ࡱ>  7 ,ZbjbjUU "l7|7|_~l .><><><8v< >1d2?2?H?H?H?[@[@[@$3 /5<[@W@[@[@[@H?H?e1[@H?H?[@&H?&? `J.B8"><L$|{101k5Ik5 1. DER EINFLUSS der DEUTSCHSPRACHIGEn DRAMATIK AUF DIE ENTWICKLUNG DES KROATISCHEN THEATERS EINLEITUNG 1895 konnte Stjepan Mileti, einer der bedeutendsten Reformer des kroatischen Theaters, seine durchgreifenden Reformen im neuen Theatergebude in Zagreb fortsetzen, um seinen Nachfolgern ein Kunstinstitut zu berlassen, das mit europischem Mastab gemessen werden konnte. Die Realisierung eines solchen Programms und seine Wechselbeziehungen mit der deutschsprachigen Dramatik bilden ein besonderes Kapitel in der Geschichte des kroatischen Theaters. Es ist das zentrale Anliegen dieser Arbeit, deren Ineinanderwirken im Zeitraum 1895-1940 zu erklren. Die Entwicklung der selbstndigen kroatischen Bhne, aber auch die Einstellung zur deutschsprachigen Dramatik ist vor dem Hintergrund zu sehen, dass im professionellen kroatischen Theater in Zagreb von 1780 bis 1840 (mit Ausnahme der Periode 1789-1793, als die deutschsprachigen Schauspieltruppen nicht in Zagreb waren) fast ausschlielich in deutscher Sprache gespielt wurde und bis in die zweite Hlfte des 19. Jahrhunderts die deutschsprachigen Auffhrungen in der berzahl bleiben. Zu dieser Zeit kommen die dilettantischen Auffhrungen in der kroatischen Sprache aus der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts in den Perioden von 1750 bis 1772 war das Jesuitentheater und 1791-1834 das kajkawische Theater ttig immer seltener auf die Bhne. So ist fr das kroatische Theater in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts und um die Jahrhundertwende kennzeichnend, dass es starken Einflssen der deutsprachigen Dramatik unterliegt, zugleich aber groe gesellschaftliche Integrationskraft im Zuge der Artikulation nationaler Identitt bekommt. Aus dieser Aporie her bildet sich die Einstellung gegenber den deutschsprachigen Stcken. Eine Nationaldramatik konnte in Kroatien offenbar nicht ohne Anlehnung an die deutschsprachigen Vorbilder entstehen, obwohl sich die Reformer von ihr programmatisch entfernen wollten. Folgende Behauptung von Stjepan Mileti steht stellvertretend fr die zwischen Verehrung und Ablehnung pendelnde Haltung gegenber den deutschsprachigen Theatermodellen: Dimitrija Demeter spielt fr uns die Rolle, die in Wien Grillparzer spielt, und Josip Freudenreich ist unser Nestroy. Aus diesem Vergleich geht hervor, dass diese zwei Wiener Autoren als Vorbild bei der Etablierung der kroatischen Dramengattungen fungieren, und ihre recht traditionellen Modelle auch fr das 20. Jahrhundert im kroatischen Theater eine Vorbildsfunktion haben werden. So wird indirekt die traditionalistische Ausrichtung des Zagreber Theaters unterstrichen. Ebenfalls ergibt sich diese traditionalistische Ausrichtung aus der Geschichte des kroatischen Theaters: die Geburt des neuen kroatischen Nationaltheaters ist nicht von der historischen Bewegung des Illyrismus der kulturellen Erneuerungsbewegung der romantischen Nationalisten im 19. Jahrhundert zu trennen, einer Bewegung, in der sich der Konflikt zwischen dem erwachten Nationalbewusstsein und der Fremdherrschaft der Habsburger Monarchie in zunehmendem Mae zuspitzte. Da die illyristische Bewegung eine beraus wichtige Rolle bei der Ausbildung der kroatischen kulturellen Identitt gespielt hatte, soll sie in den nachfolgenden Kapiteln nher erlutert werden (vlg. Kap. 2.2.). Im Zuge dieser Ausprgung nationaler Emanzipation werden die Auffhrungen deutschsprachiger Schauspieltruppen von vielen kroatischen Intellektuellen als ein Werkzeug der angestrebten Germanisierung und Assimilierung angesehen. Die von der Zentrale des Vielvlkerstaates propagierte 'Kultur der Synthese' wird lediglich als Zwang zur Assimilation empfunden, der das Streben nach politischer und kultureller Autonomie an seiner Weiterbewegung hindern sollte. Obwohl in der Folgezeit der Germanisierungsdruck nachlsst, wird auch weiterhin eine weit verbreitete Abneigung gegenber der als imperialistisch empfundenen deutschen Kultur gehegt. Aber auf der anderen Seite bleibt Wien mit seiner entwickelten Theaterkultur die erste Informationsquelle und damit auch der wichtigste Vermittler neuer Tendenzen nicht nur der deutschen, sondern auch der europischen Dramatik. Diese Tatsache kann ein vergleichender Blick ins Repertoire fhrender Theaterhuser in jeder Hinsicht besttigen. (Die Parallelen und hnlichkeiten im Repertoire des Zagreber Theaters mit den deutschsprachigen Repertoires sind chronologisch in der Tabelle 1.2. dargestellt.) Die hnlichkeiten im Spielplan erschpfen sich aber nicht nur in der Rezeption der deutschsprachigen, sondern auch anderer zeitgenssischer Autoren. Es sind auch weitere Beispiele fr die fruchtbare Koexistenz anzufhren: nicht nur, dass die Fhrungskrfte ihre hohe Ausbildung in Wien genossen haben, dass sich die Kritiker immer auf die frher erschienenen deutschsprachigen Rezensionen berufen haben, sogar das technische Personal stammte aus den deutschsprachigen Teilen der Monarchie. Weiterhin ist anzumerken, dass die ersten Theatervertrge jene des sterreichischen Bhnenvereins nachahmen. In diesem Zusammenhang sind auch die neuen Theatervorschriften zu nennen, die Mileti nach Laubes Vorbild im ersten Jahr seiner Intendantur verfasste. Die damals tonangebenden Schauspieler fanden ihre Vorbilder hauptschlich im deutschsprachigen Raum; erst seit den zwanziger Jahre begann die Stanislawski-Schule an Einfluss zu gewinnen. So erwhnt Mileti als direktes Vorbild der kroatischen Schauspiellegende Andrija Fijan den Wiener Burgtheater-Schauspieler Adolf von Sonnenthal. Aber auch die neuesten Tendenzen der Schauspielkunst werden aus dem Zentrum der Monarchie importiert Zvonimir Rogoz, der Schler des bekannten Wiener Theatermannes Viktor Emmanuel Frhmann, bringt die naturalistisch anmutenden Interpretationen auf die Zagreber Bhne um die Jahrhundertwende. Das Ziel der kroatischen Moderne, die sich deklarativ der bernahme europischer Stiltendenzen verschreibt, wre ohne Vermittlung aus dem nchstliegenden europischem Kulturzentrum Wien nicht zu erreichen. Doch wird aus politisch-ideologischen Grnden der Einfluss der deutschsprachigen Dramatik nicht konsequent im vollen Umfang anerkannt. Der kroatische Theaterwissenschaftler Boris Senker erklrt die programmatische Abkehr vom fremden Einfluss als einen "Versuch, dem eigenen soziokulturellen Umfeld zu entfliehen. Der kulturhistorisch und politisch motivierte Widerspruch zwischen Ablehnung und gleichzeitiger bernahme deutschsprachiger Dramatik prgt nicht nur das 19. Jahrhundert. Er bleibt auch in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts ein wichtiges Merkmal des Zagreber Theaters. In seiner Geschichte des kroatischen Theaters behauptet Nikola Batuai, dass in der Entwicklung des kroatischen Theaterlebens  die geschichtlichen und geopolitischen Faktoren untrennbar von sthetischen Merkmalen  sind. So ist es notwendig die Entwicklung des Theaters in Zagreb und die Auffhrung der Stcke relevanter deutschsprachiger Autoren in Zusammenhang mit den sozialgeschichtlichen Faktoren zu bringen, da die Anzahl dieser Stcke und die damit bedingte Auswirkung auf das heimische Theater von vielen nichtliterarischen Faktoren beeinflusst wird, die sich erst gemeinsam ins Zeitbild fgen. In der fr Kroatien typischen Situation der politischen Unterdrckung stand die Kultur im Dienste der Herausbildung einer spezifischen nationalen Identitt in diesem Modell ist die nationale Identitt immer auf die kulturelle angewiesen. So ist auch die Institution Theater diesem romantisch-nationalen Mythos von Einheit der Kultur und Politik verpflichtet. Das Ringen um die Etablierung der nationalen wissenschaftlichen und kulturellen Institutionen ist nicht nur eine Frage der Forderung der Nationalkultur, sondern steht in direktem Zusammenhang mit dem Ausbau der brgerlichen Gesellschaft. Insofern hatte das Nationaltheater eine identittsstiftende Rolle. Diese Konstellation ist in dieser Arbeit in einer chronologischen Darstellung zu untersuchen. Da die Zahl der Stcke der deutschsprachigen Autoren bis zur Auflsung der Monarchie hoch bleibt, muss der Einfluss der Stcke aus den schwarzen Tagen der fremden Unterdrckung auf die Entwicklung des kroatischen Theaters und der Dramaturgie im allgemeinen untersucht werden. Dies erfolgt durch Analyse und Interpretation von Dokumenten ber die damaligen Theaterereignisse anhand des Repertoires, wobei keine Werkrekonstruktion des verwickelten Koordinatensystems aus Wort, Bewegung und Bild beabsichtigt ist eher die Beleuchtung der Vielfalt gegenseitiger kultureller Einflsse. Dabei wre eine wichtige Frage zu errtern, nmlich die nach den bersetzungen aus dem Deutschen ins Kroatische, und nach einem in dieser Periode eingetretenen Wandel der bersetzungstechnik. Diese Frage wurde jedoch den Rahmen dieser Arbeit sprengen, sodass auf sie nicht nher einzugehen war. Die Daten zur Inszenierung deutschsprachiger Stcke und deren Publikumsresonanz werden mit einem Querschnitt reprsentativer zeitgenssischer Kritiken ergnzt. Aus den oben angefhrten Grnden muss die historisch bedingte Ambiguitt gegenber der deutschsprachigen Dramatik in einem gesonderten Kapitel behandelt werden. 1.2. HISTORISCHER BERBLICK Nikola Andri, einer der ersten kroatischen Theaterhistoriker, bezeichnet die Phase des deutschsprachigen Theaters in Zagreb von 1840 bis 1860 als die  Zeit des Dilettantismus und des Kampfes gegen die deutsche bermacht, die bis zum 24. November 1860 andauerte, als die Deutschen von unserer Bhne vertrieben wurden. Aufgrund der antigermanischen Demonstrationen der akademischen Jugend und des Brgertums musste die Auffhrung des Stckes Peter von Szpr von Charlotte Birch-Pfeiffer abgebrochen werden, womit das Ende des deutschsprachigen Theaters in Zagreb gekommen war. Danach werden Vorstellungen auschlielich in kroatischer Sprache gegeben. Seitdem gibt es in Zagreb kein deutschsprachiges Theater mehr; trotzdem sind aber bis weit in die erste Hlfte des 20. Jahrhunderts die Reminiszenzen auf die deutsche bermacht unter stereotypen Formeln wie Gefahr der Germanisierung, Zentralismus, Assimilierungstendenzen oder Unterdrckung der kroatischen Sprache zu verfolgen. Die deutsche Sprache wird im Zuge der nationalen Emanzipierung von der Bhne vertrieben, blieb aber noch lange Zeit mit negativen oder zumindest widerspruchsvollen Konnotationen besetzt solche weltanschauliche Dispositionen spielen bis zu Ende dieser Periode eine Rolle in der Rezeption der deutschsprachigen Dramatik. Ein Einblick in die Geschichte des kroatischen Theaters im 19. Jahrhundert erklrt die Wurzeln und die Beharrlichkeit solcher Forderungen, mit deren Hilfe das Nationaltheater zum nationalen Symbol hochstilisiert wird. Im 19. Jahrhundert hat der Druck der Germanisierung und des aggressiven ungarischen Nationalismus die Ausmae einer Kolonialisierung erreicht. Stellvertretend fr viele mge hier die Feststellung des Literaturhistorikers Darko Suvin sprechen, es habe sich dabei um einen demographischen Genozid gehandelt. Den Druck des Absolutismus illustriert die Tatsache, dass die innere Verwaltungssprache in Kroatien seit 1854 Deutsch war, Gymnasien notgedrungen Schulen zum Erlernen der deutschen Sprache waren, die liberale Presse systematisch geknebelt und das Theater von Illyristen mit Bedauern als kroatischer Krper mit fremder Seele apostrophiert wurde. Hier wird als illyrisch die neueingefhrte tokavische Schriftsprache bezeichnet, whrend der Terminus illyristisch sich auf die illyristische, vor allem von Kroaten vertretene Ideologie bezieht. Diese Ideologie hat sich die kulturelle Vereinigung aller Sdslawen zum Ziel gesetzt, ums sich den Assimilationstendenzen zu erwehren. Aber was fr eine Rolle die deutschsprachige Dramatik hatte, geht aus der Tatsache hervor, dass die gelufige Periodisierung der Entwicklung des professionellen kroatischen Theaters im 19. Jahrhundert in der Interdependenz zur deutschsprachigen Dramatik unternommen wird. Als Beschreibungsmodelle fr historische Entwicklung der kroatischen Bhne werden von den meisten Theaterhistorikern drei Phasen angefhrt. Als erste Phase des kroatischen Theaters im 19. Jahrhundert betrachtet man die Jahre bis 1840, in denen das erste Theatergebude erffnet (1834) wird, und die mit dem romantisch-historischen Schauspiel Juran und Sofija von Ivan Kukuljevi Sakcinski in kroatischer Sprache am 10. Juni 1840 abgeschlossen wird. Gerade mit diesem Stck hat auch die Vaterlndische Schauspielergesellschaft ihre Vorstellungsreihe in Zagreb erffnet. Dieses  Heldenspiel in drei Akten ist das erste aufgefhrte tokavische Stck der Neuzeit und spielte als solches eine bedeutende Rolle in der kroatischen Theatergeschichte. In dieser Periode werden seit 1780 ununterbrochen die Auffhrungen der deutschsprachigen Schauspielertruppen in deutscher Sprache abgehalten. In dieser Periode waren die kroatischen Auffhrungen uerst selten, wichtig aber war die Wirkung des kajkawischen Theaters. Am Ende dieser Periode versucht der groe Theaterenthusiast Dimitrija Demeter die Klassiker-Auffhrungen zu etablieren  vor allem Stcke seiner Vorbilder Joseph Schreyvogel und Franz Grillparzer. In der zweiten, institutionellen Periode von 1840 bis 1860 (die Nikola Batuai in seiner schon angefhrten Studie ausfhrlich behandelt) wirken in Zagreb ausschlielich deutschsprachige Theatertruppen, nur sporadisch werden auch kroatische Stcke aufgefhrt, erleben aber groen und viel gepriesenen Erfolg. Das nationale Neuerungspathos der Intellektuellen untersttzte die ersten dilettantischen Versuche in kroatischer Sprache zu spielen. Diese unbedingte Untersttzung der heimischen Stcke ist auch als ein Akt der Ablehnung der neoabsolutistischen Politik des Justiz- und Innenministers Freiherr Alexander von Bach mit seiner Germanisierungspolitik anzusehen. Zu dieser Zeit wird die programmatische Forderung nach der Stabilisierung des Theaters als eines  Tempels der Bildung, in dem dem Volke Dienst geleistet wird  von Dichter Petar Preradovi formuliert. Seine Definition der Aufgabe eines nationalen Theaterhauses wird eine entscheidende Rolle auch in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts spielen und damit nachhaltig die Einstellung gegenber dem deutschsprachigen Theater prgen. Die dritte und letzte Periode im 19. Jahrhundert von 1861 bis 1895 ist durch einen rein kroatischsprachigen Spielplan gekennzeichnet. Diese Jahre bringen die institutionelle und gesetzliche Untersttzung durch das kroatische Parlament seit 17. August 1861 mit sich, aber auch Schwierigkeiten bei der Entwicklung des kroatischen Repertoires und seiner eigenen dramatischen Literatur. Die in Gemeinschaftsarbeit entstandenen Stcke von Karl Laufs und Wilhelm Jacoby oder die Tagesstcke von Franz Schnthan, Gustav Kadelburg oder Carl Karlweiss bestimmen das Repertoirebild gerade auf solche Autoren bezieht sich enoas Kritik am deutschen Einfluss. Der Schriftsteller und Theaterkritiker August enoa prgt diese Theaterperiode mit seiner Bevorzugung des franzsischen pice bien faite und der damit verbundenen programmatischen Entfernung insbesondere von der deutschsprachigen Unterhaltungsdramatik. Das Paradox bei der Rezeption der deutschen Dramatik und ihren Einfluss auf das kroatische Theater schtzt Miroslav Krle~a, der fhrende kroatische Theaterautor des 20. Jahrhunderts, wie folgt ein: Auf uns flogen vom Osten wie auch vom Westen verschiedene Ideen zu, aber erst im 19. Jahrhundert und zwar im Rahmen unserer romantischen Dramatik ist zum ersten Mal bei uns der Einfluss bersetzter deutschsprachiger Literatur und ihres Geschmacks zu bemerken. Ideen und Technik von Iffland, Kotzebue, Eckartshausen, Schiller, Goethe, Krner, Grillparzer und sogar Nestroy beherrschen unsere romantische Dramatik und zwar gerade jene Dramatik, die als ihr einziges ideelles Programmziel auf ihre Fahnen den Wunsch geschrieben hatte, eine slawische Negation der germanischen kulturellen und politischen Entwicklung zu sein. In einer berwiegend ablehnenden Einstellung zur deutschsprachigen Dramatik ist das Ringen um Emanzipation und Etablierung eines nationalen Theaters zu erkennen. Noch im Jahre 1901 wird das Zagreber Theater in einem vehementen Pldoyer fr ein eminent kroatisches Institut rckblickend als Pflanzsttte der Germanisierung bezeichnet. Die einheitsbewahrende Rolle der Kultur einer sich in Entstehung befindlichen Nation wird durch die Arbeit am nationalen Kanon durchgefhrt. Die Ausbildung einer nationalen Theaterkultur brgerlichen Zuschnitts, wo 'sthetische Erziehung' die moralische und nationale Identitt sichern sollte, steht nach wie vor im Mittelpunkt aller Bemhungen um das Nationaltheater. Das Theater erweist sich in dieser Perspektive als ein Transportmittel fr ideologische und nationale Inhalte. In der erst eingetretenen Stabilisierungsphase der kroatischen Nationalkultur wird ausdrcklich verlangt, ihre erst erworbene Identitt abzusichern. Somit kann die Einstellung zur deutschsprachigen Dramatik als Ergebnis dieses Prozesses der Etablierung der nationalen Kultur im politischen Kampf um nationale Integration angesehen werden. Durch die ganze Periode ziehen sich zwei entgegengesetzte Haltungen, einerseits wird jede Art von direktem Einfluss kategorisch abgewiesen, andererseits ist der deutschsprachige Einfluss auf Schritt und Tritt leicht zu verfolgen. Wie schon erwhnt, ist das 19. Jahrhundert davon entschieden geprgt; ob und in welchem Mae diese Theaternachbarschaft in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts gewirkt hat, ist im folgenden zu untersuchen. 1.3. EINE PERIODISIERUNG Das Sendungsbewusstsein des kroatischen Nationaltheaters, das aus dem Schwung der illyristischen Bewegung hervorgeht, fand die Besttigung seines nationalen Reprsentationsbedrfnisses mit der Erffnung des neuen Theatergebudes im Jahre 1895. Dieses Jahr wird als Stichjahr der kroatischen Moderne angesehen der triumphale Erfolg des modernistischen Dramas Aequinocium von Ivo Vojnovi markiert den Beginn des neuen kroatischen Dramas, das  nicht mehr ein kultur-historisches Dokument, sondern lebendiges Theater  zu werden verspricht. Als ein erstes Zeichen einer grundstzlichen Neuorientierung spiegelt sich die stilistische und thematische Vielfalt der Epoche im Theaterrepertoire wider. Der Grundsatz der sthetischen Erneuerung stt aber auf die Omniprsenz der Vergangenheit mit der berlieferten Forderung nach Erfllung einer pdagogisch-aufklrerischen Rolle, die entschieden die Funktion des Theaters definiert. Das Theater zollt dem patriotischen Utilitarismus den schuldigen Respekt, sodass diese Doppelgesichtigkeit zwischen dem Willen nach Autonomie einerseits und den nationalen Verpflichtungen anderseits alle Bemhungen der Intendanten bis 1918 prgt, damit auch die bernahme deutschsprachiger Stcke. Das Theater ist unmittelbar den Erschtterungen aus anderen sozialen und kulturellen Bereichen ausgeliefert, sodass die Forderungen nach einer greren knstlerischen Autonomie nur selten zu hren sind. Das Nationaltheater steht im Spannungsfeld zwischen staatlichem Hoheitsrecht, dem Recht auf knstlerische Autonomie und verschiedenen Versuchen politischer Beeinflussung. Es befindet sich, um es so zu formulieren, unter doppelter Fremdherrschaft: nicht nur die unterworfene Stellung Kroatiens in Rahmen der Monarchie spiegelt sich in seiner Wirkung wider, sondern auch die aufgezwungene pragmatisch-patriotische Aufgabe stellt oft einen zustzlichen Druck dar. Besonders ausgeprgt sind diese Merkmale bis zur Auflsung der Monarchie und der Grndung des neuen Knigreichs der Serben, Kroaten und Slowenen (SHS), was dem Zagreber Theater eine neue Richtung weist. Als ein Orientierungsansatz kann die Periode 1895-1940 in zwei Phasen gegliedert werden. Die Zsur stellt das Jahr 1918 dar das Ende der sterreichisch-Ungarischen Monarchie. Die Phase bis 1918 wird in unserem Zusammenhang als Etablierungsphase bezeichnet das Repertoire und der Stil des neuen Theaterhauses werden in Anlehnung an bekannte Theatermodelle definiert. In der Etablierungsphase sind die rezeptionssthetischen Bedingungen eine Vorstufe fr die Weiterentwicklung der produktionssthetischen Errungenschaften in der kroatischen Dramatik. Trotz wechselnder politischer Standpunkte stabilisiert das Projekt Nationaltheater eine Traditionslinie, die ungebrochen fortgesetzt wird, sodass der zweite Abschnitt von 1918 bis 1940 als Integrationsphase bezeichnet werden kann. Diese Periode ist durch den Innovationsdrang und Abgrenzung vom Beharrungswillen der Traditionalisten gekennzeichnet. Der Unterschied zwischen diesen beiden Phasen kann auch als Imitation in der Etablierungsphase gegenber der Teilhabe an einer bestimmten kulturellen Praxis erklrt werden. Formgeschichtlich und typologisch zeichnen sich in beiden Phasen zwei groe Entwicklungslinien ab: einerseits die Fortfhrung der berlieferten Formen, anderseits die Versuche, sich an neue knstlerische Strmungen anzuschlieen. Wesentlich fr die Entwicklung des kroatischen Theaters im 20. Jahrhundert ist allerdings weniger dieser Rckgriff auf die Tradition, als vielmehr die Suche nach neuen theatralischen Formen. In der Integrationsphase wird dieser Versuch angemessen zum Ausdruck gebracht. Ohne Prsenz langjhriger deutschsprachiger Theatertradition wre diese Entwicklung weitaus langsamer gewesen. Einen weiteren Ausgangspunkt zur Untermauerung solcher Periodisierung kann man in zeitgenssischen Definitionen der Funktion des Theaters suchen sie werden in dieser Arbeit chronologisch untersucht. Dem nationalen Theaterhaus wird in der Etablierungsphase vor allem die pragmatische Funktion der knstlerischen und sthetisch-ethischen Erziehung zugeschrieben, da immer wieder betont wird, dass es sich um ein nationales Landes- und Kulturinstitut handle. So wurde die bis 1907 (als in Osijek die zweite kroatische Bhne gegrndet wurde) einzige kroatische Bhne pathetisch als 'Tempel der Kunst' oder als 'Hhepunkt unserer kulturellen Entwicklung' bezeichnet. Diesselbe Funktion der sthetischen und ethischen Erziehung hat schon Heinrich Laube, ein zukunftsweisender Direktor des Wiener Burgtheaters in den Jahren 1849-1867, besonders hervorgehoben daraus ist die Verpflichtung dem deutschsprachigen Vorbild, aber auch die Gebundenheit an die Tradition des 19. Jahrhunderts abzuleiten. Der Weg fhrte von einer Institution mit einer streng definierten nationalen, erzieherischen und