjima, Ta odredba koja je trebala omoguiti razvoj domaeg filma, nije nikad u praksi primjenjivana, ali je izazvala katastrofalne posljedice u prometu filmova: 1932. i 1933. godine doalo je do najave zatvaranja predstavniatava stranih poduzea, otpuatanja zaposlenih u njima i bojkota jugoslavenskog filmskog tr~iata. Zagreba ka filmska poduzea po ela su koristiti zalihe starih (ili ranije ugovorenih) filmova, a ja e veze po ele su se uspostavljati s njema kom filmskom industrijom, koja je za razliku od ameri ke, bila sklonija tome da ispuni uvjete o prikazivanju odreenog broja filmova koje e prethodno snimiti na podru ju Jugoslavije. (Majcen 1998: 88, biljeaka br. 59). Taj je zakon ukinut 1934. U Banovini Hrvatskoj, osnovanoj 1939. osnovana je Filmska sredianjica koja je preuzela sve poslove vezane uz kinematografsku djelatnost u Banovini (Majcen 2001: 158) ato je zapravo zna ilo formalno utemeljivanje dr~avne nadle~nosti nad ukupnim kinematografskim ~ivotom u Hrvatskoj, iako u to vrijeme predratnih napetih zbivanja ta injenica nije mogla imati nikakvih posljedica po stvarno funkcioniranje kinematografije (Majcen 2001: 158). (B) Prva dr~avna kinematografija  NDH (1941-1945). Ova ideja sredianje uprave nad kinematografskim djelatnostima odjelotvorena je u Nezavisnoj Dr~avi Hrvatskoj pod Njema kom okupacijom. U temelju takva poteza bilo je poimanje filma kao va~nog propagandnog i prosvjetiteljskog (masovno utjecajnog) medija te te~nja nad njegovom efikasnom kontrolom (Majcen 2001: 158-176). Godine 1941. utemeljeno je Ravnateljstvo za film kao odjel Dr~avnog tajniatva za narodno prosvjeivanje, a sljedee je godine nadle~nost za kinematografiju preba ena na Dr~avni izvjeatajni i promi beni ured (poslije Glavno ravnateljstvo za promi bu) koji je imao Slikopisni odjel (`krabalo 1998: 118-119). Te je godine sredianjom proizvodnom kuom postao Hrvatski slikopis / Croatia film (1942-1945). Nadle~nosti Ravnateljstva bile su cenzorske u odnosu na filmove, izdavanje uredaba, imao je monopol na uvoz filmova, a Hrvatski slikopis imao je preko sebe proizvodnju filmova i distribuciju (Majcen 2001: 158-159; `krabalo 1998: 118-120). Kinematografija je postala dr~avna, izravno pod dr~avnom upravom i utjecajem, dr~avno-ideoloaki kontrolirana i usmjeravana. Operativne posljedice bile su u boljem tehnoloakom opremanju produkcije i prikazivalaatva (zahvaljujui dijelom posudbama ili kupnjama najnovije tehni ke opreme u Njema koj, posredovanjem okupacijskih nadle~nika), potom u sredianjoj profesionalizaciji filmskih kadrova u sklopu Hrvatskog slikopisa, te kontinuiranoj proizvodnji filmskih ~urnala, ambicioznih propagandno dokumentarnih, odnosno kulturnih filmova, ak i u poticanju izrade prvog zvu nog igranog filma Lisinski (Oktavijan Mileti, 1944) te u pokuaaju da se organizira aire prosvjetiteljsko prikazivanje filmova (i 'putujuim kinom'). Ova je, meutim, dr~avna kinematografija opstala onoliko koliko i Nezavisna Dr~ava Hrvatska  njeno je ustrojstvo prestalo postojati porazom i padom te dr~ave 1945. (C) Socijalisti ki sustav dr~avno/druatvenog upravljanja kinematografijom. Meutim, na elo dr~avne kinematografije s ideoloako-prosvjetiteljskim zadacima  sada ne viae po uzoru na nacisti ku Njema ku nego na socijalisti ki Sovjetski savez  ostalo je i dalje va~iti u novoj socijalisti koj Jugoslaviji (Federativnoj Narodnoj Republici Jugoslaviji; FNRJ). Nacionalisti ko-faaisti ka ideoloaka doktrina tada je zamijenjena komunisti kom ideologijom i doktrinom te provedbom socijalisti ko-ideoloake diktature. U uvjetima ope nacionalizacije poduzea i javnih djelatnosti postupno su nacionalizirani i svi vidovi kinematografije (imovina Hrvatskog slikopisa  tehnika i arhiva filmova; kina su posve nacionalizirana do 1948.), a razvoj kinematografije uzet je kao va~an dr~avno-politi ki zadatak. (a) Iako je po ratu, 1945. struktura kinematografije postavljena centralisti ki - Vlada Demokratske Federativne Jugoslavije (odnosno Federativnu Narodnu Republiku Jugoslaviju, FNRJ) uredbom je osnovala sredianje Dr~avno filmsko poduzee (DFJ)  odmah je ugraeno i na elo vlastita republi ka konstituiranja kinematografije time ato su ustanovljene Filmske direkcije za pojedine republike, pa tako i Filmska direkcija za Hrvatsku (`krabalo, 1998: 139-140; Majcen, 2001: 166-167). Iako se ra unalo na neke prihode od prikazivanja filmova, filmska proizvodnja i organizacija bila u potpunosti dr~avno subvencionirana. Federalna pluralizacija je nastavljena ukidanjem filmskih direkcija (1946) i njihovom zamjenom nacionalnim poduzeima: u Zagrebu je osnovan Jadran film kao sredianje republi ko poduzee (1946). Doduae, nacionalnom je proizvodnjom isprva izravno upravljalo sredianji, tada ustanovljen, Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ sa svojim Umjetni kim savjetom koji je odobravao scenarije i nadzirao njihovo ostvarenje (`krabalo, 1998: 145-146). Uz u estale tadanje promjene organizacijskih formi nove dr~ave, 1947. osnovana je Komisija za kinematografiju Vlade NR Hrvatske u Zagrebu, koja je preuzela upravljanje kinematografijom iako je joa uvijek za neke svoje vee poteze tra~ila odobrenje federalnog Komiteta (`krabalo, 1998: 146). Proizvodnja i potezi u kinematografiji subvencionirani su zakonskim preraspodjelama saveznog dr~avnog prora una. Osim zakonski odreenih prora unskih postotaka, esto se donose prigodne subvencijske odluke u vezi s nekim projektima koji se dr~e va~nim (osnivanje novog poduzea, ili snimanje nekog va~nijeg filma), a uz to, politi ki privilegirane djelatnosti  meu koje su ulazila i kinematografske djelatnosti  dobivale su brojne pogodnosti za svoj rad (besplatne usluge vojske, poduzea, besplatan smjeataj; izvedbene se probleme esto rjeaavalo politi kim dogovorima i intervencijama). (b) Od 1950. postupno se mijenjaju uvjeti organizacije dr~avnih poduzea uvoenjem 'radni kog samoupravljanja', dr~avna se poduzea preimenuju u 'druatvena', a 'privrednom reformom' nastoji se odteretiti dr~avni prora un i oja ati spontano (prototr~iano) funkcioniranje poduzea, uz njihov vei oslonac na vlastite prihode. Savezna se dr~ava  kako se govorilo - 'de-etatizirala'. Ja a i republi ka privredna i upravna autonomija: ukida se federalni Komitet za kinematografiju, a prora unske obaveze preuzimaju republi ke vlade, dakle i NR Hrvatska, a do 1951. sva savezna poduzea prelaze u republi ku i lokalnu nadle~nost (`krabalo 1998: 186). Filmski stvaratelji od 1951. viae ne mogu biti namjeatenicima, nego postaju 'slobodni filmski radnici' sindikalno (ali i politi ki nadzorno) organizirani u Druatvu filmskih radnika (osnovanom 1950. u Zagrebu), s time da se ugovorno anga~iraju za pojedine projekte. Ove promjene pratilo je i razmjerno smanjivanje prora unskih izdvajanja za kinematografiju i pritisak na veu atednju (smanjivanje troakova proizvodnje i poslovanja), naglaaavanje va~nosti vlastitih prihoda od filma i usluga. Posljedica je bila u stanovitoj krizi proizvodnje. S jedne strane drasti no je smanjena proizvodnja osobito kratkih filmova, neka su poduzea likvidirana (npr. tek osnovano poduzee Duga film 1951-1952), a s druge strane poticana je proizvodnja filmova koja bi privla ila publiku u kina s ciljem da se viae zaradi od ulaznica; poduzea su se po ela otvarati koprodukcijama tj. uslugama inozemstvu, a i u veoj su se mjeri uvozili komercijalniji zapadni filmovi s trendom poja ane prisutnosti ameri kog (usp. `krabalo, 1998: 194-217). (c) Ovaj trend poja avanja va~nosti prihoda od prikazivanja doveo je do osnivanja Saveznog fonda (1957) u koji su se slijevali postoci (20 posto) prihoda od ulaznica za kinopredstave. Ovaj je novac ponovo redistribuiran producentima, ali razli ito, ve prema mjeri gledanosti njihovih filmova. Time se je uvelo na elo da 'sama kinematografija financira proizvodnju', a da poduzea koja su prikaziva ki uspjeanija budu dodatno stimulirana, a ako su im filmovi joa dobivali nagrade na festivalima primali bi i prili nu 'producentsku nagradu' kao poticaj (`krabalo, 1998: 224-228). Sve je to potaklo svojevrsni neizravni programatski komercijalisti ki trend u kinematografiji, podjednako u pogledu proizvodnje domaih filmova, ali i u pogledu koprodukcija, odnosno sna~no poveanog pru~anja usluga inozemnim producentima za poneka ugledne, ali i ponekad eksploatacijske projekte niske vrijednosti. Ovaj trend ne mo~e se nazvati punim komercijalizmom, odnosno punom tr~ianom orijentacijom, zato ato zarada nije izravno iala proizvoa ima, nego je ipak posredovana tijelima ato su preraspodjeljivale prihod od prikazivanja, pa je i u slu aju komercijalnog neuspjeha mogla intervenirati dr~ava i odlu ivati o opstanku ili propasti poduzea, odnosno o modusu njegova opstanka. (d) Sljedea promjena u oblicima financiranja nastala je s jedne strane kao odgovor na ekonomske probleme u koje su upali producenti loaim poslovnim potezima (osobito Jadran film brojnim neutr~enim koprodukcijskim uslugama) i uvianje kako producentsko 'upravljanje' proizvodnjom filma nije nimalo 'ekonomi no'. S druge strane, do promjene je doalo kao odgovor na militantnu pojavu ideje autorskog filma u filmskom publicizmu (tj. filma za koji je prvenstveno nadle~an autor  redatelj  filma) i pritiska da se stvore mogunosti za provedbu kinematografije u kojoj e redatelj  a ne producentski ustroj  imati glavne ingerencije nad projektom i izradom filma (usp. `krabalo, 1998: 315-359; Turkovi, 1985). Godine 1963. u Hrvatskoj je osnovan Fond za unapreivanje kulture koji, umjesto da se novac za kinematografiju usmjerava izravno proizvodnim poduzeima kako je to bilo dotada, usmjeravao novac filmskim projektima koje bi autori upuivali izravno Fondu javljajui se na javno raspisan natje aj. Autori su imali pravo birati producenta i ugovarati individualno s njim proizvodnju filma. Ovaj je sustav dao poleta javljanju manjih proizvodnih jedinica, tzv. filmskih radnih zajednica (FRZ), svojevrsne registrirane proizvodne udruge (s pravnim statusom) koje je bilo razmjerno lako osnovati. One su preuzimale proizvodnju stanovita broja na Fondu odobrenih filmova, s time da su u igri ostala i velika poduzea, samo uz stanovitu poveanu suzdr~anost u vlastitim ulaganjima u proizvodnju. Fond je subvenciju distribuirao i drugim kinematografskim programima (npr. festivalima, filmskom asopisu, filmskim programima narodnih sveu iliata, djelatnosti Filmoteke 16 i dr.). Joa je bila jedna va~na konzekvencija takva 'prijenosa' subvencioniranja na specificirani Fond. Naime, od po etka razvoja kinematografije u socijalisti koj kinematografiji, sva su filmska poduzea i udruge bila nekako uklju ena u politi ko-partijske nadzorne hijerarhijske linije, i, kad je to ekonomski zatrebalo, mogla su  ako nije druga ije politi ki odlu eno  ra unati na neku dodatnu prora unsku ili kakvu drugu pomo. To je zna ilo da je cijelokupni proizvodni sustav bio pod izravnom kontrolom politi kih centara i ovisan o njemu, a da se ekonomska i 'stvarala ko-umjetni ka' strana nije odvajala. Ova je praksa politi kog nadzora (sada preko savjeta u poduzeima i joa uvijek uske vezanosti direktora poduzea i politi ke nomenklature) ostala i u vrijeme Fonda, ali je ustanovljavanjem Fonda jasno razlu eno ato e se izravno financirati kao program, odnosno kao program od posebne kulturne va~nosti. Odvojilo se subvencioniranje kulturnog programa od eventualnog subvencioniranja kriznih djelatnosti poduzea, ovo je ostavljeno tzv. ekonomskom sektoru i unutarpoliti kim dogovorima i politi ko-ekonomskim intervencijama. Ovo na elo da privredna strana kinematografije ima 'svoj ~ivot', a pod subvencijsku regulaciju ulazi samo programska strana zadr~an je u svim narednim oblicima regulacija kinematografije sve do danas. (e) Na elo dodjele subvencije projektima i ostalim 'kulturnim' (neekonomskim) programima zadr~ano je i nakon ato je Fond za unapreivanje kinematografije pretvoren u Samoupravnu interesnu zajednicu za kinematografiju (SIZ KIN) koja je utemeljena krajem 1976. s po etkom djelovanja 1977. Rad SIZ-a bio je reguliran Zakonom o kinematografiji iz 1976, a njime je bilo odreeno koliki se novac odreuje za subvencije. I nadalje je glavni izvor novca bio postotak uzet od kinoulaznica plaenih za gledanje inozemnog filma (35 posto), distributeri su morali plaati postotak od godianje zakupnine uvezenih filmova (10 posto), a i Radiotelevizija Zagreb davala je 1,5 posto od pretplate (kao najvei prikaziva  filmova). Sizom je upravljao upravni odbor koji je odgovarao skupatini sastavljenoj od dva vijea, tzv. vijea davalaca (poduzea i udruga iz kinematografije), i od vijea korisnika (tj. javnosti  a u njega su uglavnom ulazili predstavnici opinskih 'samoupravnih interesnih zajednica u oblasti kulture'). Predlo~ene programe su procjenjivale i predlagale za sufinanciranje specijalizirane komisije (komisija za kratki film i komisija za dugometra~ni film, komisija za komplementarne djelatnosti), a snimljene filmove 'predikatizirala' je  tj. ocjenjivala s dodatnim odobravanjem nov anih nagrada  tzv. predikatizaciona komisija. SIZ KIN je ukinut kao posebna ustanova i uklju en 1982. u jedinstvenu Republi ku samoupravnu interesnu zajednicu za kulturu (RSIZ za kulturu) kao posebna Sekcija za kinematografiju, s posebnim upravnim odborom, istom strukturom komisija, odvajanim novcem baa za kinematografiju, uz istu strukturu sada zajedni ke skupatine i zajedni kih 'vijea davalaca' i 'vijea korisnika'. Podru je brige RSIZa ostalo je isto kao i SIZa KINa. (Za sve to usp. krabalo, 1998: 372-375). Gledano retrospektivno, ovako strukturirana institucija distribucije subvencija i planiranja razvoja kinematografije izrazito je moderna, odgovara suvremenim zapadnoeuropskim 'filmskim institutima' i 'filmskim fondacijama'. Ona je bila odvojena od Vlade (odnosno ondaanjeg Ministarstva kulture, prosvjete i sporta), razmjerno autonomna, iako odgovorna ondaanjem Ministarstvu kulture, prosvjete i sporta, dobivala je prora unski izdvojene novce da s njime raspola~e, bila je pod kontrolom predstavni kog tijela (skupatine i njenih vijea) koje je biralo upravu i odobravalo komisije i programe te vodila je globalnu kulturnu politiku u podru ju kinematografije (odnosno ukupne kulture). Strukturni problem RSIZ-a ponajviae je le~ao u njegovim predstavni kim tijelima (vijeima i skupatini) u kojima su bili predstavnici kinematografskih djelatnosti esto meusobno sukobljenih i nepomirljivih interesa, odnosno u 'vijeu korisnika' opinski predstavnici ovisni o politi koj (partijskoj) hijerarhiji, ato je znalo izazivati probleme pri donoaenju odluka, ili bi se donosile politi ki uvjetovane odluke (usp. `krabalo, 1998: 373-374). No, ako se ne ra una taj 'samoupravni' aspekt (koji se tek povremeno pokazivao ko ni arskim), RSIZ je bio ustrojen kao razraena, proceduralno uhodana ustanova, predstavni ki kontrolirana, i ato je najva~nije  na elno dostatno autonomna u odnosu na vladu i na druga druatvena tijela. (f) Promjenom vlasti 1990. i promjenom ekonomskog i politi kog ustrojstva Hrvatske, djelovanje je RSIZ-a, kao i svih ostalih (opinskih i gradskih) samoupravnih interesnih zajednica, ukinuto Zakonom o fondovima za kulturu iz 1990, a nadle~nosti RSIZa za kulturu prenesene su na Ministarstvo kulture, prosvjete i aporta (odnosno kasnije odvojenom Ministarstvu kulture), a pridru~ene su mu i slu~be RSIZ-a i dio namjeatenika. Ministarstvo je raspolagalo prora unskim sredstvima i od tada se za kinematografiju takoer odvajaju ta sredstva (a ne posebna  iz same kinematografije  kao u vrijeme Fonda, SIZ-a i RSIZA). Odluke koje su se ticale subvencija sada je odobravao izravno ministar kulture, koji je (od 1995) imenovao jednog povjerenika za film, a taj je imenovao tro lanu savjetodavnu komisiju koja je pregledavala prispjele projekte kao odaziv na godianje otvoren natje aj, te predlagala ministru probrane projekte za subvencioniranje. Podru ja stimulacije ostala su zakonski i uredbeno ista kao i u doba RSIZ-a  stimulacija proizvodnje na temelju projekata, stimulacija programa kulturnih ustanova u podru ju filma (tzv. komplementarnih djelatnosti: udruga, festivala, arhiva...), iako je ponekim tipovima proizvodnje odlukom povjerenika ukinuto sufinanciranje (npr. kratkom filmu, s izuzetkom animiranog). Tim je preinakama odlu ivanje postalo ponovno  kao i za NDH, odnosno kao i na samome po etku FNRJ  stvar vlade i vladinih tijela, k tome je izrazito personalizirano, a uglavnom su izostale su procedure koje su postojale u RSIZ-u. Iako se takva koncentracija nadle~nosti obavila s obrazlo~enjem kako se time uklanja 'kolektivna neodgovornost' koju je, tvrdilo se, imao 'komisijski' i nezgrapno 'predstavni ki' sustav RSIZ-a, zapravo se time otvorila nesputana mogunost izrazite proizvoljnosti i samonahoenja u sustav odlu ivanja, uz odsutnost ikakve odgovornosti ikome (javnosti npr. i mogunim predstavni kim tijelima) osim pretpostavljenome (povjerenik je odgovarao ministru, ministar vladi, odnosno izravno predsjedniku dr~ave). Sustav odlu ivanja je tako u injen posve hijerarhijski podlo~nim, bez ikakve zadrake, politi kom utjecaju, ideoloakim intervencijama te u injen potpuno neautonomnim. (g) Kako bi se ovakva situacija donekle promijenila, izraen je i donesen 2001. Zakon o kulturnim vijeima, prema kojemu kulturnim podru jima, pa tako i kinematografijom, upravljaju predstavni ka strukovna vijea (za kinematografiju: Vijee za film i kinematografiju). lanove kulturnih vijea predla~u strukovne udruge i poduzea, bira ih Ministar kulture, a odobrava predsjednik vlade. U nadle~nost vijea ulazi izrada dugoro nijeg razvojnog plana (za deset godina), izrada i odobravanje godianjeg programa za sve kinematografske djelatnosti (proizvodnju, festivale, udruge i institucije...), te distribucija subvencija prema izabranim programima. Vijea  koja su tek formirana u vrijeme kad je ovo pisano (prosinac 2001.)  