aufklrerischen Funktion in der Etablierungsphase bis zur knstlerischen Emanzipation und Autonomie in der zweiten Phase, als Integrationsphase bezeichnet. Aber auch Ansprche des Publikums ndern sich im Lauf der Zeit. Das Spektrum der Reaktionen reicht von der aus dem 19. Jahrhundert berlieferten bedingungslosen Untersttzung in der Etablierungsphase bis zu den spteren kritisch intonierten Forderungen nach einer greren knstlerischen und sthetischen Autonomie. Aufschlussreiche Einblicke, die diese Einteilung untersttzen, sind auch den quantitativen Angaben zu entnehmen: So kann beispielsweise einfach die Anzahl der deutschsprachigen Stcke aus dem damaligen Repertoire vieles veranschaulichen. Die Anzahl deutschsprachiger Stcke und somit ihre Rezeption ist nie konstant gewesen. Das Diagramm 1. mit der quantitativen Analyse deutschsprachiger Stcke gibt nur eine grobe bersicht der Amplitude, die den politischen Wandlungen folgte, da der rapide Schwund der Stcke deutschsprachiger Autoren nach 1918 gleich zu bemerken ist. Auf der horizontalen Achse ist das Jahr abzulesen, die vertikale Achse bezeichnet die Zahl der Auffhrungen. Der grte Sturz erfolgt nach dem Jahr 1918, also erst nach dem Ende des ersten Weltkrieges und parallel mit der Auflsung der Monarchie. Im Schwund deutschsprachiger Stcke knnen Tendenzen erkannt werden, die durch die ganze Periode das Repertoirebild im Allgemeinen bestimmen der bergang aus der Integrations- in die Etablierungsphase wird mit Emanzipation vom deutschsprachigen Vorbild eingeleitet. Die slawische Zugehrigkeit soll betont werden, was auch aus dem Diagramm abzulesen ist an Stelle der deutschsprachigen treten nun die slawischen Autoren. Es wird sogar von einem Trend der wahren Russophilie gesprochen. Das ist aber nicht der einzige Grund fr den raschen Schwund der deutschsprachigen Stcke das deutsche Repertoire wird in der Etablierungsphase von dem franzsischen verdrngt, und in der Zwischenkriegszeit auch noch vom englischen. In den Jahren von 1919 bis 1921 gibt es keine einzige Premiere deutschsprachiger Stcke der Grund ist sowohl in politischen als auch in knstlerischen Faktoren zu suchen. Der kroatische Literaturhistoriker Ivo Hergeai erkennt darin eine  neue kulturelle Orientierung , und denkt vor allem an die bernahme franzsischer Stcke, die um 1914  die deutschsprachigen fast berragen . Die franzsische Konversationsdramatik hielt am Anfang des 20. Jahrhunderts den ersten Platz in der Reihe bersetzter Theaterliteratur, was mit ihrer international unbestrittenen Spitzenstellung korrespondiert. Als eine weitere wichtige Quelle ist das Repertoireverzeichnis heranzuziehen, das die Antwort auf die Frage bietet: Was steht in dieser Periode an relevanten deutschsprachigen Stcken im Repertoire? Schon ein erster flchtiger Blick auf das Repertoireverzeichnis enthllt die Grundtendenzen, die sich wie ein roter Faden durch diese Periode ziehen. Wenn der eigentmliche Eklektizismus des Repertoires in Betracht gezogen wird, drfen wir nicht vergessen, dass das Theater in Zagreb bis 1907 die einzige kroatische Bhne war. Davon ist insbesondere die Etablierungsphase geprgt erst 1924 wird eine zweite Bhne in Zagreb erffnet, die vor allem eine Entlastung fr das Nationaltheater darstellen sollte. Die Auffhrungen klassischer Dramen werden mit volkstmlichen und modernen Stcken ergnzt, wobei man nicht immer die knstlerischen Kriterien in den Vordergrund stellen konnte, um das erstrebte Ziel zu erreichen: breite Schichten unserer Gesellschaft fr das Theater wieder zu interessieren. Viel mehr wurden Auffhrungen von Goethe, Schiller, Kleist oder Hebbel analysiert oder Versuche aufgezhlt, an die moderne Dramatik anzuknpfen, doch lsst sich die Anzahl der zahlreichen ungenannt gebliebenen Possen- und Schwankautoren, die das meiste Publikum haben und viel fter gespielt werden, nicht verdecken. Daraus lassen sich auch die Grundzge eines typischen Provinztheaters der Donaumonarchie erkennen. Dem Motto von Horaz 'prodesse et delectare' hat dieses Theater vllig zu gengen, sodass ein eigentmliches Nebeneinander zwischen Elite- und Volkstheater entsteht, das in der Folgezeit existiert und der ganzen Etablierungsphase seinen Stempel auftragen kann. Diesem Modell entspricht die dreifache Teilung des Repertoires: drei Arten von Stcken knnen deutlich unterschieden werden: die Klassiker, die Unterhaltungsdramatik und die anspruchsvollen zeitgenssischen Dramen. Das Diagramm 2. gibt eine bersicht der Dreiteilung des Repertoires und ihre quantitativen Verhltnisse in der Periode 1895-1940. Im chronologischen Umriss werden dann die deutschsprachigen Stcke in jedem Zeitabschnitt nach der hier angefhrten gattungstypologischen Einteilung analysiert. Die wichtigste Rolle spielt die erste Kategorie, nmlich die Klassiker. Besonders beliebt war Friedrich Schiller, eine wichtige Rolle spielen dabei folgende berlegungen: Als das bedeutendste Stck in der ersten Saison wurde Schillers Wilhelm Tell gegeben, ein Stck als eine Frucht der Liebe fr Freiheit, die in diesem Moment alle Vlker der Monarchie sehnlichst herbeirufen. Es werden deutschsprachige Klassiker wie Grillparzer, Schiller und auch Goethe gespielt, mit allgemeinem Konsens, dass gerade diese Autoren imstande sind, die vorgegebene Funktion des Theaters nach der Erziehung des Publikums zu erfllen. Die Hauptaufgabe eines Landes- und Kulturinstitutes, nmlich die Funktion der knstlerischen und sthetisch-ethischen Erziehung, haben solche reprsentativen Klassiker-Auffhrungen bernommen. Einen viel greren Platz im Spielplan nimmt die Unterhaltungsdramatik ein, mit populren seichten Komdien, den sogenannten 'Kassenschlagern', und ihre Rolle ist trotz aller Vorurteile von Seiten der damaligen Rezensenten und der Theatergeschichte nicht zu unterschtzen. Die Stcke der Unterhaltungsdramatik konnten vorteilhaft sein in einem Theater, wo erst die Technik des Theaters eingebt werden musste. In diesem Zusammenhang bezeichnet Nikola Batuai solche Stcke sogar als eine erste  Schule der alltglichen Theaterpraxis . hnlich formuliert es Ivan Souvan, der damalige Kritiker der  Agramer Zeitung :  Wir mssen auch das leichtere Genre unverfnglicher Tendenz pflegen, nachdem wir einmal nur eine einzige Bhne haben". Die verachteten 'Kassenstcke' haben die Rolle der Sozialisierung des Publikums angenommen, in dieser frheren Phase brauchen wir notwendig einen kroatischen Blumenthal oder Kadelburg, wenn wir ein Volkstheater haben wollen, musste auch Stjepan Mileti akzeptieren. Solche gutbesuchten Abende sicherten auch die materielle Grundlage fr die anspruchsvollen Ausstattungsstcke der Klassiker und von Kritikern nachdrcklich geforderten kroatischen historischen Tragdien, die trotz aller nationalen Regungen keine hohen Besucherzahlen notieren konnten. Aber die rapide Steigerung solcher Stcke gibt den Kritikern recht, wenn sie feststellen, dass das deutschsprachige Theater ein Import aus der sterreichischen Provinz sei, und als einer der Faktoren in den Germanisierungsbestrebungen des kaiserlichen Regimes einzusehen ist. Die dritte und fr die kroatische Literatur wichtigste Gruppe bildet die anspruchsvolle zeitgenssische Dramatik, welche die Funktion der Stimulation so N. Batuai  der kroatischen Moderne bernimmt.  Die Neuordnung der deutschsprachigen Theaterlandschaft  in der Modernisierungswelle um 1900 erstreckt sich auch auf die Gebiete des deutschsprachigen Einflusses. Um die Jahrhundertwende knnen die Kritiker nicht mehr den Mangel der eigenen kroatischen dramatischen Literatur beklagen. Die Aporie zwischen den Versuchen, das Niveau der Theaterauffhrungen zuerst auf einen den europischen Verhltnissen hnlichen Stand zu bringen und zugleich die neuesten Trends mitzuverfolgen, prgt die Etablierungsperiode im kroatischen Theater. Fast gleichzeitig wie in Wien werden die Stcke von Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Hermann Bahr und anderer wichtiger Autoren der Wiener Moderne in Zagreb aufgefhrt. In der Tabelle 1.3. sind die Auffhrungen der anspruchsvollen zeitgenssischen Dramen im Zagreber Theater mit der Urauffhrung oder einer relevanten Auffhrung im deutschsprachigen Raum verglichen. Die grobe Dreiteilung des deutschsprachigen Repertoires spiegelt sich auch im Gattungsschema der berlieferten kroatischen Stcke aus dem 19. Jahrhundert. Die Hauptrolle spielt die Gattung des historischen Dramas, die von Kritikern und vom Publikum gefordert wird. Die zweite groe Gruppe der Gattungen bilden die Komdie, das Volksstck und der Schwank. Die sozialen Dramen sind als Genrebilder aus dem zeitgenssischen Leben anzusehen und in relativ kleinerer Anzahl vertreten, was sich erst um die Jahrhundertwende radikal ndert. Die Rezeption der angefhrten Autoren ermglicht berhaupt die Entstehung der ersten groen Generation der Schriftsteller der Moderne, die imstande sind, die kroatische Literatur in den europischen Rahmen einzuordnen. In der kroatischen Theatergeschichte wird der groe Durchbruch im Jahr 1895 festgesetzt, als beim dramatischen Preisausschreiben das modernistische Drama Aequinocium von Ivo Vojnovi den ersten Platz errang. Es hat die konventionelle historische Tragdie vom ersten Platz abgelst und kndigt gattungstypologisch eine neue Periode an. Die europischen sthetischen Kriterien bestimmen die Periode des Stilpluralismus, in dem die historische Tragdie und das Volkstck, die ber die ganze zweite Hlfte des 19. Jahrhunderts dominieren, ihre Stellung verlieren, um ihre bisherige privilegierte Position zugunsten der neuen Tendenzen aufzugeben. Obwohl die 'modernen' Stcke keine gemeinsame Grundstruktur aufweisen, lassen sich trotzdem einige gemeinsame Tendenzen erkennen, die auch auf die deutsche und sterreichische Dramatik hinweisen. Es ist festzuhalten, dass nach der Jahrhundertwende insgesamt die sthetischen Kriterien in den Vordergrund rcken und die ffentliche Ablehnung der deutschsprachigen Bhne als ideologiegebunden erkannt wird. In der Periode 1895-1940 weicht nach und nach die alte Angst vor akuter Gefhrdung der eigenen Kultur durch die deutsche Sprache. Damit wird der Raum fr das Zusammenspiel der sthetischen und dramaturgischen Kriterien erffnet. Die Prsenz der hoch entwickelten deutschen Theaterkultur erschpft sich nicht in der bloen Anwesenheit, es ist vielmehr so, dass die neuen Strmungen, Zeittendenzen und stilistischen Verfahren gleichzeitig in die kroatische Literatur integriert wurden. Der genaue Zeitpunkt in dem der Einfluss in die Analogie bergeht, ist nicht festzulegen, doch kann als Hhepunkt solcher Integrationstendenzen der Name des Dramatikers Miroslav Krle~a angefhrt werden. Der rege Austausch auf mehreren Ebenen der Literaturproduktion hat das Terrain fr die simultane Entwicklung der kroatischen Dramatik vorbereit. Es ist ein langer Weg, der von den Ausklngen der illyristischen Bewegung ber die Konsolidierung einer auf drei Repertoiresulen gestellten kroatischen Bhne bis zur Moderne mit allen fr die europische Literatur typischen Innovationen fhrt. Jede Station auf diesem Weg ist von Impulsen der deutschen und sterreichischen Dramatik begleitet worden. Der nchste Schritt ist es, diese Entwicklung nach genannten gattungstypologischen Prinzipien chronologisch zu untersuchen. 2. CHRONOLOGISCHER UMRISS: DEUTSCHSPRACHIGE STCKE IM REPERTOIRE DES KROATISCHEN THEATERS 1895-1940 2.1. ETABLIERUNGSPHASE. 1895-1898 Seit dem 14. Oktober 1895, als das neue, im reprsentativen historistischen Barock-Stil gebaute Theatergebude erffnet wurde und der junge ambitionierte Intendant Stjepan Mileti die Leitung bernahm, kann von einem ausgearbeiteten Programm, das modernen Kunststrmungen in Europa befolgt, gesprochen werden. In der kroatischen Theatergeschichte wird diese Periode als Mileti-ra bezeichnet, da er eine entscheidende Rolle hatte. Aber seine Zukunfts-Orientierung prallte oft auf den Starrsinn der verkrusteten brokratischen Strukturen. Das verursachte auch seine frhe Demission am 31. Mai 1898. Trotzdem gelang es ihm, dem Zagreber Theater im entscheidenden Moment seine Prgung zu geben. Ihm schwebten drei zentrale Ideen vor: das einem Nationaltheaterhaus angemessene Repertoire zu schaffen, die kroatische Sprache auf der Bhne zu pflegen und einen einheitlichen und erkennbaren Stil zu entwickeln. Von seiner hohen Kompetenz, zugleich aber auch Gebundenheit an die deutschsprachige Tradition zeugt sein Bildungsweg mit dem Studium der Philosophie in Wien. Seine Dissertation Die sthetische Form des abschliessenden Aussgleiches in den Shakespearsch'schen Dramen (Zagreb 1892, Wien 1893) verschaffte ihm Mitgliedschaft in der Weimarer Shakespeare-Gesellschaft und findet noch heute ein positives Echo. So bestimmte sein Ausbildungsweg in vielerlei Hinsicht auch das Repertoire des Zagreber Theaters. Seine Leitung kam als Erfllung langgehegter Wnsche nach der Grndung eines reprsentativen Nationaltheaters aber erst in den retrospektiven anerkennenden Urteilen der Literaturhistoriker. Das Gesetz ber den Bau des neuen Landestheaters wurde 1881 verabschiedet und seit 1889 eifrig diskutiert. Schon damals meldete sich der junge Mileti zu Wort und verlangte grere Sorgfalt beim Bau, denn das Theater msse den modernen Anforderungen gengen, und es sei  fr das ganze Jahrhundert . Er pldierte auch dafr,  Fachmnner und Schauspieler mitzubeteiligen, aber seine Ideen sind gleich auf das Unverstndnis der Staatsbrokratie gestoen, den  zweikpfigen Drachen aus den Intrigen der Presse und der Brokratie . In seinen Theateraufzeichnungen hat Mileti spter fachmnnisch alle Mngel des neuen Gebudes aufgezhlt. Am 5. Januar 1894 wurde ohne Preisausschreiben der Bauvertrag mit den Wiener Theaterarchitekten Ferdinand Fellner und Hermann Hellmer unterschrieben. Bis Oktober 1895 musste das Gebude fertig gestellt werden. Aus mehreren Grnden ist der Theaterbau zeitgerecht zu vollenden: Nicht nur die Sparmanahmen, sondern auch politische Grnde tragen dazu bei Banus Khuen-Hdervry wollte reprsentativ die Ergebnisse seiner Mission in Kroatien prsentieren, und damit dem Kaiser die Beweise treuer Anhnglichkeit liefern. Von seinem ersten Grundstein ist das neue Zagreber Theater durch politische Einstellungen geprgt als ein Denkmal der erfolgreichen Pazifikation von Kroatien nach einer Periode der starken politischen Auseinandersetzungen. Mit patriotischem Eifer wurde ein Abschied vom alten Theatergebude in weihevoll-wehmtiger Stimmung unternommen; Miletis Vorhaben in den letzten zwei Wochen das Repertoire aus ausschlielich kroatischen Originalwerken zusammenzustellen, zeugt davon. Daraus kann man schlieen, dass das neue kroatische Theater aus der Opposition zu der deutschsprachigen Tradition entsteht. Durch das ganze Jahr wurde in der Presse vom Verlauf der Bauarbeiten berichtet, auch Banus Khuen-Hdervry kam monatlich und kontrollierte den Fortschritt der Bauarbeiten dieser Zierde unserer Stadt. In der regimefreundlichen Presse wurde mehrmals betont, wie der Bau des Nationaltheaters der Frsorge des Banus Khuen zu verdanken sei, dem in erster Linie die culturellen Interessen der Nation  wichtig seien. Nach 26 Jahren kommt der geliebte Herrscher der kaiserlich-kniglichen Monarchie, Kaiser Franz Joseph, wieder nach Zagreb. Die feierlichen Aufschriften 'Willkommen' und 'Es lebe der Knig', sogar die  brausenden }ivio-Rufe im Theater selbst scheinen nicht so relevant wie die Tatsache, dass nur zwei Tage danach unweit vom feierlich erffneten Theatergebude, am Jela i-Platz, in Demonstrationen der Studentenjugend eine ungarische Fahne verbrannt wurde. Gerade diese Demonstrationen geben viel treffender die Atmosphre in Kroatien wieder als die polierten Presseberichte. Das  culturelle Nationalfest steht somit unter einem fragwrdigen Vorzeichen. Die schweren politischen Auseinandersetzungen haben ihren Stempel auf die weitere Entwicklung der kroatischen Bhne gedrckt. Die Demonstranten wurden von der Zagreber Universitt relegiert, im Exil in Wien und Prag, wo sie ihr Studium fortsetzten, konnten sie neue literarische Tendenzen kennen lernen und die kroatische Kultur weitaus mehr prgen als die feierlich-verlogenen Worte der Erffnungsrede von Banus Khuen, die Errichtung eines wrdigen Tempels erflle die idealen Bestrebungen eines jeden Culturvolkes. Die Wiener Neue Freie Presse berichtete von Fahnenverbrennung und witterte den nahen 'Finis Austriae'. Die andauernden Nationalittenkmpfe knnten den Vielvlkerstaat in einen Hexenkessel verwandeln. Die Anwesenheit des Kaisers Franz Joseph konnte die Erffnungsfeier im Geiste einer Manifestation sdslawischer und slawischer Zugehrigkeit doch nicht verdecken. Das slawische Programm des Erffnungsfestes kann als Antizipation der historischen Entwicklung angesehen werden. In der Erffnung des neuen kroatischen Theatergebudes sieht man die Verwirklichung illyristischer Ideale, zugleich wchst Hoffnung auf potenzielle Befreiung von der Fremdherrschaft. Zu gleicher Zeit wird das Hissen der serbischen Fahnen in Syrmien als Provokation erlebt, sodass das neue Theater im Spannungsfeld der Nationalittenstreitigkeiten seine so oft betonte kulturelle Mission zu erfllen sucht. Das Lavieren zwischen dem sich auf diese Weise manifestierenden kulturpolitischen Druck und seinen innovativen sthetischen Bestrebungen prgt die Amtszeit Miletis von Anfang an. Miletis Vorstze, in seiner Theaterschrift Das kroatische Theater (1894-1899). Dramaturgische Schriften [Hrvatsko glumiate (1894-1899). Dramaturki zapisci] dargelegt, geben Einblick in seine Bestimmung der Theaterkunst. Sein Vorhaben, den Nachfolgern ein eminent kroatisches Kunstinstitut zu berlassen, ist vor allem ber seine theoretischen Erkenntnisse, die er aus der deutschsprachigen Dramatik abgeleitet hat, zu definieren. Der Ursprung der hochgestellten Ideale und zentralen Ideen von Mileti ist leicht zu erkennen, da er unbefangen als eines seiner grten Vorbilder die fhrende Bhne des deutschsprachigen Raumes, das Wiener Burgtheater, in einem Zuge mit seinem Intendanten Laube und seinem Repertoire nennt. Dem illyristischen Kampfruf 'Durch Bildung zur Freiheit' verpflichtet, wird Mileti zum Erben des national-kulturellen Gedanken des 19. Jahrhunderts. Somit kann Mileti als ein Mann an der Grenzscheide zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert bezeichnet werden. Offensichtlich vom Geist des Modernismus berhrt, aber doch sehr ein Produkt des bergangs und sprachlich und dramaturgisch noch ganz der 'alten Schule' verpflichtet, da seine geistigen Leitbilder, Laube und Meininger-Realismus, im 19. Jahrhundert verwurzelt sind. Er hat auch eine Reihe von Innovationen eingefhrt, die im kroatischen Theater als revolutionr gelten konnten, die jedoch Laubes Ideen aus der Zeit seiner Intendantur in Burgtheater (1849-1867) verpflichtet sind. Dabei darf man nicht vergessen, dass sein Kampf gegen den Dilettantismus im kroatischen Theater nicht beendet war. So blieb das Hauptanliegen Miletis, ein solches Repertoire zu schaffen,  welches jeder gebildete Mann vollstndig nennen knnte   auch dabei dienten ihm Laubes Zielsetzungen als Leitbildern. In seinem Programm beruft er sich auf die schon zitierte Forderung von Petar Preradovi vom Theater als  Tempel der Bildung und will das Publikum erziehen  das Programm der patriotischen Pdagogik aus dem 19. Jahrhundert wird fortgesetzt. Seine Definition des Publikumsprofils in Kroatien kann die Grnde dafr erklren, es bestehe nmlich aus Beamten, Schlern und einigen Literaten, und das Brgertum fehle vollstndig. Zagreb hatte im Jahre 1895 etwa 60 000 Einwohner und das neue Theatergebude verfgte ber 900 Pltze, die oft nicht vollstndig besetzt werden konnten. Noch einige Angaben knnen helfen, das Bild von der Aufnahmebereitschaft der ffentlichkeit abzurunden in der Zeit um 1895 waren 84,53% der kroatischen Bevlkerung noch in der Landwirtschaft ttig, 66,9% waren Analphabeten. Der Prozess der Entstehung eines reprsentativen Repertoires geht Hand in Hand mit der Entfaltung des Bildungsbrgertums. Die Entwicklung der Nationalkultur war wichtig fr die Konsoliderung und das Selbstverstndnis des kroatischen Brgertums, das in vorindustriellen Bevlkerungsverhltnissen lebte. So gesehen muss auch die patriotische Aufgabe der Erziehung des Publikums vorherrschend bleiben. Aus diesen Grnden wird das Repertoirebild weiterhin als eine hybride Stilmischung aus patriotischen berlegungen, kommerziellem Kalkl und informativen Passagen gestaltet. Die zahlreichen organisatorischen, technisch-administrativen und knstlerischen Schwierigkeiten mussten gelst werden. Die Anregungen fr notwendige Reformen fand der junge Intendant im Programm von H. Laube, der darin Bhnensprache, Erziehung des Publikums und Bedeutung der Literatur fr die Erhaltung eines einheitlichen Theaterstils hervorgehoben hatte. Schon im Jahre 1887 betonte Mileti in einem Aufsatz, die einzig wirksame Leitung eines Theaters msse  absolutistisch sein  die gleiche Forderung hat auch Laube Jahrzehnte zuvor erhoben: Ein groes Kulturinstitut muss einen Charakter haben, um in Autoritt zu bleiben, und wenn die Direktion ihm keinen zu verleihen wei, weil sie selbst keinen hat, so ist der Niedergang unvermeidlich. Eine der wichtigsten Innovationen in Anlehnung an Laubes Prinzipien waren die Leseproben mit der Arbeit an der kroatischen Standardaussprache viele Schauspieler der 'alten Schule' lehnten die neue Praxis ab, aber trotzdem konnte Mileti seine Reformen durchfhren und hielt an seinem knstlerischen Programm fest. Die Idee eines Ensembles als einer knstlerischen Gemeinschaft und der Kampf mit berkommenen Vorstellungen von Rollenverteilung nach Typen erinnert wiederum an Laubes Worte, die Schauspieler mssten zum Stil gentigt werden. Eine weitere knstlerische und organisatorische Neuerung war die Einfhrung der Institution des Dramaturgen. Diesen Posten bezog Nikola Andri, auch ein Wiener Dissertant der Slawistik und Philosophie. Laubes Ideale eines geschlossenen Ensemblespiels und seine streng an Dichterwort orientierte Regie kennzeichnen seine Bemhungen. Auch den inszenatorischen Errungenschaften wurde mehr Achtung entgegengebracht. Das geschah durch die Befolgung der Postulate des Meiningen-Realismus mit den Prinzipien der historischen Treue, die sich sowohl auf die Authentizitt der Texte als auch auf die historisch genauen Dekorationen und den Bhnenstil beziehen. Mit bernahme der Vorstze des historischen Realismus wurde der langen Improvisationspraxis ein Ende gesetzt, doch stellt die bernahme dieses Modells aus dem 19. Jahrhundert ein Retardierungsmoment in der Geschichte des kroatischen Theaters dar. Auch die Klassiker-Auffhrungen werden in der Regel immer noch nach den Bearbeitungen fr das Burgtheater von Franz Dingelstedt und Adolf von Wilbrandt aufgefhrt. Auf diese Routine wird erst im 20. Jahrhundert hingewiesen, sodass erst seit dem Jahr 1905 Forderungen der Theaterkritiker nach Abschaffung dieser Praxis und nach bersetzungen aus der Originalsprache lauter geworden sind. Die in der Theaterwissenschaft als Theaterreform um 1900 bezeichnete Erscheinung, die sich auf das Wirken des Regisseurs Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Peter Behrens oder Jacques Coupeau bezieht, die das bisherig herrschende Illusionsprinzip der Bhne radikal in Frage gestellt haben, hatte damals groe Bewegungskraft. Mileti hat Antoines Thtre libre besucht, hat die Studien von Adolphe Appia gelesen und die ersten symbolistischen Inszenierungen miterlebt. Doch gerade zu dieser Zeit hat Mileti den historischen Realismus der Meininger eingefhrt! Der gut informierte und zukunftsorientierte Mileti hat die neuesten Entwrfe gekannt, konnte sie aber nicht in die im Vergleich zu den europischen Metropolen unterentwickelte Theaterkultur Zagrebs verpflanzen. In der Ausrichtung auf den historischen Realismus sah er offenbar den einzigen Ausweg aus dem eingebrgerten himmelzerreienden Pathos und alten Weimarer Possenschweierei. Die Prinzipien der Meininger-Schule haben den Boden fr die Aufnahme der naturalistischen Tendenzen mit ihrem Objektivittsbestreben und ihrer Detailtreue bereitet. Naturalistische Stcke sind dann im Zagreber Spielplan ohne wesentliche Versptung zu finden. Doch konnten die Theater-Utopien der Jahrhundertwende, also die symbolistische Darstellung der knstlerischen Visionen und Trume in dieser Lage noch nicht verwirklicht werden. Das Zagreber Theater in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts ist im Spannungsfeld zwischen Tradition und Erneuerung gefangen geblieben, und es ist kein geringer Verdienst von Mileti, die nationale Tradition mit den innovativen Postulaten der Jahrhundertwende verbunden zu haben. Auch der Gestaltung des Bhnenbildes wurde mit historistischer Ausrichtung mehr Aufmerksamkeit geschenkt. Mileti hat sich der Pflege der heimischen dramatischen Kunst mit der Bevorzugung des franzsischen Konversationsstckes verschrieben, doch stammen die technischen Leistungen nach wie vor aus der Metropole der Monarchie. Ganze Bhnenbilder wurden aus Wien von der bekannten Firma Kautsky's Shne und Rottonara bestellt. So sind auch seine bhnenbildnerischen Reformen, die sich auf die industriell vorgefertigten Importe aus Wien anlehnen, nur teilweise gelungen. Daraus ist zu erschliessen, dass das Zagreber Theater bis ins 20. Jahrhundert die Handschrift des 19. Jahrhunderts trgt. Mit Versptung wird ein Versuch unternommen, bhnenknstlerische Errungenschaften des spten 19. Jahrhunderts im vollem Umfang ins Zagreber Theaterleben zu verpflanzen. Die Theaterentwicklung in dieser Periode ist in mehrfacher Hinsicht durch den nicht ausgelebten Historismus geprgt. Anschlieend sind noch weitere organisatorische Reformen Miletis zu nennen: die Dauer der Theatersaison wurde auf 10 Monate festgesetzt, ein Marketing-System beim Kartenverkauf wurde ausgearbeitet, das Hand in Hand mit regen Kontakten zur Presse ging. Vor jeder Auffhrung wurde eine Theaterannonce publiziert, nicht selten ist die Nachricht vom groem Erfolg auf den deutschen Bhnen als Werbung zu finden. In den Zeitungen wurden in der Rubrik Wiener Theaterbrief die Nachrichten aus der Metropole publiziert, die einer besseren Informiertheit des Publikums, zugleich aber auch der Werbung dienten. Um das nationale Drama zu frdern, wurde eine regelmige Preisverleihung in groem Stil gegrndet mit dem fr die Entwicklung der kroatischen Literatur uerst wichtigen Demeter-Preis auch diese Idee ist bei Laube zu finden. In der renommierten Zeitung Obzor erschien dazu eine vielsagende Hierarchie der zu pflegenden Gattungen. An erster Stelle wurde die Gattung der historischen Tragdie angefhrt, in vielerlei Hinsicht der von Gustav Freytag (1863) ausgearbeiteten strengen Tektonik verpflichtet. Es folgen moderne soziale Dramen, Lustspiele und Volksstcke, die sich in der kroatischen Dramatik erst etablieren mssen. Als Mileti 1904 ein Resmee zu ziehen versucht hatte, konnte er stolz seine Leistung hervorheben,  fast alle groen Werke der Weltliteratur, die fr uns grtenteils Terra incognita waren  dargestellt zu haben. Diese Gruppe reprsentiert die kulturellen Werte einer brgerlichen Gesellschaft, aber auch die dominanten Lebenswerte, Bildungsinteresse und nicht zuletzt nationalpolitische Ziele. 2.1.1. MILETI  RA. Die Pflege der Klassiker war Miletis Anliegen  was ist also von den deutschen Klassikern auf dem Repertoire zu seiner Zeit? Schon aus der Anzahl der aufgefhrten Klassiker ergibt sich die Besttigung seines Vorhabens im Jahre 1897 wurden sogar zwei Zyklen aufgefhrt: die Medea-Trilogie Grillparzers und die Wallenstein-Trilogie von Friedrich Schiller. In den ersten drei Saisonen im neuen Theaterhaus wurden insgesamt 11 Stcke der deutschen Klassiker gegeben, mit 47 Auffhrungen insgesamt diese Zahl bleibt in den folgenden Jahren unbertroffen und ist aus dem Diagramm 2. klar abzulesen. Aufbauend auf dem klassischen Repertoire wollte der ambitise Intendant das Bildungsmanko seiner Mitbrger beseitigen. In den sprlichen Rezensionen werden die Auffhrungen der groen deutschen Klassiker nicht mit ideologisch bedingten negativen Konnotationen besetzt, sondern im Gegenteil wurden solche Vorstellungen voller Ehrfurcht, genauso wie das Shakespeare-Zyklus, als Zeugnis der Reife des Theaters gepriesen. Im Mrz 1895 erfolgten noch im alten Theaterhaus zwei Auffhrungen der Weimarer Klassiker: Schillers Die Ruber und Goethes Clavigo. Da diese Auffhrungen das Programm des Indendanten, das auch im neuen Theatergebude fortgesetzt wurde, besonders gut antizipieren, sollen sie als Illustration seiner Bestrebungen angefhrt werden, obwohl sie den chronologischen Rahmen dieser Arbeit in mancherlei Hinsicht sprengen. In den Rezensionen dieser Auffhrungen wurden vor allem verstndnisvolle Inszenierung und gelungene Gesamtdarstellung gelobt, das Publikum knne sich costmlich in jene Zeit zurckversetzen. Doch die Tatsachen, dass das Publikum gegenber Clavigo reserviert war und es nur 5 Mal im Gegensatz zu den 23 Auffhrungen der Ruber gespielt wurde, ist ein wichtiger Hinweis zur Errterung der Einstellung zu diesen zwei Klassikern. Beide Dramatiker wurden durch die ganze zweite Hlfte des 19. Jahrhunderts hindurch gespielt, Goethes Clavigo wurde im Jahre 1870 erstaufgefhrt und zu dieser Zeit ist fast jhrlich ein Stck von Schiller aufgefhrt worden. Schon das quantitative Verhltnis deutet auf die grere Beliebtheit von Schillers Stcken hin. Schiller, Dichter der Freiheit und der Liebe, genoss schon immer grere Popularitt als Goethe. Diese Feststellung ist zum Gemeinplatz der kroatischen Literaturgeschichte geworden, die Literaturwissenschaftler versuchten verschiedenartig diesen Umstand zu erklren der deklarative Schiller sei nher als der sinnige Goethe, oder sein publikumswirksames rhetorisches Pathos mit einer klaren Fabulierung und einem stark ausgedrckten didaktischen Charakter finde strkere Resonanz im Publikum. Im anhaltenden Prozess der Konstituierung der kroatischen Nation wurde der Ideengehalt seiner Dramen auf die eigene Situation der politischen und sozialen Unterdrckung bertragen. Whrend der ganzen Periode erfolgte keine zufriedenstellende Stabilisierung der nationalen Frage, sodass die patriotischen berlegungen weiterhin eine wichtige Rolle gespielt haben. Das 'Pathetisch-Erhabene', das die Auflehnung gegen ein vorgefundenes System des Unrechts zum Ausdruck bringt, konnte die unter Fremdherrschaft leidende kroatische Bevlkerung ansprechen. Schillers Geschichtsdramen verfgen durchaus ber eine ideologische Programmatik, diese ist jedoch integriert in ein dynamisches Bhnengeschehen, das ein Maximum an uerer Handlung und damit auch ein Maximum an theatralischen Effekten zu bieten hat. Dies lt die zeitgebundene Eigentmlichkeit seiner Dramenform vergessen, nmlich den erhabenen und pathetischen Stil, der seine sptere Rezeption hindern wird. Seine Dramen werden ganz bewusst mit ihrer politischen Botschaft aufgenommen, Goethes abstrakterer Humanittsglaube kann nicht so starken Widerhall finden. Die Bemerkung des Rezensenten der Agramer Zeitung Ivan Souvan, Clavigo sei eine fast moderne Problemdichtung, liegt auf den Spuren solcher berlegungen und besttigt die rezeptionssthetischen Schwierigkeiten, die das damalige kroatische Publikum mit seinen weniger publikumswirksamen Stcken hatte. Warum sich der Intendant fr dieses Nebenwerk entschieden hatte, erklrte er mit seiner Sorge fr Goethes Platz im Repertoire des kroatischen Nationaltheaters,  wo er vollstndig fehlte . Mileti vollzog sein klassizistisch-pdagogisches Programm in den folgenden Jahren weiter. Nicht nur, dass die schon aufgefhrten Klassiker-Stcke erneuert wurden wie Freytags Die Journalisten oder Karl Gutzkows Uriel Acosta, es erfolgte eine umfassende Ergnzung des klassischen Repertoires. Goethes Faust sollte im Rahmen dieser Bemhungen auch aufgefhrt werden. Doch konnte die bersetzung der Wildbrandtschen Theaterbearbeitung von Hugo Badali nicht rechzeitig zustande gebracht werden. Geplant war auch Nathan der Weise von G. E. Lessing, aber Adam Mandrovi, der fr die Titelrolle vorgesehen war, lehnte diese Rolle ab  diese Tatsache soll nur illustrieren, wie damals die Bestrebungen der Theaterfachleute von Launen der Bhnenstars abhngig waren. Die Gattung des historischen Dramas wird mit Schillers Maria Stuart (1896), Jungfrau von Orleans (1897) und der dreiteiligen Wallenstein-Trilogie (1898) vertreten. Schillers Dramen konnten als Aushngeschild der knstlerischen Ambitionen des Hauses benutzt werden, ohne die patriotischen Gefhle zu verletzen. Die populren Schauspieler Marija Strozzi und Andrija Fijan konnten ihre Glanzrollen vorfhren, die das Publikum ins Theater lockten. So wurden 1896 Die Ruber vor einem gedrngt vollen Haus gespielt, was bei den Auffhrungen der Klassiker eher ein Kuriosum war. Die Kritiker lobten die gelungene Gesamtdarstellung ein Ergebnis der Bemhungen von Mileti, die Postulate der szenischen Kunst der Meininger zu verfolgen. Ein historisch abgesichertes Bhnenbild ermglicht die vollkommene Illusion auf der Bhne, welche in Zagreb eine epochale Neuerung darstellt. Die strenge Befolgung der Innovationen des Meininger-Realismus verlieh den Neuinszenierungen den Vertrauensvorschuss der Authentizitt. Der Realismus der Darstellung wurde als bisher unbertroffen gepriesen. Im selben Jahr wurde Goethes Egmont neuinszeniert, mit berzeugter Feststellung des Rezensenten, Goethe sei kein ebenso groer Dramatiker, weil Schiller historische Ziele herauszuarbeiten wusste. Egmont erlebte ein interessantes Schicksal im Zagreber Theater einige Jahrzehnte spter: Als nmlich eine Neuinszenierung fr das Jahr 1932 geplant wurde, hundert Jahre nach dem Tod des Dichters, wurde die Auffhrung wegen der freiheitlichen Ideen verboten. Die Utopie der Selbstbestimmung eines unter Diktatur leidenden Volkes hat die Zensur im Knigreich Jugoslawien nicht zulassen knnen. Mit diesem Zensureingriff demonstriert die Arroganz der kniglichen Diktatur ihre Machtposition der von der Polizei unterstellte politische Deutungshorizont war weitaus mchtiger als die knstlerischen Faktoren und verhinderte die Auffhrung von Egmont. Die Tatsache, dass Goethes Egmont nicht aufgefhrt werden durfte, ist als eine treffende Diagnose der damaligen Zeit und der herrschenden Verhltnisse anzusehen. Dem Stil Goethes, in dem die dramaturgischen Regelverste, gelungene Charakterzeichnung und ausgearbeitete standesspezifische Sprache einen echt knstlerischen Geist zum Ausdruck bringen sollen, wird wenig Verstndnis entgegengebracht. Die Idee der Freiheit, eine der Leitideen aus Goethes Egmont, ist ein Beweis, dass die klassizistischen Stcke nicht zufllig ausgewhlt werden. Die Thematik der Fremdherrschaft und Selbstbestimmung in den Geschichtsdramen ist ausschlaggebend fr die Auswahl der Klassiker-Inszenierungen. Gerade die Idee der nationalen Befreiung soll das Publikum ansprechen. Ein hnlicher Beweggrund leitet die Inszenierung der Wallenstein-Trilogie ein. Befangen im Werdeprozess der nationalen Etablierung, versucht die Theaterleitung auch auf diese Weise das nationale Moment mitzutransportieren. Doch war der Erfolg beim Publikum nicht immer garantiert. So wird schon 1897 nach der Auffhrung der Jungfrau von Orleans folgende Bemerkung gemacht: Die realistische Richtung unserer Bhnenkunst strubt sich gegen seinem erhabenen Pathos in der Etablierungsperiode werden Versuche, den eigenen Status zu definieren, durch ablehnende Einstellung gegenber dem langjhrigen Theatermodell durchgefhrt. In den Rezensionen wird die Eigentmlichkeit seines Stils ohne Einsicht in poetologische Voraussetzungen der Periode als unnatrliches Pathos der Deklamation bestraft. Die bertriebenen Interpretationen, die den Eindruck einer unnatrlichen Rhrseligkeit erwecken, werden als Gegensatz zu dem geforderten eigenen Stil gesetzt auch durch Missbrauch der Nationalklischees versucht man die deutschsprachige Dramatik zu diskreditiren. Der Widerstand gegen den Vorrang der deutschsprachigen Dramatik wurde nicht mehr so offensiv ausgedrckt wie es in den Illyriern-Zeiten der Fall war, doch unterschwellig wirkte er weiterhin. Zu dieser Zeit, als in Kroatien auf die Mglichkeit einer sdslawischen Vereinigung mehr Gewicht gelegt wurde, bekam er wieder an Kraft. Noch eine monumentale Gre ist im Repertoireverzeichnis zu finden: der sterreichische Dichter Franz Grillparzer. Seine Dramen sind dem kroatischen Publikum schon bekannt (1874 wurde Medea, und 1888 Des Meeres und der Liebe Wellen aufgefhrt), die Anklnge seiner Schicksalsdramatik und Blankvershhe sind in den historischen Tragdien kroatischer Autoren des 19. Jahrhunderts festgestellt worden, aber im 20. Jahrhundert erlischt das Interesse am sterreichischen Dichter. Das hat Nikola Andri schon 1895 feststellen knnen:  fr die nichtdeutschsprachigen Bhnen werden nur seine griechischen Tragdien von Bedeutung sein.  Bei der Erstauffhrung von Grillparzers Medea-Trilogie ist die mchtige Wirkung vor allem der Thematik des Verrats an der Heimat zu verdanken. Das Moment des bergangs zwischen verblassender Klassizitt und heraufdmmerndem Realismus hat man bei Grillparzer bersehen und in dieser Periode nicht mehr eingeholt. Erst 1916 wurde die Medea-Trilogie neu aufgefhrt, verschwand aber nach nur einer Wiederholung vollstndig aus dem Zagreber Spielplan. Grillparzer wird somit zu einem Dramatiker, der fr seine Gegenwart von hoher Bedeutung war, aber in unsere Zeit in Kroatien jedoch nurmehr als wissenschaftliches Forschungsziel hineinreicht. Nachdrcklich wird betont, dass diese Trilogie in unserem Repertoire nicht fehlen drfe ein Grund fr solche Forderungen knnte auch sein Ruf als 'Hausdramatiker' des Wiener Burgtheaters sein. Hat Mileti die Auffhrung der Medea-Trilogie im Burgtheater 1893 vielleicht gesehen? In seiner Theaterschrift wird diese Vermutung nicht besttigt, trotzdem ist anzunehmen, dass gerade diese Auffhrung eine Anregung fr die Zagreber Inszenierung sein knnte. Mit Ergnzungen des klassischen Repertoires verknpft der Intendant den Nationaltheater-Gedanken des 19. Jahrhunderts mit aktuellen nationalen Reprsentationsbedrfnissen zunchst in einem traditionell-reprsentativen Sinne. Mit einer so hohen Anzahl der Klassiker-Inszenierungen in den ersten vier Jahren verschaffte sich die Bhne Respekt als Kulturinstitut und sicherte sich die Gunst des Bildungsbrgertums. Die Bemhungen der Theaterleitung stehen im Einklang mit jenem tradiertem Theatertyp, welcher der Pflege der Klassiker ebenso wie der Selbstdarstellung der besseren Gesellschaft dient und in Zagreb als kroatisches Institut erst etabliert werden soll. Die historische Tragdie gilt dem traditionellen Dichtungsverstndnis als besonders hochgeschtzte Gattung. Die geerbte illyristische Vorliebe fr patriotisches Pathos sowie das ideologische Interesse an einer geschichtlichen Legitimation des kroatischen Autonomiebestrebens verstrken zustzlich die Forderungen der Theaterkritiker nach einer solchen Dramatik. Doch knnen die kostspieligen Ausflge in das Bildungsgut, um der kroatischen ffentlichkeit tatschlich einen 'Spiegel der dramatischen Weltliteratur' anzubieten, die kommerzielle Seite des Theaterbetriebes nicht immer zufrieden stellen. Milan enoa, der Theaterrezensent in Vijenac, schreibt damals, dass das Theater nicht nur von Schiller und Shakespeare, sondern auch vom theatralischen Unsinn, der aus Wien kommt, lebt. Einer der Anliegen des neuen Intendanten Stjepan Mileti war die Pflege der Sprechkultur, welche vor allem das Niveau der Klassiker-Auffhrungen heben sollte. Jedoch muss er in seiner Gedchtnisschrift gegenber dem Schwank Kinematograph des populren Autors Oskar Blumenthal Gefhle der Dankbarkeit gestehen, da dieser in der ganzen Saison vor vollem Haus gespielt wurde, und gibt auch fr das Lustspiel von Gustav Rder Robert und Bertram in der Faschingszeit 1897 zu: Es war, dem Shakespeare, Molire und Wagner zum Trotz, der grte Kassenerfolg meiner Theaterleitung! Mithin kommen wir auf den weniger reprsentativen, aber seit dem Ende des 19. Jahrhunderts quantitativ berragenden Teil des Repertoires: auf die Lustspiele. Diese Bezeichnung wird hier als Sammelbezeichnung fr die vielfltige dramatische Trivialproduktion gebraucht, also solche Gattungsmuster, die einen stark schematisierten Charakter haben und groe Popularitt genieen. Im ersten Jahr im neuen Theatergebude werden drei Stcke der Gebrauchsdramatik gegeben, die Anzahl steigt auf fnf im Jahr 1895 beziehungsweise sechs im 1897. Dabei muss man im Auge behalten, dass pro Jahr durchschnittlich zwei Klassikerinszenierungen oder zwei Stcke der anspruchsvolleren zeitgenssischen deutschsprachigen Dramatik gegeben werden. Die  Great attraction der Theatersaison 1894/95 , so Mileti, die Austattungsfeerie von Gerhard Pohl Sieben Raben, verzeichnet bis zum 21.12.1906 sogar 29 Auffhrungen. Wenn man bedenkt, dass kostspielige Klassiker-Auffhrungen nach wenigen Wiederholungen fr lange Zeit vom Repertoire verschwinden (Clavigo wurde insgesamt 4 mal gespielt, Grillparzers Trilogie je nur ein Abend (!) und Wallenstein wurde nur ein Mal wiederholt), ist die Anzahl noch betrchtlicher. Eine solche Frequenz und hohe Laufzeit verzeichnen whrend der ganzen Periode nur solche publikumswirksamen Stcke. Ein Grund dafr ist enorme Ausweitung des kommerziellen Theaterbetriebes gegen Ende des 19. Jahrhunderts, die allgemein als Bedrohung des knstlerischen Niveaus und der theatralischen wie literarischen Substanz angesehen wird. Oft genug wurde abfllig von den sinnlosen deutschsprachigen Lustspielen gesprochen, ohne die nationalistischen Klischees zu reflektieren, die einer solchen Abqualifizierung zugrunde liegen, und ohne den Einfluss kritisch zu beleuchten, der von dieser Bhnenproduktion auf die heimische Dramatik ausging. Das Spannungsverhltnis zwischen der als negativ empfundenen deutschsprachigen Unterhaltungsdramatik und einer stark gefrderten Nationaldramatik verschiebt sich in dieser Periode zugunsten der quantitativen Dominanz eines Unterhaltungstheaters von ausgesprochen internationaler Prgung. Angesichts einer solchen Entwicklung gab es auch Stimmen, welche die traditionellen deutschsprachigen Schwnke als Opposition zu den in berzahl vertretenen franzsischen Konversationsstcken stellen. Ein Beispiel dazu ist die Rezension des in Partnerarbeit entstandenen Schwankes Der unglubige Thomas von Carl Laufs und Wilhelm Jacoby, wo zu lesen ist, die komischen Verwechslungen im Stck seien dem Rezensenten immer noch lieber als die gepfefferten Frivolitten der Herren Brisson aus Paris. Whrend im Laufe dieser Entwicklungen im deutschsprachigen Raum strikte Trennung zwischen dem hohen und dem Unterhaltungstheater hervortrat, und es werden zahlreiche Theaterhuser neugegrndet, die v.a. die Funktion der Unterhaltung bernahmen, blieben in Zagreb in einem Theatergebude beide Tendenzen vereint. Erst im Jahre 1924 wurde in Zagreb eine zweite Bhne erffnet, die dann den Spielplan entlasten konnte. Die zeitgenssischen Urteile der Kritiker schwanken von der strikten Ablehnung bis zur Akzeptanz des notwendigen bels und schildern den Spagat zwischen der Funktion der Unterhaltung und der eines Bildungsinstrumentes im Zagreber Theater. Statt bei den Titeln wie Carl Ritter Carros Die Burgruine in irgendwelche Analyse der knstlerischen Verhltnisse einzugehen, konstatiert der Chroniker der Agramer Zeitung nchtern, diese Novitt gehre der Gattung der leichten Reizungen, und habe den Zweck, die fr unsere Bevlkerungsverhltnisse etwas weiten Rume des neuen Kunsttempels zu fllen. Durchhaus klar war, dass das brgerliche Publikum in neuem Umfang Unterhaltung und neue spannendere, dynamischere Formen schauspielerischer Darbietung verlangte. Diesem Verlangen kam die bernahme der Stcke aus dem heterogenen kulturellen Milieu der Wiener Vorstadtbhnen entgegen. Ihre Variationsbreite reicht von derben Possen bis zum klassischen Volkstheater. Nicht nur das Formenreichtum, sondern auch ihre hohe Anzahl bedingt eine lose Einteilung der komplexen Gruppe der Unterhaltungsdramatik in einzelne Gruppen. Als erste Gruppe ist ein fester Bestandteil im Spielplan des Zagreber Theaters anzufhren: Zauberpossen von Ferdinand Raimund oder Johann Nestroy. Warum werden diese Volksstcke der Unterhaltungsdramatik zugerechnet? Diese Stcke verzeichnen eine lange Vorgeschichte im Zagreber Theater und werden nach Muster der Unterhaltungsstcke inszeniert und dann auch als solche rezipiert. Ein weiterer Grund fr die Zuordnung zur Unterhaltungsdramatik ist die Art, wie diese Erfolgsstcke der Wiener Vorstadtbhnen bertragen wurden. Wenn man bedenkt, dass diese Dramatik auschlielich auf unterhaltende Wirksamkeit bei einem breiten Publikum ausgerichtet war, kann mit Sicherheit geschlossen werden, dass die vertiefende Lektre nicht erfolgte, und im Vordergrund blieben rein komische und parodistische Elemente. Die Mrchenspiele werden auf die Zagreber Verhltnisse hin 'lokalisiert'. Zudem ist die Haltung der Kritiker seit