tek trebaju odrediti na ine, procedure svog djelovanja. 1.4. 'Zlatno doba' razvoja kinematografije  razdoblje naglaaene razvojne politike i brzog razvoja Socijalisti ka politika bila je izrazito razvojno orijentirana. Bila je takva programatski, a onda i provedbeno kad se naala na vlasti. Razvoj prema 'narodnom blagostanju' bio je sastojkom politi ke doktrine komunista na vlasti, a 'industrijalizacija' i 'modernizacija' proglaaene su osnovnom polugom tog razvoja. Razvojna orijentacija se manifestirala prvo u prenaglaaenom i ne uvijek odmjerenom donoaenju razvojnih planova ('petogodianjih planova') a potom u forsiranju njihove provedbe i motivacijskom isticanju njihovih rezultata i 'preba aja' (uz prikrivanje 'podba aja'). Film se je politi ki doktrinarno dr~ao privilegiranim sredstvom masovne propagande i opeg prosvjeivanja, a osim toga se tradicionalno inio najistaknutijim zaatitnim znakom industrijske kulture. Zato je kinematografija bila obuhvaena prvim Petogodinjim planom koji je donijet zakonom 1947. U sklopu planirana razvoja industrije, definirao se i plan razvoja kinematografije: izgradnja 'filmskog grada' (velikog studijskog bloka) u Beogradu s visokim planiranim kapacitetom proizvodnje (25 filmova godianje) uz planiranje dodatnih proizvodnih kapaciteta po republi kim filmskim centrima (ukupno za joa 15 filmova); potom, planiralo proairenje proizvodnje filmova u cijeloj Jugoslaviji do 40 cjelove ernjih igranih i 225 kratkometra~nih filmova i ~urnala godianje  do kraja petogodianjeg razdoblja (`krabalo, 1998: 146-147); a planirala se i ubrzana kinofikacija (izgradnja kina po cijelom podru ju Jugoslavije). Iako se taj plan  temeljen, kao i mnogokoji drugi onda, na poletnim ~eljama, a ne na promialjenim procjenama stvarnih mogunosti  pokazao nerealnim, on je ugradio dugoro nu kinematografsko-razvojnu motivaciju u sve strukture druatva i potakao stvaran dugoro ni kulturni razvoj kinematografije (dalekometniji od 'petogodianjeg plana'). Joa se i prije prvog Petogodianjeg plana krenulo opremati proizvodni pogon od postojee tehnike (u Zagrebu, a potom i u Beogradu). Po uzoru na sve dr~avno-propagandne kinematografije (one ratne osobito) koje u redovitim filmskim ~urnalima vide jako informativno-indoktrinacijsko sredstvo, pokrenut je odmah u Zagrebu redovit Filmski pregled (1945-46), ija je proizvodnja potom (od 1946) preala u Beograd (pod nazivom Filmske novosti), kao centralno (federalno) dr~avno izdanje. Pokrenuta je, takoer, proizvodnja dokumentarnih filmova, ato posveenih proteklim ratnim zbivanjima (kao njihova retrospektivna interpretacija), ato suvremenim zbivanjima  prete~ito mobilizacijska prezentacija po~eljnih dostignua, trendova, raznih oblika rada na ekonomskim i druatveno-razvojnim zadacima. Takoer, 1946. godine utemeljeno je nekoliko poduzea: svedr~avna Zastava film u Beogradu, a od republi kih poduzea Jadran-film u Zagrebu, Triglav film u Ljubljani i Avala film u Beogradu. U Zagrebu je iste godine osnovano specijalizirano distribucijsko Poduzee za raspodjelu filmova (1954. preimenovano u Croatia film), a za proizvodnju obrazovnog filma osnovan je 1947. Nastavni film (od 1952. Zora film) (usp. `krabalo, 1998: 144). Tako je ovom serijom osnivanja aktiviran stvaran proizvodni i distribucijski razvoj s trendom specijalizacijskog granjanja i umno~avanja. Sli nim je dinamizmom pokrenuto i airenje kina, tako da je od zate enih 140-ak kina u Hrvatskoj, ve 1962. taj broj iznosio 162 kina, a na kraju razdoblja Petogodianjeg plana 270 (1951). Taj se trend porasta broja kina nastavio sve do 1973. kad je zabilje~en povijesno najvei broj kina u Hrvatskoj  395. Ono ato je osobito obilje~avalo prva dva desetljea razvoja, bila je izrazita razvojna otvorenost kulturne i ekonomske politike u podru ju kinematografije. Nije se pokretalo i podr~avalo samo ono ato je planom predvieno, nego su se provodile i zamisli ato su se javljale 'u hodu'  samo ako su se mogle prikazati kao korisno unaprjeenje ionako va~ne i potrebne kinematografije, odnosno nekog od (prosvjetiteljskog, recimo) ideala socijalizma (ato nije bilo tako teako, osobito ako se pritom osigurala kakva specifi na podraka kojeg utjecajnijeg politi ara ili politi kog tijela). Primjerice, kad se javila ideja o mogunosti proizvodnje crtanog filma (oko 1950-te kod Fadila Had~ia), tako je i prihvaeno osnivanje specijaliziranog proizvodnog pogona (prvo u sklopu Kerempuha, potom nakratko Duga film, 1951-52, a onda Studija crtanog filma u sklopu Zagreb filma). Ve polazno nazna eni proizvodno specijalizacijski trendovi i dalje su se iskazivali, pa se, recimo, proizvodnja kratkih filmova odijelila od proizvodnje dugih filmova (za duge se je specijalizirao Jadran film u kojem se dotada snimalo i kratke i duge filmove, a osnovan je Zagreb film kao specijalizirano poduzee kratkog filma 1953), proizvodnja nastavnih kratkih filmova (Nastavni film pa Zora film) od proizvodnje 'umjetni kih'. Takoer je poticana i razdvojena amaterska proizvodnja od profesionalne. Naime, u skladu s prosvjetiteljskom idejom airenja tehni ke kulture ('tehnika narodu') ve 1945. osnovana je Narodna tehnika (republi ka Narodna tehnika Hrvatske, 1946), a u njenu sklopu su se osnivali kino-klubovi (prvi Kinoklub Split 1952., te obnova Kinokluba Zagreb 1953.) a u sklopu zagreba kog Pionirskog grada, a potom i u sklopu osnovnih akola  i akolski (dje ji) kinoklubovi. Od 1963. djeluje asocijacija filmskih klubova  Kino-savez Hrvatske (od 1990. Hrvatski filmski savez) koja polazno preuzima organiziranje revija amaterskog filma i arhiviranja filmova. U klubovima se amaterski okupljalo, snimalo filmove, prikazivalo ih i diskutiralo. Time su se stvorili uvjeti za razvoj osobitog kinematografskog podru ja amaterizma, koji je poslije imao va~nu ulogu u stilskom granjanju filma, ponajviae u eksperimentalisti ki ambicioznom stvaralaatvu, ali i kao trajno 'obrazovno' izvoriate profesionalnog kadra za kinematografiju i, poslije, televiziju (ato je ve prije spomenuto). Kako se arhiviranje filmova pokazalo va~nim, utemeljena je savezna Jugoslovenska kinoteka, koja je preuzela nacionalne arhive gdje ih je bilo (iz Hrvatske, primjerice, arhivski fond Hrvatskog slikopisa), i poduzetnim radom postala vremenom jedna od najveih svjetskih kinoteka, iznimno bogata filmskog fonda, sa stalno obogaivanom bibliotekom filmskih publikacija, izdava kom djelatnoau, a potom  va~no  sustavnim prikazivanjem filmova iz arhive u specijaliziranim dvoranama kinoteke. Prikazivanje filmova nije se odvijalo samo u kinima, nego je postojala jaka prosvjetiteljska mre~a nenaplaivanog prikazivanja filmova, ato u brojno osnivanim narodnim sveu iliatima, ato putujuim projekcijama po akolama, u prigodnim dvoranama u manjim mjestima koja nisu imala kina te po domovima Armije (koji su u mnogim mjestima postajali centrima kulturnog ~ivota). Takoer, posjet predstavama filma nije ostavljen samo spontanom odazivu, nego su uz to organizirani skupni posjeti kinu akolske djece, posjeti radnika i zadru~nih seljaka filmskim projekcijama u organizaciji sindikata i mjesnih organizacija, organizirani posjeti vojnika na odslu~enju vojnog roka i sl. Postupno su uvedeni festivali, koji su ubrzo i specijalizirani  npr. festival jugoslavenskih filmova svih vrsta u Puli (utemeljen 1954) a od 1960. specijalizirao se u festival cjelove ernjeg igranog filma, dok je iste godine u Beogradu je utemeljen svejugoslavenski festival kratkog filma. Od 1957. po inju i revije amaterskog filma, republi ke i savezne koje su se naizmjence godianje odr~avale. Zbog politi ke va~nosti pridavane kinematografiji, film se odmah po elo savjesno publicisti ki pratiti po dnevnim novinama, a popularizatorski po tjednicima i revijama, a uskoro su se, sa sli nim dinamizmom javljanja i nestajanja kao i izmeu dva svjetska rata, po ela javljati specijalizirana popularizatorska periodika (npr. Filmska revija, 1950-1952), ali i asopisi sa studioznijim teorijskim i savjetodavnim pristupom (najdulje se odr~ala Filmska kultura, po ela izlaziti 1957. u Zagrebu). Cijela je ova razraena filmsko-kulturna djelatnost podrazumijevala anga~man mnogih ljudi i njihovu radnu specijalizaciju i profesionalizaciju, tako da je kinematografija postala druatveno-profesionalno razgranato i razraeno podru je, sa spontano-radnom diferencijacijom, ali i formalno zakonskom regulacijom stru nih uloga, odnosno zakonski ovjerenom kategorizacijom profesionalnih zanimanja u podru ju kinematografije i s uspostavom hijerarhijskih odnosa u poduzeima i u ekipama. Iako je filmsko obrazovanje bilo problemom pri takvu naglu airenju kinematografskih djelatnosti, osobito proizvodnje, njega se rjeaavalo u hodu  'aegrtskim' priu avanjem  i uz povremene ograni ene te ajeve ili jednokratne akole (najzna ajnija je akola bila Kinotehnikum, koji je radio od 1948-1953). Kona nom rjeaavaju umjetni ke filmske naobrazbe pristupilo se dosta kasnije, 1966. trajnim osnivanjem filmskog studija kao ogranka, a poslije samostalnog studija na Kazalianoj akademiji (danas: Akademija dramske umjetnosti). Tzv. tehni ka zanimanja nikada nisu imala svoje posebne akole. (Usp. Majcen, 1997). U razmjerno kratkom vremenu kinematografija se u Hrvatskoj razvila u izdiferenciran i vrlo slo~en sustav ato je odgovarao kinematografskim sustavima u razvijenijim zemljama. `toviae, polazno razdoblje kinoprikazivanja, onog s kraja etrdesetih i skoro cijelih pedesetih godina, bilo je razdoblje i najvee popularnosti filmova 'domae proizvodnje', tj. igranih filmova proizvedenih u jugoslavenskim republi kim kinematografijama, a s njima i Filmskih novosti koje su se redovito prikazivale kao predigra cjelove ernjem filmu. Popularnost domaeg filma bila je takva, da se u to vrijeme uspostavio svojevrstan domai sustav zvijezda, tj. izdvojili su se iznimno popularni glumci koji su posebno privla ili publiku u kina, ali i koje su i u izvanfilmskoj svakodnevnici gledatelja percipirali kao utjelotvorenje likova koje su igrali, te su pobirali i 'uli nu' a i 'medijsku' pa~nju i mimo pojednog filma. Likovi i svijet modeliran u filmovima  filmski karakteri i filmski svijet  postao je jakom simboli kom i, naravno, imaginacijskim referentnom to kom u svakodnevnom ~ivotu najaire filmske publike (a to zna i vrlo raznolike publike koja je obuhvaala podjednako predsjednika dr~ave, partijske kadrove, intelektualce a ponajviae naglo rastui urbani, ali i seoski, 'puk'). 1.5. Aktiviranje stvarala kih, stilskih razvojnih tokova S kulturoloake vizure izrazito je va~na bila injenica da je ovaj organizacijski razvoj kinematografije postao aktivatorom globalno razaberivih i normativno nadzirljivih raznovrsnih dugoro nih grupno-stilskih, i osobno-stilskih ('autorskih') razvojnih tokova, tokova kakve je prethodno razdoblje poznavalo tek fragmentarno. Naime, o stilskome razvoju mo~e se govoriti tek kad su ispunjeni odreeni uvjeti. Prvo, mora postojati neki proizvodni kontinuitet i dostatna mno~ina proizvoda, tj. filmskih djela, da bi se mogao uspostaviti neki prepoznatljiv stil. Tek kad vei broj filmova, u nadovezivanju kroz neko razdoblje, po inje o itovati neke prototipske (do~ivljajno prepoznatljive) zna ajke mo~emo govoriti o stilu. Primjerice, tek kad su se po ele sustavno proizvoditi filmske novosti, iz tjedna u tjedan, moglo se je izobraziti i ustaliti odreene strukturalne obrasce po kojima se onda u svakom suo avanju s, recimo, danom predigrom cjelove ernjem filmu moglo prepoznati da su po srijedi filmske novosti (a ne neka druga vrsta filma), tj. moglo se je prepoznavati stil filmskih novosti. Takoer, kad se je ustalila i umno~ila proizvodnja igranih filmova moglo se je uo avati koliko je podudarnosti u strukturiranju tih filmova, tj. moglo se je prepoznavati dominantni narativni stil igranih filmova proizvoenih i gledanih u danome razdoblju. Vrsne razlike koje su ve proizvodno 'natuknute' u prethodnome razdoblju, u 'zlatnome' su razvojnome razdoblju ne samo potvrene, nego su u injene specijalizirano autonomnim proizvodnim kompleksima. Primjerice, kao ato je specijalizirana proizvodnja filmskih novosti bila tlom njihova stilskog razvoja, tako je sustavna i brojna proizvodnja dokumentaraca uvjetovala njihovo tematsko i stilsko razlu ivanje (npr. dokumentaraca o ratu, dokumentaraca o izgradnji zemlje, dokumentaraca o industriji, poetskih dokumentaraca, potom socijalnih dokumentaraca i sl.); sustavna proizvodnja igranih cjelove ernjih filmova ne samo da je 'morala' izbistriti narativne obrasce sumjerljive s onim inozemnim, nego je bila tlom i ~anrovske diferencijacije. I tome sli no. Drugo, proizvodna (druatvena) sredina u kojoj nastaju filmovi mora biti dostatno koherentna kako bi izobrazila unutarnje standarde (norme) proizvodnje, standarde pomou kojih e procjenjivati stilsku prikladnost i vrijednosne dosege rada ulo~enog u proizvodnju dane skupine (niza) filmova, kao i mogue napredovanje (ili ne-napredovanje) u primjenjenim vjeatinama. im, naime, viae ljudi dulje radi na zajedni kom poslu (a uz svjetske predloake finalnih dostignua  tj. filmova u kinima), obavezno se razvijaju ne samo rutine nego i norme za procjenu prikladnosti postupaka i dosega postupaka. Stvaraju se uvjeti za normativno voeno usavraavanje vjeatine. A kako je vjeatina vezana uz operativno razlu ivu specifi nost odreenih poslova, to se je time stvorili uvjeti za razlu ivanje zanatskih domena, usavraavanje u svakoj od tih domena (u danome filmskom zanatu: npr. u re~iranju, snimanju, izradi scenografije, kostimografije, u montiranju filma, pisanju glazbe ali i u takvim poslovima kakvi su postavljanje rasvjete, opslu~ivanje kamere, laboratorijskih obrada i sl.). Valja naglasiti da je posebnost ovih filmskih (komunikaciji usmjerenih) zanatskih razrada i standarda, u izravnoj vezi s do~ivljajnom djelotvornoau kona nog djela, filma, te se procjena uspjeanosti veine sudionika u proizvodnom procesu provodi sa stajaliata uspjeanosti prinosa po~eljnom stilskom standardu finalnog filma. Filmski zanat usko je vezan uz stilske zna ajke i dostignua. Tree, standardi procjene nisu samo unutarnje proizvodni nego i okolno druatveni, tj. javno-receptivni. Domete do~ivljajne djelotvornosti filmova procjenjuje publika svojim posjetom i 'tra erskom' reakcijom na film, prisutnoau filma kao teme svakodnevnih razgovora, intimnih maatanja, potom njegove refleksije u drugim umjetnostima, a, naravno, i u procjenama kriti ara prema nekim javnodruatveno legitimiranim standardima, te procjenama koje provode razni ~iriji, 'komiteti', komisije... Tako se stvara i vanjsko selektivno motivacijsko okru~je, koje je u uvjetima kontinuirane proizvodnje sposobno utjecati na njezin nadovezujui stilski razvoj. Naime, proizvodni se stilski trendovi te~e javno detektirati, procijeniti, i time se  povratnom spregom  povratno utje e na same procjenjiva ke uvjete - oblike i standarde - tekue proizvodnje. Neke se crte sustavno destimulira javnom reakcijom, a druge crte bivaju sustavno isticane kao primjer po~eljnog razvoja, a to se onda kao normativni uzorak  kao paradigma  prenosi i na proizvodne sredine. Primjerice, prvi igrani filmovi nisu bili procjenjivani samo s ideoloakog stajaliata (koliko su 'socijalisti ko-podobni' ili ne), ve je rano kriti ko okru~je bilo itekako usredoto eno i na procjenu dramaturake umjesnosti narativnih postupaka, na stil glume i govora, na fotografska rjeaenja, odnosno na tzv. 'zanatske' i 'umjetni ke' pojedinosti u filmu (usp. analizu obrazaca reakcija na film u Turkovi, 1995). A takva je usredoto enost na 'zanatstvo' (obavezne postupke koji osiguravaju tra~eno standardne do~ivljajne efekte) bila naglaaena i u samih filmskih ekipa i njihova 'logisti kog' okru~ja  jer se uglavnom 'samouko' trebalo svladati uvjete za proizvodnju filmova ato e odgovarati standardu o ekivanja redovite filmske publike, odnosno elitne publike koja je gradila 'slu~beno javno mnijenje', tj. reputaciju pojedinog filma, pojedinog redatelja, pojedinog filmaaa (glumca, snimatelja...), pojedine proizvodne sredine (poduzea, ukupne republi ke proizvodnje), odnosno ope mnijenje o razini ukupne jugoslavenske proizvodnje. U ovoj je proizvodno-zanatskoj i recepcijskoj procjeni bilo osobito va~no da je i ona bila skroz pro~eta razvojnim vizijama: svaki se film procjenjivalo ne samo koliko dose~e prosje ne standarde aktualne trenutne domae proizvodnje, nego koliko dose~e ~eljene standarde, najviae zamislive standarde. A ove potonje nije bilo teako uspostaviti u uvjetima stalne raspolo~ivosti inozemnih vrhunskih dostignua na ekranima naaih kina i stalne mogunosti da se prema njima odmjeravaju dosezi domaeg 'zanata' i njihovih 'umjetni kih u inaka'. I sa stilskog stajaliata sve su vrste filmova imale ugraenu te~nju da sustignu i na tehni ko-operativnom i na do~ivljanom planu standarde i dosege uzora iz svjetske produkcije. ak i poneke represivne ideoloake kontrole koje su se javljale u strukturi proizvodnje i javne recepcije filmova  bilo cenzurne (autocenzurne) intervencije bilo javne 'kampanje' protiv pojednog filma  artikulirale su se obvezatno kao briga oko po~eljnog razvoja filmske umjetnosti. Dakle, i one su bile pro~ete razvojnim vizijama, pa ma koliko je njihov neposredni u inak bio proturazvojan. Zbog svega ovoga ovo je rano razdoblje bilo razdoblje razlu enih i esto vrlo brzih stilskih razvoja. Doduae, razvojne potrebe za kadrovima, koje je budila uspostava i uslo~njavanje kinematografskog sustava, uvjetovale su velik priliv novih nepriu enih kadrova, odnosno javljalo se prigodno, ad hoc zapoaljavanje i anga~iranje ne uvijek osobito sposobnih kadrova. Tako je, naravno, trajna osobina kinematografije bila u velikoj prisutnosti po etni ki smialjenih i nevjeato raenih filmova. Ali, kontinuiran rad te konstituiranje profesionalne zajednice s uspostavom najviaih profesionalnih i stvarala kih standarda raenih prema mjeri (i s ciljem 'stizanja') ondaanjih svjetskih standarda, poticao je na izdvajanje sposobnijih pojedinaca u filmskim ekipama i meu stvarala kim nositeljima izrade filma (redateljima, scenaristima, snimateljima, scenografima, monta~erima, kompozitorima...) i u porastu vjeatina izrade i 'zanatskih' i 'umjetni kih' dosega. Naim, upravo su ovi istaknuti filmaai bili nositelji stilskog razvoja  akumulacije znanja, vjeatina, majstorskog ovladavanja zahtjevnoau filmske proizvodnje. Na primjer, i bez posebne obrazovne pripreme, od po etka se pedesetih godina izrazitim ubrzanjem, i to vrlo inventivno, svladavao tzv. klasi ni narativni stil, ato je davalo djela visoke djelotvornosti (npr. u Hrvatskoj su bili takvi filmovi Branka Bauera, Koncert i kratki obrazovni i dokumentarni filmovi Branka Belana, prvi film Fadila Had~ia, Fedora Han~ekovia...). Iako donekle neizlo~en javnoj reakciji, razvijao se u tiaini diskurzivni stil obrazovnih filmova u sklopu proizvodnje Nastavnog filma, potom Zora filma i najzad Filmoteke 16 (usp. Majcen, 2001); a kad se pokrenula sustavna animacijska proizvodnja doalo je do ubrzanih stilskih usavraavanja i mijena  prvo pojava brzo sazrele klasi ne (diznijevske) animacije (uglavnom pod nadzorom brae Neugebauer), a potom je doalo do brzog razvoja modernisti kog crtanog filma, tzv. 'zagreba ke akole animiranog filma'. Dokumentaristi ka proizvodnja, iako najviae izlo~ena prigodnim narud~bama i neambicioznim 'odraivanjima' posla (dakle niskim regulativnim standardima), opet je svojom brojnoau pru~ala mogunost ambicioznijim pojedincima, te su se i tu izbistravali visokostandardni filmovi (npr. rani filmovi Rudolfa Sremeca, Obrada Glua evia), a time i viaa o ekivanja. (Kako se u hrvatskim kinima nisu baa prikazivali strani dokumentarci, dokumentarizam je bilo podru je na kojem je sama proizvodna i receptivna sredina morala postupno utvrivati svoja 'najviaa mjerila'). 1.6. Razvoj bez rasta (sedamdesete i osamdesete godine) Kad su se ve uspostavili visoki razvojni stilski standardi, djelovanje prema njima (a i njihova mijena tijekom vremena) dobilo je svoju autonomnost, 'inerciju'. Stilske mijene onda viae i nisu toliko izravno ovisile o pojedina nim mijenama u organizaciji kinematografije i u trenutnim mijenama u politici. Ovisile su viae o opoj' i dugoro nijoj 'klimi' i stanovitim tipskim uvjetima. Primjerice, najava jakih stilskih promjena u nekim filmskim granama bile su omoguene injenicom da su se te grane stilski razvijale 'u zavjetrini', tj. nisu bile u srediatu javne pozornosti (i ja e partijske kontrole) te su zato mogle brzo i slobodnije reagirati ve i na samu najavu 'druga ije klime': tako se je npr. po eo razvijati modernisti ki animirani film (u drugoj polovici pedsetih i u aezdesetima), te eksperimentalni pravac u marginaliziranom amaterskom filmu (krajem pedesetih i tijekom aezdesetih). Sve se to odvijalo u vrijeme kad je tek nazna en liberalan trend u ondaanjoj jugoslavenskoj politici i kad se Jugoslavija tek po ela otvarati zapadnom dotoku modernisti kih ideja, uz joa uvijek prili ne partijske kontrole. Zato je stilski razvoj modernizma u Hrvatskoj (odnosno Jugoslaviji) bio prakti ki istodoban i kretativno su-razvojan (autonoman) u odnosu na svjetski modernizam, jednako 'pionirski'. Naravno, razvoj povezan s rastom  primjerice, umno~avanjem poduzea, kina, ustanova vezanih uz film, kadrovskom osna~ivanju i zanatskom usavraavanju, uveavanju i grananju proizvodnje, poveavanju broja gledatelja  nije mogao biti neograni en, osobito ne u uvjetima u kojima su razvojni planovi esto nerealno nadmaaivali stvarne mogunosti za razvoj. Jugoslavenska se privreda i ukupna druatvena organizacija suo ila ubrzo s krupnim strukturnim problemima, koje se pokuaavalo rjeaavati raznovrsnim reformama. Te su reforme mijenjale i polo~aj kinematografije. Prvo, kako je pragmati no funkcioniranje dr~ave i druatva po elo dobivati prednost pred idealnim ideoloakim projektom socijalizma, pa se ideoloaki projekt po eo reformirati ('privredna reforma', 'samoupravljanje/deetatizacija', decentralizacija i demokratizacija), tako se i gubila programska privilegiranost kinematografskih djelatnosti u sklopu socijalisti kog razvojnog projekta. Poja avao se pritisak da se kinematografija prilagodi reformiranim privrednim uvjetima (da postane atedljivija, da se viae oslanja na zaradu od gledatelja), smanjivao se novac odjeljivan za proizvodnju, a financiranje kulturno-razvojnih projekata razdvojeno je od privreiva ke strane kinematografije, tj. dio je organizacijske strukture kinematografije pridru~en drugim tzv. privrednim organizacijama (kina, distributeri, Jadran film...), i potpao je pod ekonomsku sferu. (Usp. gore 1.3./d). Sve je to prouzro ilo stanovitu proizvodnu krizu na prijelazu iz pedesetih u aezdesete godine (`krabalo, 1998: 194-217). Kulturna politika postala je donekle rutiniziranim odr~avateljem stanovite ope razine dinami ne stabilnosti, situacije u kojoj neke stvari nastavljaju svojim optimalnim djelovanjem, neke nestaju a druge se raaju, a i stilske su promjene usporene, iako ih ima. Rije  je bila o uspostavi odr~ivog razvoja, tj. stanja u kojem se prilagodbeno, razmjerno rutinski, odr~avao cjelovit kinematografski sustav pod oscilacijskim prigodnim uvjetima (ekonomskim, politi kim i u~e kinematografskim  npr. pod uvjetom pojave konkurentske, ali i donekle savezni ke televizije). Prestao je globalni rast, u nekim stvarima ak dolazi do opadanja (npr. opada donekle tehni ka razina filmova; drasti no se smanjuje proizvodnja dokumentarnog filma, smanjuje se uvoz filmova), odnosno u tom su se razdoblju odigravale preraspodijele nekih kulturalnih funkcija (npr. broj se kina u sedamdesetim i osamdesetima smanjuje zajedno sa progresivnim opadanjem posjete kinima, ali je to ujedno vrijeme kad televizija dijeli gledatelje s filmom, a velik broj gotovo posvema preuzima te ujedno postaje i najveim prikaziva em filmova - odnosno filmskih vrsta: igranog filma, obrazovnog, dokumentarnih djela  i to veim prikaziva em od kina, k tome s poveanom publikom, veom od one koju je film prosje no imao u kinima). 1.7. Tranzicijska situacija (1991-2001) Izdvajanje Hrvatske iz jugoslavenske federacije 1991., izborne promjene i raskid s dominacijom socijalisti kog voenja dr~ave, ekonomskim i strukturno-dr~avnim preustrojem, ukupno je druatvo i kultura uvedena u tranzicijsko stanje koje je s jedne strane dobilo nove razvojne izglede, ali s druge je strane suo eno brojnim tranzicijsko-transformacijskim problemima, uz dodatna optereenja ratom i njegovim posljedicama (Domovinski rat 1991-1992) te trogodianjim stanjem nemirnog i neizvjesnog stanja ratnog primirja (sve do ratnih operacija vraanja okupiranih dijelova Hrvatske 1995. i definitivnog mira). Sve je to stvorilo nove uvjete i za opstanak hrvatske kinematografije. Ono ato, s razvojnog stajaliata promatrano, obilje~ava ovo razdoblje jest jaka razdvojenost izmeu o~ivljenih, novih razvojnih intencija na jednoj strani i nedostatka stvarnih razvojnih programa i regulacija na drugoj. Ono ato je u za ecima socijalisti ke kinematografije dobro funkcioniralo  razvojni planovi bili su djelotvornim aktivatorom stvarnog razvoja  sada nije: razvojne intencije nisu popraene niti specifi nim planovima niti provedbom, barem ne na podru ju kulture, odnosno kinematografije. Razvojne intencije i nade bile su, po viaestrana kim izborima te osamostaljenjem Hrvatske, vrlo visoke. Dr~alo se i skriveno i deklarativno da e Hrvatska sada, osloboena federalnih optereenja, privredno procvjetati, postati gospodarski i kulturno integriranim dijelom zapadnoeuropskog kruga. Potom, dr~alo se da e se nestankom socijalisti ko-ideoloakih kontrolnih mehanizama otvoriti stvarala ke mogunosti koje su prije bile sputavane ili neadekvatno poticane. Da e na svim podru jima prednost dobiti sposobnosti, a ne ideoloaki (odnosno strana ki) ovjerena pozicija... Ukratko, oja ala su demokratizacijska i stvarala ko razvojna o ekivanja. Ovakva situacija je, doduae, doista izazvala neke spontane pozitivne promjene u kinematografiji. U devedesetima je doalo do prave 'smjene generacija', odnosno, velik broj dotada dominantnih i obavezno prisutnih autora igranih filmova (ali i reklama, kratkometra~nih filmova) uglavnom se je povukao, slabije su se natjecali za projekte, a dijelom su se povukli iz 'funkcionarskih pozicija' (npr. s mjesta predsjednika strukovnih udruga, iz raznih komisija, ~irija, politi kih tijela), iako, naravno ne posve i ne svi. U daleko veoj mjeri su se po eli isticati i u javnost navirati mlai autori (s Akademije dramskih umjetnosti, sa studija na inozemnim filmskih akolama, iz amatererskih krugova, iz krugova videoumjetnosti), a u novinama te na televiziji i radiopostajama po eli su prevladavati mlai kriti ari. U prilici odljeva iskusnijih filmskih profesionalaca na kojima su se temeljile filmske ekipe (producenti, direktori filma, voe snimanja, pomonici re~ije, kaskaderi, snimatelji kao i iskusni djelatnici iz drugih pomonih slu~bi  pomonici snimatelja, rasvjete...), po eli su ih u mijenjati mlai ljudi, u filmskoj proizvodnji, ali i naglaaenije u televizijskoj (osobito onoj lokalnih televizija). Nova malopoduzetni ka atmosfera, a i openita nesigurnost oko zapoaljavanja i o uvanja posla, potakla je mnoge obrazovane mlae ili nove ljude da osnivaju svoja vlastita (uglavnom uslu~no orijentirana) filmska i video poduzea, nastojei zaraditi na naru enim filmovima (reklamama, glazbenim spotovima, naru enim promotivnim dokumentarcima) i na uslugama (iznajmljivanje opreme, snimateljskih i monta~erskih  postprodukcijskih  usluga...). Ovo je takoer potaklo na pojedina ne inicijative za osuvremenjivanjem tehni ke opreme (npr. nabavka steady-cama, novijih tipova kamera, opreme za digitalnu obradu filmova  i slikovnu i zvu nu, te nabavku kompjutorizirane opreme i najnovijih softwarskih programa za obrade filmova i videa). Javilo se dosta novih distribucijskih poduzea, velikim dijelom orijentiranih na videodistribuciju. Meutim, i uz ove razvojne trendove, javili su se na elni problemi koji nisu uvijek uspjeano rjeaavani i koji su postupno uspjeli oslabiti razvojne impulse i izazvati ak i dojam stagnacije i nazatka, nedostatka ikakva razvoja i razvojnih izgleda. Ponajviae je hendikepirao nejasan 'druatveni' vrijednosni status kinematografije, osobito one koja se dr~ala sredianjim nositeljem profesionalizma  proizvodnje igranih cjelove ernjih filmova. Naime, za novu politi ku elitu suo enu s problemima vlastita ustrojavanja, kapitalnim problemima vezanima uz rat i ratne posljedice, potom suo enu s brojnim tranzicijskim gospodarskim i s njima vezanim socijalnim problemima izrazito se smanjila razmjerna va~nost kulture (koja je ve i u kasnom jugoslavenskom socijalizmu izgubila onaj vrhunski status koji je imala na po etku socijalisti kog dr~avnog projekta). Zbog jakih optereenja prora una, razmjerna njegova raspodjela kulturnim djelatnostima krupno je smanjena. Ovo je pogaalo sve djelatnosti kulture, ali ja e samu kinematografiju, koja se inila  prema drugim kulturnim djelatnostima  vrlo skupom kad je spala samo na prora unski novac. S druge strane, poja ani nacionalisti ki trend nije mogao posve otpisati kulturu kao neva~nu, jer su tradicionalno upravo kulturne djelatnosti bile odr~avateljem nacionalne samosvijesti u uvjetima njena ugro~avanja, pa i nositeljem nacionalnisti kih ideja i otpora. Ova vrijednosna ambivalentnost u pogledu statusa kulture nije rjeaavana, nego se brigu za kulturu i kinematografiju prepustilo prigodnim, ad hoc, rjeaenjima, uglavnom takvima da previae ne optereuju dr~avu, a da omoguuju kakav-takav manifestacijski opstanak kulture i filma (tj. pokazivanje bar nekih rezultata  bar neke produkcije, bar nekih sve anosti  festivala i dr.). Poseban je problem kulturnih djelatnosti bila visoka mjera ekonomske nesigurnosti izazvane mnogobrojnim promjenama, brojnim nejasnoama ato prate privatizacijske poteze i nakane, odve dinami nih legislativnih promjena teakih za praenje, stalna dvojbenost hoe li biti subvencija za tradicionalno subvencionirane djelatnosti ili nee, odnosno hoe li biti dostatne ili ne. A u posljednjem desetljeu proalog stoljea velik je bio problem niski ~ivotni standard veine stanovniatva i niski ekonomski standard ustanova i poduzea, koji je pogaao podjednako pojedince kao i cijele djelatnosti i nagrizajue utjecao na proizvodne filmske standarde. 