der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts einstimmig ablehnend. Der Theaterpraktiker Nikola Andri zhlt die Unterhaltungsdramatiker wie Ernst Benjamin Raupach und August von Kotzebue zusammen mit Nestroy und Raimund in einem Zug auf was auch seine Wiener Zeitgenossen getan haben und bezeichnet ihre Werke als Lappalien der deutschen Tagesproduktion. Die Wiener Zauberstcke haben sich in Zagreb durch ihre langjhrige Anwesenheit als bloe Gebrauchsdramatik eingebrgert und wurden als solche rezipiert. Wirkungsvolle Bhneneffekte und effektvolle Handlung sind Grund der mehrfachen Wiederholungen. Obwohl schon im Jahre 1866 der einflussreiche kroatische Schriftsteller und Theatermann August enoa die neue Wiener Posse als unglaublich dumm, ohne jegliches moralisches Ziel, ohne Idee und dazu noch voll von Schmutz und Dummheit, fr Wiener Mob geschrieben verbannte, konnten sie sich jahrzehntelang im Spielplan behaupten. Dieses vernichtende Urteil ist eine der Ursachen, dass weder Kritiker noch das Publikum zu damaliger Zeit erkannt haben, wie Nestroy die volkstmliche dramatische Form verwendet und verspottet [...] die Zauberwelt mit den Mitteln der Satire und Parodie. Den Rang der Klassiker knnen sie in dieser Periode nicht erreichen sie sind auschlielich als Stcke des kommerziellen Lachtheaters heimisch geworden. Auch nach dem Ersten Weltkrieg wurde Nestroy in Kroatien als Unterhaltungsautor aufgefat und seine Werke kommen an der 1924 gegrndeten Bhne in Tukanac zur Auffhrung. Ihnen wird Bedeutung fr die Entwicklung der kroatischen Komdie im ausgehenden 19. Jahrhundert erst in spteren Urteilen der Literaturhistoriker beigemessen. Am populrsten waren die Auffhrungen des erfolgreichsten Stckes von Nestroy Der bse Geist Lumpazivagabundus oder das liederliche Kleeblatt, wie auch Der Verschwender von Raimund. Traditionell werden sie in der Faschingszeit und zu Weihnachten gespielt. Dieses typische volkstmliche Bhnengenre erlebt an der Jahrhundertwende eine letzte Bltezeit in Zagreb, die mit der Stimmung Carnevals bereinstimmte. Infolge des in der Faschingszeit gesteigerten Bedrfnisses nach einer Flucht in die Phantasiewelt erzielen diese Zauberstcke hohe Auffhrungszahlen. Eine weitere Untergruppe bilden zahlreiche Schwnke der zeitgenssischen Modedramatiker. Immer wieder stt man auf die Namen der Schwankautoren wie Carl Laufs und Wilhelm Jacoby, Franz Schnthan oder Carl Karlweis, die ihre Zeit nicht berdauert haben und heute vllig in Vergessenheit geraten sind. Die Situations- oder Typenkomik, ohne jeglichen Anspruch auf moralische Besserung des Zuschauers mit der Intrige als Antrieb der Handlung und einem unmotivierten glcklichen Schluss, ist ein Muster, nach dem diese Fliebandproduktion abgewickelt wird. Stellvertretend fr diese Gattung kann der Titel des Lustspiels von H. Olden Die offizielle Frau stehen die klassischen Dreiecksgeschichten und die Gefhrdung der Standesmoral stehen als Leitmotive der Gattung. Vershnlich wird in Rezensionen ihre Pflicht zum Erheitern mit Wortspielen, Witzen und komischen Quiproquos erwhnt, die den Erwartungshorizont des breiten Publikums, aber auch die kommerzielle Seite des Theaterbetriebes zufrieden stellen sollte. Zeitgenssische Unterhaltungsstcke wurden direkt von Wiener Vorstadtbhnen bernommen, woraus kein Hehl gemacht wurde. Im Gegenteil, diese Tatsache wurde als ein Mittel der modernen Werbung benutzt. Ein Beispiel dafr ist die Werbung fr den Theaterschriftteller Karlweis aus dem Jahre 1897. Er war nmlich als humoristischer Volksschriftsteller des Wiener Lebens berhmt deswegen wurde fr ihn als einen Wiener Aristophanes geworben. Vor Erstauffhrung seines Stckes Der kleine Mann wurde eine Theaterannonce ber den ihm verliehenen ersten Preis des Wiener Raimundtheaters publiziert, was das Interesse des Publikums am Stck steigern sollte. Kurz nach der Auffhrung des satirischen Volksstckes im Raimundtheater wurde es auch ins Zagreber Repertoire bernommen (vgl. Tabelle 1.2.). Die Anleihen bei Wiener Bhnen sind so zahlreich und konsequent, dass beim Vergleich ihres Repertoires ein paralleles Repertoireverzeichnis mit leichten Verzgerungen entsteht. Die marktwirtschaftlichen Gesetze der Theaterproduktion bewerkstelligen nach einem durchschlagenden Erfolg in der Metropole die sofortige Vermarktung an andere Theater der Monarchie. Obwohl Mileti selbst im Jahre 1887 den Schwankautor Oskar Blumenthal, den  deutschen Sardou , stark angegrifen und dem Publikum den schlechten Geschmack vorgeworfen hat, dramatische Konversationslexika und unmndige Kopien zu begehren, wurden etwas spter auch seine Stcke aufgefhrt. Die Geschftspraxis im Zuge der fortschreitenden Kommerzialisierung des Theaterbetriebes zwang ihn dazu, auch solche Stcke in steigendem Mae zu inszenieren. Der unglubige Thomas war der erste aufgefhrte Schwank im neuen Theatergebude, als eine Art Ausrede wurde die Neujahrsstimmung angefhrt. Mileti gesteht, dass es  keinen literarischen Wert besitze, aber als  unterhaltsame Parodie des Spiritualismus und der Suggestionskraft  ein groer Publikumserfolg sei. Der Bildungsauftrag des Theaters steht im Vordergrund, sodass die Inszenierungen der 'leichten Theaterkost' jedes Mal mit einer Rechtfertigung begleitet werden. Eine solche Rechtfertigung konnte der Intendant Mileti auch bei H. Laube finden, der auch die Posse in seinem Repertoire akzeptieren musste. Die kulturpolitische Sendung eines Nationaltheaters sollte trotz Vormacht der Unterhaltungsdramatik Vorrang vor kommerziellen Interessen behalten. So wurde vor der Auffhrung des Stckes Robert und Bertram oder die lustigen Vagabunden, des auf Possen nach Vorbild der Wiener Zauberposse spezialisierten Autors G. Rder hervorgehoben, dass dieses lustige Stck auch am Hoftheater gespielt wurde. Tatschlich wurde diese erfolgreiche Parodie Nestroys am Dresdener Hoftheater aufgefhrt, zumeist an den Faschingstagen. Rder war aber auch ein 'Hausautor' des neugegrndeten Wiener Raimundtheaters, unmittelbar nach der Auffhrung seiner Stcke in Wien werden sie nach Zagreb exportiert die Mechanismen der Populrkultur werden so schnell in Gang gesetzt. In diese Gruppe gehren auch die Rhrstcke aus der Theatermanufaktur von Charlotte Birch-Pfeiffer. Den Zeitpunkt ihrer grten Popularitt haben sie aber lngst berschritten, als halbverschollene Mumie wird ihr Besserungsstck Notre Dame de Paris bezeichnet. Das Rhrstck mit seinem pathetischen Handlungsverlauf, der das Thema der zufllig von der Tugend abgekommenen Brger variiert, ist inzwischen von aggressiveren Formen des Unterhaltungstheaters berholt. Gerade dieses Stck wurde 1895 auch im Raimundtheater aufgefhrt noch ein Beispiel der direkten Anlehnungen an den Spielplan der Wiener Vorstadttheater. Die weiteren hnlichkeiten im Repertoire sind chronologisch in der Tabelle 1.2. angefhrt. Die quantitativen Angaben sind nur ein Umstand, der deutlich macht, inwiefern der Transport kultureller Gter wirksam war. Die Expansion des brgerlichen Lachtheaters so Volker Klotz in den Jahren von 1789 bis 1930 reflektiert sich auch im Zagreber Theater. Nicht nur der direkte Importweg, sondern auch hnliche gesellschaftliche Umwandlungsprozesse sind ein Grund der wachsenden Popularitt der Unterhaltungsdramatik. Die Erschtterungen des brgerlichen Kollektivs in den Lustspielen werden von Klotz unter Komdienformel von Kollektiv und Strenfried untersucht. In diesen Stcken wird die Wiederherstellung des ursprnglichen Zustandes gefeiert und damit die neuerworbene brgerliche Identitt gefestigt, was eine bedeutende Rolle fr den Modernisierungsprozess in Kroatien spielen konnte. In einem Akt der sozialen berkompensation mit ihren Konstanten Rhrung, Komik, Spannung werden die weiteren Ursachen der Beliebtheit angesiedelt. Einem solchen Theater wird sogar die Funktion einer therapeutischen Einrichtung zur Zerstreuung und Unterhaltung in der Periode der Industrialisierung und groer sozialer Vernderungen zugewiesen. Eine Funktion der Unterhaltungsdramatik war jedenfalls, das Interesse neuer Publikumsschichten zu wecken und sie zum regelmigen Theaterbesuch zu kultivieren. Als eine weitere positive Seite der Unterhaltungsdramatik ist die weitere Konventionalisierung der Bhnenpraxis anzufhren. Den Widerstand gegen die importierte deutschschsprachige Dramatik, und insbesondere gegen die Unterhaltungsdramatik bekunden vor allem die Intellektuellen. Besonders scharf kritisiert Antun Gustav Mato das niedrige knstlerische Niveau der gutbesuchten Lustspielauffhrungen. Der Import einer solchen Dramatik erwecke den Eindruck der provinziellen Abhngigkeit, oder sogar der kolonialen Umstnde. Die Vertreter der Moderne, wie Mato, stehen im Gegensatz sowohl zu den Instanzen einer reprsentativen nationalen Kulturpolitik wie zur trivialen Massenkultur, auf Distanz aber auch zu den fhrenden Vertretern der lteren Autorengeneration. Dieser Bruch erfolgt in der kroatischen Literatur der Jahrhundertwende in den Auseinandersetzungen der  Alten und der  Jungen Schriftsteller. Mileti aber hat sich die Pflege der zeitgenssischen kroatischen Dramatik als Ziel gesetzt  auf diese Weise bernimmt das Theater in dieser Periode die neuesten knstlerischen Tendenzen, somit auch den kulturellen Primat. Die zukunftsweisende Bedeutung ist in theatergeschichtlicher Hinsicht eindeutig der anspruchsvolleren zeitgenssischen Dramatik zuzuordnen. Eine durch ihre Ausrichtung auf das Neue gekennzeichnete Welthaltung lsst sich auch im Spielplan des Zagreber Theaters erkennen. Die Aufbruchstimmung der Jahrhundertwende ist in zahlreichen Inszenierungen der kroatischen Autoren bemerkbar, aber auch die reprsentativen deutschsprachigen Autoren der Epoche kommen als Anregung oder zum Vergleich zur Geltung. Eine in ihrem Facettenreichtum einzigartige Epoche stellt neue Anforderungen an das Theater. Die Haupttendenzen der modernen Dramatik, vor allem Naturalismus und sthetizismus, werden mit ihren bekanntesten Autoren reprsentiert. So wird jhrlich ein relevanter Autor vorgestellt, die Auffhrungen sind mit mehreren Wiederholungen (Sudermann-8, Hauptmann-3 und Schnitzler-5) als Erfolge zu bezeichnen. In den ersten Saisonen kommen von den zeitgenssichen Autoren vor allem die naturalistischen Dramatiker auf die Bhne. Gleich nach seinem ersten groen Erfolg im Raimundtheater gelangte am Anfang der Saison 1894/95 Sudermanns Heimat auf die alte Zagreber Bhne. Diese Auffhrung kndigt die innovativen Tendenzen von Mileti, die er dann erfolgreich auf der neuen Bhne fortsetzen wird. Sudermanns Mischung aus Elementen der naturalistischen Dramatik mit Elementen des Rhrstckes lie ihn zum  bedeutendsten Reprsentanten der modernen Jungdeutschen Dramatik  avancieren. Die angestrebte wahrheitstreue Milieuschilderung wird aber mit den Formkonventionen der klassischen Ehebruchskomdie trivialisiert. Trotzdem genoss sein Effekttheater groe Popularitt und wurde in der anfnglichen Begeisterung fr moderne Stilrichtungen hoch geschtzt. Doch bringen ihm seine spteren Erfolgsdramen die Reputation, er sei ein 'Kotzebue des deutschen Naturalismus'. Sein Stck ist dem zu Trotz ein guter Einstieg in die naturalistischen Verfahrensweisen fr ein auf Theaterexperimente nicht vorbereitetes Publikum, das dem Stck kein sichtbare[s] Verstndnis entgegenbringt. Der Unwille des kroatischen Publikums kam zum Ausdruck bei der nchsten Auffhrung, als ein Drama des bekanntesten Naturalisten Gerhart Hauptmann aufgefhrt wurde. Gerade in diesem Stck es handelt sich um Hanneles Himmelfahrt erweitert Hauptmann die Grenzen der naturalistischen Dramatik. Die Wahl dieses Stckes zeugt von einer ungewhnlichen Rezeption Hauptmanns in Zagreb. Nicht seine Hauptwerke werden aufgefhrt wie Vor Sonnenaufgang (1889) oder Die Weber (1892-93), der vielleicht strammste deutsche Naturalist wird dem kroatischen Publikum zum ersten Mal mit seinem fr die naturalistische Stilrichtung nicht typischen Werk prsentiert. Aber seine Rezeption in Kroatien deckt sich mit der im Rahmen der ganzen Donaumonarchie. Obwohl Hauptmann ein vielgespielter Autor war, kam sein Sozialdrama Die Weber infolge der vorbeugenden Zensur erst mit groer Versptung zur Auffhrung, sogar in Wien wird es erst 1905 erstaufgefhrt. Die staatliche Theateraufsicht galt fr alle Gebiete des Habsburgerreiches, sodass sich der Intendant des Zagreber Theaters fr ein Drama mit einer nicht stark ausgeprgten sozialkritischen Komponente entschieden hatte. Zudem konnte dem an die traditionelle Dramaturgie gewhnten Publikum ein Drama mit der Masse als dem eigentlichen Protagonisten nicht zugemutet werden. Deswegen wurde zu einem Drama gegriffen, das mit erprobten szenischen Mitteln wirken konnte. Ein weiterer Grund fr die Inszenierung dieses Stckes ist im eindrucksvollen szenischen Apparat zu suchen, der das effekthungrige Publikum ins Theater locken sollte. Die Anwendung bhnentechnischer Verwandlungseffekte sollte bei den Zuschauern Faszination hervorrufen, die ihnen dann die moderne Dramaturgie mit zwei unterschiedlichen Stilebenen der Handlung verstndlicher machen knnte. In der umfassenden Rezension wird Hauptmanns Traumgedicht mit der Dichtung Grillparzers verglichen. Diese Tatsache zeugt sowohl von Theatertradition als auch von hoher Einschtzung der naturalistischen Dramatik. Nicht von ungefhr kommt dieser Vergleich zweier Dramatiker gerade im Jahre 1896 wurde Hanneles Himmelfahrt mit dem Grillparzer-Preis ausgezeichnet. Mit Befremden werden in der kroatischen Presse auffllige Unterschiede im Schaffen der beiden Autoren hervorgehoben. In Grillparzers Der Traum, ein Leben gehe es um die seelische Luterung des Helden, whrend in Hauptmanns Drama nur ein Stimmungsbild wiedergegeben werde. Die Tendenz des Naturalismus, in breiten Stimmungsbildern den Menschen realittstreu in seinem Milieu darzustellen, wird in dieser Bemerkung festgehalten. Auch die Kommentare aus Prosvjeta, in Hauptmanns Drama zeige er das Leben, ist in diesem Sinne zu verstehen. In der Saison 1897/98 reprsentiert die modernen Strmungen ein sterreichischer Dramatiker, nmlich Arthur Schnitzler. Sein Drama Liebelei wurde 1898 im kroatischem Theater aufgefhrt. Schnitzler feierte seinen Durchbruch als Dramatiker 1895 ausgerechnet mit diesem Stck, seinem ersten groen Burgtheatererfolg. Im Burgtheater hat auch Kaiser Franz Joseph die stets ausverkaufte Auffhrung besucht. Er soll gesagt haben: Wundere mich berhaupt, dass man solche Stcke im Burgtheater auffhrt. Gerade diese uerung beschreibt treffend den Status des Burgtheaters, aber auch das radikal Neue in Schnitzlers Stck. In Form eines klassischen Salonstckes behandelt Schnitzler Probleme der gesellschaftlichen Doppelmoral. Mit groer Freude wurde das erste Stck des in Zagreb noch wenig bekannten Wiener Autors aufgenommen. Von ihm sind bisher nur Prosa-bersetzungen in der Zeitschrift der jungen Modernisten Mladost bekannt, die literarische ffentlichkeit ist aber doch mit dem Rang des Autors vertraut. Die zweisprachige Lesepraxis war zu dieser Zeit unter Gebildeten immer noch eine Selbstverstndlichkeit. Dass die Rezensenten ihr Wissen nicht nur aus kroatischen Quellen geschpft haben, lsst sich aus dem Detailreichtum erkennen. Aber auch die Reaktionen des Publikums lassen darauf schlieen, dass sie die Dramen schon kennen. Als ein Meister dramatischer Kurzformen und exemplarischer Vertreter der Moderne wurde er in den folgenden Jahren im Spielplan des Zagreber Theaters immer wieder aufgefhrt. In der Spalte der modernen Dramatik ist noch ein weniger bekannter Autor zu nennen, nmlich der Dramatiker Leo Ebermann und dessen einziger Erfolg, das Drama Die Athenerin. Es wurde 1897 aufgefhrt mit klarem Hinweis, dass es vor zwei Jahren im Burgtheater mit beachtlichem Erfolg aufgefhrt worden ist. Leo Ebermann verknpft griechische Motive mit Wiener Theatertradition in ein eigentmliches Bildungstheater und bleibt in doppelter Hinsicht der klassizistischen Tradition verpflichtet. Folglich wurde ein epigonales Drama bernommen, nur weil es als ein umjubelter Burgtheatererfolg dem Zagreber Publikum prsentiert werden sollte. Diese Tatsache gibt Recht einigen Kritikern mit ihrer Behauptung, das Burgtheater bte oft Stoff zu einem epigonalen Theaterkonservativismus. Immerhin spielte die Institution Burgtheater eine entscheidende Rolle als Vorbild und stndiges Ma in den immer wieder unternommenen Versuchen, die eigene Position gegenber der Metropole des gemeinsamen Staates zu definieren. Die Idee des Nationaltheaters blieb im Zentrum aller Bemhungen auch in der weiteren Entwicklung des Theaters. Noch im Jahre 1953 bezeichnet der Regisseur Branko Gavella diese Idee rckblickend als ein Gift der bsen Fee, leugnet aber nicht ihren Einfluss auf die Entwicklung des mitteleuropischen Theaters insgesamt, wenn er in seiner Schrift Das kroatische Theater erklrt: Organisation und Funktion des Burgtheaters gaben zumindest im Unterbewusstsein ein Vorbild ab sowohl fr die Organisation als auch fr die Wirkung unseres Theaters. Obwohl bei uns bei der Erwhnung dieses Theaters ein hhnischer Unterton fast heimisch geworden ist, wobei diese a priori negative Einstellung nie grndlicher untersucht wurde muss hervorgehoben werden: das Burgtheater als Institution musste unser Theater in seinen Anfngen nicht auf den falschen Weg fhren. Aber schon um 1900 melden sich Stimmen, die das Burgtheater spttisch als Refugium peccatorum dramaticorum bezeichnen und den Burgtheater-Stil als 'rhetorisch' abstempeln. Eine der Folgen der langjhrigen kulturellen Koexistenz ist auch das unmittelbare Verhltnis zum Burgtheater, das den Kritikern ermglicht, so leicht Urteile ber die Institution des Burgtheaters zu fllen. Die zwischen Verehrung und Ablehnung des Mythos Burgtheater pendelnde paradoxe Haltung zieht noch eine Frage nach sich, nmlich welche Konnotationen der Name des Burgtheaters damals in sich barg. Der Grndungsidee dem zu Wohlstand gekommenem Brgertum als geistiges Wappen in einer Sttte elitrer Nationalreprsentation zu dienen entspricht die Vorstellung von einem vornehmen, gepflegten Konservativismus, die nur zgernd aufgegeben wird. Da seinem aristokratischen Ursprung und dem klassizistisch aufgebauten Spielplan die radikalen theatralischen Experimente im Theater der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts fremd sind, bleibt das Schwanken zwischen dem Weltgestus eines reprsentativen Nationaltheaters und seiner konservativen Ausrichtung ein wesentliches Merkmal seiner Entwicklung. Albert Heine, Regisseur des Hauses in den 20er Jahren, bringt die Schwierigkeiten der Institution Burgtheater so auf den Punkt: Das Burgtheater ist ein unlsbares Problem, weil es ein Kulturinstitut ist, muss es im Zeichen der Freiheit stehen, weil es ein Hofinstitut ist, ist es gebunden. Doch werden umstrittene zeitgenssische Stcke (Ibsen, Hauptmann, Wedekind, Schnitzler) inszeniert und legen somit den Grundstein fr den Ausbau des modernen Repertoires. Nichtsdestoweniger konnte dem Dramaturgen des Zagreber Nationaltheaters, einem ausgezeichneten Kenner der deutschen literarischen Produktion, Nikola Andri, von den damaligen Theaterkritikern vorgehalten werden, sein Repertoire zu offensichtlich am Vorbild des Wiener Burgtheaters auszurichten. Er mache aus dem Zagreber Theater blo eine  Filiale des deutschen Theaters, wenn er den Spielplan stramm nach den fremden Rezensionen dekretiere, sodass 'unser' Theater seine 'patriotische Aufgabe' nicht erfllen knne, nmlich in der ersten Linie ein kroatisches und slawisches Kulturinstitut zu sein. Die Existenz eines nationalen Theaterhauses, das als Sammelsurium aus berlebten Importen zusammengestckelt wird, kann den gestiegenen Anforderungen des kroatischen Publikums nicht mehr gerecht werden. Solche berlegungen bestimmen die nchste Periode im Zagreber Theater, in der trotz aller Bemhungen der Intendanten das Theater nicht aus der Krise herauskommt. 