1.8. Klju ni problemi devedesetih i s njima vezani razvojni zadaci po etkom novog vijeka Vezano s tim ambivalentnim i minimaliziranim odnosom prema kinematografiji, s teakoama u financiranju, s prividnom nenadzirljivoau promjena, javio se niz vrlo specifi nih operativnih problema. Evo spiska nekih ato su uo ljiviji, odnosno koji su tematizirani tijekom devedesetih u javnosti. (a) Nepostojanje stabilne i ureene kinematografske matice. Iako hrvatska kinematografija pokazuje prili nu sposobnost snala~enja u promjenjivim i neizvjesnim tranzicijskim okolnostima, prevladava dojam je da je hrvatska kinematografska situacija izrazito rasuta i tek prigodna, veinom privremena. Osjea se nedostatak politi ke svijesti i sustavne politike kojom bi se pomoglo stvaranje tehnoloaki, ekonomski i kulturoloaki stabilne i ureene ('etablirane') mati ne audio-vizualne kulturne industrije, uz koju bi mogla i nadalje postojati airoka margina spontanih, 'neetabliranih', inventivnih i privremenih pothvata, kakvi danas dominiraju. (b) Nedostatak dugoro ne strategije kulturne politike na audio-vizualnom podru ju. Kako je prora unsko subvencioniranje (sufinanciranje) ujedno i glavni regulator nekih klju nih zbivanja i mogueg razvoja na podru ju filmske kulture, nametljivo se osjea odsutnost dugoro ne strategije razvoja u kinematografskom podru ju u pogledu rjeaavanja svih tih problema. Iako su Ministarstvo kulture i vlada, nakon izbora 2000, donosili zakone koji mogu imati dugoro ne poticajne u inke na djelatnosti i status djelatnika u kulturi, konkretne odluke o rasporedu subvencijskog novca odvijaju se ad hoc, prema prigodnim ili tradicijski inertnim vrednovanjima, bez strateako-preferencijskog, na budunost orijentirana plana. Ono ato ipak karakterizira 2001. godinu jest izrada Strategije kulturnog razvitka (usp. Cvjeti anin, Katunari, ured. 2001), te uklju ivanje zadatka za vijea da naprave desetgodianji razvojni plan za svoje podru je (u Zakon o kulturnim vijeima). Time je prvi puta nakon 1945. postulirana potreba za programskom izradom dugoro nije razvojne strategije. (c) Nedostatak specifi ne zakonske regulative audio-vizualnog podru ja. Nedostatak dugoro nog programa razvoja kinematografije odra~ava se u nemarnosti u pogledu donoaenja regulative na audio-vizualnom podru ju. U proteklom desetgodianjem razdoblju nije donijet novi zakon o kinematografiji koji bi bio u skladu s nastalim promjenama, a nedostatak primjenjive specifi ne zakonske regulative (koja bi bila i razvojno poticajna) i, osobito, nedostatak operativno djelotvornog srediata (bilo svojevrsne fundacije, zaklade ili operativno osposobljenoga vijea) za voenje razvojne kinematografske politike uzrokuje mnoge nesreenosti i neizvjesnosti u poslovanju, u kulturnoj politici prema kinematografskom podru ju, u meunarodnom povezivanju i u nastupu hrvatske kinematografije u inozemstvu. (d) Zaostajanje u razvoju infrastrukture. U Hrvatskoj vlada postojana smjeatajna kriza na filmskom podru ju u devedesetima: smanjuje se broj kina, broj neprofitnih prikaziva kih i kulturnih centara, filmsko-arhivske i obrazovne ustanove prete~ito djeluju u sku enim i neprikladnim prostornim uvjetima. Globalno je vidljivo tehnoloako zaostajanje na svim podru jima (proizvodnji, prikazivalaatvu, obrazovanju, arhivistici)  slaba ili nikakva opremljenost ureajima, prevladavanje zastarjelih ureaja, tek po iznimci javlja se redovito tehnoloako osuvremenjivanje. Zabrana zapoaljavanja u subvencijski reguliranu kulturnom sektoru, ato se primjenjuje posljednja dva desetljea, sprije ila je ja i kadrovski razvoj i obnovu mlaim stru njacima u kulturnim ustanovama, a reduciranje djelatnost joa je viae osiromaailo kadrovske prilike. Zbog te redukcije mnoge djelatnosti koje bi se mogle razviti (kulturoloako i znanstveno prou avanje filma i audio-vizualnih komunikacija) ne razvijaju se, a prili no je visok odljev mlaih i stru nih kadrova, bilo iz kinematografije, bilo u inozemstvo. (e) Oslabljena nekomercijalna, kulturno promotivna distribucija i prikazivanje. Nestanak mre~e narodnih sveu iliata te slabljenje kulturnih centara u tranzicijskim uvjetima, odnosno srediata koja su prije kompenzirala uskoe komercijalne distribucije i prikazivalaatva, dijelom je krivac za naglo slabljenje informiranosti i interesa za neholivudske kinematografije (europske i izvaneuropske). K tome, teaka injenica da Hrvatska kinoteka ima minimalan repertoar klasi nih povijesno-referentnih djela, da mimo nje nema nigdje javno raspolo~ivih uvenih povijesnih filmskih djela, te se, osim po iznimci, nove generacije nemaju gdje upoznati s filmskim nasljeem uvjetuje da rastu generacije bez povijesna iskustva. Mogunosti filmske obrazovanosti time su ozbiljno hendikepirane. Pred Hrvatskom o igledno stoji velika kulturna zadaa oja avanja kinote no-prikaziva ke djelatnosti, mre~e filmskih kulturnih centara, nekomercijalne video distribucije i prikazivalaatva te javno-obrazovnih programa. (f) Nedovoljna orijentiranost proizvodnje na koprodukcije i inozemne fondove i openito slabe pojedina ne internacionalne veze. Iako postoje raznolike veze hrvatskih institucija, poduzea, udruga i pojedinaca s Europom i sa svijetom, a one su se donekle poveale od 2000, hrvatska se kinematografija joa  u usporedbi sa susjednim kinematografijama  ini prili no zatvorenom, tj. krajnje nepoduzetna u odnosu na integraciju u europsku i svjetsku scenu. Treba se nadati da e uklju ivanje u europske projekte tome dati poticaja. Takoer veina trenutnih lanstva u meunarodnim asocijacijama, uglavnom je tek nominalna bez osobita sadr~aja. (g) Nedostatak uklju enosti filma u diplomatsku operativu. Oslabljen vrijednosni status kinematografije u suvremenim politi kim razmialjanjima, ini da je film bio i posve diplomatski zanemarenom temom. Svi meudr~avni kontakti u koji bi uala kinematografija odr~avani su prigodno, opet ad hoc, bez ikakvih ustaljenih procedura i rutina za njihovu provedbu. Primjerice, svaka priprema kakvog reprezentativnog programa prikazivanja hrvatskih filmova u inozemstvu ( esto na poziv i poticaj izvana) postavlja se kao svje~i, novi problem, koji se s velikim poteakoama ostvaruje. Posve je, naime, bilo nerijeaeno pitanje nadle~nosti: jesu li inozemni kontakti stvar Ministarstva vanjskih poslova ili Ministarstva kulture, a time i financiranja. Ministarstva vanjskih poslova i kulturni ataaei naj eae nisu financijski opremljeni za organizaciju takvih predstavljanja hrvatskog filma, a Ministarstvo je kulture to rjeaavalo prigodno, i prema prigodnim mogunostima. Nije postojao niti ured, niti poduzee ili udruga koja bi bila specijalizirana za takve organizacije. Takoer, u ovih deset godina nije sklopljena niti jedna meunarodna konvencija koja bi se ticala specifi no filma (uglavnom se film podrazumijevao u bilateralnim ugovorima o kulturnoj razmjeni). Tek su tijekom 2001. po eli pregovori oko primanja u Euroimage. Nevoenje ra una o filmskom i audiovizualnom podru ju (osim o pitanju javne televizije koje je tematizirano u vanjskopoliti kim odnosima Hrvatske i Europske zajednice) ak je dovelo do toga da je Hrvatska meudr~avnim ugovorom s SAD doala do toga da izravno krai europske konvencije na podru ju medija i time je ugrozila proces svojeg pridru~ivanja Europskoj zajednici. (h) Nepostojanje sustavnoga dokumentacijskog praenja kinematografske djelatnosti. U stogodianjem razdoblju hrvatska kinematografija ni u jednom trenutku nije razvila vlastiti sustav praenja i djelotvornog informiranja o tom podru ju kulturne djelatnosti. U sklopu socijalisti ke Jugoslavije mjesto prikupljanja podataka o kinematografiji, uklju ujui i hrvatsku, bio je Beograd (Institut za film, Jugoslavija film, Jugoslovenska kinoteka). Po raspadu Socijalisti ke Federativne Republike Jugoslavije ti su podaci i dokumentacijske slu~be ostale u Srbiji, a u Hrvatskoj se nije utemeljilo niata analognoga. Danas film nije u dovoljnoj mjeri dijelom sustava kulturnog informiranja, niti nalazi put u meunarodne komunikacijske mre~e. Zato je nu~no uspostaviti cjeloviti informacijski sustav kinematografije, odnosno stvoriti sredianju datoteku kinematografskih podataka bilo kroz zasebnu instituciju (odnosno poseban ured), bilo meuinstitucionalnim povezivanjem i stvaranjem kadrovskih i materijalnih uvjeta za takav rad. Takav dokumentacijski i informativni centar pripada temeljnoj infrastrukturi jedne kulture, odnosno kulturnog podru ja. Neato u tome pogledu nastoji u initi projekt CULTURNET Ministarstva kulture i Instituta Otvoreno druatvo (projekt se sastoji u stvaranju portala s datotekama svih posebnih podru ja kulture, i uputnica na posebne stranice institucija kulture), ali taj projekt ne mo~e podupirati istra~iva ke poteze nu~ne za odr~avanje i popunjavanje datoteke. (i) Legislativno neregulirani odnosi izmeu televizije i kinematografije, kao i nepostojanje legislativnih obaveza javne televizije prema autohtonom filmskom stvaralaatvu u svojemu vlastitome krilu. Premda javna ustanova Hrvatske radio televizije sna~no sudjeluje u vanjskoj (izvantelevizijskoj) proizvodnji filmova, nema zakona ili uredbi koje bi regulirale na ine na koje televizija sudjeluje u njihovoj proizvodnji. Televizija, utoliko, mo~e u bilo kojem trenutku posve prekinuti bilo kakva ulaganja u vanjsku proizvodnju (takve se ideje ponavljano javljaju u sklopu televizije). S druge strane, zakon o televiziji ne propisuje u kojoj je mjeri ona du~na njegovati visokostandardno audiovizualno stvaralaatvo u svim stvarala ki relevantnim disciplinama, te koliko mora ulagati u stvarala ko-razvojne programe. Takoer, na elna obaveza javne televizije da naru uje vanjsku proizvodnju nije specificirana, a kad je i ime ne mora biti niti na dobrobit kinematografije (odnosno izvantelevizijske videoproizvodnje), niti mora biti na dobrobit visokostandardne kulture (tj. orijentirana na najviaa dostignua). Svi ovi nedostaci zapravo postaju zadacima za dugoro nu strategiju razvitka kinematografije u Hrvatskoj. Ipak, dobro je dodatno specificirati krug zadataka koji spadaju u izravnu nadle~nost kulturne politike Vlade (naravno Ministarstva kulture, ali i Ministarstva znanosti i tehnologije, Ministarstva prosvjete i aporta, kao i Ministarstva gospodarstva). Naime, vladina kulturna politika najviae mo~e utjecati upravo na razvoj infrastrukturnih temelja domae kinematografije, odnosno na dugoro nije, ali tempirano uklanjanje infrastrukturnih nedostataka. Sljedei su nedostaci koje treba rjeaavati: Nema programa za dugoro nu stimulaciju unapreivanja jadne tehnoloake opremljenosti audio-vizualnog podru ja (kina, produkcijskih kua, javne televizije). Njega bi trebalo izraditi. Nema programa razvoja i usustavljenja nekomercijalnog (umjetni kog i obrazovnog) prikazivalaatva i distribucije filmova. Artikulirana zamisao za pokretanje mre~e filmskih kulturnih centara (s polaznim centrom u Zagrebu) zasad je samo predmetom politi kih poigravanja i na elnih istupa, bez specificiranog provedbenog plana. Pokretanje takvih centara moglo bi znatno popraviti postojeu prikaziva ku situaciju. Nema prioritetnog programa za dugoro no rjeaavanje smjeatajnih i kadrovskih problema s kojima su suo eni arhivi i drugih kulturno va~nih centara, odnosno za rjeaenje statusa televizijskog arhiva, koji se ne tretira kao ope nacionalno kulturno dobro, nego kao interna stvar HRT. Ovo je predstojei zadatak Nema nastojanja da se usustavi kulturoloaki orijentirano medijsko nakladniatvo, niti da se uspostavi filmoloaka/medioloaka djelatnost. Filmsko izdavaatvo nema spontanu tradiciju kao knji~evno izdavaatvo, i uspostava sustavnog izdavaatva potrebno bi bilo posebno poticati. Iako ima nastojanja da se dugoro no razvije sustavno prou avanje filma (filmologija) i prou avateljska zajednica ta se nastojanja slabo ostvaruju i ne uklju uju se u rjeaavanja kulturno-filmske situacije. Bez sustavna prou avanja filma uope, a posebno hrvatskog filma, nee biti valjana razvitka obrazovanja svake vrste, nema valjana samorazumijevanja, nema valjane dokumentacije, a niti valjano utemeljene razumijevala ke kulturne politike. K tome, veliki potencijali da se i Hrvatska uklju i u svjetski filmoloaki 'boom' vezan uz mno~enje univerzitetskog studija filma, nee biti iskoriateni ne uklju i li se u razvojni program zadatak uspostave filmoloakog instituta, posebnog univerzitetskog filmoloakog i medioloakog studija, analognog onome ato ve postoji u veini evropskih zemalja. Pokretanje filmoloakog instituta, poticanje znastvenih projekata, zapoaljavanja filmologa i posebnih pogodnosti za prou avanja bio bi po~eljan dugoro ni zadatak. Nema programa za stvaranje dokumentacijskog i promotivnog centra (ureda) za domai film i sl, a bez njega nema valjana programiranja i praenja kulturnog razvoja, a niti na domaem niti na inozemnom planu ne mo~e Hrvatska funkcionirati kako pristoji bez takve slu~be. Ako nema pokuaaja spontanog (nevladinog) osnivanja takva, njegovo osnivanje treba biti posao vladina poticaja. Nema propisa kojima bi se uvela obvezatna registracija proizvedenih filmskih i video djela na jednome mjestu, kako bi se znalo ato Hrvatska ima od ovoga tipa kulturnih dobara. Dok se ina e tr~iane robe moraju registrirati, s kulturnim dobrima to, ini se, nije slu aj. Faktografsko stanje niti je dostupno suvremenicima, a bit e posve nedostupno naknadnim povijesnim prou avnjima. Ovo je stvar budue zakonske regulative. Nema programa prosvjetnih vlasti da se popravi krizno stanje s opremljenoau akola za audiovizualnu nastavu, i za nastavu o novim audiovizualnim medijima (filmu, televiziji, multimedijima). Openito, kao da u prioritete za reformu nastave ne ulazi medijsko obrazovanje. Itd. 1.9. Treba li potpomagati opstanak hrvatske kinematografije? Meutim, svi ovi problemi i neispunjeni zadaci praeni su apriornom dvojbom ima li sve to zajedno ikakvoga smisla. je li uope potrebno osobito zalaganje za odr~anje kinematografije i za njen potican razvoj. Prigovori. Sljedei su se prigovori nakupili tijekom posljednjih desetak godina, u usputnim razgovornim generalizacijama, ali i u objavljenim tekstovima. Hrvatski filmovi prete~ito nisu gledani u kinima. Iako ima filmova koji posti~u posjeenost inozemnih 'hitova' (ponajviae onih ameri kih), veina domaih filmova ima katastrofalnu posjeenost (npr. poneka premijera hrvatskog filma u Zagrebu jedva sakupi 200-500 gledatelja). emu filmovi koje 'nitko ne gleda'. Proaireno je mnijenje da hrvatski igrani filmovi nisu gledani jednostavno zato ato su izrazito nezadovoljavajue kvalitete. Osobito tako u usporedbi s dominantnim filmovima na repertoaru. Ovo mnijenje ima dvije varijante. Prema jednoj, ono ato je napadno nezadovoljavajue (i odbija od gledanja, a i utje e na ni~e vrednovanje) jest slaba tehni ka obraenost filmova (slike, zvuka, opega 'dizajna' filma). Prema drugoj varijanti, naai filmovi umjetni ki su prete~ito izrazito slabi, ponekad o ajni, a u najboljem slu aju - tek osrednji. Uglavnom nezanimljivi i neuvjerljivi. Niata posebno, da bismo se ponosili time. I nije va~no ato je za to krivo, da li siromaatvo produkcije, ili slaba tehnoloaka opremljenosti, ili zanatska nesposobnost, ili neobjaanjiva netalentiranost  ali takvi hrvatski filmovi nemaju aansi niti na repertoaru kina, meu vrhunskim filmovima ato dolaze iz inozemstva, a niti na meunarodnoj areni (na svjetskim festivalima, a pogotovo ne u inozemnim kinima, u redovitom prikazivanju). emu se uope truditi oko unaprijed izgubljene trke? Ako gledatelji ne posjeuju domae filmove, a oni se ionako prorijeeno javljaju na platnima kina, to je prema skepticima dokazom da gledateljima ti filmovi i nisu potrebni. Gledatelji svoju ~e za filmom posve dobro mogu zadovoljavati boljom inozemnom ponudom, onako kako to ine u stranim supermarketima u naaim gradovima, i kako su to inili u po ecima kinematografije na naaem tlu, kad su bili nueni jedino inozemni filmovi. O ito je, podrazumijeva se, da se za domae kino-gledalaatvo uope ne moraju raditi hrvatski filmovi. Oni, ato se gledatelja ti e, ne moraju postojati. Nepotrebni gledatelju, filmovi postoje, tvrdi se, tek iz dva razloga. Postoje radi samih filmaaa koji ih rade  jer oni time opstaju u svojoj profesiji, od toga ~ive. Odnosno, postoje radi dr~avne reprezentacije  da dr~ava ima ato pokazati drugim dr~avama koje imaju kinematografiju. Prvi razlog, dr~e skeptici, nije dovoljno jak, jer ako se zatvaraju brojna poduzea i brojni radnici ostaju bez posla, zaato bi filmaai bili od toga iznimke? Meutim, i ovo drugo je sumnjivo. Naime, hrvatski filmovi, osim slaba uspjeha u zemlji, ne uspijevaju postii zna ajniji odjek ni u inozemstvu. Iako hrvatski filmovi dosta obilaze festivale i pobiru neke nagrade, ne pojavljuju se na onim najja im festivalima, niti su na njima dobili neku nagradu od svjetski razglaaene va~nosti. Hrvatska kinematografija je joa uvijek  u dominantnim internacionalnim krugovima  anonimna. Oni suvremeni autori koji nisu svjetski posve anononimni (npr. Rajko Grli), poznati su tamo kao individue, a ne kao reprezentanti hrvatske kinematografije. A naae brojne retrospektive i izbori filmova ato se prikazuju po inozemstvu tipi no nemaju osobitu posjetu, izostaje posjet tamoanjeg mati nog stanovniatva, predstave naaih programa posjeuju uglavnom iseljenici i pune su tek u onim sredinama u kojima ima dosta dijaspore. Dakle, i s reprezentativnog stajaliata filmovi se ne ine osobito uspjeanima. Uostalom, film je iznimno skupa reprezentacija. Ako se radi samo zbog nje, on se ne isplati. Viae se isplate neke druge, jeftinije, umjetnosti (likovne npr.). Openito, razmjerna skupoa kinematografskih djelatnosti, igranog cjelove ernjeg filma posebno, ini ovu, tvrde, luksuznom proizvodnjom. U okolnostima drasti ne pauperizacije stanovniatva s kojom se mora dr~ava boriti i za ato bi se moralo odvajati viae prora unskih sredstava, takva skupa filmska proizvodnja ini se ne im neopravdano optereujuim. Zaato troaiti novce na film kad ima va~nijih podru ja? No, nisu samo ovi recepcijski aspekti oni koji obesmialjuju sustavnu brigu oko domae produkcije. Postoje i osobito problemati ni proizvodni aspekti. Velik dio proizvodnje domaih filmova ovisi o subvenciji Ministarstva kulture. Iako bi Ministarstvo trebalo tek sufinancirati film, i to polovicom troakova filma, pri emu bi sami producenti trebali pokrivati ostatak troakova, ovi potonji to uglavnom ne ine. U nas nema prakse bankovnih niti distributerskih ulaganja u film. Iako ponekad distributeri ula~u simboli ki u film (ponajviae u publicitet), njima se ne isplati ulagati viae jer e vea ulaganja u proizvodnju hrvatskog filma teako vratiti distribucijom, a istodobno im je osigurana zarada od inozemnog filma u iju distribuciju ula~u u pravilu mnogo manje no ato od nje mogu zaraditi. Sponzore je iznimno teako nai, usprkos recentnih povoljnih zakona, bilo zbog problemati nog stanja u kojem se nalazi veina domaih poduzee, a dijelom i zato ato sponzori viae ne nalaze probita nim ulagati u negativno razglaaene domae filmove. Ako se i pronae sponzorski novac on je premali za zaokru~ivanje financijske konstrukcije. U svemu tome jedini dokazani ulaga  u proizvodnju cjelove ernjeg filma jest Hrvatska televizija, ali i ona to radi s oklijevanjem, obi no tek pod politi kim i personalnim pritiskom, i nerado ula~e u neato ato je programski samo jednokratno iskoristivo (zato uvjetuje ulaganje u film, istodobnom izradom televizijske serije). Utoliko, svaki se hrvatski projekt suo ava s ogromnom poteakoom oko zatvaranja financijskih konstrukcija. Filmovi se snimaju pod traumatskim financijskim uvjetima, pod pritiskom i sa atednjama koja izravno utje u na smanjenu tehni ku i imaginativnu kvalitetu filma. K tome, filmovi se dovraavaju obi no tako ato redatelji i producenti pritisnu Ministarstvo kulture da dodatno subvencionira dovraenje filma. Nekoliko je ideja kako da se ova financijska poteakoa rije i. Autori i producenti esto sugeriraju da je bolje da Ministarstvo financira tek dva-tri filma u potpunosti nego pet-sedam nedostatno. S druge strane, povremeno se javnoau provla i ideja da bi umjesto smanjenja proizvodnje trebalo favorizirati jeftinu proizvodnju  neku vrstu vrlo skromne produkcije, ali umjetni ki ambiciozne. Ova se ideja, oslanja na povijesne presedane. Navode se, primjerice, igrani filmovi Tomislava Radia }iva istina, Zorana Tadia Ritam zlo ina i Gorana Ruaimovia Mondo Bobo koji su snimljeni pod gotovo poluamaterskim, entuzijasti kim i drasti no reduciranim financijskim uvjetima, s ekipom koja se uglavnom odricala honorara, i uz dosjetljive na ine nabavka tehnike, objekata, kostimografije i dr, a rije  je o filmovima koji su se do~ivjeli kao izrazito stilsko i ope-mentalno osvje~enje hrvatskog filma. Zaato se na taj, o igledno umjetni ki plodan, na in ne bi snimali svi filmovi u maloj i razmjerno siromaanoj hrvatskoj kinematografiji? Joa je jedna ideja 'rjeaenja financijskog problema produkcije'  zaato se ne bi cijela kinematografska proizvodnja prepustila  televiziji. Ako, naime, niti jedan film ne mo~e bez televizijske suradnje  specifi no HRT-a  zaato ukupnu produkciju hrvatskog filma ne prepustiti televiziji. Ionako je televizija svojom pojavom preuzela na sebe veinu audiovizualnih funkcija i formi filma, a neke je joa dodatno sebi svojstveno razvila, te je vremenom postala glavnim proizvoa em i prikaziva em audiovizualnih ostvarenja, s mnogo veim proizvodnim i prikaziva kim kapacitetima, a i s neizmjerno veom publikom od one vezane uz kino. Televizija je ak i 'otela' velik dio publike kinu. Danas je situacija, otprilike, takva da su gotovo svi kino-gledatelji ujedno i televizijski gledatelji, dok obratno nije nu~no slu aj  ima dosta televizijskih gledatelja koji uope ne idu u kino. Na temelju ovog rezoniranja, ministarski poverenik za film u razdoblju izmeu 1995. i 1999. Antun Vrdoljak  prestao je sufinancirati proizvodnju dokumentarnih i kratkih igranih filmova, s izuzetkom dokumentaristi kog snimanja ratnih ateta na kulturnim spomenicima  ato je dr~ao dr~avno-dokumentacijskom obavezom), s obrazlo~enjem da je to ionako zadatak televizije. Dodatni je problem tako nov ano sku ene kinematografske proizvodnje  plasman filma. Kako se jedva smognu novci da se film dovrai, gotovo da i nema potrebnog ulaganja u njegovu promociju i plasman. Iako u komercijalnim, ali i politi ko propagandnim uvjetima, velik dio troakova za filma otpada na njegov marketinaki plasman, u nas se ovaj ak niti ne planira. Nema predviena sustava subvencioniranja plasmana filma, producenti koji jedva skucaju novac kako bi dovraili film, veinom ne odvajaju niata za plasman filma, ili to ine iznimno akrto. ak je zanemarljiv broj producenata/distriburtera koji uope dr~e svojim zadatkom promovirati film po njegovu dovraetku i koji to donekle ine. Jedini koji se oko toga brinu jesu sami redatelji, ali i to ovisi o mjeri njihove ambicioznosti i poduzetnosti, ali i oni to rade pod danim akrtim uvjetima. Zato naai filmovi ne obilaze sustavno inozemne festivale, a kad se pojave ne prati ih propagandna kampanja, nema posebnih prodajnih mjesta hrvatskog filma na festivalskim 'tr~nicama' filma, nema lobiranja meu svjetskim filmskim novinarima i ~irijima. Ako je tako nesposobna, nesnala~ljiva i nepoduzetna naaa producentura, zaato bi im se uope subvencijski pomagalo u izradi filmova. Ako se nae neki sposobni producent, on e se snai i bez sustavne pomoi. Zaato plasman domaeg filma ne ostaviti televiziji  na kojoj ionako uglavnom zavraavaju u obliku serije, ili naknadno prikazanog filma. Skepti an zaklju ak svih ovih dvojbi: emu uope subvencionirati 'propalu stvar', zaato se oko nje natezati i posebno brinuti, zaato je ne prepustiti samoopstanku, makar to zna ilo i prestanak svake filmske proizvodnje? Pored televizije film i nije nu~an. Iako se veina ovih prigovora temelji na nekim uo ljivim injenicama, mnoge se druge previaju, te su odve brzi i neutemeljeno generalizirani zaklju ci izrazito destruktivni. 1.10. Pobijanje opravdanosti otpisivanja domae proizvodnje Pretresimo gore iznesene skepti ne tvrdnje. Negledanost hrvatskog filma? Teza o negledanosti hrvatskih filmova, izre ena kategori no, neistinita je. Iz godine u godinu u posljednjem desetljeu proaloga vijeka, ima hrvatskih filmova koji posti~u premijernu gledanost u razini nekih razglaaavanih ameri kih filmova. Iako nema to nih podataka (podaci za kalendarske godine ne poklapaju se uvijek s rasponom premijernog prikazivanja, a i nije ih mogue pouzdano dobiti) filmovi kao ato su animirani udnovate zgode aegrta Hlapia, igrani Rat na mojem otoku, Maraal, Kad mrtvaci zapjevaju, Blagajnica hoe ii na more, Tri muakarca Melite }ganjer, Mondo Bobo, Da mi je biti morski pas, Kraljica noi... postizali su posjet u naaim kinima u razini nekih uspjeanih inozemnih filmova, a neki od tih filmova ( udnovate zgode..., Rat na mojem otoku i Maraal) naali su se u samome vrhu najgledanijih filmova u kinima u razdoblju svojeg premijernog prikazivanja. Tih filmova je ipak prevelik broj da bismo ih sve mogli proglasiti iznimkama. Iznimkama su tek ova tri filma ato su uala u apsolutnu listu najgledanijih, ali te vrhunske brojke gledanosti ne posti~u lako, niti obavezno, ni inozemni filmovi. Mo~emo ustvrditi, dakle, da broj pristojno gledanih hrvatskih filmova u odnosu na ukupan broj proizvedenih hrvatskih filmova nije nimalo 'katastrofalan' kako to kategori ki tvrde prigovara i. Naime, utopijski je ideal da bi svi filmovi ijedne kinematografije mogli postizati zadovoljavajui posjet. U svakoj kinematografiji  pa ak i onima izrazito tr~iane orijentirantacije poput holivudske  postoji prili an broj podba aja, filmova izrazito nezadovoljavajue gledanosti, pa nema razloga o ekivati neato drugo od hrvatskog filma. A ako se i u ukupnoj (ne samo studijskoj) ameri koj kinematografiji uzmu u obzir svi igrani filmovi koji se proizvedu (i pod studijskim, i pod neovisnim, i pod izvansindikalnim uvjetima) opazilo bi se da je broj razmjerno nezadovoljavajue gledanih filmova prili no visok, a omjer uspjeanih i neuspjeanih sli an onome u Hrvatskoj. Uvijek e, vjerujem, biti da e neki hrvatski filmovi biti promaaajem u kinima (izrazito slabo gledani), i to bez obzira na njihovu kvalitetu, a drugi da e biti  u mjeri u kojoj su to i inozemni filmovi u naaim kinima  pristojno posjeeni. Dakako, svi bismo voljeli da nema hrvatskih filmova s tek tristotinjak posjetitelja u premijernom prikazivanju (u Zagrebu), ali nikada se pritom ne pitamo ima li i inozemnih filmova koji imaju isto tako katastrofalnu posjetu u naaim kinima. (A i da se pitamo distributeri i prikaziva i nee htjeti odati takav pora~avajui podatak, dok e vrlo rado istaknuti podatak o negledanosti nekog hrvatskog filma). A pritom iz inozemstva na repertoar kina dolazi uglavnom jak probir po pretpostavljenoj (a ponekad i unaprijed dokazanoj) uspjeanosti tih filmova u kinima, a ne  kao u hrvatskom slu aju  bilo koji ato je proizveden. Druga stvar koja ovu procjenu o negledanosti (i 'negledljivosti') hrvatskih filmova ini predrasudnom a ne rasudnom, jest injenica da poneki filmovi koji posti~u slabu gledanost u kinima poslije posti~u visoku gledanost na televiziji (nalaze se meu najgledanijim emisijama danoga tjedna). Npr. slabo posjeeni Srce nije u modi i Holding nedavno su postizali posve vrijednu gledanost kad su prikazani na Hrvatskoj televiziji kao miniserija. Dakako, o ekivanja gledatelja na televiziji razlikuju se od o ekivanja koja imaju kad idu u kina, ali to ipak upozorava da hrvatski filmovi nisu 'negledljivi', pa da niti slaba posjeta u kinima nije pouzdan indikator njihove 'na elne' negledljivosti. Sve u svemu, hrvatski film nije 'osuen' da bude negledan, 'negledanost' nije ope i trajno stanje te i ne mo~e biti valjanim argumentom protiv poticanja domaeg igranog filma da bude proizvoen. Predrasuda o nezadovoljavajuoj kvaliteti ukupne hrvatske kinematografije. Mnijenje o nezadovoljavajuoj kvaliteti, tehni koj i umjetni koj, hrvatskih filmova, iako nije nemotivirano, izrazito je nepravedno ako se daje ovako generalizirano. 1. Pitanje tehni ke dotjeranosti. Ako se, pri procjeni o bijednoj tehni koj dotjeranosti (slike, zvuka, opeg 'dizajna' filma) ova provodi prema uzoru tehnoloake dotjeranosti inozemnih visokobud~etskih filmova, i to onih razglaaenih koji se probrano prikazuju u hrvatskim kinima, hrvatski je film doista izrazito hendikepiran. Tehnoloake mogunosti na raspolaganju domaoj proizvodnji sku ene se (odnosno takav je novac koji se za njih mo~e odvojiti), profesionalna sprema operativaca za viskostandardna rjeaenja ograni ena je (npr. Jadran-filmskih i televizijskih laboranata; naaih snimatelja zvuka...), tako da mnogi naai filmovi imaju osobina koje ih ine za razma~enog kinoposjetitelja izrazito niskostandardnim. Ali, to ne zna i da niti jedan naa film ne uspijeva postii zadovoljavajue standarde uz dodatan trud i uz koriatenje najboljih raspolo~ivih tehnologija u Hrvatskoj, odnosno onih pristupa nih u inozemstvu. Dio naaih filmova ato obilazi festivale biva normalno prihvaen, pri emu je o ito da ulaze u raspon tehnoloake prihvatljivosti u svijetu. Pritom, za mjerilo dosega nikako se ne smiju uzimati iznimno skupe superprodukcije, nego normalne produkcije europskog i prosje nog ameri kog filma. A poneki naai filmovi stalno pokazuju u ovom ili onom svojem aspektu (bilo u fotografiji, bilo u obradi zvuka, bilo u specijalnim efektima  u eksperimentalnom filmu) da su standardi prosje no dobre produkcije posve dosegljivi. Doduae uz poseban trud i posebne troakove, ali izvedivo. Nije rije  o unaprijed izgubljenoj bitci. I najzad, postizanje izraiva kog standarda ato odgovara standardu inozemne proizvodnje za kina naprosto je operativni (i svladiv) zadatak za domau produkciju filmova, kao ato je opi kulturalni razvojni zadatak (za kulturnu politiku u Hrvatskoj) da se tehnoloaka osnovica hrvatske kinematografije unaprjeuje u skladu s dominantnim inozemnim standardima (odnosno u skladu sa standardima filmova ato dominiraju naaim ekranima). Dakle, trenuta ne oscilacije u tehnoloakoj dotjeranosti hrvatskih filmova nisu nikakvim razlogom da se odustaje od njihove izrade i od nastojanja oko poboljaavanja tehnoloakog standarda. 