2.2. DIE JAHRE 1898/99  1908/9 Mit der Klage,  es wurde fortgewurstelt , wird der desolate Zustand des Theaters nach dem Rcktritt Miletis beschrieben. Nicht nur die Lage im Zagreber Theater wird mit dieser Formel getroffen, sondern auch die gesamte gesellschaftliche Situation in der letzten Phase der Habsburgermonarchie. Der sterreichisch-ungarische Innenminister Graf von Taafe hatte noch im Jahre 1879 mit diesem passenden Ausdruck eine Politik der Kompromisse bezeichnet, die die wachsenden politischen und sozialen Spannungen und inneren Konflikte der Donaumonarchie umschreibt. Die hochkapitalistische Expansion einerseits und die unzeitgeme dynastische Form des politischen Feudalismus anderseits prgen die Verhltnisse im multinationalem Staatsgebilde zur Jahrhundertwende. Die klaffenden Unterschiede zwischen dem industrialisierten Zentrum und den unterentwickelten Randgebieten der Monarchie verschrfen zustzlich die ungelsten nationalen Fragen. Die Innenpolitik erschpft sich in Versuchen, jegliche Form von nationaler Emanzipation zu verhindern. Dadurch aber werden gerade die Autonomiebestrebungen der Vlker zustzlich verstrkt. Als Antwort auf die Machtpolitik Wiens und die Durchsetzung der imperialistischen Ziele nach dem 1879 geschlossenen Bndnis der Monarchie mit dem Wilhelminischen Deutschland als Drang nach Osten bezeichnet und befrchtet wurden die proslawischen Tendenzen immer strker. Die Idee der Zusammengehrigkeit war in der illyristischen Bewegung erstmalig in der Entwicklung aller sdslawischen Vlker zu einer kulturellen und auch nationalpolitisch-konstitutiven geschichtlichen Kraft geworden, die auch nach dem Ende dieser geschichtlichen Periode beharrlich weiterlebte. Die unter verschiedenen Fremdherrschaften lebenden Sdslawen mussten sich als Kulturnationen erst formieren, wobei dem Konzept des 'integralen' Nationalismus eine entscheidende Rolle zukam. Darin wird ein Bild der Nation als einer Gemeinschaft mit einer gemeinsamen Kultur als ihrem Kernpunkt entworfen, die Entwicklung dieser Nationalkultur ist die Voraussetzung der Erweckung des Nationalbewutseins. In den slawischen Gebieten entsteht dieser Entwurf in Anlehnung an Herders Ideen von der Gleichberechtigung aller Vlker und an seine Besttigung der slawischen nationalen Forderungen. Die Kultur wird somit zum entscheidenden Faktor der nationalen Integration die kulturelle Homogenisierung soll auch die politische vorantreiben. In Kreisen der gebildeten Eliten formierten sich soziale Gruppen, die bestrebt waren, die Imagination der nationalen Gemeinschaft voranzutreiben und zum historischen Trger des Nationalbewutseins zu werden. Die Illyristen, junge gebildete Nationalisten, waren sich dessen bewusst, dass ein Nationalstaat die Voraussetzung jeglichen Fortschritts war. Ihr Ziel war die Konsolidierung einer einheitlichen slawischen Nation in einem eigenen Verfassungsstaat, um sich der aus Wien kommenden Assimilierungstendenzen zu erwehren. In der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts bildeten sich aus den vagen illyristischen Ideen von slawischer Solidaritt unterschiedliche politische Strmungen heraus, die das politische Leben in Kroatien in den nchsten Jahren prgen sollten. Das neue ideologische System des Jugoslawismus setzte sich vom illyristischen Namen ab und sah im Slawentum die Bedingung fr die Existenz der kroatischen Nation. Die Ziele der neuen Nationalideologien waren nicht nur die Schaffung einer brgerlichen Hochkultur, sondern auch die Mobilisierung der Bevlkerung zur beschleunigten Modernisierung der kroatischen postfeudalen Gesellschaft. Auf der einen Seite regte die jugoslawische Idee liberales Brgertum und gebildete Priestereliten zu politischen und kulturellen Aktionen an, auf der anderen Seite vertraten die Ideologen des kroatischen historischen Staatsrechts mit der Idee eines exklusiven kroatischen Nationalismus die Interessen noch nicht ausdifferenzierter kleinbrgerlicher Schichten, die schlielich in den 80ern an Einflu gewannen. Beide Ideologien, die des Jugoslawentums und die des Kroatentums, beeinflussten alle kulturellen Bemhungen dieser Zeit in wechselndem Ausma. Insbesondere der Jugoslawismus hatte eine komplizierte Struktur, weil er das Kroatentum und das Slawentum im unterschiedlichen Mae miteinander kombinierte. Am Anfang des 20. Jahrhunderts propagierte die Bewegung der Fortschrittlichen Jugend (Napredna omladina) die kulturelle Einheit der Slawen als einen Gegenpol zur Politik des seit 1883 herrschenden Banus Khuen Hedervary. In einer von der Mobilisierungsideologie bestimmten Kultur haben sich smtliche Teilbereiche diesem feststehenden Sinn unterzuordnen. So sieht man auf kroatischer Seite den Hauptfeind der kulturellen Integration, die der nationalen vorangehen sollte, in der fremden, also deutschen Kultur. Zwei Drittel des Zagreber Repertoires entfallen auf romanische und germanische Dramen, zhlt Fran Hr i in der Zeitschrift  Savremenik  auf und fordert eine strkere gemeinsame Produktion sdslawischer Autoren. Neo-illyristische Tendenzen kommen strker zum Tragen. Den Unterschied zur Bewegung des Illyrismus im 19. Jahrhundert beschreibt Milan Marjanovi so:  Es ist nicht eine Nation, die erwacht, sondern eine, die erst im Entstehen begriffen ist. Die slawische Idee wird zu einer kulturellen und nationalpolitisch-konstitutiven geschichtlichen Kraft. Diese programmatische Aktivierung der kulturellen und politischen Einigungstendenzen spiegelt sich sogleich im Repertoire des Zagreber Theaters wider. Damit prgt die Genese des projugoslawischen Gedankens die Rezeption der deutschsprachigen Stcke. In der nationalintegrativen Ideologie entspringenden ablehnenden Einstellung gegenber den deutschsprachigen Stcken kommen typische Mechanismen der kulturellen Wiederbelebung zum Vorschein: das Eigene wird eingegrenzt, alles brige wird ausgegrenzt, indem es mit negativen Konnotationen versehen wird. Die Verflechtung theatergeschichtlicher Normen mit einer durch Spannungen zwischen sdslawischer Vision und kroatischem Inhalt gekennzeichnten Ideologie bleibt charakteristisch fr diese Periode. Ein weiterer Grund fr den Schwund deutschsprachiger Stcke ist die instabile Theaterleitung  drei Intendanten versuchen in dieser Periode Miletis Erbe weiterzufhren, doch bleibt der knftige Kurs des Theaters zwischen den finanziellen Schwierigkeiten und den kulturbildnerischen Anforderungen schwankend. Branko Gavella sucht die Grnde dieser Krise im instabilen Zustand Kroatiens zu jener Zeit: Der permanente Krisenzustand unseres Theaters war genaugenommen das augenflligste Symbol der allgemeinen umfassenden Krisensituation unseres Volkes. Als am 21. Juli 1898 Ivo Hreljanovi die Leitung bernahm, erbte er ein neues Theaterhaus, ein komplettes und eingespieltes Theaterensemble, ein reichhaltiges Repertoire und ein gut erhaltenes Inventar, aber auch alle administrativen, organisatorischen und finanziellen Streitfragen. Als Ursache der sofort nach Miletis Rcktritt ausgebrochenen Krise wurde  Interesselosigkeit des Publikums  angefhrt. Die schwache Theaterfrequenz und die notwendige Erhhung der staatlichen Subventionen standen in dieser Periode fortwhrend zur Diskussion. Oft wurde in den Rezensionen der Publikumsbesuch als eine zustzliche Bescheinigung jeder Auffhrung notiert. Mehrere Faktoren sind fr ein so rapides Nachlassen des Besuches in dieser Periode verantwortlich. Ivo Hreljanovi war als Vertrauensmann der Regierung an die Spitze des nationalen Theaterhauses entsandt worden, und als eine seiner Hauptaufgaben wurde die Senkung der Ausgaben fr das Theater angefhrt. Somit konnte er keinesfalls das Repertoire in dem von Mileti gestalteten Umfang aufrecht erhalten, und schon am Ende seiner ersten Saison rechnete man ihm ein umfassendes finanzielles und knstlerisches Defizit vor. Die Gesamtzahl der Neuinszenierungen befand sich in einem beachtlichen Niedergang: von 51 im Jahr 1899 fiel sie auf 49 in 1900 und weiter auf 33 im Jahre 1901. Die Presse verzeichnete prompt ein Absinken des Niveaus: Es werden wenige neue Stcke aufgefhrt, die Gastspiele werden immer seltener, das Schauspielerensemble schwindet dahin. hnliche Erscheinungen prgen die ganze Periode. Das zehnte Jubilum des neuen Theatergebudes wurde in einer hnlich gedrckten Stimmung gefeiert, sodass der vergangenen Epoche mit Wehmut gedacht wurde: Man braucht da nicht gerade der Begeisterung gedenken, die zu den Illyrierzeiten und nach der Germanisierungsperiode des Absolutismus hier und im ganzen Lande fr das kroatische Theater herrschte, um die jetzige Periode als eine Katastrophe zu bezeichnen. In der Presse hufen sich die Forderungen an 'vaterlndisch Gesinnte', dem Theater beizustehen. In dieser Aufbruchsperiode soll das Theater nicht nur zur kulturellen Selbstvergewisserung verhelfen, sondern als eine Institution fungieren, in der die Identitt der kroatischen Gesellschaft mitgeschaffen und besttigt wird. Eine Randbemerkung zeugt vom hohen Selbstverstndnis des Zagreber Theaters in dieser Zeit. Wenn das Repertoirebild nicht radikal verbessert werde, drohe dem Zagreber Theater die Gefahr, die Position der vierten Theaterstadt in der Monarchie zu verlieren  so formuliert es Milutin Cihlar Nehajev, der damalige Theaterrezensent der Zeitung Obzor. Es wird nicht angefhrt, welche Theaterstdte die ersten Positionen halten, bezeichnend ist aber, dass an das eigene Theaterhaus so hohe Ansprche gestellt werden. Die hohe Einschtzung der Rolle des Theaters entspringt seiner Funktion einer nationalen Mission. Es soll ber Integrationskraft verfgen und zentripetal wirken. Von der integrativen Funktion der Institution Theater zeugt auch die Angabe, dass die Schauspieler des Zagreber Theaters in Kooperation mit bosnischen Schauspielern am 2. Januar 1899 mit Grillparzers Drama Medea das neue Theater in Sarajevo erffnen konnten. 2.2.1. HRELJANOVI. 1898-1902 Wie spiegeln sich die Symptome der Krise im deutschsprachigen Repertoire? Die Einengung des Repertoires ist vor allem in einer aufflligen Verminderung der Klassiker-Auffhrungen zu bemerken. Relevante Auffhrungen fehlen vollstndig Grnde dafr sind die aufwendigen Inszenierungen und mangelnde Schauspielkrfte. Deshalb knnen sich kanonisierte Klassiker und publikumswirksame Tagesproduktion nicht mehr die Waage halten. Rar sind Klassiker-Auffhrungen, umso zahlreicher ist die Unterhaltungsdramatik vertreten. Ludwig Anzengrubers Volksstck Das vierte Gebot ist eines der seltenen Klassiker-Stcke aus dem Repertoire in der Saison 1899/1900. In ihm fanden tiefe ethische Tendenz und tiefgrndige Darstellung der Psyche des Volkes ungetheilte Aufnahme des Publikums ein Beweis, dass das Publikum bereit war, auch anspruchsvollere Auffhrungen zu besuchen, wenn sie nur den gestiegenen Anforderungen gengen. Auch das Thema der Gefhrdung des Handwerkerstandes durch die Industrialisierung konnte das Publikum ansprechen. Dem Zagreber Publikum war der Name des Autors sicherlich ein Begriff, da seine Stcke seit 1877 im Zagreber Theater gespielt wurden. Auch seine Schwierigkeiten mit der Theaterzensur der habsburgischen Monarchie waren bekannt. Das vierte Gebot war nmlich 1877 im Theater in der Josefstadt zu Wien unter dem Titel Verdorben durch Elternschuld uraufgefhrt worden. Das Stck wurde aber von der Zensur derart verstmmelt, dass es erst 1890 im Deutschen Volkstheater in Wien vollstndig gespielt werden konnte. In den kroatischen Rezensionen wird Anzengruber der Rang eines Erneuerers des Volkstckes zuerkannt, und auf der Berliner Freien Bhne wird er als Vorlufer des Naturalismus gefeiert. Das zentrale Thema des Stckes das Problem der Konventionsehe wird im Wien der Gegenwart angesiedelt, so knnen die Elemente des Wiener Lokal-Lehrstckes wirksam 'localisierend' auf die kroatischen Verhltnisse bertragen werden. Die Wirkung des Volkstckes war somit durchaus erfolgreich kalkuliert. Obwohl sein Besserungsstck aus den 80en Jahren von der Kritik gelobt und beim Publikum positive Aufnahme fand, wurde Das vierte Gebot von der konservativen Kritik wegen seiner pseudoliberalistischen Tendenz angegriffen. Das subversive Potential des kritischen Volksstckes wurde mit Missfallen registriert: durch die Attacke gegen solche Tendenzen wurde ein antimodernistisches Klima geschrt und die traditionell-konservative Ausrichtung des Theaters unterstrichen. In dieser Periode wird der Spielplan in weitaus grerem Umfang von der Unterhaltungsdramatik bestimmt, was Diagramm 2 besttigen kann. Triumphzug der Gebrauchsdramatik ist nicht aufzuhalten. Der Theaterhistoriker Milan Ogrizovi notiert nchtern die zu der Zeit vorherrschende  leichte Theaterkost der Schwnke . Oft werden die in Partnerarbeit entstandenen Schwnke von Schnthan/Kadelburg aus dem Wiener Deutschen Volkstheater oder die von Gettke/Engel aus dem Raimundtheater bernommen, ihre lebendige Intrigenknpfung mit drastischer Situationskomik sorgt fr die Unterhaltung breiter Publikumsschichten. Das Publikum erscheint bei solchen Auffhrungen immer zahlreich, was die von der finanziellen Krise gentigte Theaterleitung veranlasst, berwiegend Unterhaltungsstcke aufzufhren. Die Schwnke finden ihre Rechtfertigung als profitbringende Sonntags- und Nachmittagsvorstellungen. Als ein deutliches Zeichen fr das sinkende Kulturniveau erweckt die Beliebtheit solcher Stcke wie z. B. Im Fegefeuer von Gettke/Engel die besorgten Stimmen der Kritiker: Es drohe die Gefahr, das deutschsprachige Repertoire knne im Laufe dieser Entwicklung zu einer Aneinanderreihung von Treffern verkmmern, die nichts als unterhalten wollen. ltere philologische Arbeiten spiegeln diese These wider; exemplarisch fr die Einstellung der Theatergeschichte zur Ausbreitung des Unterhaltunggenres im 19. Jahrhundert steht folgende Feststellung von Helmuth Prang: Die Produktion und die Auffhrungsweise der heiteren Volksstcke, Lokalpossen und Schwnke [...] bieten gewissermaen zusammen mit den sich mehr und mehr entwickelnden Boulevard- und Konversationsstcken den allgemeinen Hintergrund fr das geringe Lustspielschaffen dichterischer Qualitt im 19. Jahrhundert. Die fachwissenschaftliche Behandlung der Unterhaltungsdramatik erlebt allerdings einen bedeutsamen Wandel. Whrend die lteren Arbeiten in ihr nur ein unerfreuliches Zeichen fr das Kulturniveau sehen oder die niederen Gattungen stillschweigend bergehen, wird in neueren Auseinandersetzungen zum Thema Unterhaltungsdramatik gegen die sthetische Geringschtzung dieses Genres als einem unverzichtbaren Bestandteil der urbanen Kultur pldiert. Wegen der hohen Anzahl und Vielfalt der Unterhaltungsstcke ist eine Klassifizierung der Unterhaltungsdramatik von 1899 bis 1902 im Zagreber Spielplan nur schwer durchzufhren. Die im bisherigen Repertoire verankerten Stcke werden durch neueste Produkte des Unterhaltungstheaters ergnzt. Das von Mileti gestaltete Repertoire wurde im wesentlichen weitergespielt. So wurde im Jahr 1900 der zum Klassiker des Unterhaltungstheaters avancierte Schwank Der Raub der Sabinerinnen als ein altes Repertoirestck aufgefhrt. Dieser Schwank lieferte mit der Figur des Schmierentheaterdirektors ein attraktives Hauptrollenstck und wurde mit jeder neuen Schauspielergeneration als der Schwank schlechthin erneut ins Repertoire aufgenommen. Auch Stcke von Raimund und Nestroy sind im Repertoire zu finden. Als 'Lacherfolge' werden in der Faschingszeit Nestroys Lumpazivagabundus, Schlimme Buben in der Schule oder Einen Jux will er sich machen gespielt. 'Possen mit Gesang' wurden als verlsslicher Teil des Faschingsrepertoires in Nachmittags- und Kindervorstellungen wiederholt. Ausfhrliche Rezensionen liegen nicht vor, was darauf hindeutet, dass sie als heimisch und nicht weiter beachtenswert abgetan werden. hnlich werden die Stcke von Raimund eingestuft: ausschlielich vor Weihnachten werden seine Zaubermrchen aufgefhrt; sie haben die Aufgabe, durch prunkvolle Ausstattung das Publikum ins Theater zu locken. Als Novitt wurde im Jahre 1899 Der Bauer als Millionr aufgefhrt. Die Wiederbelebung des Interesses fr Raimund ist auf das Wirken des Raimundtheaters in Wien zurckzufhren, das sich zumindest in den ersten Jahren nach seiner Grndung tatschlich der Pflege der Volkstheater-Klassiker widmet. Es ist fr Zagreber Verhltnisse typisch, dass Gustav Rders Bhnenbearbeitung von Aladin ebenso mit der Gattungsbezeichnung Zaubermrchen versehen wurde, zugleich aber auch dieselbe Geringschtzung der Kritiker wie die Stcke Raimunds erntete. Erst in der spteren Entwicklung erfolgt eine differenziertere Klassifizierung der Volkstheatertexte. Die auf das Publikumsinteresse orientierte Dramatik der Faschingsscherze und strmischen Heiterkeitserfolge entstammt auch dem Repertoire der Wiener Vorstadtbhnen. Bei einem Titel wie Mamselle Tourbillon von Buchbinder/Reiner ist das Abstammungsland nicht gleich zu erraten im Zuge der Kommerzialisierung der Unterhaltungsdramatik ist die grenzberschreitende Entwicklung vor allem im Eindringen franzsischer Salondramatik zu spren. Der konservativen Agramer Zeitung sind jetzt die deutschen Lustspiele doch lieber als wildernde Producte der neueren franzsischen Comodienkche, wo unverhllte Schamlosigkeit herrscht. Nicht nur die Sujets der franzsischen Unterhaltungsdramatik, sondern auch Aufbau und Stil werden direkt bernommen. Trotzdem stehen franzsische Schwnke weiterhin als ein anderes, pikanteres Genre in Verruf. Alle diese Auffhrungen haben einen gemeinsamen internationalen Nenner: Sie sind ein Kaleidoskop brgerlicher Werte in konventioneller Vereinheitlichung. Moderne Dramatik wird in dieser Periode noch nicht in dem Ausma vernachlssigt, wie es in der Nachkriegszeit der Fall sein wird. Sudermanns Heimat wurde zweimal wiederholt, mit Gastspielen namhafter Schauspielerinnen: Die Hauptrolle wurde zuerst von Hermina `umovska mit groem Erfolg vor vollbesetztem Haus gespielt, und spter von der 'Heldin' des Zagreber Theaters Marija Ru~i ka-Strozzi. Ein derartiger Erfolg der gut einstudierten modernen Dramen bewies, dass knstlerische Kompetenz den einzigen Ausweg aus der Krise darstellte. Sie war aber nicht ausreichend im Spielplan vertreten, was die Attacken der Kritiker gegen die Theaterleitung zustzlich verstrkt. So sind an Novitten die bereits aufgefhrten Autoren mit neuen Stcken vertreten: Hauptmanns Fuhrmann Henschel und Schnitzlers Einakter Abschiedssouper wurden in der Saison 1898/99 erstaufgefhrt. Von einer hohen gesellschaftlichen Reputation der Dramatik Hauptmanns zeugt nicht nur der ihm im Jahre 1899 verliehene Grillparzer-Preis, sondern auch die Tatsache, dass einer von Hauptmanns grten Theatererfolgen, Fuhrmann Henschel, in den Spielplan des Burgtheaters aufgenommen wurde. Doch wurde ihm keine herzliche Anteilnahme entgegengebracht, obwohl es seine reifste Arbeit war. Nach der ausfhrlichen inhaltlichen Angabe stellte sich der Rezensent die Frage: Wozu das alles?. In der Zeitschrift Vijenac gesteht man dem Stck Aktualitt und eine gelungene Auffhrung zu, doch habe es fgt der Kritiker hinzu nur wenigen gefallen. In unserem Theater solle doch eher die kroatische dramatische Produktion Vorrang haben. Derartige durch nationale Klischees geprgte Argumentation ist gngige Praxis der damaligen Rezensenten. Der Konservativismus des Publikums und der kroatischen ffentlichkeit kommt darin wiederholt zum Ausdruck die Intellektuellen sehen in den Inszenierungen zeitgenssischer Stcke eine Art Pflicht, sie werden beharrlich gefrdert, ohne dass man erkennen wrde, wie sehr solche Dramatik den Erwartungshorizont der Zuschauer sprengt. Die prompten Auffhrungen moderner Dramatiker werden als unabdingbare Voraussetzung fr das Prestige eines nationalen Theaterhauses betrachtet; nur war das Publikum, aus den schon angefhrten Grnden, nicht immer bereit, den Ansprchen gegenber moderner Dramatik auch offen zu sein. In den entscheidenden Aspekten des Dramas in der Thematik, im Aufbau und im Gebrauch der Sprache unterscheiden sich moderne Stcke vom klassischen Drama. An die dramaturgischen Konventionen des 19. Jahrhunderts gewhnt, kann das Publikum den Schock des Neuen nicht so schnell berwinden. Im Zentrum des Dramas steht nicht mehr der autonome, in sich gefestigte Held und seine bergreifenden geistigen und sittlichen Probleme (wie es in den beliebten Dramen Schillers der Fall war), sondern jetzt wird der gespaltene, durch Veranlagung und soziales Milieu bestimmte Mensch thematisiert. Er agiert in einer sinnentleerten und den Welt das Weltbild ist weitgehend entmythisiert. Das chaotische Weltbild drckt sich auch in der neuen Dramenstruktur aus: Die feste Gliederung des Dramas wird aufgegeben, akausale Handlungsablufe und unverbundene Einzelszenen treten an ihre Stelle. In der naturalistischen Dramatik wird die Sprache der Figuren mimetisch wiedergegeben, auf den unvorbereiteten Zuschauer prallen Vulgrsprache und Jargon ein. Weitere Merkmale der neuen szenischen Sprache: Verstndnisverlust und Aneinandervorbeireden in fragmentarischen Satzfetzen, tragen zur Irritation des Zuschauers bei. Das damals sehr geschtzte Tendenzstck Robinsons Eiland von Ludwig Fulda, in der Technik des franzsischen Konversationsstckes verfat und als eine Burgtheaternovitt gepriesen, wurde besser als die anspruchsvolle zeitgenssische Dramatik aufgenommen. Einer der bedeutendsten Theaterkritiker dieser Periode, Milutin Cihlar Nehajev, wrzte seine kulturpessimistische Diagnose mit der Feststellung, das Publikum sei gesttigt vom modernen Repertoire und wolle Schnitzler und Hauptmann nicht mehr hren. In seinem Aufsatz Am Ende der Saison konstatiert er, die Kluft zwischen der traditionsgebundenen Produktion in der kroatischen Literatur und dem aktuellen Theaterrepertoire sei nicht zu berbrcken, da wir die europischen Phasen nicht durchgemacht htten. Damit attestiert er dem kroatischen Publikum ein der Kunstentwicklung nachhinkendes Bewutsein. Zwar ist seine Kritik mit Vorbehalt zu nehmen, da er auch ein Vertreter der Moderne ist und diese Poetik sein Urteil prgt, doch schildert sie treffend das damalige Klima zwischen Erneuerungswillen und Traditionalismus in der kroatischen Literatur. Aus dieser Richtung gesehen sind auch die zeitgenssischen Urteile ber die aktuellen deutschsprachigen Dramatiker Hauptmann, Schnitzler und Hofmannstahl interessant. Hauptmanns 1890/91 entstandenes Familiendrama Einsame Menschen ist konventioneller aufgebaut als das erste skandalumwitterte Sozialdrama, doch ist das Urteil des Publikums nach der kroatischen Premiere nicht anerkennend. Hauptmann bleibt fr das kroatische Publikum Reprsentant einer literarischen Strmung der Gegenwart und wird zu diesem Zeitpunkt nicht ein beliebter Autor des Zagreber Theaters. In Obzor wurde der Misserfolg des Stckes auf die brokratische Unfhigkeit der Leitung zurckgefhrt, da das Stck nicht richtig eingespielt und der vom Autor intendierte individuelle Altruismus nicht zur Geltung gebracht wurde. Diese negative Bewertung impliziert allerdings ein grundstzliches Problem, das in dieser Periode kaum gelst wurde. Die moderne Dramatik verlangt nach einem spezifischen Inszenierungsstil, nach einer andersartigen Ausstattung und insbesondere einem neuen Darstellungsmodus, der in klarem Widerspruch zu den berlieferten klassizistischen Usancen von Regie und Schauspielern steht. Aus den angefhrten Bemerkungen wird ersichtlich, dass die Notwendigkeit intensiverer Proben nicht erkannt wurde. In der Rezension von Schnitzlers Einakter Abschiedssouper kommen erneut kuturelle und nationale Vorurteile zum Vorschein, da fr die enttuschende Rezeption der modernen Dramatik die Unterschiede zwischen den beiden Vlker verantwortlich gemacht wurden. Der Prozess der Konstituierung der kroatischen Nation lief entweder im Gegensatz zu oder im Vergleich mit verwandten Kulturmodellen ab. So wurde in diesem Fall in der Agramer Zeitung festgestellt, dem reizenden Genrebild sei trotz verwandtschaftlicher Zge zwischen der Agramer und Wiener Bevlkerung kein volles Verstndnis zuteil geworden. Der Rezensent zielte damit auf die kulturelle Nhe, die aber keine Anerkennung der gemeinsamen Theatertradition mit sich bringt. Sie sei zwar mit groer Aufmerksamkeit vorbereitet, gut eingespielt und stimmungsvoll inszeniert worden, was von der Wertschtzung der modernen Dramatik zeuge, aber auch von dem Wert, der darauf gelegt wurde, rechtzeitig an die europischen Trends anzuknpfen. Abschiedssouper ist einer der insgesamt zehn im Zeitraum zwischen 1888 und 1892 entstandenen Einakter Schnitzlers und ein Teil seines Erstlingswerks, des Einakter-Zyklus Anatol (1893). Schnitzler geht es nicht um die antinaturalistischen und betont symbolistischen Zge der Kurzform, eher charakterisiert seine Einakter der Versuch, die Stimmung, soziale Konventionen und historische Erscheinungen in der Wiener Gesellschaft darzustellen. Die Taktiken der indirekten Wirkung, also eine tiefe Gesellschaftsanalyse durch Andeutung und Ironie, sind ein Kennzeichen von Schnitzlers Kunst. Das ist vielleicht ein Grund, dass der Autor dem Zagreber Publikum psychologisch unverstndlich bleibt, er wird als Snob aus der Periode der Decadnce bezeichnet. Das