2. Pitanje umjetni ke vrijednosti. Niti argument slabe 'umjetni ke kvalitete' naaih filmova, ovako generalizirano dan ne valja, nepravedan je. I po gledateljskom odazivu, a i po prete~itim kriti arskim procjenama, mo~e se izdvojiti krug filmova koji se cijene, dr~e pod ovim ili onim vrijednosnim nazorom dobrim, kulturnim dobitkom, valjanim nasljeem. `to je rije  o nevelikom krugu filmova treba pripisati injenici da se oni izdvajaju iz nevelike ukupne proizvodnje. Viaestruki su razlozi zaato se, usprkos te utvrdive injenice postojanja dobrih ili bar prihvatljivih filmova, i dalje tvrdi kako nam je kinematografija slaba- A. Prvi je razlog predrasude u neprikladnim usporedbama s inozemnim filmom. U kinima smo, naime, izlo~eni ipak jakom 'umjetni kom' probiru filmova, a ne samo populisti kom. Dok opse~niji probiri  kao npr. onih iz kinematografije SAD-a  daju vei kvalitativni raspon filmova, pa tu gledamo i vrhunske, ali i prosje ne filmove (ali i ti prosje ni pripadaju, u pravilu, visokim ili barem solidnim produkcijama), neke kinematografije do nas dopiru uglavnom samo po svojim najboljim, obilno nagraivanim, filmovima (npr. nizozemski, danski, kineski, iranski, britanski...). Predod~be o vrijednostima tih kinematografija, dakle, dobivamo prete~ito preko uskog broja onog najboljeg u njih. S druge strane, na repertoaru gledamo uglavnom sve dugometra~ne filmove ato su proizvedeni u Hrvatskoj, dakle izlo~eni smo ukupnom rasponu filmova. Tipska je karakteristika svih kinematografija (i svih djelatnosti) da broj prosje nih i slabih djela daleko premaauje broj uspjelih, a da vrhunskih ima uvijek razmjerno vrlo malo. Marljivi posuditelj filmova iz videoteka mogao se je mnogo puta uvjeriti kako i toliko uzvisivana kinematogrfija SAD baca na videotr~iate djela katastrofalne kvalitete, kvalitete ni~e i od najgorih hrvatskih filmova  jer, kako je to ve utvreno, ameri ku kinematografiju ne tvori samo visobud~etska produkcija, nego i ona aarolika neovisna, a i brojna izvansindikalna (u kojoj nastaju brzopotezni eksploatacijski filmovi kao i posve promaaeno 'umjetni ki' filmovi nadobudnih filmskih 'umjetnika'  s time da danas tu produkciju motivira upravo postojanje nezasitnog videotr~iata). Iako nas mo~e boljeti ato hrvatski film nema nekog svjetski razglaaenog redatelja, pa da nam podigne samopoatovanje (onako kako bosanska kinematografija ima Kusturicu, ili najnovije Tanovia; a srpska Makavejeva, a danas viae njih, recimo Dragojevia), to ne zna i da ne valja, i da sustavno njegovanje domae kinematografije i poboljaavanje proizvodnih ali i propagandnih uvjeta, nee omoguiti izlu ivanje nekog autora od svjetskog uspjeha. B. Drugi je razlog u neprikladno usporeivanju suvremene produkcije s postojeom tradicijom hrvatskog filma. esto se puta, naime, uje prigovor kako danaanji filmovi ne dosi~u kvalitetu filmova iz proalosti, i kako se danas proizvodi daleko manje dobrih igranih filmova nego ato ih se proizvodilo u proalosti hrvatske kinematografije. I taj je prigovor nepravedan. Hrvatska je kinematografija proizvodno bila uvijek oskudna (do konca osamdesetih, u rasponu od 1945-1990. prosje no se proizvodilo 4 filma godianje, naravno, s oscilacijama od jednog-dva filma na godinu u ranim godinama redovite igranofilmske proizvodnje, pa do najviae 9 filma u jednoj godini). U toj oskudnoj produkciji, u kojoj je malo tko uspijevao redovito raditi, rijetko su se proizveli filmovi koji bi bili do ekivani aklamacijom, i bi bili i retrospektivno uzdizani. Suvremenici su imali prema ukupnoj proizvodnji hrvatskih igranih filmova jednako omalova~avajui ukupni odnos kao i danas  to znam kao kriti arski svjedok prili nog dijela te povijesti. Broj loaih i 'katastrofalnih' filmova uvijek je bio pora~avajui za kriti arski ukus (a i za gledateljsku reakciju). Ako se danas ini da je kvalitetnih filmova u hrvatskoj povijesti bilo 'mnogo', to je zbog fenomena tzv. retrospektivne kompresije  sabijanju vremenski rasutih vrijednih filmova ato su se javljali kroz etrdesetgodianje razdoblje u homogenu skupinu koja se danas predo ava kao sinkroni reprezentativni uzorak i onda se usporeuje s rezultatima produkcije posljednjih deset godina. Izdvajajui filmove prema naknadnim listama najboljih hrvatskih filmova 'svih vremena', prema proairenom povijesnom javnome mnijenju i prema sjeanju na vlastite ondaanje procjene, te provjeravajui ritam njihova povijesna nastajanja, ispada da su istaknuti filmovi nastajali u velikim vremenskim preskocima (bilo je godina kad nije proizveden nijedan, a u vrijeme brojnije godianje produkcije zateklo bi se tu i tamo tek po dva istaknuta filma na godinu). Prili no plodno desetljee bilo je ono pedesetih godina (kad se izdvojilo 8 danas isticanih filmova)  razdoblje poletne konstitucije klasi nog obrasca naracije. Osobito je gusto istaknutim filmovima bilo razdoblje nastupa 'autorskog filma' (16 istaknutih filmova u razdoblju od 1964-1973), a potom, u ostatku sedamdesetih i u osamdesetima, nastaje opet vrlo razrijeena atmosfera s razmjerno brojnom produkcijom, ali malo kojim aklamacijom istaknutim filmskim dosegom. U usporedbi s tim razdobljima, izlu ivanje dobrih djela kriti arskim isticanjem u devedesetim (usprkos nedostatka 'pro iaavajue' povijesno retrospektivne vizure) ne izgleda tako katastrofalno  mo~e se nakupiti jedno aest-sedam prete~ito hvaljenih filmova. I to uz zanemarivanje proizvodnje srednjometra~nih filmova (uglavnom filmsko-akademske i televizijsko-dramske proizvodnje  meu kojima ima naglaaeno isticanih), i, naravno, ako se sustavno zanemaruje o~ivljena kratkometra~na proizvodnja (u kojoj se aklamacijom izdvaja prili an broj filmova meu kratkim igranim filmom, dokumentarnim filmom i eksperimentalnim filmom/videom). C. Trei je razlog nipodaatavanja suvremene produkcije u razumljivoj iako nepravednoj ja oj osjetljivosti koju kriti ari, elitna kulturna javnost, a i kriti niji kino-gledatelji imaju prema domaoj proizvodnji. Jaka razo aranja domaim filmom, koja se potom glasno isti u u opisanim generalizacijama o tome kako je hrvatski film loa, upuuju na injenicu da domai gledalac ima unaprijed daleko ja a o ekivanja prema domaem filmu, nego u odnosu na inozemni. Svaki se, naime, novi hrvatski film o ekuje s postulatom da bi morao biti izvrstan i zanimljiv (na na in najboljih inozemnih filmova), i s odnjegovanom bojazni da e biti o ajan. Takav ambivalentan, normativno-predrasudan odnos ini gledatelja osobito opreznim prema svakom novom hrvatskom filmu. Gledalac se teako odlu uje odmah po sve anoj premijeri ii gledati novi hrvatski film na repertoaru kina, naj eae eka prethodnu usmenu potvrdu njemu povjerljivih ljudi, a ako ode onda reagira burnije nego na inozemni film. Reagira naglaaenije razo arano, a u slu ajevima uspjelih filmova naglaaenijim posjetila kim entuzijazmom (iako esto joa uvijek sa zadr~anom rezervom u verbalnim komentarima). ini mi se da u odnosu na domai film velik broj gledatelja, osobito onih iz 'kulturno-nadzornih krugova' (kriti ara, kulturnjaka), nema onaj relaksiran dokoli arski odnos koji tipi no ima prema inozemnom filmu  inozemni se film uglavnom ide gledati opuateno radoznalo, tek iznimno s intenzivnijim o ekivanjima (obi no prema nekom unaprijed iznimno razglaaenu filmu  npr. Titanicu, Harryju Potteru). Ako se ispostavi da je neki prigodno izabran inozemni film loa, onda ga se opsuje i zaboravi, a ako je dobar onda se ode zadovoljan (i pamti se zadovoljstvo), a ako je jako dobar onda ga se komentira i pamti kao izniman kulturni do~ivljaj. Za razliku, domai se loa film (ili nepopularan film) uglavnom ne zaboravlja, nego se pamti kao 'kulturna sramota', pristojan se film odgleda i zaboravi, a oni popularniji se pamte, prepri avaju, ali rijetko kad isti u kao 'kulturni dogaaj'. Predrasudna globalna skepsa prema domaem filmu to ne dozvoljava. Stav da nam je domai film ukupno izrazito loa naprosto je  predrasuda. Ta predrasuda nije neprobojna: nju se lako privremeno napuata kad se javi uspjeaan ili gledateljima prihvatljiv film (npr. Kako je po eo rat na mojem otoku), ali ona ipak ostaje kao rutinska stereotipija koju se postojano priziva kad se prozbori o hrvatskom filmu. Ta stereotipija, meutim, nije bez konkretnih posljedica. Ona utje e na oprez kojim se odlu uje za gledanje domaeg filma u kinima te uvjetuje esto polazni slab posjet ak i kod poslije uspjelih filmova (koje reklamira neato sporija usmena predaja), a sigurno je da utje e na katastrofalan polazni i ukupni posjet nekim filmovima za koje se ini da potvruju predrasudu. Pitanje gledateljske potrebnosti hrvatskog igranog filma. Zaklju ivati na osnovu ove vrijednosne predrasude prema domaem filmu da je domai film nepotreban pogreana je. Upravo naro ita nabrijanost odnosa prema domaem filmu, te o igledna sna~na o ekivanja koje gledatelji imaju prema domaem filmu, govori o tome da se on dr~i  do~ivljajno va~nim. Naime, gledanost stanovitog broja domaih filmova u kinima i gledanost njihovih serijaliziranih varijanata na televiziji, a potom i gledanost nekih televizijskih domaih serija (npr. Naai i vaai) indicira da publika ima itekako potrebu za onim filmovima koji na dostatno prihvatljiv na in uspijevaju uhvatiti (uspostaviti) neke prepoznatljive domae idiome, idiomatske situacije. Mo~e se, openito, postulirati da gledatelji imaju postojanu potrebu za idiomatskom samopercepcijom, tj. za poimanjem svoje vlastite ili bliske druatvene sredine i pojedin eva snala~enja u njima u prihvatljivim i javno ovjerenim stereotipijama, i kad se javi film ili serija ato uspijeva artikulirati takve prihvatljive stereotipije/idiome (kao npr. Rat na mojem otoku, Maraal, Blagajnica hoe ii na more, Naai i vaai), onda gledatelji itekako rado gledaju takav film, osobito u sklopu televizijskog programa, gdje nemaju tako jaka i ambivalentna o ekivanja kao kad idu u kina. Strani filmovi  ma koliko zadovoljavali brojne imaginativne potrebe naaeg gledatelja  o ito je da ne mogu pru~iti specifi ne idiome ato ih pru~aju domai filmovi kad ih 'pogode', idiome koji e publika prepoznati kao 'svoje vlastite', 'za nas karakteristi ne', 'tipi ne za nas' i sl. Iako cijelo kinoprikazivalaatvo mo~e pre~ivljavati od inozemnog filma, kako je to u velikom razdoblju do 1945. inilo, i kao ato to danas prete~ito ini, to ne zna i da idiomatski pogoena domaa proizvodnja nee biti tra~ena i sa zadovoljstvom do ekana. Potreba za artikuliranom i reprezentativnom samopercepcijom jak je motiv za proizvodnju filmova i njegovu recepciju. Film ne reprezentira samo 'dr~avu', nego i nacionalne stvarala ke potencijale te modelira temeljna druatvena samorazumijevanja konstitutivna za vlastitu naciju. Tvrdnja kako je jedina svrha hrvatskih filmova opstanak profesije i 'dr~avne reprezentacije' jest, naravno, tek otpisiva ka floskula. Film je kao i svako komunikacijsko-stvarala ko podru je  multifunkcionalan. Jest da se doista mo~e staviti, i stavljao se, u slu~bu 'reprezentacije', bilo voljno, bilo po sili. Film se doista mo~e se staviti u ideoloako i dr~avno propagandne svrhe, ali i u tr~iano i egzistencijalno pre~ivljavala ke ('komercijalne', 'paromlatiteljske', 'zaraiva ke') svrhe. Kao i u mnoge druge odobravane i neodobravane svrhe. Film raen u 'dr~avnom interesu' (npr. NDH filmovi, rani filmovi socijalisti ke Jugoslavije, ili poneki nacionalno-deklarativni filmovi devedesetih) ili pak samoodr~avateljske svrhe (recimo reklamne i obiteljsko-prehranjiva ke svrhe) rijetko ima samu tu funkciju  on uz to nosi i one vrijednosti koje su film u inile da opstane tako dugo i da ostane va~nim dijelom kulture, bez obzira emu deklarativno slu~io, a te su vrijednosti pobrojane u viae prethodnih odjeljaka ovoga napisa (usp. odjeljke 1.1.; 1.3, kao i prethodni paragraf). Naravno da profesionalni filmaai nastoje odr~ati svoju profesiju, a politi ari pridati statusno-reprezentacijske 'dekoracije' dr~avi i svojoj vlasti, ali pritom  ukupno uzevai  oni time odr~avaju i razrauju jedno stvarala ko podru je, odnosno odr~avaju stvarala ke mogunosti na jednom od kulturno-konstitutivnih podru ja suvremene civilizacije, odnosno nacije  na imaginativnome audiovizualnome podru ju, podru ju '~ivih slika'. I nema u tome ni eg za otpisivanje. Svetska zapostavljenost 'malih kinematografija'. U slaboj suvremenoj poznatosti hrvatskog filma u zapadnja kim kinematografijama (onoj javnosti koja kroji 'svjetsko mnijenje' o pojedinim nacionalnim kinematografijama, i o svjetskim 'filmskim veli inama') hrvatska kinematografija nije nimalo osamljena. Usuujem se rei da niti jedna neameri ka, a osobito 'mala' kinematografija (usp. Turkovi 1999) poslije drugog svjetskog rata nije postala poznata samo po jednom istaknutom stvaratelju, nego obi no po nekom umjetni ki uspjeanom grupnom pokretu sastavljenom od viae istaknutih stvaratelja. A javljanje jakih i svjetski intrigantnih grupa uglavnom je posljedica osobito sretnog slika okolnosti, ali uglavnom slika okolnosti za koje postoje poticajne okolnosti. Autorski film se u Hrvatskoj/Jugoslaviji javio u vrijeme jakog trenda liberalizacije, otvorenosti i opeg 'reformisti kog' poleta te joa uvijek dostatno izdaanog subvencioniranja filma  i ubrzo je postao poznat i spominjan i u Europi (kao 'jugoslavenski novi film', odnosno 'zagreba ka akola crtanog filma') i u krugovima ato ravnaju svjetskim filmskim vrednovanjima. Tome je iala na ruku svjetska radoznalost za 'nove kinematografije' koje su posvuda nicale, ali ne nu~no istovremeno. Svjetski se razglaaeni njema ki film iz sedamdesetih razvio pod uvjetima osobitih subvencijskih beneficija Savezne (Zapadne) Njema ke; australska je kinematografija postala svjetski poznata tek nakon ato je jedno desetljee dr~ava ulagala u razvoj filmskog obrazovanja; osobite pogodnosti koje ima kinematografija u Nizozemskoj bila je plodnim tlom za organiziranje sposobne grupe nametljiva programa (Dogme 95) itd. Neprili no je stalno o ekivati od pojedinih filmaaa i od pojedinih filmova da svjetski 'afirmiraju' hrvatsku kinematografiju i hrvatsku kulturu  jer e to individualno slabo moi u initi, ak ako se i poneki filmaa naglaaeno istakne. Za to je doista potrebna vea koli ina prepoznatljivih filmova i filmaaa  odnosno neki prepoznatljivi pokret. A da bi se 'slu io' takav pokret nije dovoljan idividualan talent. Umjesto da krivimo filmaae za slabi 'svjetski uspjeh', prili nije je prionuti razvijati takvu strategiju unaprjeivanja ope situacije i motivacije za filmaae ato e djelovati dostatno povoljno i poticajno za eventualno javljanje kakve sretno slu ene grupe za svjetski nastup. Je li hrvatska kinematografija doista tako skupa? Iako proizvodnja filmova pod reguliranim profesionalnim uvjetima jest skupa, ona nije po tome iznimka, i nije najskuplja. Usporede li se objavljene svote ato ih je Ministarstvo kulture ulagalo u pojedine kulturne djelatnosti, usporedna ulaganja u kinematografiju nisu nimalo 'razbacivala ka'. Prema glasilu Ministarstva kulture  Kulturni razvoj (usp. lanak }ilia, 2001)  u sklopu financiranja programske djelatnosti u filmske je programe (filmove, festivale, posebne programe udruga i ustanova) u 2001. godini ulo~eno 30 milijuna kuna, a u istom je razdoblju u programe glazbeno-scenske djelatnosti ulo~eno 32 milijuna, u knji~evno-izdava ku i bibliote nu djelatnost 56 milijuna, u program zaatite spomenika 125 milijuna, a u 'samostalne umjetnike' (zdravstveno i socijalno osiguranje) neato viae od 24 milijuna kuna. To, meutim, nije pouzdan indikator ukupnih ulaganja u pojedina kulturna podru ja. Navedena svota ulaganja u financiranje filmskih programa gotovo je sve ato Ministarstvo kulture trenutno odvaja za kinematografiju. Tome tek treba dodati participiranje Hrvatske kinoteke u financiranju programa zaatite arhivske grae te financiranje zdravstvenog i mirovinskog osiguranja filmaaa, meu onima koji djeluju kao slobodni umjetnici, ili lanovi Hrvatskog druatva filmskih djelatnika. Tome joa treba dodati financiranje Hrvatske kinoteke u sklopu financiranja Hrvatskog dr~avnog arhiva (djelatnosti ustanova u kulturi), i time bi se uglavnom iscrpilo financijsko ulaganje Ministarstva kulture u kinematografiju. Druge, meutim, djelatnosti financirane su komparativno daleko viae po drugim stavkama Ministarstva. Npr. djelatnosti ustanova s podru ja kazaliane i glazbene djelatnosti financirane su s joa 35 milijuna kuna (ato zna i da se Ministarstvo ukupno ula~e u