ablehnende Urteil entspringt auch der ambivalenten Haltung gegenber der deutschsprachigen Dramatik, wonach Stcke mit nationaler Tendenz immer noch relevanter fr die kroatische Bhne seien. Die Primrfunktion des Theaters bleibt auf die Entfaltung der nationalen Bestrebungen fixiert. Anderseits konnte die prompte Rezeption von Schnitzlers Dramatik (Abschiedssouper wurde 1900 im Josefstdter Theater gespielt) durchaus eine Vorbild-Funktion fr die kroatische Moderne bernehmen. Als Gattung etablierte sich der Einakter an der Jahrhundertwende auch in der kroatischen Literatur, wozu die frhe Rezeption der Schnitzlerschen Dramen wesentlich beigetragen hatte. In der Studie Einakter in der Dramenliteratur der kroatischen Moderne von Zoran Kravar wird wachsende Popularitt des Einakters in der kroatischen Literatur nicht mehr dem Einfluss, sondern der analogen Entwicklung zweier Literaturen zugeschrieben. Noch ein wichtiger Vertreter der Wiener Moderne kam um die Jahrhundertwende auf die Bhne des Zagreber Theaters: Hugo von Hofmannsthal mit seinem Einakter Die Hochzeit der Sobeide. Das lyrische Drama wurde als moderne psychologische Studie angekndigt und wiederum nur vor sprlichem Premierepublicum  gespielt. Fast gleichzeitig wurde das Stck 1899 am Deutschen Theater in Berlin und im Wiener Burgtheater uraufgefhrt, die kroatische Premiere am 3. Januar 1900 war somit beraus aktuell. Diese Tatsache ist dem ungeheuren Kraftaufwand der damaligen bersetzer zu verdanken: August Harambaai, Nina Vavra und Milan Begovi. Mit ihrer kulturvermittelnden Funktion unternahmen sie einen Versuch, die kroatische dramatische Produktion anzuregen, indem diese  groe Hoffnung der modernen Dramatik dem kroatischen Publikum so prompt prsentiert wurde. In den umfangreichen Rezensionen wird Hofmannstahls Raffinement mit dem dramatischen Werk des italienischen Dichters Gabriele D'Annunzio verglichen. Sie werden als Reprsentanten einer starken literarischen Generation der Moderne dargestellt. Doch hat Milutin Cihlar Nehajev in Obzor die Dominanz lyrischer Elemente in diesem Einakter bemerkt, weshalb ihm dramatische Akzente fehlen. Auch wurde die Auffhrung in einem allzu schwachen Tempo gespielt, sodass sie kein durchschlagender Erfolg wurde. Als nchstes werden weniger anspruchsvolle, aber sehr erfolgreiche zeitgenssische Dramen von Hermann Sudermann und Ernst Otto besprochen. Flachsmann als Erzieher von E. Otto, der grte Bhnenerfolg der vorigen Saison am Wiener Hofburgtheater fand als Novitt von soliderem Caliber im Jahre 1901 eine glnzende Aufnahme. Die liberale Satire auf das damalige Bildungssystem mit ihrem Spektrum teils karikierter, teils liebevoll-sentimental geschilderter Lehrertypen berforderte die Publikumserwartungen nicht und avancierte bald zum Repertoirestck des Zagreber Theaters. Einhellig wurde von der Kritik die vorzgliche Idee und packende Unmittelbarkeit des Stckes gelobt, das in Zagreb wie im Burgtheater mit 86 Wiederholungen ein groer Erfolg war. So wurde gerade Flachsmann als Erzieher das erste nach dem Ersten Weltkrieg aufgefhrte deutschsprachige Stck im Zagreber Theater. hnlich publikumsfreundlich waren die zwei zu Ostern 1901 aufgefhrten Trauerspiele von Hermann Sudermann Johannes und Sodoms Ende. An Stelle naturalistischer Elendsmalerei erwartete die Zuschauer bei letzterem ein durchaus konventionelles Intrigenstck, das die Snden der Bewohner Berlins mit der biblischen Stadt Sodom zu vergleichen versucht. Trotz zahlreicher Zugestndnisse an den Publikumsgeschmack wurde die Auffhrung 1890 im Lessingtheater in Berlin verboten, da sie vermeintlich das sittliche Empfinden der Brger verletze. Auf das Drngen des Theaterdirektors Oskar Blumenthal, eine plausiblere Erklrung zu geben, antwortete der zustndige Polizeiprsident spter mit einer sprichwrtlich gewordenen Bemerkung, welche die Rezeption des Naturalismus in den konservativen Kreisen zu dieser Zeit widerspiegelt: Die janze Richtung pat uns nicht!. Eine solche Einstellung kann auch die groe Versptung der kroatischen Premiere (1907) des rein naturalistischen Stckes Die Weber erklren. Die Stcke von H. Sudermann wurden vom kroatischen Publikum durchaus positiv aufgenommen. Der dramatische Conflict und die socialethische Tendenz in einem gelungenen Versuch zum modernen historischen Drama zu finden, wurden sowohl von den Kritikern als auch vom Publikum durchaus akzeptiert. In anderen Besprechungen seiner Stcke wurde Sudermann immer noch als Hauptmanns Rivale ins Feld gefhrt, der ber theoretische und technische Fertigkeiten verfge, aber doch geringes knstlerisches Wollen aufweise. Otto Brahms Verdikt ber Sudermann, er htte halb Marlitt, halb Ibsen im Herzen, dringt langsam ins Bewusstsein der kroatischen ffentlichkeit. In der gleichen Saison ist die Mahnung an den Dramaturgen zu lesen, das Repertoire der Wiener Bhnen nicht so offensichtlich zu kopieren das Ausma der bernahme ist in der Tabelle 1.2 veranschaulicht. Aus der tabellarischen Darstellung geht hervor, dass die meisten deutschsprachigen Autoren von Wiener Bhnen sowohl vom Hofburgtheater als auch von den Vorstadttheatern bernommen werden. Es war Brauch der ganzen Donaumonarchie, jene Stcke ins Repertoire aufzunehmen, die in der Metropole bereits etabliert waren. Als Modell fr das Repertoire eines Nationaltheaters gilt immer noch der ehrenvolle Name des Burgtheaters, aber in den wirtschaftlich undankbaren Zeiten konnte das Zagreber Theater auf die Publikumserfolge der Wiener Vorstadtbhnen nicht verzichten. Allen voran ist das neugegrndete Raimundtheater zu nennen, das von 1896 - 1907 der routinierte geschftstchtige Prinzipal Ernst Gettke fhrt. Mit einer wohldosierten Mischung aus Unterhaltungsstcken und anspruchsvoller zeitgenssischer Dramatik gelingt ihm sein Vorhaben, ein gutbrgerliches Theaterhaus zu schaffen. Was zeitgenssische Urauffhrungen betrifft, sind neben sterreichischen Dramatikern wie H. Bahr oder A. Schnitzler auch die anderen Vertreter der europischen Moderne wie B. Shaw, R. Bracco, G. D'Annunzio, A. P. echov, M. Gor'kij oder M. Maeterlinck zu nennen. Die Zagreber Kritiker und Rezensenten konnten diese Stcke gerade in den Wiener Theatern zum ersten Mal sehen. Daraus ist zu schlieen, dass auch kroatische Dramatiker ihre wertvollen Einsichten in die neuen Stiltendenzen gerade aus dieser bewegten Theaterlandschaft geschpft haben. Deutsches Volkstheater war verpflichtet, neben den Tageslustspielen auch zeitgenssische Dramatiker aufzufhren. Im Repertoire des alten Vorstadttheaters in der Josefstadt waren neben 'Operettenkitsch' und franzsischen Konversationsstcken auch Stcke von O. Wilde, A. Strindberg und H. Ibsen vertreten. Der Intendant Josef Jarno (1897-1923) kultivierte auch moderne internationale Dramatik und fhrte literarische Abende ein. Das Carltheater und das Theater an der Wien hatten auch einen Mischspielplan aus abendfllenden Stcken und Einaktern. Alle Vorstadttheater waren geschftliche Unternehmen und unterlagen als solche den raschen Marktwandlungen. Auf der einen Seite hatten sie sich starker Konkurrenz zu erwehren; auf der anderen Seite bringen ihnen die Dramen der literarischen Moderne neue Publikumschichten. Die Dynamik des Geschftsbetriebes erforderte einen raschen Wechsel der Novitten und sicherte den Theatern einen guten Besuch, bot aber auch jungen Autoren die Mglichkeit, auf die Bhne zu kommen. Das Repertoire ist aus diesen Grnden dermaen vielfltig und abwechslungsreich, dass verallgemeinernde Schlsse vom Niveau der einzelnen Theaterhuser unzulssig erscheinen. Fr das Zagreber Theater kann daraus eine wesentliche Schlussfolgerung gezogen werden: Die Theaterdynamik Wiens hat sich sicherlich produktiv auf die kroatische Spielplankonzeption ausgewirkt. 2.2.2. MANDROVI. 1903-1906 Mit der Vielfalt der Stilrichtungen schafft sich das europische Theater zu Anfang des 20. Jahrhunderts neue Freirume und sucht seinen neuen Ausdruck in auerliterarischen szenischen Mitteln und Experimenten. Im Gegensatz zu diesen Tendenzen wird dem kroatischen Theater die Last aufgebrdet, eine in Entstehung begriffene nationale Identitt zu reprsentieren. Das im Zeichen der nationalen Erweckung entstandene kroatische Nationaltheater kann sich auch in dieser Periode nicht von den nationalen Aufgabe freimachen. Diese nationale Ausrichtung des Theaters ist an der pompsen Feier zum 60-Jahr-Jubilum nach der Auffhrung des ersten kroatischen Stckes ablesbar; dazu werden am 24. November 1900 auch 40 Jahre der Pflege des nationalen Dramas mit der Herrschaft der kroatischen Sprache gefeiert. Mit kmpferischen Aufrufen wie Seien wir Menschen und Patrioten! wird nach der Abschaffung der Oper (1902-1909) um die Zukunft des Zagreber Sprechtheaters gebangt. Gerade zu dieser Zeit wre es undenkbar, auch das Theater, das Symbol der Nation und die Kultsttte unserer dramatischen Poesie, Mittelpunkt unseres nationalen Lebens zu verlieren. In einer solchen Atmosphre intensiviert die erhhte Aufmerksamkeit der ffentlichkeit den patriotischen Druck auf das Theater. Diese Vorflle zwingen unter anderem den Intendanten zum Rcktritt. Im Anschlu an diese Ereignisse bernahm 1902 der ehemalige Schauspieler Adam Mandrovi die Leitung des Theaters. Sein Vorhaben war es, das gesunkene Niveau des Theaters mit knstlerischen Mitteln und bewhrten lteren dramatischen Werken zu heben. In seinem in der Presse verffentlichten Programm sind allerdings nur drei deutschsprachige Novitten verzeichnet, und der Anteil der Unterhaltungsdramatik nimmt am Repertoire einen noch greren Platz an (vgl. Tabelle 1.2). Das deutschsprachige Repertoire erlebt in diesen Jahren keine nennenswerte Vernderung und wird nach dem gleichen Prinzip aufgeschichtet: die anspruchsvolle Dramatik steht in einem 1:3 Verhltnis zur Unterhaltungsdramatik. Das deckt sich mit dem damals in der Agramer Zeitung entworfenen Publikumsprofil, das aus drei Schichten besteht. Die dnnste Schicht bilden die Intellektuellen mit ihrer Vorliebe fr moderne Stcke, fr breitere Schichten sind realistische Schauspiele mit der Schilderung sozialer Verhltnisse gedacht, jedoch der Groteil des Repertoires entfllt weiterhin auf das Publikum fr Feiertage , das seine leichte Theaterkost verlange. Zu dieser Zeit entbrannte auch ein Streit um die Ausgewogenheit zwischen dem ernsten und dem Unterhaltungsgenre im Spielplan, die das Theater wieder produktionsfhig machen sollte. Die ffentlichkeit teilte sich in zwei Lager: Auf der einen Seite stehen die Befrworter eines elitren Konzepts, auf der anderen Seite wird die Erhhung der Theaterfrequenz um jeden Preis gefordert. Das Theater dieser Zeit konnte entweder als Subventionstheater oder als Geschftsunternehmen funktionieren. Der Versuch, in einem Haus beide Tendenzen zu vereinigen, war im Vorhinein zum Scheitern verurteilt. Manchen erschien es angesichts der schweren finanziellen Lage des Theaters notwendig, sogenannte Kassenschlager einzusetzen und bei Stcken wie Ein armes Mdel doch nicht die Rezensentennase rmpfen. Fortlaufend wird das Publikum wegen seiner Indifferenz und wachsenden Teilnahmslosigkeit unter Anklage gestellt. Die Auffhrungen sind sprlich besucht, obwohl sich die Theaterleitung programmatisch fr einen publikumsnahen Eklektizismus entschieden hat. Die eskapistische Einstellung des Publikums ndert sich in dieser Periode nicht. Immer wieder wird der Vorrang der Mission der sthetisch-ethischen Erziehung betont, der auf den durch importierte Possen und Schwnke angeblich verdorbenen Publikumsgeschmack einwirken soll. Im neuen entschieden slawischen Charakter des Repertoires sucht man einen mglichen Ausweg aus der um sich greifenden Theaterkrise. Mit Begeisterung werden die Stcke sdslawischer Autoren, wie zum Beispiel Ivan Cankars Jakob Ruda 1900, aufgenommen. So werden erneut Rufe nach Stcken slawischer Provenienz und nach der besseren Pflege der dramatischen Literatur in kroatischer Sprache laut. Dies verstrkt zustzlich die Angriffe der national gerichteten Presse gegen den Dramaturgen Nikola Andri, der die slawischen Literaturen nicht kenne und trotz der patriotischen Aufgabe des Theaters das Spielprogramm anhand des deutschen Repertoires zusammenstelle. Nur der Dramaturg sei auf die deutschsprachigen Zeitungen  Neue Freie Presse und  Berliner Tagblatt abonniert, weshalb er von Mileti als  Nachbeter fremder Ideen bezeichnet wird, der  seine Weisheit aus Zeitungsauszgen  beziehe. Das Repertoire spiegelt tatschlich seine Informationsquellen wider, und dieses Nachahmen deutschsprachiger Tendenzen stt auf Unverstndnis oder Ablehnung, gerade weil es dem erwachten Nationalgeist und den erstarkten slawischen Regungen nicht entspricht. Dem Dramaturgen werden zustzlich krassester Absolutismus und Brokratismus wegen seiner strflichen Vernachlssigung der kroatischen literarischen Produktion vorgeworfen. Seine Theatersaisons stnden im Zeichen der Werbung, Miletis Vorbild habe er nicht erreichen knnen. Dabei wird vergessen, dass auch die Rezensionen ihre Kenntnisse  allesamt aus der Wiener Presse beziehen und dass eine Art Theaterpragmatismus in der finanziell unsicheren Lage geboten ist. Die Wiener Theater bieten das nchstliegende und seit langem bekannte Modell eines gut funktionierenden Theaterbetriebes, sodass Anleihen an seinen Spielplan weiterhin gngige Praxis sind. Ein objektives Bild dieser Periode lsst sich an der Darstellung der drei Gruppen im Repertoire ablesen: Klassiker, Unterhaltungsdramatik und anspruchsvolle moderne Dramatik. Die Vorwrfe der Kritiker werden durch die Tatsache besttigt, dass Klassiker-Auffhrungen nach wie vor uerst selten sind. Im Gegensatz zu Miletis volkserzieherisch-idealistischem Programm, das dem kroatischen Repertoire die dramatische Weltliteratur eingliedern wollte, wird jetzt in zunehmendem Mae der Sinn der klassischen Vorstellungen in Frage gestellt. Deutlich rcken die nationalen Interessen als zentrale Aufgabe des Theaters hervor jedes Mal wird die Brauchbarkeit der fremden Klassiker hinsichtlich der Primraufgabe des Theaters als einer rein kroatischen Institution hinterfragt. Verlangt werden volkstmliche Auffhrungen und moderne Werke, die finanziellen Erfolg versprechen. Angesichts solcher Forderungen wird halbironisch festgestellt, das Theater sei doch kein erzieherisches Kulturinstitut, denn Klassiker fnden keine Beachtung mehr und dienten nur der Reputation. In einigen damaligen Analysen wurde das 'literarische Publikum' auf insgesamt 300 bis 400 Menschen geschtzt. Das erklrt die Tatsache, dass die sthetischen und knstlerischen Ansprche mit der unverndert schwierigen finanziellen Lage des Theaters schwer zu realisieren waren. Zwei Namen deutscher Klassiker sind in dieser Periode im Repertoire zu finden: Friedrich Schiller und Friedrich Hebbel. Schillers Dramen wurden gerade zu dieser Zeit wieder inszeniert, da sie sich aus den schon angedeuteten Interpretationsgrnden mit der aufrhrerischen Stimmung im Kroatien des Jahres 1903 decken. Damals war die Krise des Dualismus voll entbrannt und der Nationalismus wurde zum Phnomen des Alltags. In Kroatien hatte nmlich die Revision des Finanzausgleichs mit Ungarn 1902 zu Massenkundgebungen gefhrt. Im Jahre 1903 kam es nach der Ermordung eines Demonstranten in Zapreai zu fast revolutionren Ausschreitungen, worauf am 23. Juni 1903 Banus Khuen-Hdervry nach dem Fehlschlagen seines Auftrags in Kroatien nach Wien abberufen wurde. Aus der Krise der Monarchie und dem daraus hervorgehenden Erstarken der jugoslawischen Einigungsbestrebungen entstand die Politik des Neuen Kurses. Die Vereinigung aller sdslawischen Gebiete in einen Staat wurde von ihr zum Programm erhoben. Die Idee einer trialistischen Neukonstruktion der Monarchie verlor an Kraft, da es kein durchfhrbares trialistisches Programm gab. Die fhrenden kroatischen Politiker des 'Neuen Kurses', Frano Supilo und Ante Trumbi, versuchten ein fderalistisches Konzept der jugoslawischen Vereinigung mit Erhaltung und Erstarkung der nationalen Identitten durchzusetzen. In der Resolution von Fiume 1905 wurden zum ersten Mal die gemeinsamen Interessen der Kroaten und Serben definiert. Mit der Bildung der serbisch-kroatischen Koalition 1906 ist die endgltige Entscheidung der kroatischen Politik fr die jugoslawische Idee gefallen. Das Kraftfeld der Politik breitete sich daraufhin auch auf das Theater aus, wo nun eine starke projugoslawische Kampagne einsetzte. Diese Ausrichtung ist an den Rezensionen deutscher Klassiker-Auffhrungen abzulesen. Um die Stcke der deutschen Klassiker dem Publikum nher zu bringen, wird ein Versuch gemacht, jedesmal die aktuellen nationalen Bezge zu betonen. So wurden im Jahre 1903 zwei Tragdien Schillers wiederaufgefhrt: Kabale und Liebe und Maria Stuart. Damit versuchte man die zwei vorherrschenden Funktionen des Theaters, nmlich knstlerisch und patriotisch zu wirken, zu vereinen. Denn gerade Schiller sei der Autor, dessen Dramen dem kroatischen Nationalempfinden am nchsten stnden, so die vorherrschende berzeugung der damaligen kroatischen Theaterkritiker. Von der groen Beliebtheit der Stcke Schillers zeugt die hohe Zahl der Wiederholungen (Kabale und Liebe 13, Maria Stuart 17). Im brgerlichen Trauerspiel Kabale und Liebe wurde das politische Rollenspiel mit dem zeitgenssisch anmutenden Sujet ber Revolution akzentuiert. Die spannungsgeladene Konstellation der drohenden Standeskonflikte versuchte man auf die zeitgenssische Situation mit ihren zugespitzten gesellschaftlichen Problemen zu bertragen. Der Theaterkritiker Josip Horvat sieht aus diesem Grund in Schiller den Klassiker unserer Lebenswelt. Noch zwei deutsche Klassiker sind in dieser Periode im Spielplan vertreten, auer Schiller werden noch Gutzkow und Hebbel neuinszeniert, damit ist jedoch das Pensum der Klassiker-Auffhrungen erschpft. Das allzu gut bekannt[e] Stck von K. Gutzkow Uriel Acosta wurde neu aufgefhrt, erstaufgefhrt war es in Zagreb schon 1876 worden; sein Stck ist in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts oft gespielt worden. Jetzt sei der Anlass fr diese Wiederholung die Tatsache, dass Uriel Acosta zu gleicher Zeit im Burgtheater gegeben werde, heit es. Dort aber herrsche ein regelrechter Kampf um Eintrittskarten, whrend in Zagreb der Besuch schwach bleibe. Der schwache Theaterbesuch gab den Rezensenten Anlass fr einen Versuch, eine Typologie der kroatischen und der deutschen Nation herauszuarbeiten. Folgende Argumente werden gebracht: diese Tragdie der Freiheit und Sinnigkeit sei in Wien ein Kult geworden, da das dortige Publikum angeblich aus Grbler[n] bestehe, whrend wir uns langweilen. Dem imaginren slawischen Geiste werden dynamischere Formen der Bhnendarstellung subsumiert. Mit solchen Schlussfolgerungen werden die nationalen Stereotype unterschiedlich akzentuiert. Wie in den damaligen Rezensionen oft der Fall, findet man in den Besprechungen der Auffhrung auch den Versuch, die Position der eigenen Nation im Vergleich mit oder in der Abgrenzung von anderen Vlkern zu definieren. Der andauernde Prozess der kollektiven Identittsbildung forderte die Betonung nationaler Differenzen. Auch die Auffhrung des Wilhelm Tell (1906) lste eine Welle nationalistischer Argumentationsweisen aus. In den Rezensionen zu dieser Auffhrung ist die kulturpolitische Orientierung der einzelnen Zeitungen deutlich zu erkennen. Die Zeitungen des nationalen Zentrums Hrvatska und Hrvatsko pravo kritisieren, dass in Slawonien immer noch deutsche Schauspielertruppen Theater spielten und dass ausgerechnet im kroatischen Nationaltheater ein deutscher Klassiker gespielt werden solle. Die Zeitung der nationalistischen Jugend Pokret ist zurckhaltend. Auch die Zeitungen in deutscher Sprache Agramer Zeitung und Agramer Tageblatt warnen vor bedeutenden Schwierigkeiten, das Stck in der gegenwrtigen Zeit zu verstehen. Der himmelstrmender Idealismus dieses alte[n] verstaubt[en] Schiller[s] wird mitterweile als ein Horror der Moderne klassifiziert, doch ist das zahlreiche Publikum, obwohl die Auffhrung auch mangelhaft einstudiert wurde, begeistert. Die Erklrungen fr die erfreuliche Wirkung liegen parat: aus Schillers Gesamtkonzept wird die Idee der Freiheit herausgerissen, weil wir heute noch mit derselben Sehnsucht die Freiheit erwarten wie Schillers Zeitgenossen. Das ist nur einer der Grnde, dass die Auffhrung ausverkauft war. Ein weiterer Grund ist auch der offensichtliche Mangel an Klassikern im Repertoire Wilhelm Tell wurde seit 45 Jahren nicht mehr gespielt. Doch ist der Dauererfolg der Dramen Schillers nur durch die Emanzipationsbestrebungen des kroatischen Volkes zu erklren. Paradoxerweise spielt bei der Herausbildung der nationalen Identitt gerade ein deutscher Klassiker eine entscheidende Rolle. Eine hnliche Funktion, als nationaler Fetisch, hatte die Rezeption Schillers im deutschen Sprachraum das ganze 19. Jahrhundert hindurch bestimmt. In Kroatien waren Schillers Dramen in der Periode nach dem Illyrismus, als sich die historisch bedingte Ambiguitt zur deutschen Dramatik zuspitzte, zu einem Politikum geworden. Am Anfang des 20. Jahrhunderts erreicht die national-pragmatische Rezeption Schillers mit den hier angefhrten Deutungen einen vorlufigen Hhepunkt, da nach dem Ersten Weltkrieg die Anzahl der deutschsprachigen Stcke im Allgemeinen erheblich sinkt (vgl. Diagramm 1). Eine weitere Klassiker-Auffhrung im Jahr 1906 war Herodes und Marianne von Friedrich Hebbel, dessen Stcke seit 1888 nicht mehr auf der Bhne des Zagreber Theaters prsent waren. Deswegen wurden schon vor der Premiere die Bedeutung und Vorgeschichte dieses Stckes ausfhrlich behandelt. Warum wurde der Klassiker Hebbel gerade zu dieser Zeit nach einer so langen Pause wiederaufgefhrt? Von grter Bedeutung dafr war seine Wiederentdeckung durch die Moderne. Die von Ibsen und Wilde wiederbelebte Behandlung gesellschaftlicher Probleme und psychologischer Nuancen wurde in allen Besprechungen hervorgehoben. Dabei wurde der Rang dieses deutschen Klassikers ausfhrlich in Zusammenhang mit der Funktion des Theaters als eines Bildungsinstituts behandelt. Eine so ausfhrliche Ankndigung der Neuinszenierung sollte das Zagreber Publikum dazu anhalten, seine patriotische und brgerliche Pflicht zu tun und ins Theater zu kommen. Auch wenn die Schauspieler eine zufriedenstellende Darstellung geleistet haben, wurde die Auffhrung als nicht gelungen verworfen. Die hohen Ansprche des Dramas schrecken das Publikum ab, sodass es nicht berraschen darf, wenn es khl und dem Theater fern bleibt. Wiederum werden Grnde dafr in den kulturellen Unterschieden zweier Nationen gesucht. In Narodne novine unterstreicht man die Bedeutung der nationalen Dramatik, denn Hebbel spiele eine entscheidende Rolle in der Kulturgeschichte des deutschen und nicht des slawischen Volkes. In diesem Sinne wird fortgesetzt: Fr das kroatische Publikum sollte die Wiederbelebung der kroatischen Dramatiker aus der lteren Literatur die Hauptrolle und nicht fremde, insbesondere nicht deutsche Klassiker spielen. Die Grnde fr solche Distanzierung von der deutschen Kultur sind nicht nur in der Geschichte des kroatischen Theaters zu suchen, sondern entspringen auch einem breiten projugoslawischen Propaganda. In dieser Periode werden sie aus ideologischen Grnden verstrkt ins kulturelle Gedchtnis der Nation gerufen. Aber Nikola Andri wei, dass auch die  ernsthaften heimischen Dramen im leeren Theater gespielt  werden. Auch Mileti hat die  Indolenz der Brger gegenber den kroatischen Klassikern beklagt. Daraus ist zu schlieen, dass ideologisch motivierte Angriffe oft als Rechtfertigung fr den knstlerischen Misserfolg oder Indolenz des Publikums herhalten mssen. Eine hnliche Lage ghnende Leere im Zuschauerraum erwartet in Saison 1906/07 die Auffhrung der seit 30 Jahren nicht mehr gespielten Tragdie Judith von Hebbel. Demgegenber erleben Unterhaltungsstcke nach wie vor eine warme Aufnahme. Das von Bildungsaxiomen wenig belastete Publikum klatscht dem Armen Mdel. Diese Stcke stoen nur bei den Kritikern auf Ablehnung das Publikum werde der Kassa zuliebe ausgenutzt und abgelenkt und zwar gerade von deutscher Unterhaltungsdramatik. Mentalittsgeschichtliche nationale Vorurteile kommen dabei strker zum Ausdruck: Sehr grob werden solche Stcke als schwbischer Unsinn aus den Vorstadttheatern attackiert. Tatschlich werden in diesen Jahren infolge der Expansion des kommerziellen Theaterbetriebs Unterhaltungsstcke deutscher Provenienz ber das gewohnte Ausma hinaus bernommen. Daraus ziehen die offen projugoslawisch orientierten Zeitungen die Rechtfertigung, solche Stcke einseitig abschtzig zu beurteilen und erinnern dabei auch daran, dass die Institution Theater immer noch ihren Anteil an der Entwicklung des nationalen Denkens hat. Die sich im Theater abzeichnende Verknpfung von Sprache, Kultur und Politik bildet die Basis zur Herausbildung des kollektiven Bewusstseins, sodass das Programm der Nationalisierung der Theaterkunst mit ideologischen Argumenten angezettelt wurde. Im Spektrum der Ressentiments in den Besprechungen solcher Stcke sind die Spuren der allgemeinen Zeitmentalitt zu erkennen. Die erhhte Nachfrage nach Lustspielprodukten lsst jedoch keinen Raum fr solche nationalen Vorbehalte, und ihnen zum Trotz wird in groer Zahl die Tagesproduktion der Wiener Vorstadttheater bernommen. Die Schwnke von Laufs (Ein toller Einfall, 1902) in Kooperation mit Kraatz (Die Logenbrder, 1902) oder dem unvermeidlichen Jacoby (Der unglubige Thomas, 1905) sind weiterhin gut vertreten und genieen trotz der erstarkten proslawischen Propaganda unverminderte Popularitt. Strmischen Beifall verzeichnen auch andere in Gemeinschaftsarbeit entstandene Stcke, insbesondere Armes Mdel (1902) von Robert Krenn/Karl Lindau oder Der blinde Passagier (1903) von O. Blumenthal und G. Kadelburg. Als ihre Existenzberechtigung in einer nationalen Kunstinstiution werden betriebswirtschaftliche Gesichtspunkte angefhrt. Derselbe Grund ist das Leitmotiv der sprlichen Rezensionen mit der Aufforderung, keine strengen Mastbe anzulegen. Zu dieser Zeit sieht man das Bedrfnis nach einer weiteren Bhne in Zagreb ein, ihre Existenz werde der Debatte ber die zahlreichen profitbringenden, aber mit der Sendung eines Nationaltheaters unvereinbaren Unterhaltungsstcke ein Ende setzen. Der gewaltig anwachsende Anteil dieser Stcke im Repertoire berechtigte durchaus zu solchen berlegungen. Beliebt waren auch die aus dem Berliner Volkstheater stammenden Maskenspiele von Rudolf Lothar (Knig Harlekin, 1902), die auf beste Aufnahme stoen. Aus dem Repertoire der nheren Wiener Theater (vgl.Tabelle 1.2) werden die belanglosen Gesellschaftskomdien von Raoul Auernheimer (In festen Hnden, 1904) bernommen. Seine Popularitt erlangt Auernheimer mit pointierten Dialogen, in denen er typische Figuren der Wiener mondnen Gesellschaft in einer stereotypen Handlung skizziert. Das ist aber nicht der Grund fr die laue Aufnahme seines Stckes und die lapidare Feststellung des Rezensenten des Obzor: Ablehnung. Das Stck wird als ein typisch wienerischer Einakter erkannt und als solcher verworfen. Ein solches Urteil ist das Zeichen einer sich zu dieser Zeit strker abzeichnenden Abgrenzung der eigenen Kultur. Diese Haltung prgt auch die Ablehnung der Komdie Ein Ehrenwort (1905) von Otto Erich Hartleben. Diesem Stck wird sogar biergemtlicher Geist vorgeworfen. Aus dieser kurzen Bemerkung ist ein Spektrum an Vorurteilen gegenber deutschsprachiger Autoren abzulesen. Geschichtliche Grnde und politische Tagesbedrfnisse sind die Ursachen fr das hufige Erscheinen solcher nicht hinterfragten nationaler Stereotypen. Da sie oft und in ausgeprgter Form vorkommen, spielen sie eine grere Rolle in der Rezeption der deutschsprachigen Dramatiker als der eigentliche dramatische Wert der bernommenen Stcke. Hartleben ist nmlich ein damals durchaus geschtzter Dramatiker, Mitglied der Berliner Boheme der Zeit, und seine literarischen Anfnge tragen antibrgerliche und gesellschaftskritische Zge. Hartlebens sptere, in gemigtem naturalistischen Stil verfasste Stcke werden mit denen von Hermann Sudermann und Max Dreyer zu ausgesprochenen Kassenfllern des Naturalismus, und daher stammt auch die Entscheidung des Intendanten, diesen Einakter als eine literarische Novitt zu inszenieren. Eine neue Untergattung der Unterhaltungsdramatik erscheint im Repertoire des Zagreber Theaters: der Militrschwank. Franz Adam Beyerleins Der Zapfenstreich wurde als ein erschtterndes Bild aus dem Soldatenleben angekndigt, das knapp zwei Jahre zuvor die ffentliche Meinung Deutschlands aufgewirbelt habe. Die koloportagenhaft berzeichnete, sich liberal gebende Kritik am preuischen Militarismus wurde als starke Sozialliteratur begrt. Das aus dem Wiener Volkstheater bernommene Militrdrama war das erste Exemplar einer Gattung, die ihre Bltezeit vor dem Ersten Weltkrieg erlebte. Dass solche Tendenzdramen gern gesehen wurden, zeugt auch das 1905 erstaufgefhrte Klosterdrama von Anton Ohorn Die Brder von Bernhard. sterreichische Konflikte mit der Zensur regten das Interesse des Publikums an, doch knne das Drama dem kroatischen Publikum mit seiner blassen Humanitt doch nichts Neues bringen. Gerade diese zwei Stcke werden neben dem Schwank Der unglubige Thomas zu den grten Theatererfolgen der Saison 1904/05 gezhlt. Ohorn und Beyerlein werden der neuesten und effektvollsten norddeutschen Strmung zugerechnet und dem Repertoire als zeitgenssische Novitt einverleibt. Im Repertoire knnen sich aber immer noch auch die Erfolgsstcke des 19. Jahrhunderts behaupten. Der Raub der Sabinerinnen wird 1906 wiederholt und, obwohl es als veraltet angesehen wird, stellt es eine fr Publikum eine unerschpfliche Quelle der Komik dar. Auch Raimunds Verschwender steht im Spielplan. Aus schon angefhrten rezeptionsgeschichtlichen Grnden sind sowohl Raimund als auch Nestroy weiterhin mit den Tagesdramatikern Laufs und Jacoby in der gemeinsamen Spalte der Sonntagsvorstellungen zu finden. Das Zaubermrchen wurde ausschlielich als ein Stck der Unterhaltungsdramatik behandelt und hat sich als ein fester Bestandteil des Faschingsrepertoires eingebrgert. Dieses Stck wurde nach seiner Erstauffhrung im Jahre 1865 bis 1909 sogar 49 Mal wiederholt und hat sich somit als ein Publikumsliebling etabliert. Nun wird es weiterhin mit solchen Pauschalurteilen begleitet: [...] dem Theater ist jedes Genre recht, selbst das banale und langweilige, nur es wenn die Kassa fllt. Die hartnckige Abwertung der Stcke von Raimund besiegelt in dieser Periode seine vielschichtigere Rezeption. Um sich die bersicht ber die Lage zu verschaffen, soll noch die anspruchsvolle zeitgenssische Dramatik dargestellt werden. Auch sie unterlag den wirtschaftlichen Kriterien als eine Art Sicherheitsvorkehrung des finanziellen Erfolgs werden modernen Stcke erst nach einem durchschlagenden Erfolg im deutschsprachigen Raum bernommen. Der Anteil der zeitgenssischen Dramen ist in dieser Periode immerhin sehr hoch, aber nur einige davon konnten sich als ein dauerhafter Erwerb fr die kroatische Bhne behaupten. H. Sudermann ist das beste Beispiel dafr knstlerische Ansprche werden mit den Publikumserwartungen in Einklang gebracht, aber schon in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts gert der Autor in Vergessenheit. Im Jahr 1906 wurden wieder zwei Stcke von Sudermann aufgefhrt, Die Ehre und Die Heimat, womit er den Hhepunkt seiner Popularitt erreicht nie wieder werden seine Stcke mit einer solchen Theaterfrequenz und so vielen Wiederholungen gespielt. Mit Sudermanns Bhnenerfolgen vergleicht der bersetzer des Dramas Milan Ogrizovi das erfolgreiche, zur selben Zeit im Zagreber Theater aufgefhrte Drama von F. Philippi Das groe Licht (1904). Philippi sei der deutsche Sardou der 80er , was wiederum fr Hermann Sudermann mit seinem Drama Die Ehre in den der 90er Jahren gelte. Sudermanns Einakter Fritzchen (1904) wurde jetzt deswegen als ein publikumswirksames Effektdrama und nicht mehr als eine bedeutende zeitgenssische Novitt eingestuft. Erstaunlich wenig Aufmerksamkeit wurde der Erstauffhrung der bekanntesten Komdie des deutschen Naturalismus, der Diebskomdie Der Biberpelz von Hauptmann geschenkt. Der Biberpelz erlebte seine Urauffhrung in Berlin im Jahre 1893 und wurde in der Saison 1906/07 im kroatischen Theater aufgefhrt. Die dramatische Darstellung der gesellschaftlichen Unterschichte war auch in Berlin ein miger Erfolg und setzte sich erst mit ihrer Auffhrung am Wiener Volkstheater 1897 durch. Als Wirkungsproblem des Stckes erwiesen sich der offene Schluss und strenge Befolgung der naturalistischen Formkonventionen, beide ein Irritationsmoment fr die primre Rezeptionsgruppe im Zagreber Theater das brgerliche Publikum. Die zeitgeschichtliche Verankerung und innovativen Mittel der Komdie fanden in der kroatischen Presse keinerlei Widerhall. Wiederholt wurde aber die Komdie schon im Jahre 1907, wahrscheinlich aus Mangel an Neubersetzungen aus dem zeitgenssischen Repertoire. Zu vermuten ist auch, dass das Publikumsecho nicht so schwach war und das Stck immer noch als reprsentativ fr neue literarischen Tendenzen angesehen wurde. Besser wurde ber die langerwartete Auffhrung von Max Halbes Puberttsdrama Die Jugend berichtet. Dieses skandaltrchtige Erfolgsdrama wurde als ein Gewinn fr unsere Bhne angesehen, weil man darin ein khnes dramatisches Experiment erwartete. In der kurzlebigen Zeitschrift der literarischen Moderne Mladost ist in der Rubrik Wiener Theater schon im Jahre 1898 die Forderung von Duaan Plavai zu lesen:  Halbes Jugend wird von der Zensur immer noch nicht erlaubt.  Das Drama ber die Doppelmoral der Erwachsenenwelt und die irrationale Macht der Jugendliebe ist nach seiner Urauffhrung 1893 im Berliner Residenz-Theater der grte Theatererfolg des Naturalismus geworden. Deshalb wird es von Kritikern als ein hchst interessantes Werk angesehen, das auch die kroatische literarische Produktion ankurbeln knnte. Doch warnt Kritiker Milutin Cihlar Nehajev vor der Einstellung des kroatischen Publikums, das das seiner Meinung nach weitaus harmlosere Drama Fuhrmann Henschel abgelehnt und Schnitzlers Liebelei als Boulevardstck verstanden habe. Das ist auch eine Ursache, dass das Drama Jugend in Zagreb erst 1902 zur Auffhrung kam. Die Verleihung des Grillparzer-Preises der Wiener Akademie der Wissenschaften hat dem Autor den Weg auf die kroatische Bhne gebahnt. In der Vorauswahl fr den selben Preis stand 1896 auch Schnitzler mit Liebelei und je zwei Dramen von Fulda, Hauptmann und Sudermann Werke und Autoren, die nur wenig spter auf der Bhne des kroatischen Nationaltheaters zu sehen waren. Schnitzlers Das Vermchtnis war im Jahre 1903 allerdings uerst sprlich besucht; der Rezensent vom Agramer Tagblatt meint sogar, das Stck sei selber schuld daran. Im Obzor erklrt man auch weitere Grnde fr dieses vernichtende Urteil: im ganzen Drama gibt es keine Handlung, die Szenen ziehen sich unendlich in die Lnge, es wird geredet und geweint, geweint und gejammert bis zur Langeweile. Das Stck wird als ein konventionelles Gesellschaftsdrama gelesen, was dann die negativen Urteile der Kritik bedingt. Zur Erstauffhrung kam auch ein weiterer zeitgenssischer Autor aus sterreich. Inszeniert wurde die Einakter-Tragdie Die Bildschnitzer (1902) von Karl Schnherr, einem der wichtigsten Vertreter des Volkstckes in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts. Der Autor greift nach den Mitteln des Volkstheaters, um seine Tiroler Heimat auf die Bhne zu bringen. Mit dieser innovatioven Erneuerung einer alten Theaterform und seit der Urauffhrung dieses Einakters im Burgtheater 1900 stellten sich seine ersten Bhnenerfolge ein. Die Tragdie gelang in Zagreb jedoch nur einmal zur Wiederholung, obwohl sie in der Zeitschrift Vijenac als eine dramatische Schilderung des Elends in den sozialen Unterschichten voll von Dramatik und Leben gelobt wurde. Die anspruchsvolle Heimatdramatik reprsentiert noch Ludwig Thoma mit seinem zeitkritischen Stck Die Lokalbahn. Im Januar 1902 wurde Die Lokalbahn im Burgtheater aufgefhrt und mehrmals mit Erfolg wiederholt hnlichen Erfolg erlebte dieses Stck auch in Zagreb. Die Thematisierung des kleinstdtischen Lebens in Thomas schlagkrftigen Komdien begrte man mit Beifall, weil man die kroatischen Kleinstadt-Verhltnisse im Stck wiederzuerkennen glaubte. Die Presse lobte diese gelungene Vorstellung als eine deutschsprachige Premiere im Zagreber Theater nach einer lngeren Zeit. In dieser Periode, in der Saison 1905/06 kam die Komdie eines uerst wandlungsfhigen Autors der Jahrhundertwende zur Auffhrung: Hermann Bahrs Der Meister. Schon die groe Anzahl und der Umfang der Rezensionen deuten auf das groe Interesse fr den Autor hin. Im Wirken Hermann Bahrs erkennt der kroatische Literaturhistoriker Josip Bogner einen der bedeutendsten Theoretiker der Wiener Moderne. Gerade seinem Einfluss schreibt er die sthetischen Tendenzen der kroatischen Moderne zu. Vom Naturalismus ber die Dcadence und den Impressionismus hat Bahr verschiedenste Konzepte der Zeit vertreten. Schon damit bernahm er die kulturpolitische Rolle eines vielseitigen Vermittlers der literarischen Moderne. Trotzdem wurden seine Dramen dem kroatischen Publikum relativ spt vorgestellt. Die Rezeption schwankt von der bedingungslosen Begeisterung fr das Neue bis zur Ablehnung des Stckes von konservativen Kreisen, wo es sogar als Gift im Herzen der Jugend bezeichnet wurde. Als der vorzglichste deutsche Vertreter der Moderne oder ein souverner Herrscher der ganzen Theatermaterie stellte man ihn in den ausfhrlichen Ankndigungen vor. Detaillierte Informationen zeugen vom groen Bekanntheitsgrad des Dramatikers in den literarischen Kreisen Kroatiens, vor allem als geistreicher Feuilletonist wird er gelobt. Die Auffhrungen der zeitgenssischen Dramatiker gaben den Rezensenten immer Gelegenheit, eine Bilanz der neuesten knstlerischen Entwicklungen zu ziehen, und so den Publikumsgeschmack zu 'erziehen'. Bahr greift in seinen stark auf den zeitgenssischen Publikumsgeschmack zugeschnittenen Salonstcken auf Wiener Komdientradition und franzsische Konversationsstcke zurck. Die Schauspieler knnen sich fr das Stck begeistern, sodass sie Glanzrollen unseres Bhnenrepertoires vorfhren. Doch diagnostiziert die kroatische Theaterkritik seinem Stck einen eigentmlichen Eklektizismus und man wirft ihm vor, keine wirklichen Menschen auf der Bhne, nur Theaterfiguren darzustellen, denn die Idee ist darin die Hauptsache. Damit wolle er Publikumseffekte erhaschen, sein Ziel also sei: berraschen und verblffen. In Obzor glaubt man Wiener Gemtlichkeit und Reflexe der momentanen Stimmung zu erkennen, er sei ein Cicerone des Modernismus und in seinem Drama ist die Idee ein Aperu und die Theorie nur ein Feuilleton. In diesen Rezensionen ist keine Ehrfurcht vor einer anerkannten literarischen Gre der Zeit zu erkennen. Aber die Polemiken der Traditionalisten und das allgemeine groe Echo solcher Auffhrungen knnen sich nachhaltig positiv auf die literarische Produktion der Zeit auswirken. Die uerung aus Mladost kann stellvertretend fr die Begeisterung der jungen Modernisten fr Bahr stehen: Wenn es Bahr nicht gbe, htte Wien heute nicht seine literarische Schule [...],. Im Gegensatz dazu polemisiert der groe Dichter A. G. Mato vehement mit solchen Einstellungen. Bahr sei ein sterreichischer Patzer [...] und zwar ein Patzer aus zweiter Hand. Seine bedingungslose Ablehnung des modernen Wiener Dramatikers ist aus seinem poetologischen Standpunkt abzuleiten. Seine Geste entspringt einer fr die Literatur der Moderne typischen Ablehnung aller Autoritten: Die Herren wie Altenberg, Bahr oder Hofmannstahl knnen uns nichts Neues sagen. Ein anderer kroatischer Dichter, Miroslav Krle~a, einige Jahrzehnte spter rechnet sich nicht minder scharf mit der Idealisierung und Nachahmung jeder neuen Tendenz ab, wenn er in seinem Essay ber Bahr behauptet, Bahr sei nichts anderes als  ein Grammophon fremder Eindrcke. In dieser Welle der Modernisierung im kroatischen Theater wurden regelmige literarische Einakterabende eingefhrt und als einer der ersten modernen Dramatiker wurde Arthur Schnitzler in den sogenannten Schnitzlerabenden vorgestellt. In diesem Rahmen wurde 1904 zum ersten Mal ein Einakter-Zyklus Schnitzlers aufgefhrt. Drei neue Dramen wurden vorgestellt: Literatur und Die letzen Masken aus dem Einakter-Zyklus Lebendige Stunden (1902 im Deutschen Theater in Berlin uraufgefhrt) und die Groteske Der grne Kakadu. Der Abend war ausverkauft, fr den ersten sterreichischen modernen Dramatiker so wie fr die damals dominante dramatische Gattung herrscht groes Interesse. In der Presse sind widersprchliche Urteile zu finden: einerseits wird mangelhafte Darstellung getadelt, anderseits verdienen auch die Kostme jetzt Beachtung. Die dramatische Kraft des Dialogs und die Eleganz des Stils, Esprit und neue Ideen werden in allen Kritiken gelobt. Nochmals wurde Abschiedssouper im Rahmen der schon eingebrgerten Einakter-Abende 1907 wiederholt. Zu dieser Zeit gab es auch kroatische Einakter-Abende  die Stcke von Milan Ogrizovi, Zlata Kolari-Kiaur und Mirko De ak wurden mit  ehrenvollem Erfolg  aufgefhrt. Einen wichtigen Impuls hat der Einakter, eine damals so produktive dramatische Form, sicherlich der deutschsprachigen Dramatik zu verdanken. Diese Einakterabende besttigen den hohen knstlerischen Status des Autors. Doch wurde die Zagreber Auffhrung diesem Ansehen wenig gerecht, weil im am Vorabend des Sturmes auf die Bastille spielenden Schlussstck Der grne Kakadu ein Drittel des Textes gestrichen wurde. So wurde das Stck dem Publikum bis zur Unkenntlichkeit verstmmelt dargeboten. Branko Livadi entrstet sich in  Obzor  ber die Menge des Gestrichenen und pldiert fr grere literarische Freiheit. Die Ohnmacht der Zagreber Theaterleitung darf nicht verwundern  auch im Burgtheater wurde Der grne Kakadu nach der dritten Auffhrung 1899 abgesetzt. Die Theaterzensur war immerhin strenger als die Buchzensur und Rcksichtsname auf die Zensur war ein einflussreicherer Produktionsfaktor im Theaterleben. In dem Mae, wie die Reichweite der Medien und Institutionen gewachsen war, sind auch die Kontrollinstanzen gewachsen. Die Zensurvorschriften sind zu dieser Zeit unumgnglich, besonders ist die Monarchie als ein zentralistisch regierter Staat den brigen Staaten des deutschen Bundes in der Hrte und Konsequenz von Zensurgesetzgebung und Zensurpraxis immer weit voraus. Die Gegenwrtigkeit der rigiden Theaterzensur sollte als ein Herrschaftsinstrument jegliche Umsturzgedanken abwehren und die Identitt des Systems sichern. Die Zensurpraxis war eingespielt: das berwachen des Theaters oblag einer eigenen Behrde. Bei den Provinztheatern handelte es sich um die zustndige Polizeibehrde, also sind die Streichungen als ein Zeichen der Beamtenmentalitt und als ein politisches Mittel zum Zweck der Erhaltung des Systems anzusehen. Als ein Relikt aus der Bachs-ra dominierte die Zensur in hohem Mae das literarische Leben der Jahrhundertwende im ganzen Raum der Monarchie. Das kroatische Theaterwesen war grundstzlich davon geprgt: Auf der einen Seite die Ideale der Moderne nach knstlerischer Autonomie, auf der anderen Seite das beharrende Element der Staatskontrolle und die Allmacht der Tradition. Dies hatte ein stets vorhandenes Krisenbewusstsein zur Folge, das in zeitgenssischen Theaterbesprechungen immer wieder zum Vorschein kommt. Die Auswirkungen der Zensur und ihre Stellung im Spannungsfeld der Kunst und der politischen Interessen knnen anhand der Rezeption der Komdie Die Weber von Hauptmann geschildert werden. In seiner Entstehungszeit wurde dieses Drama 1892 vom Preuischen Oberverwaltungsgericht auf ein Jahr verboten befrchtet wurde die potentiell aufrhrerische Wirkung infolge der Identifikation mit den dramatischen Figuren. Das Drama wurde somit als ein sozialistisches Agitationsstck verschrien. Wie es oft der Fall ist, konnte die bereifrige Vorzensur dem Interesse am Stck nur Vorschub leisten. Nach der Urauffhrung am 22.10.1894 am Deutschen Theater in Berlin wurde es bis zum Jahr 1904 sogar 350 Mal wiederholt und avancierte bei Zeitgenossen zum bedeutsamsten Drama der modernen Literatur. In Kroatien hat die Zensur andere Folgen bewirkt: das Stck hat vier Jahre im Theaterarchiv auf die Zulassung zur Auffhrung warten mssen und wurde erst im Januar 1907 aufgefhrt. Diese Tatsache wird in der zeitgenssischen Presse als eine literarische Unterschlagung von Seite der Zensur kommentiert. Wegen einer so langen Lagerfrist habe das Drama an Aktualitt eingebt und knne auf die Zuschauer keine 'aufwhlende Wirkung' mehr ausben. Aus dem Artikel im Obzor erfahren wir, dass zu gleicher Zeit Die Weber in Russland aufgefhrt werden die Zeit hat radikale Zge der Gesellschaftskritik gemildert und auch die autoritr gefhrten Staaten knnen jetzt die Auffhrung des sozialkritischen Stckes zulassen, das nun als eine historische Kuriositt aus einer vergangenen literarischen Epoche angesehen wird. In Zagreb wurden Hauptmanns Die Weber als das vielleicht reprsentativste moderne Stck der Vorkriegszeit angesehen. Es herrschte groes Interesse fr die neue knstlerische Form des Dramas, in der das Volk Trger der Handlung ist. Die Darstellung der Masse auf der Bhne wurde warm und begeistert aufgenommen. Das Drama ber die Armut der Arbeiter hat die Zensur jedoch wesentlich gekrzt, weswegen auch die Auffhrung als dmliche [...] Mystifikation des leichtglubigen Publikums und als banal eingestuft wurde. Trotzdem konnte gerade diese Auffhrung wieder Interesse am Autor wecken, sodass seine Komdie Der Biberpelz kurz danach im selben Jahr wiederholt wurde. 