kazaliano-glazbeno podru je oko 67 milijuna kuna  viae nego dvostruko viae od onog ato se ula~e u kinematografiju). U likovnom podru ju ula~e se joa i u djelatnosti muzejsko-galerijskih ustanova (dodatnih 42 milijuna, ato ini ukupno viae od 58 milijuna ulaganja u to podru je), a u te se djelatnosti ula~e prili no i pod stavkom investicijska potpora. `toviae, dobar dio tih djelatnosti, barem onih brojnih koje su locirane u Zagrebu, osobito kazaliano-glazbene djelatnosti (kazaliata i glazbene ustanove) bivaju financirane i od Gradskog ureda za kulturu (ponekad u istom omjeru u kojem i od Ministarstva kulture), a pri tom se razmjerno mnogo manje ula~e u kinematografske djelatnosti (primjetno manje u izradu filmova), pa tako izlazi da kinematografsko podru je nije nimalo privilegirano, i nikako ne spada u najvee troaitelje subvencija. Veina kinematografskih djelatnosti zapravo pre~ivljava od vlastitih prihoda (prikaziva i, distributeri, uslu~ne proizvodne djelatnosti) te  za razliku, recimo, od kazalianih, glazbenih i likovno-galerijskih i muzejskih djelatnosti  kinematografija i ne tra~i 'previae' od dr~ave da bi opstala. Financiranje proizvodnje: ranjivo mjesto. Od kada se financiraju filmski projekti a ne poduzea, filmska se proizvodnja filmova prema propisima  sufinancira, dakle daje se samo dio novaca potreban za proizvodnju filma. Meutim, u stvarnosti se u mnogim se slu ajevima ovo 'sufinanciranje' prakti ki svodilo na gotovo potpuno financiranje proizvodnje, jer je rijetko koji producent rijetko kad uspio pronai druge dovoljne izvore za zaokru~ivanje financijskog plana (troakova), ili na pritisak na televiziju da ona dofinancira proizvodnju. Utoliko prigovara i, ini se, imaju pravo kad postavljaju zahtjev da se ta prikrivena (iako tek djelomi na) praksa potpunog financiranja u ini slu~benom. Barem onako kako je to sada - djelomi no, tek za neke filmove, i za neko vrijeme, dok se ne poboljaaju prilike. Pa da se barem neki filmovi proizvode pod optimalnim uvjetima. Treba, naime, vremena kako bi se promijenile na bolje ope gospodarske prilike, ali i percepcija gospodarstvenika o svojem interesu da ula~u u kulturu, odnosno specifi no u kinematografiju, a i percepcija filmaaa o strategijama privla enja interesa gospodarstvenika. Kulturni marketing je u nas, zasad, osobito meu proizvoa ima, vrlo nerazvijen, trebat e vremena (i studiranja) da se formira i da po inje davati rezultata. Takoer, treba stanovita vremena (vezana uz tempo integracije Hrvatske u Europsku zajednicu) da se otvore mogunosti koriatenja inozemnih poticajnih fondova kao i spremnost domaih producenata i autora da ih koriste. I to je stvar razvoja, razvojnih strategija. Na tome se ve radi (razli itim zakonskim povlasticama onima koji ula~u u kulturu ), i poneke ve daju mala ali prisutna ploda (npr. Zagreba ka banka, INA i joa poneko vee poduzee, ve raspisuje natje aje za projekte s podru ja kulture i daje im stanovitu potporu  meu njima i filmskim projektima). Razvija se stanovito natjecanje, nadmetanje u presti~u time ato se donira u kulturu i ako to postane moda, otvorit e se povoljniji donacijsko/sponzorske prilike. S druge strane, razvojno se ini vitalnim da se, barem u po etku, parcijalne subvencije ne javljaju isfragmentirano ( esto premale za valjano subvencioniranje filmova), nego da se da se sliju u jedinstvenoj zakladi (fundaciji, institutu...) koja bi preuzela sadaanji posao Ministarstva kulture, sjedinjujui, s jedne strane, prora unski novac, a s druge novac donatorskih poduzea i pojedinaca, uz povezivanje s europskim fondacijama, i preuzimajui na sebe teret subvencijske regulacije filmsko-kulturne politike. Joa uvijek, meutim, stoji sugestija da se proizvodnja filma operativno-financijski uskromni. Jer i uza sva objedinjavanja financijskih izvora, malo gospodarstvo male zemlje teako da e omoguiti proizvodnju koja e zadovoljavati zahtjevne recepcijske (i produkcijske) standarde koje daju inozemni filmovi, a joa je te~e da e odr~avati i takve standarde i proizvodnu plodnost koja bi bila potrebna za optimalan stvarala ko-stilski razvoj. Zahtjev za skromnoau ini se redundantnim  redukcija proizvodnih uvjeta, kako je to utvreno, stalna je prisilna praksa proizvodnje filma u Hrvatskoj. Luksuzne proizvodnje (poput nedavna etveroreda) iznimkom su, i u pravilu su javno napadane. Hrvatski se cjelove ernji i kratki filmovi rade pod izrazito sku enim uvjetima, po utroaenim su novcima mnogo sli nije zapadnja kim 'neovisnim' i 'nesindikalnim' produkcijama, nego onim sredianjim (mainstream) produkcijama. Uostalom, programatsko isticanje drasti ne redukcije troakova snimanja filma kao glavnog obrasca izrade hrvatskih filmova - izrazito je sljepara ki (tj. namjerno se prelazi preko injenica i zamazuje o i). Naime, niti jedan od hrvatskih autora koji su svoje filmove (u pravilu prvijence) snimali pod uvjetima krajnje atednje i odricanja nije pokuaao potom odmah ponoviti taj obrazac. Svi su nastojali svoje naredne filmove snimiti pod standardnim sufinanciranim uvjetima (i Radi i Tadi i Ruaimovi). Razlog je jednostavan  jednokratno se mo~e odrei plae za rad, jednokratno se mo~e troaiti golemu energiju na svladavanje enormnih poteakoa koje stoje pred nestandardnom produkcijom, i jednokratno se ponekad mo~e navesti velik broj drugih ljudi (filmske ekipe i autorskih suradnika) na takvo samo~rtvovanje, ali tra~iti da to postane 'standardan oblik' profesionalnog ~ivota o ito nije niti eti ki opravdano, niti psiholoaki-socijalno izvedivo. Od ega e ~ivjeti profesionalci ako od profesije ne mogu ~ivjeti, a dok se bave snimanjem ne mogu se baviti ni im drugim? Kako tra~iti samo~rtvovanje od profesije koja ionako jedva pre~ivljava? Televizijsku proizvodnju treba ostaviti odvojenom od filmske  iako u reguliranoj suradnji. Ima jedan temeljni razlog za nesvoenje proizvodnje filma na televizijsku proizvodnju: filmska proizvodnja potrebna je televiziji. Tako je, prvo, na prikaziva kome planu. Oduvijek je televizija osiguravala gledanost svojega programa prikazivanjem kinematografski nastalih i dotjeranih djela, oslanjala se na djela koja nastaju izvan rutinske (dnevne, tjedne) televizijske proizvodnje i koja ra unaju na dugoro niju vrijednost i opstanak, odnosno koja ra unaju i na netelevizijsko prikazivanje  na kinotr~iatu, odnosno na videotr~iatu. Filmska djela (igrana, dokumentarna, popularno-znanstvena, glazbenospotovska...) sudjeluju u visokom postotku u ukupnom programskom rasporedu televizija i imaju, uglavnom, visoki status. S jedne strane, spadaju uglavnom meu najgledanije (najprivla nije) sastavnice televizijskog programa, a, s druge strane, tipi no se dr~e visokokulturnim dijelom televizijskog programa, dajui kulturni presti~ programu (postaji) u sklopu kojeg se prikazuju. Meutim, film nije potreban televiziji samo prikaziva ki, nego i proizvodno. Film je odrana bio glavnim izvoriatem stvarala kih i inventivnih kadrova za televiziju. Filmski proizvedena djela i filmski odgojeni stvaratelji i tehni ari uvijek su bili donositeljima najviaih proizvodnih i stvarala kih standarda u tekuu televizijsku proizvodnju, jak stvarala ko-razvojni faktor televizija. Naime, televizija u svojim povijesnim po ecima nije imala vlastite proizvodne i prezentacijske standarde, nego ih je preuzimala od radija, raznih tipova kazalianih, pozorni kih formi i od  filma. Po etni ~ivi televizijski program (emitiranje u~ivo) koristio je odrana film kao registracijski medij, ali i kao medij u kojem se moglo unaprijed pripremati za televizijsko emitiranje slo~enija i zahtjevnija djela od ~ivo prezentiranih. Radi toga su se vrlo rano uspostavila posebna filmska poduzea koja su se specijalizirala za usluge televiziji i proizvodnju filmskih djela za televizijsko prikazivanje, a kad je izumljen magnetoskop, tada su naj eae bili upravo filmaai koji su pripremali videodjela za emitiranje, a filmski proizvodni standardi ('zanat') i obrasci (vrste i izlaga ki dosezi) rukovodili su videoproizvodnjom. Televiziji stalno treba ova 'vanjska', izvanrutinska, visokostandardna proizvodnja, jer u pravilu nema uvjeta da je u potpunosti ostvaruje u vlastitom operativnom i kadrovskom sustavu. Zato televizija trajno dopunjuje svoj proizvodni program, odnosno svoj prikaziva ki program naru ivanjem i otkupljivanjem djela ato nastaju izvan televizije, uglavnom onih iz kinematografske sfere. Zato joj i treba priljev visokostandardnog, ve stilski oblikovanog, stvarala kog i tehni kog kadra iz kinematografskih djelatnosti. Nije dakle stvar u tome da televizija 'preuzme' filmsku proizvodnju, nego da se nekako regulira ova stalna potreba televizije za izvantelevizijskom proizvodnjom te da televizija postane regularan (a ne proizvoljan) imbenik u kinematografskoj proizvodnji. Bilo da se to izvede tako da televizija postotak pretplate odvaja na kinematografsku proizvodnju (kako je to ve bio slu aj u povijesti hrvatske televizije i kinematografije), ili da zakonski regulirano postotak svojeg novca odvaja na naru ivanje i otkup filmskih djela, odnosno na ugovornu podraku proizvodnji izabranih filmskih djela. Razrada sustava plasmana filma kao kulturno-strateaki zadatak. Trenutni jaki problemi samo u pasiviziranih pesimista izazivaju refleks odustajanja. Slabo funkcioniranje plasmana hrvatskog filma (i u domaa kina i na festivale i na inozemnu distribuciju) mo~e se shvatiti naprosto kao razvojni problem i zadatak koji treba nekako dugoro no rjeaavati. O igledno je da se trebaju stei opi uvjeti koji e proizvoa e i distributere navesti na obavezno i bolje planiranje plasmana hrvatskog filma. Ali je, takoer, o igledno, da i prije nego ato se 'steknu uvjeti' treba producente i distributere sustavno poticati i navoditi da brinu oko plasmana, kao ato je potrebno osnovati ustanovu/ured (zaato ne postulirana fondacija, zaklada, institut...) koji bi se o tome brinuo, s planiranim sredstvima i programom, te uz koordinaciju postojeih plasmanskih aktivnosti u Hrvatskoj. 1.11. Zaklju ak ( Hrvatska je kinematografija doista suo ena s mnogim hendikepima, brojnim nerijeaenim a va~nim stvarima, s brojnim mjestima na kojima je ugro~eno valjano funkcioniranje u proizvodnji, distribuciji, prikazivanju, a i u opem odr~avanju viae audiovizualne kultiviranosti. A ponajviae se ini da je kinematografija ugro~ena nedostatkom sustavnih dugoro nijih nastojanja oko rjeaavanja ovih ko ni kih poteakoa, a nedostatak sustavnih i rjeaavanja stvara dojam kaoti nosti kao dominantne 'infrastrukturne' karakteristike hrvatske kinematografije. Vjerojatno je ovaj potonji dojam o 'kaoti nosti' generirao onaj toliko javno 'vren' metafori ki slogan da u Hrvatskoj imamo filmova ali bez kinematografije. Da imamo proizvode, ali da oni nastaju pod izrazito produkcijski i plasmanski neorganiziranim, nerazraenim, uvjetima. Kako to i ina e jest, onda kad se ljutita metafora shvati kao empirijska dijagnoza, kao injeni na konstatacija, ona se ona te~i pokazati sljepara kome  onemoguuje da se kako treba procijeni stvarno stanje, stvara zasljepljenu predrasudu. injenica je da Hrvatska ima (joa uvijek) razraenu kinematografiju. Kinematografiju tvori splet uhodanih djelatnosti  proizvodnje, distribucije, prikazivanja, obrazovanja, kulturnog okru~ja specifi no vezanih uz te djelatnosti  a sve to imamo u dostatno razvijenom obliku. Ma koliko bilo smanjeno kino-prikazivalaatvo  ono ipak uhodano postoji (i ima solucije za vlastiti razvoj  primjerice u perspektivi viaedvoranskih, multipleks, kina). Televizijsko prikazivalaatvo filmova ne samo da se ne smanjuje, nego se uo ljivo poveava. Distribucija filmova (i ona za kina i ona za videoteke) joa je uvijek najstabilnije unosna, sastavljena od jezgre razmjerno uspjeanih i stabilnih poduzea. Proizvodnja je heterogena, kao i u svim zemljama, ali ipak nekako postoji i ona sredianja (koju se sufinancira iz prora una, a dijelom i ona kojoj je izvor televizija), ali i ona 'marginalna'  izrazito vitalna (neprofesijska, kinoklubska, neovisna, akademska...), i ma koliko sve to bilo razmjerno malo i ma koliko pro~eto oscilacijama ipak je rije  o nezanemarivu opsegu i nezanemarivim dometima. Ma kakav bio, postoji sustav obrazovanja za film, odnosno postoji ustaljeno kulturno 'filmocentri no' okru~je (medijsko, studijsko, amatersko).. Ponovimo: Hrvatska ima kinematografiju, ma koliko ona bila prorup ana slabostima. I nadalje treba imati kinematografiju. Film je, naime, sastavni i to klju no utjecajan (joa uvijek kulturno paradigmati an) dio ukupne suvremene audiovizualne kulture, a ova je dominantom suvremene planetarne komunikacijske mre~e, suvremene civilizacije. Skepti ko odricanje od filma bilo bi ravno suicidalnom civilizacijskom samosakaenju. ( Hrvatska kinematografija je i u novim tranzicijskim uvjetima pokazala prili an stupanj autonomne vitalnosti, otporne na promjene (odnosno sposobne da ih dijelom apsorbira). Naime, kad je jednom uvedena i ustaljena u Hrvatskoj, kinematografija je postala sastavnicom najaire nacionalne kulture (sastavnicom obi ajne i mentalne sfere) i naju~e kulture (one koja elitno razvija najzahtjevnije kulturno-stvarala ke standarde). Kad je jednom tako 'usvojena', ona pokazuje spontane evolutivne potencijale, stanovitu sposobnost 'opstanka' (tj. vitalitet) kroz sve ekonomske, politi ke a i opekulturne mijene. Tranzicijska situacija jest ugrozila, ali nije uniatila hrvatsku kinematografiju. Ali, bez obzira koliko toga mo~e spontano opstati od kinematografije, snalazei se prema prigodama, iz ukupnog se gornjeg izlaganja razabire povijesna pravilnost: da se relevantniji i sustavniji razvoj i standard opstanka kinematografije ove male zemlje, maloga tr~iata i nevelikog raspona njenih ekonomskih i ljudskih mogunosti odvija tek pod uvjetima osobite globalne motivacije, tj. povoljne nazorne, financijske i legislativne regulacije koju je, u Hrvatskoj, najbolje osiguravala  dr~ava, odnosno dr~avno raspodijeljena prora unska sredstva i statusno privilegiranje. Postojan kvalitativni opstanak i kvalitetnija budunost hrvatske kinematografije izravno ovise o takvim regulacijama. ( Iako je po Drugom svjetskom ratu, u konstitutivno poletnoj socijalisti koj dr~avi dr~avna/centralna regulacija bila posvemaanja, kasnijom stabilizacijom funkcioniranja dr~ave i kinematografije ta je subvencijsko-legislativna kulturna regulacija postala selektivna. Regulativne su se nadle~nosti prete~ito podijelile na tri tipa, odnosno na tri podru ja: ekonomsko, obrazovno i u~e-kulturno. Dio kinematografije prepuaten je gospodarskim uvjetima opstanka i potpadao je pod nadzor ekonomskih dr~avnih mehanizama i ministarstava, i tamo je ostao do danas. Uglavnom, taj je izuzet iz kulturno-subvencijske regulacije. Rije  je prete~ito o djelatnostima distribucije filma, prikazivanja repertoarnog (recentnog/premijernog) filma, raznolikih  i veih i manjih  poduzea s nekom proizvodnjom, ili/i sa stru no-tehni kom ponudom usluga. Drugi dio opeg podru ja kinematografije ini prosvjetiteljski dio 'filmske kulture' koji je, prema dugotrajnoj tradiciji, pripadao je dr~avno reguliranim javnim djelatnostima (tzv. druatvenim djelatnostima u socijalizmu). Rije  je o filmskom akolstvu, odnosno filmskom obrazovanju u akolama, na svim razinama uklju ujui i sveu iliano obrazovanje, kao i dio amaterskog pokreta. Ovaj je dio kinematografije pod nadle~noau Ministarstva prosvjete i njegovih regulacija, odnosno Ministarstva znanosti i tehnologije. I najzad, tu je dio koji se dr~i u~e kulturnim i upravo se za njega subvencijski i razvojno brine Ministarstvo kulture odnosno gradski i regionalni uredi za kulturu. U taj dio spada stvarala ka proizvodnja filmova ('umjetni kih filmova'; a tek iznimno i dokumentacijske filmske grae  npr. dokumentacija ratnih ateta; dokumentacijska graa o Zagrebu). Iz ove subvencionirane proizvodnje filmskih djela izuzimala se tek proizvodnja ekonomskih i elektorskih (politi ko-izbornih) reklama (a u novije vrijeme i glazbenih spotova), jer se ona dr~i dijelom ekonomski regulirane proizvodnje. Potom, pod u~ekulturnu regulaciju potpadaju ('izvaakolski') kulturni programi  oni festivalski, filmskih strukovnih udruga, nakladniatva, drugi posebni programi (kao npr. bivai programi Filmoteke 16, a danas programi Hrvatskog filmskog saveza; Multimedijskog centra SC u Zagrebu i dr). Naravno, bez obzira na takvu podjelu nadle~nosti, kulturna politika mora voditi ra una o cjelini nekog podru ja, u ovom slu aju  kinematografije, te ona podrazumijeva koordinaciju specijalisti kih regulacija (financijskih, gospodarskih, znanstvenih, prosvjetnih te u~ekulturnih). A ato sve valja regulativno stimulirati specificirano je u viae odjeljaka ovog teksta. ( Meutim, koliko je god va~no osigurati ope poticajne uvjete na svim podru jima kinematografije, jezgrom su svake kinematografije njeni stvarala ki potencijali  u podru ju filmskog stvaralaatva, ali i u podru ju tuma ila ke kulture  kritike, filmologije, kao i u podru ju slobodnog (izvanakolskog) obrazovanja. Ovi se stvarala ki potencijali  u slu aju malih kinematografija kakva je hrvatska  treba posebno razvojno poticati, i to, naravno, tako da se usredoto ava na postizanje najviaih vrijednosti. `to podrazumijeva stimulaciju stvarala ki ambicioznih i inventivnih programa - tzv. umjetni ki ambiciozne proizvodnje, odnosno znanstveno i obrazovno inventivne djelatnosti. I to posvuda gdje se javlja. To zna i stimulacija mora biti usmjerena svim paradigmatskim stvarala kim dostignuima bilo da se javljaju u sklopu redovite proizvodnje, bilo u sklopu filmskih studija, amaterskog ili personalnog stvaralaatva, komercijalnog (reklamnog, videospotovskog), televizijskog... Odnosno, treba stimulirati stvarala ke programe bilo da se iskazuju u kao posebni prikaziva ki programi (festivalski i redovno-programski), posebni publicisti ki programi (naklade knjiga, asopisa, rubrika), posebni istra~iva ki programi (filmoloaki, arhivisti ki, dokumentacijski), kao i u posebnim komunikacijskih koordinacijama (poticaj inventivnim mre~ama kontakata u svim aspektima kulturnog ~ivota).  Bibliografija Cvjeti anin, Biserka i Vjeran Katunari, ur., 2001, Hrvatska u 21. stoljeu. Strategija kulturnog razvitka, Zagreb: Ministarstvo kulture Fearing, Franklin, 1972. (1947), 'Influence of the Movies on Attitudes and Behaviour', u Denis McQuail, ur., Sociology of Mass Communications, Harmondsworth: Penguin Majcen, Vjekoslav, 1995, Filmska djelatnost `kole narodnog zdravlja 'Andrija `tampar', Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv  Hrvatska kinoteka Majcen, Vjekoslav, 1997, 'Filmske akole i filmsko obrazovanje', Hrvatski filmski ljetopis, 8/1996, sije anj 1997, Zagreb: Zagreb film i dr. Majcen, Vjekoslav, 1998, Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv  Hrvatska kinoteka Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv  Hrvatska kinoteka McQuail, Denis, 1987, Mass Communication Theory: an Introduction, London: Sage Pavi i, Jurica, 2000, 'Moving into the Frame: Croatian Film in the 1990s', CER  Central European Review, vol. 2, No 19, 15 May 2000; http://www.ce-review.org/00/19/kinoeye19_pavicic.html Peterli, Ante i Hrvoje Turkovi, 1996, 'Kinematografija', natuknica u Hrvatski leksikon 1 (A-K), Zagreb: Naklada leksikon d.o.o. Peterli, Ante i Vjekoslav Majcen, 2000, Oktavijan Mileti, Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv  Hrvatska kinoteka Sorlin, Pierre, 1997. (1994), Mass Media, London and New York: Routledge `krabalo, Ivo, 1984, Izmeu publike i dr~ave. Povijest hrvatske kinematografije 1896-1980, Zagreb: Znanje `krabalo, Ivo, 2000, 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997., Zagreb: Nakladni zavod Globus (drugo dopunjeno izdanje `krabalo 1984) Turkovi, Hrvoje, 1985, 'Nastup autorskog filma', u H. Turkovi, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: Cekade Turkovi, Hrvoje, 1995, 'Vrednovateljski obrat: recepcija Koncerta, nekad i danas', Hrvatski filmski ljetopis, br. 1-2/1995, Zagreb: Filmoteka 16 i dr. Turkovi, Hrvoje, 1996, Umijee filma, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 1999, 'Male kinematografije  goleme brige', u H. Turkovi, 1999, Suvremeni film, Zagreb: Znanje Turkovi, Hrvoje, 2001, 'Obrazovni film  ato je to, i ato on sve jest', Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001, Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr. }ili, Bla~, 2001, 'Financiranje kulture 1999-2001', Kulturni razvitak. Glasilo Ministarstva kulture Republike Hrvatske, god. II, br. 4-5, studeni 2001.  Naravno, sve su to nagaanja jer niti za SAD, a niti za naau situaciju nema valjanih podataka o rasponu gledanosti-negledanosti pojedinih filmova prikazivanih u hrvatskim kinima, pa nije mogue prora unati prosjek gledanosti filmova u njihovu premijernu prikazivanju, a stoga ni povla iti pouzdane usporedbe izmeu stranog i naaeg filma.  PjvR2d $B^f$$$$$ %h&&8'L'''++T//l77::d?n?r??xAACDEFTIzIpKK,MZMQQhhkkklppppLy`yzzzzzz:~J~"T`dj4Pʕf6]5\bj4$  \68n# n^n`7$8$xxBD#$'+$/ 6FDIKMLNQTfY4b|gl*s}6` œxx^x΢TVTԷ(Xxjh4 ZHz624ntTb~(Pp hT    !!N/T/0115(5"8X8v@@@CJaJ6CJ]aJ5\ 56\]6]Zœ2`ZD2n $N/9@FGLU`x$x@&x@@@BAvAvBBFFnMMMNdXXXXYZvȠܨΩl:Tҭ $>6γ HLZhhrʾ6] 56\]a`btgm`u4yx~r:^jܨLNH\x  p#x7$8$xvdt&HJnLNPD &4j>@J|h8^*>+,,--666@7B7N7;;;<<v@@AB.CbC "+.346;xA p#ex7$8$^e p#e7$8$^e p#hx7$8$^h & F p#x7$8$  p#x7$8$xpvnp     ,RT, ,!.!0!%%&l&++,,55T66??L@@MMNNjPP Q(QQQQQRRYYYZ^^_6`~``cldndpdpeeeeff(h>hhhviiDj\j>kklZlpllqqbst5\ 56\] j0JU6]\>MOn^cfiVn"$(|~&pxz>BDz    4`dd j5\ 56\]6]^\|n,T\8dHB "p!R$./ & Fxxx & F p#x7$8$ p#hx7$8$^h4R$T$h%%&.&t'~' (L(((()>**/"0:1z11X2D3v34Z44n56X67H7~8888H9j9:$::;d;;<<====~>>??R@@RAABBD j0JU j6]B./2/N/`012345v6789f::;D<=N>>?@BBDDD 7x^7`xx,1h. A!"#$%  i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH R@R Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ T@T Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJJ@J Heading 3$x@&5OJQJ\^JaJB@B Heading 4$x@& 56\aJ<A@< Default Paragraph Font\O\ medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJZOZ naslov 7x5$7$8$9DH$5CJKHOJQJ\^JaJ$O!$ Style1xXO!X Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH HO2H Body Text.uvlaka 2 x7$8$5\DC@BD Body Text Indentn^n`2@R2 Header p#7$8$JZ@bJ Plain Text7$8$CJOJQJ^JaJmH sH 8&@q8 Footnote ReferenceH*<@< Footnote Text7$8$CJaJ7~e UXe  ndeuvvJrDTbc.I l J# "#$&%&h(*/1z47::<?B0BEHLaLN0PPSIW]_cg7jVnqYuRxH}փC ̚QbšAs<ʾ5yn&R`\.!Is phhHm 6#u'Z+-y4G:>?@@ADCvDEAIJcLrMwMMN O4PXPQRNTT2VVWX[-\,^c^dei+mnrAtAuu.v[vz9~Rֈ0 uL)5`ͥ7]ڲ<dH(?\**.7i*.2$LRL O )0bb;{3"'mt f 0000e0e0e0e0e0e0e0e0e0e0e0e0e0e0e00c0c0c0c0c0c0c0c0c0c0c0c0c0c0c0c00$0$0$0$0$0$0$0$0$0$0$0$0$0$0$0$00L0L0L00P0P0P00_0007j00q000H}0H}00 00000b0b0b0b0b0b0b0b0b0b0b0b0b0b0b00000000000000000000!0!0!0!0!0!0!0!0!0!000000000000000 0 0 0 0 0 0 0 0 000wM0wM 0wM0wM 0wM0wM0wM0wM 0wM0wM 0wM0wM 0wM0wM 0wM0wM 0wM0wM0wM 0wM0wM 0wM0wM0wM0wM00u 0u0u0u0u0u 0u0u0u0u0u0u0u0u0u0u0u0u0u0u0u0u0u 0u0u0u0u0u 0u0u 0u0u 0u0u0u0u0u0u 0u0u0u0u0u0u0u0u 0u0u0u0u0u 0u 0000000000 0 0 0000000000000000000000000@JtD#')+-135#œ`\ >\./D$&(*,./0246D%tu\f \f lt$2>   "u{  BJSX9"G"###$Y%c%&&,(9(o-{-O0\00011U2b2223396J6::C;P;;;<<<<L=S=T=^=>*>??v@@AAuDDEEFF?FJFH(HqH}H II7IDI|JJ]KgKhKpKKKKKMM.N?NpN~NrQQQQR!RRRRRSSSSXT`TUUUUAVEV0W6WSXbXXXYY`YeYZZ[#[]]^^__`,` aaaabb(b2bbb2c:crcxchdwddd>eGeeeeff fiiklllrr6s8swwxyyyzzzz{|||~~ʃߊ֋ۋԍ*:͏ҏؔʜCO\hǧèШ8B'0 u~ϵصGRpyHX)x$-:O\t2@irP] cg>DPVW^`fgr",2s`lm},\f8EFS<G  5 D 3 C s    M S T X   ]nyy{|,9et;=>A!*"":#E###$$r((((****,+;+[+\+.../23336'6K:W:::[;m;<<>)>*>:>X>h>AAA B,C8CDDDDEEFFG.GGGHH@HKHNHYHHHHHHHII,L8LMMcVnViXpX]ZgZZZ^^eegggghhhhkkTm]mmmmnpppp"s.stt5x|O|V|`|}}́ہAOцÈӈs!-wDR_kDS&Ɨϗߗ#8E+< *ð.=NZH[hw/¸͸#'+6$IW dkq|#5;BMdo p}FQ (6dr'Q^`p*6;FUd4>       T]  +S_079A\^_bcimvwz{bhjsbhjs ,;BSYZ^_bchjrxz{~{  "#')2"*Ya'/mutyf cetvuvIJqrCDSTac-.HI  k l IJ" # ""##$$%%&%&&g(h(**//11y4z477::::<<??BB/B0BEE~HHLL`LaLNN/P0PPPSSHWIW]]__ccgg6j7jUnVnqqXuYuQxRxG}H}ՃփBC ˚̚PQabġš@Ars;<ɾʾ45xymn%&QR _`[\-. !HIrs  opghghGHlm  5#`#t'u'Y+Z+--x4y4F:G:>>??@@@@AACCDCuDvDEE@IAIJJbLcLqMrMvMwMMMNNO O3P4PWPXPQQRRMTNTTT1V2VVVWWXX[[,\-\+^,^b^c^ddeeii*m+mnnrr@tAt@uAuuu-v.vZv[vzz8~9~QRՈֈ/0  tuKL()45_`̥ͥ67\]ٲڲ;<cdGH'(>?[\)*)*-.67hi)*-.12#$KLQR K L N O (,/0abab:;z{23!"&'lmst b f Hrvoje TurkovicED:\HRVOJE\KNJIGE moje\HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA\Povijesne znacajke.docHrvoje TurkovicuC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Povijesne znacajke.asdHrvoje TurkovicuC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Povijesne znacajke.asdHrvoje TurkovicuC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Povijesne znacajke.asdSa aE gI 5i >hXi  ~ H*& ~ԛlw |X aB >/t  \ 61(  `  w4 (ETb ? $Oೲ~Lgl"~+1 " +WW`:fn&Y0@ me On",/t^wk֗C :u uc 9' p#/ 0phI" x}0$!%|}ʜm%jVP&DL(b& g&i&( v[( Q(X4C6) &) ,* M&*æ3h. (h.Q\. J7/ 20 L0 q1 yj1>3A2X]n3 6u*3 yU3 ;5 [5 M6/at7 B7 b8O8d$92F_: z~,:ROj/`; [N:<pox=Z">6i> ?^y@;e?B)\E0;jrE  H =tJjc)yK NN^dyb22lc n\-d h3/d04dDNtqfez_Fgsp+h <i hiVJΉk `Im um;2]nvpn 0Fo 0pdY6(Hqfmqe9Ss ((t Mw}hy Az{lƛ[>{ _}Vϰ} *hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(0^`0o(.0^`0o(.h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(@hh^h`.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`o(-hhh^h`OJQJ^Jo(h88^8`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(ohxx^x`OJQJ^Jo(hHH^H`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(hh^h`.88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.\^`\o(.\^`\o(..0^`0o(...0^`0o(.... 88^8`o( ..... 88^8`o( ...... `^``o(....... `^``o(........ ^`o(.........hh^h`OJQJ^Jo(^`o(.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(h^`.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hhh^h`)h88^8`.hL^`L.h  ^ `.h  ^ `.hxLx^x`L.hHH^H`.h^`.hL^`L.hh^h`o(.hh^h`o(..0^`0o(...0^`0o(.... 88^8`o( ..... 88^8`o( ...... `^``o(....... `^``o(........ ^`o(.........h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(h88^8`)h^`.h L ^ `L.h  ^ `.hxx^x`.hHLH^H`L.h^`.h^`.hL^`L.h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(hh^h`o(()88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.0^`0o(.^`o()^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hh^h`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(hh^h`o(.hh^h`o(..0^`0o(...0^`0o(.... 88^8`o( ..... 88^8`o( ...... `^``o(....... `^``o(........ ^`o(.........hh^h`OJQJ^Jo(h^`.h^`.hpLp^p`L.h@ @ ^@ `.h^`.hL^`L.h^`.h^`.hPLP^P`L.88^8`o()^`. L ^ `L.  ^ `.xx^x`.HLH^H`L.^`.^`.L^`L.hhh^h`OJQJ^Jo(h88^8`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(ohxx^x`OJQJ^Jo(hHH^H`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`)^`5o(()pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hh^h`OJQJ^Jo(88^8`o()^`. L ^ `L.  ^ `.xx^x`.HLH^H`L.^`.^`.L^`L.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo( ^` o(. ^` o(..0^`0o(...0^`0o(.... 88^8`o( ..... 88^8`o( ...... `^``o(....... `^``o(........ ^`o(.........hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`o(-hh^h`OJQJ^Jo(h^`)h^`.hpLp^p`L.h@ @ ^@ `.h^`.hL^`L.h^`.h^`.hPLP^P`L.^`o(.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hhh^h`OJQJ^Jo(h88^8`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(ohxx^x`OJQJ^Jo(hHH^H`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(h^`.h^`.hpLp^p`L.h@ @ ^@ `.h^`.hL^`L.h^`.h^`.hPLP^P`L.^`o(.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.808^8`0o(.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(^`o(.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.0^`0o(.0^`0o(.hh^h`o(.hh^h`o(..0^`0o(...0^`0o(.... 88^8`o( ..... 88^8`o( ...... 88^8`o(....... `^``o(........ `^``o(.........hhh^h`OJQJ^Jo(h88^8`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(ohxx^x`OJQJ^Jo(hHH^H`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(  ^ `o()^`.L^`L.| | ^| `.LL^L`.L^`L.^`.^`.L^`L.hhh^h`)h88^8`.hL^`L.h  ^ `.h  ^ `.hxLx^x`L.hHH^H`.h^`.hL^`L.hh^h`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(88^8`o(-hh^h`o(.88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.hh^h`OJQJ^Jo(^`o(()^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.^`o(.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.h^`.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.h ^`OJQJo(h^`.hpLp^p`L.h@ @ ^@ `.h^`.hL^`L.h^`.h^`.hPLP^P`L.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(88^8`o()^`. L ^ `L.  ^ `.xx^x`.HLH^H`L.^`.^`.L^`L.hh^h`OJQJ^Jo(@hh^h`.hh^h`OJQJ^Jo(h^`.^`o(-pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.h88^8`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh  ^ `OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(hxx^x`OJQJ^Jo(ohHH^H`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(  ^ `5o(.h^`.h^`.hpLp^p`L.h@ @ ^@ `.h^`.hL^`L.h^`.h^`.hPLP^P`L.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(\^`\o(.\^`\o(..0^`0o(...0^`0o(.... 88^8`o( ..... 88^8`o( ...... `^``o(....... `^``o(........ ^`o(.........hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(h^`.h^`.hpLp^p`L.h@ @ ^@ `.h^`.hL^`L.h^`.h^`.hPLP^P`L.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`o(.hh^h`o(.88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.h88^8`.h^`.h L ^ `L.h  ^ `.hxx^x`.hHLH^H`L.h^`.h^`.hL^`L.hh^h`o(()88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hhh^h`.h88^8`.hL^`L.h  ^ `.h  ^ `.hxLx^x`L.hHH^H`.h^`.hL^`L.0^`0o(.hh^h`OJQJ^Jo(^`o(.^`o(..808^8`0o(...808^8`0o(.... ^`o( ..... ^`o( ...... `^``o(....... `^``o(........ pp^p`o(.........^`OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(opp^p`OJQJ^Jo(@ @ ^@ `OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(o^`OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(oPP^P`OJQJ^Jo(h^`.^`o()pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.88^8`o()^`. L ^ `L.  ^ `.xx^x`.HLH^H`L.^`.^`.L^`L.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(^`o(.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`o(-hhh^h`OJQJ^Jo(h88^8`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(h  ^ `OJQJ^Jo(ohxx^x`OJQJ^Jo(hHH^H`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(^`.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohpp^p`OJQJ^Jo(h@ @ ^@ `OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(oh^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(h^`OJQJ^Jo(ohPP^P`OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(opp^p`OJQJ^Jo(@ @ ^@ `OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(o^`OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(^`OJQJ^Jo(oPP^P`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(hhh^h`.h88^8`.hL^`L.h  ^ `.h  ^ `.hxLx^x`L.hHH^H`.h^`.hL^`L.hh^h`OJQJ^Jo(h^`.^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hh^h`o(-^`OJQJ^Jo(hh^h`OJQJ^Jo(\Em%d$9X ,>b?7(Ta`:]n3g&_Fg!%=tJ3W">B _:Q(t^wM6P&h3/d#/ $Ox}0$^y@?Bhi(EAz{/UOyj1qfe-`^h.3A2Zgv`\ NNb@0Fo,*x_&)H*& umJ7/oat Z1;5"ucXij<\.FlYL(b&*36i>1( i&(i>=at7b20L0`Im].8_+hdy{h.0p4dqI_M&*:b8~,:[N:<MwrI`P+k._Slw 2]nOna_}KR~>~(Hq9' b@ @hh^h`-                                                                                                                                                                          @zV                                                     @#  !%*246=>?@ABLQWZ^cn"#+./;?OPQTdrtxy e  $6DFNXhlp~@H@&4L@PX@l@,@BHJZ`bz &8@NZdjlnt 246:<>BUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialE& Century Gothic?5 z Courier New;Wingdings"qhNȿ!r0%`Hrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0`   ( 4@HPXssHrvoje TurkovicrvoNormalTHrvoje Turkovic3voMicrosoft Word 9.0@ԭ@ @&Nȿ՜.+,0 hp|  %  Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./012345679:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry Fj1Table8hWordDocument.nSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPooljj  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q