2.2.3. FIJAN. 1907-1909 In der folgenden Periode wurde die Theaterfrage mit der Diskussion ber den allzu niedrigen Stand unserer Pflegesttte der Nationalsprache entfacht. Das Zagreber Theater konnte sich in dieser Periode vom Ruf eines wohlwollenden Dilentantismus nicht befreien. Diese Polemiken in der Presse kndigten die neuen Vernderungen in der Theaterleitung an. Mit Emprung wird der Vorschlag aufgenommen, einen tschechischen Theaterfachmann als Intendanten zu beschftigen. Es sei einer kroatischen Institution nicht wrdig, nach 70 Jahren der Existenz einen Fachmann in der Fremde suchen zu mssen. Damit wird nochmals die Bedeutung eines reprsentativen Nationaltheaters fr die nationale Selbstvergewisserung betont: Fremde knnen dem Prozess der politischen und kulturellen Homogenisierung nicht beitragen. Da kein anderer Lsungsweg einzusehen war, wurde halbherzig der bekannte ehemalige Schauspieler Andrija Fijan am 3.5.1907 zum Intendanten ernannt. Von ihm verlangte man, bedeutende dramatische Weltproduktion ins Repertoire aufzunehmen, um die nationale und kulturelle Mission eines Nationaltheaters weiterhin vollziehen zu knnen und heimische dramatische Produktion zu untersttzen. Doch die Klassiker-Auffhrungen bleiben in dieser Periode ein Prfstein fr die Theaterleitung. Auch fr modernes Stimmungsdrama hat das Publikum keinen Geschmack, sodass in diesen paar Jahren ein eklektisches und nicht immer ausgewogenes Repertoire gepflegt wurde. Die zeitgenssische Tagesproduktion suchte den Publikumsgeschmack zu treffen, was auch die schwere finanzielle Lage des Theaters bessern sollte. Ein Geist der Notkompromisse kennzeichnet die folgende Periode im kroatischen Spielplan, was sich auch auf die deutschsprachigen Stcke reflektiert. Dafr ist auch die Institution des Dramaturgen von Bedeutung: an diese Funktion wurde der Dramatiker Ivo Vojnovi ernannt und seine offen jugoslawischen Tendenzen wurden in der Presse teilweise mit Missbehagen geschildert. Seine Amtszeit wurde als  serbische ra im Theater  bezeichnet. Seit 1901 war der serbische Dramatiker Branislav Nuai ein vielgespielter Autor im kroatischen Theater geworden, sein Dankbrief trgt die fr die Annherungstendenzen zweier Vlker symptomatischen Zge:  Danke dem kroatischen Brudervolke fr die schne Aufnahme meines Dramas.. Auf der anderen Seite werden die kulturellen Unterschiede der beiden Brudervlker unterstrichen. In diesem Zusammenhang spielte die Nhe zu den deutschsprachigen Vorbildern eine grosse Rolle, was man aus der Behauptung ablesen kann, das kroatische Theater sei fr die Serben immer Burgtheater gewesen. Aus solchen Polemiken ist die sich strker abzeichnende kroatisch-serbische Rivalitt erkennbar, sowie ein hohes Bewusstsein fr die autonomen kroatischen kulturellen Errungenschaften. Die Eingebundenheit in den mitteleuropischen Kulturkreis und Vermittlung Wiens wird dabei gern als Beweis fr lange kulturelle Tradition angefhrt, worin sich die gewachsenen politisch-nationalen Spannungen auf Schritt und Tritt manifestieren. Das Einigungsprogramm von Zadar wurde nie erfllt und die unbestreitbaren Unterschiede zwischen der kulturellen und sozialen Struktur und Tradition von Serben und Kroaten spiegeln sich auch in der Stellungsnahahme gegenber der deutschsprachigen Dramatik. Mehr als je zuvor prgt der Kampf der Nationalitten in der Donaumonarchie das kroatische Theater. Davon zeugt auch die Rezeption der einzigen deutschsprachigen Klassiker-Vorstellung zwischen 1907 und 1909, nmlich Schillers Die Ruber. Die Auffhrung wird als Freiheitsdrama eines unterdrckten Volkes gedeutet und dementsprechend mit hohen Besucherzahlen quittiert. Zwei effektvolle zeitgenssische Stcke wurden aufgefhrt. Sudermanns Komdie Die Schmetterlingsschlacht (1909) wurde als veraltet empfunden, als ein Schwank, der in leichtem Stil das Berliner Milieu und Grostadtleben schildere. Sudermann, der Meister der Genrebilder des modernen Lebens, bte auf das kroatische Publikum keine Anziehungskraft mehr aus, da seine Effekte bekannt waren und nicht erneuert wurden. Die milde Satire auf die kleinbrgerlichen Verhltnisse fand auch bei der Kritik kein positives Echo. Doch war das Publikum nicht prinzipiell den leichten Novitten deutscher Provenienz abgeneigt, was ein entschiedenes Sucess des Dramas Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Fster im selben Jahr zeigen konnte. Das liebliche und sentimentale Studentenstck wurde warm aufgenommen und avancierte bald zum Repertoirestck des Zagreber Theaters, obwohl auch dabei nicht unterlassen wurde, anzumerken, dass solche Stcke doch von einer greren Reichweite und einem intimeren Interesse fr das deutsche Publikum sind. Das Stck wurde nicht als eine weitere drittklassige Vorstadt-Komdie im Spielplan betrachtet; diese Rolle bernehmen jetzt die Operetten. Nur Julije Beneai lehnte das Erfolgsstck aus der ra Burckhard im Burgtheater ab. Es sei nach dem Rezept von Birch-Pfeiffer gemacht, die Studentenszenen seien  gemtlich , doch bleibe nach der Vorstellung ein Gefhl von  Katzenjammer zurck. Beneai kritisierte auch die damals bliche Praxis, die Stcke lokalisierend zu bersetzen, die hier eine weitere Trivialisierung des Stckes bewirkt haben. Im Wahljahr 1906 erzielt die kroatisch-serbische Koalition eine berzeugende Mehrheit, was dem Kampf fr politische Autonomie neue Kraft verleiht. Die offenen integrativen Tendenzen lsen eine Gegenreaktion in Wien aus. Vor der Annexion Bosnien und Herzegowinas im Jahre 1908 wird der Koalition anhand der geflschten Konfidentenberichte hochverrterische Zusammenarbeit mit der groserbischen Bewegung zugeschrieben. Der Hochverratsprozess und der darauf folgende Presseehrenbeleidigungsprozess stellen einen missglckten Versuch aus Wien dar, die Kroaten und Serben gegeneinander auszuspielen und so die immer einflussreichere kroatisch-serbische Koalition zu sprengen. Diese politische Entwicklung hat sich negativ auf die Rezeption ausgewirkt und danach sind auch die verschrften Angriffe auf die deutschsprachigen Stcke zu lesen. Die unstabile politische Lage und die Vielfalt der entgegengesetzten Ideologien spiegeln sich auch in der permanenten Krisensituation des kroatischen Theaters wider. Hhere Zwecke, sich seiner erzieherischen, knstlerischen und nationalen Aufgabe zu widmen wurden dem Theater aufgebrdet. Doch beherrschen im Repertoire Operetten und Unterhaltungsstcke das Bild. Das so oft als eines der wichtigsten nationalen Kulturinstitute genannte Theater wird zur Auenstelle des Theaters an der Wien und des Carltheaters verkmmern, klagen die Kritiker. Operetten und Unterhaltungsdramatik wurden sogar als deutsche Zirkusnummern verteufelt und der Theaterleitung als ein Beweis einer langanhaltender Krise vorgehalten. Die Stcke sind fortwhrend Zielscheibe der Kritik, das Theater habe in erster Linie eine pdagogische Aufgabe auszuben, und aus ihm solle nicht irgendein Lustspieltheater werden. Doch nur solche Dramatik konnte ihm die finanzielle Existenz sichern. In den Theaterrezensionen deutschsprachiger Stcke kommt die politische Haltung der jeweiligen Zeitung immer wieder zum Ausdruck. Doch sie wechseln oft ihre Redaktionspolitik, weswegen kein einheitliches Bild der von ihnen vertretenen ideologischen Fronten entsteht. Fr die Periode 1904-1939 stellt der Historiker Josip Horvat grundstzlich eine De-Ideologisierung der kroatischen Presse fest, die zu dieser Zeit rein informative Zwecke zu befolgen versuchte. Die politische Orientierung einzelner Bltter kommt dann in den Besprechungen einzelner Auffhrungen zum Ausdruck. Die kroatischen Intellektuellen der Zeit beziehen die Informationen nach wie vor aus dem deutschsprachigen Kulturraum und in dieser Hinsicht wird das zeitgenssische deutschsprachige Repertoire von den Krisenerscheinungen dieser Zeit nicht wesentlich mitbestimmt, denn die aktuelle Dramatik ist immer noch zahlreich und reprsentativ im Repertoire vertreten. Unter anderem ist das die Leistung des neuen Schauspieldirektors Josip Bach. Seit 1908 ist er offiziell an dieser Stelle ttig, und seine Wirkung bestimmt in den folgenden 25 Jahren entschieden das Repertoirebild. Bach spielte zwischen 1898 und 1902 mehr als hundert Schauspielerrollen im Zagreber Theater. Eine entscheidende Wende in seiner knstlerischen Entwicklung trat mit seinem Studienaufenthalt 1903 in Wien ein, nach dem er ausschlielich als Regisseur und Dramaturg ttig gewesen ist. Bach hat als Regiehospitant ein Jahr am Burgtheater verbracht und konnte enge Kontakte mit Wiener Theaterleuten knpfen. Dadurch war er imstande, die innovativen Tendenzen ins Zagreber Repertoire einzufhren. Oft wurde er als ein zu autokratischer Administrator angegriffen, aber seine Theaterbesessenheit mit der er dem Zagreber Publikum das gesamte europische modernistische Repertoire prsentiert, darf nicht von seiner Polemik mit dem jungen Krle~a berschattet bleiben. Bach hat nmlich jahrelang hartnckig die Auffhrung der expressionistischen und symbolistischen Dramen des jungen Dramatikers im kroatischen Theater abgelehnt, da er der berzeugung war, solche Stcke knne nur die Phantasie inszenieren. Obwohl er schon 1919 diesen Irrtum in einem Lobartikel ber Krle~a gestanden hat, prgte diese Episode sein Image eines konservativ-autoritren Theaterleiters, das erst spter, insbesondere in den Arbeiten von Nikola Batuai, zurechtgedeutet wird. Gerade Bach ist es gelungen, Karl Schnherrs Erde in Zagreb 1907 uraufzufhren. Diese Urauffhrung eines sterreichischen Dramatikers in kroatischer Sprache erlebte eine groe Resonanz. Erst zwei Monate danach erfolgte auch die deutsche Erstauffhrung. Die Kritiker sehen in dieser Tatsache ihre eigene hohe Einschtzung des Zagreber Theaters besttigt. Gerade mit dieser Volkskomdie beginnt auch die produktivste und erfolgreichste Phase in Schnherrs Schaffen mit seiner idealtypischen Darstellung der bergbuerlichen Gesellschaft in einem merkwrdigen und starken Stck. In den naturalistischen Zgen erkennt man Hauptmann als Vorbild, was darauf hinweist, dass diese literarische Novitt als ein Hhepunkt der Zagreber Theaterkunst angesehen wird. 2.3. VORKRIEGSZEIT und Kriegswirren im kroatischen Theater Alle Versuche, das Theater zu reorganisieren und einen gewissen Aufschwung ins Theaterleben zu bringen, scheiterten am geringen Publikumsbesuch. Folgende Feststellung des Schauspieldirektors Bach charakterisiert treffend die Vorkriegsperiode: Das Publikum will keine Klassiker sehen, und das Drama ist das Aschenbrdel des Theaters! Die Grnde fr den abnehmenden Theaterbesuch will man in nationalen und wirtschaftlichen Prmissen sehen: Als ein Grund fr gewisse Verzgerungen bei der bernahme der neuesten Tendenzen und die damit verbundene Abneigung des Publikums fr die moderne Dramatik wird die spezifische Entwicklungsgeschichte mit dem schweren Kampf des Illyrismus gegen die fremden Kulturtendenzen angefhrt. Das Theater entstand als ein patriotisches Kulturinstitut und gerade diese Aufgabe hinderte auch seine weitere freie Entfaltung. Die Schlussfolgerung aus Narodne novine das Unverstndliche sei langweilig, scheint plausibel zu sein das Bildungsbrgertum fehlte nach wie vor. Im Jahre 1910 sind mehr als die Hlfte der Bevlkerung in Kroatien (56%) Analphabeten, der Anteil der Intelligenz wird auf 2% geschtzt. Im Jahre 1911 rechtfertigt der Intendant die Vergeblichkeit des Werbens um Publikum mit den Worten, die Masse wolle ohnehin nur Unterhaltung und Ablenkung. In diesen Jahren entwickelt sich eine Schicht von unterhaltungshungrigen und traditionslosen Besuchern, die im Theater vor allem Ablenkung und einen Ausweg aus dem politisch und wirtschaftlich immer bedrckenderen Alltag suchen. Deswegen wird das Zagreber Publikum in diesen Jahren oft als durchwegs 'operettenhaft' bezeichnet. Anspruchsvolle Klassiker-Abende oder experimentelle moderne Dramatik knnen solchen Anforderungen nicht gerecht werden. Zudem ist aus den Rezensionen herauszulesen, dass gerade anspruchsvolle Auffhrungen oft unzureichend vorbereitet wurden. Damit konnten sie dem Vergleich mit den von Rezensenten vorher schon in den deutschen Theatern gesehenen Auffhrungen nicht Stand halten. Natrlich wirkte sich dieser Umstand auf den Publikumsbesuch negativ aus. Die proslawisch orientierten Journalisten beschuldigen die Theaterleitung, dass sie die deutschen Dramen protegiert, weil die Anzahl deutschsprachiger Novitten wieder angestiegen ist. uerst sensibel reagierte in diesen Jahren die ffentlichkeit auf die leiseste Beschwrung lngst vergangener Zeiten der deutschen Vormacht im kroatischen Theater und lehnte jede Parallele ab. So wurde die Theaterleitung aus dem anderen, rein kroatischen Tabor, nmlich in der Zeitung Hrvatska sloboda der kroatischen Rechtsparei von Star evi, der  Deutschtmelei  beschuldigt, denn das Vorhandensein der deutschen Sprache wie inmitten von Berlin oder Frankfurt sei im kroatischen Theater unzumutbar. Das bezieht sich auf das teilweise noch deutschstmmige technische Personal und den dadurch bedingten Gebrauch der deutschen Sprache im Theater. Der Proze kultureller und nationaler Homogenisierung war noch nicht abgeschlossen, eine Voraussetzung dafr war, die eigene im Entstehen begriffene Identitt zu festigen. Deswegen versuchte man das Fremde auszugrenzen, es zuweilen auch knstlich hochzuspielen, und sich dann seiner zu entledigen. In diesem negativen Kontext wurde sogar einer der besten Schler Miletis, Ivo Rai, genannt. Er hat auf den besten deutschen Bhnen gespielt  1899/1900 ist er bei Alexander Strakosch in Wien, 1901 im Neuen Theater in Berlin, dann 1902 im Narodno Divadlo in Prag; 'der kroatische Junge' wirkte seit 1905 im Deutschen Theater bei Max Reinhardt mit, sodass nach seiner Rckkehr die innovativen Bhnentendenzen von Reinhardt auch auf der Zagreber Bhne zu bestaunen waren. Doch wurde den neuen knstlerischen Errungenschaften mit Argwohn begegnet, und zwar nur auf Grund der Tatsache, dass sie aus deutschsprachigem Gebiet stammen. In einem Teil der Presse wurden ablehnend die 'Neubearbeitungen' von Reinhardt als andersartige, nmlich fremde, Sensationen geschildert. Ein Grund dafr ist, dass die Position des Theaters als eines primr kroatischen Instituts als noch nicht gengend gesichert angesehen wurde, und gerade aus diesem Grund muss sie um jeden Preis geschtzt werden. Mehrfach wurde die Rolle des ersten Kulturzentrums auf dem Balkan heraufbeschworen, was als ein Sinnstiftungsreservoir fr das kulturelle Selbstverstndnis der Sdslawen fungieren soll. Dazu htte die gerade in dieser Periode gut vertretene reprsentative deutschsprachige Dramatik einen bedeutenden Beitrag leisten knnen, obwohl dies von national gerichteten Kreisen bersehen wurde. 2.3.1. VLADIMIR TRE` EC-BRANJSKI. 1909-1914 Die Ernennung von Trea ec-Branjski zum Intendanten am 6. Juli 1909 wurde mit Erleichterung aufgenommen; man ist der Meinung, endlich komme wieder ein Mann der Literatur an die Spitze des kulturbildnerischen Institutes und knne die vorherrschende pdagogische Aufgabe des Theaters erfllen. Die Forderung, unter schwersten Umstnden die eigene Kultur zu finden wird auch seiner Amtszeit seinen Stempel aufdrcken. Die beste Vorgehensweise fr ihn wre, Miletis ra zu kopieren, schlgt der Theaterhistoriker Milan Ogrizovi vor. Er ist sich durchaus dessen bewusst, dass das Jahr 1909  ans Ende der ersten Hlfte unseres stndigen Theaters gehrt, also ins 19. Jahrhundert. Das Ringen um die Etablierung eines reprsentativen nationalen Stils ist immer noch vom Geist der slawischen Renaissance aus dem 19. Jahrhunderts durchsetzt. Doch kann der in Szene gesetzte Hurrapatriotismus den Geschmack des Publikums nicht mehr treffen. In dieser Periode akkumulieren sich auch Innovationen, die spter integrativ eingesetzt werden. In den fnf Saisonen der ersten Trea ec-Intendantur wurden sogar 25 Stcke deutschsprachiger Autoren aufgefhrt. Die Anzahl der franzsischen Unterhaltungsstcke ist jetzt wesentlich hher als jene der deutschsprachigen. Auch die Zeitgenossen sahen ein, dass aus der deutschsprachigen Dramatik zwar wenigere, doch wertvollere Stcke bernommen wurden. Der Theaterpragmatiker Josip Bach, die 'graue Eminenz' des kroatischen Theaters bis zu seinem Abtritt am 18. Juli 1920, steuerte die bernahme der deutschsprachigen Stcke zu dieser Zeit und war sich dessen bewusst, welche Rolle das Modell Wiens fr das kroatische Theater gespielt hat. Gerade die deutschsprachige Dramatik hielt die kroatische Bhne von seiner Grndung an auf dem Laufenden. Auch in der Vorkriegszeit machen den berragenden Teil deutschsprachiger Dramatik die Stcke von zeitgenssischen modernen Autoren aus. Manches spricht allerdings dafr, dass eher ein Objekttausch als ein echter Strukturwandel stattgefunden hat oft werden die Stcke mechanisch bernommen und knnen sich vor dem kroatischen Publikum nicht behaupten, beziehungsweise werden nur als harmlose Unterhaltung akzeptiert. In der Reihe der Klassiker-Auffhrungen ist abermals vor allem Schiller vertreten, erst 1911 kommt als seltener Gast Goethe mit seinem Jugenddrama Gtz von Berlichingen zur Auffhrung, jedoch mit keiner starke[n] Bhnenwirkung, da in seinem Drama Scenen berwiegen wrden, deren anschauliche und gedankenmige Tiefe jede szenische Folge sprengen wrden. In dieser Periode werden drei Dramen von Friedrich Schiller inszeniert. Zuerst Kabale und Liebe und Don Carlos im Jahre in der Saison 1909/10 anlsslich der Gedenkfeier des 150. Geburtstags des Dichters, im Jahre 1911 wurden Die Ruber neuinszeniert. Mit solchen Gelegenheitsauffhrungen wurde der internationalen Bedeutung des Dichters Tribut gezollt. Der beliebte Topos der kroatischen Theaterkritik der Kampf um die Freiheit in Schillers Dramen wird in umfangreichen Artikeln hervorgehoben, die auf diese Weise die Bedeutung des Klassikers nahe bringen wollen. Allerdings behaupten die Kritiker, Schillers Dramen htten nach der Auffhrung als Repertoirestcke keinen Reiz mehr, und betrachten sie als eine historische Reminiszenz oder Kuriositt aus der Vergangenheit. Schon 1911 wurde Schillers Drama Die Ruber wiederholt gespielt. Es wurde auf die alte bersetzung dieses Dramas von Nikola Andri zurckgegriffen, weil sich die Theaterleitung auf die Publikumswirksamkeit der Dramen Schillers verlassen konnte. Tatschlich wurde dieses Drama im Allgemeinen wieder positiv beurteilt, insbesondere von dem jungen Publikum, da es einen tiefen ideellen ethischen Aufschwung aufweist. Vor allem wurden die spannungsvolle Handlung und die publikumswirksamen Elemente hervorgehoben; unter anderem auch die Tatsache, dass Schiller seinen Dramen einen sensationellen, spannungsversprechenden Titel zu verleihen wei und seine Dramen nicht so trocken wie Lessing gestaltet, sodass diese Vorstellung sehr gut besucht und auch wegen der  schnen und geschmacksvollen Regie von I. Rai  mit voller Zufriedenheit aufgenommen  wurde. Die Grnde dafr, dass Goethes Dramen beim kroatischen Publikum keine auch nur annhernd so groe Beliebtheit genossen haben, wurden schon angefhrt. Weiterhin wurden seine klassizistischen Dramen grundstzlich missgedeutet und knnen das Vorurteil, dem kroatischen Publikum zu abstrakt und deshalb unverstndlich zu sein, nicht abschtteln. In den Vorankndigungen wurde ein Versuch gemacht, diese Defizite zu beheben: die Dramaturgie des Sturm und Drang wurde mit dem Vorbild Shakespeares konfrontiert und der Geist der Romantik dargelegt. Aber der bersetzer und Regisseur der kroatischen Erstauffhrung von Gtz von Berlichingen Milan Begovi ging einen Schritt weiter und entfernte sich vom aufklrerischen Ton der bisherigen Rezeption. Er bereitete diesen klassischen Text an Hand der Neuinszenierungen von Max Reinhardt fr das Theater vor. Begovis innovative Regiearbeit kam bei der Kritik gut an, sie befolge nmlich die  Intentionen des groen Dichters . Der vielseitige Theatermensch Milan Begovi bernahm Stilelemente der Meiningen-Schule, wie zum Beispiel die Betonung visueller Elemente oder Einsetzung von Massenszenen, und kombinierte sie mit den neuen Stimmungsprinzipien von Reinhardt, der Theater als ein groes Fest versteht. Diese Musterauffhrung ist als bahnbrechend in der Rezeption Goethes zu bezeichnen, da zum ersten Mal in der Geschichte des kroatischen Theaters die Auffhrung eines Klassikers durch einen Schuss Modernitt bereichert wurde. Die Innovationen von Max Reinhardt kndigen typologisch eine neue ra im Zagreber Theater an, nmlich die Bltezeit des Regietheaters in den 20er Jahren, als die neuen Postulate der szenischen Kunst integrativ bernommen wurden und das Zagreber Theater tatschlich seinen eigenen Stil entwickelte. Gerade zu dieser Zeit meldet sich in der Zeitung  Narodne novine Julije Beneai, der zuknftige produktive Intendant des kroatischen Theaters, der kritisch auf solche 'Wiederbelebungsversuche' der Klassiker reagiert. Das Theater sei kein germanistisches Seminar, wo berlebte Werke studiert wurden und die kroatische Literatur stehe sowieso mit der deutschen Literatur weiterhin in einer intim-familiren Verbindung. Mit dieser Rezension reiht sich Beneai unter die zahlreichen kroatischen Intellektuellen, die mit der Forderung  jeglicher Nachahmung fremdlndischer Tradition  ein Ende zu setzen, den projugoslawischen Enthusiasmus zum Ausdruck bringen. Der Stein des Anstoes, das heisst der leichte Anstieg von deutschsprachigen Stcken, war vielleicht vom Zentrum der Monarchie aus gesteuert, da als Reaktion auf den Zuwachs der integrativen Tendenzen allgemein eine verstrkte Kontrolle zu bemerken war. So wurde im Jahre 1910 ein Gastspiel der kroatischen Oper in Sarajevo verboten. Der verstrkte Staatsdruck in der Monarchie, der in diesem Akt zum Ausdruck kam, wurde in der Presse als ein unerhrter Skandal der Regierung von Banus Tomai angegriffen. Auf solche Machtdemonstrationen des autoritren Systems antwortete die kroatische ffentlichkeit mit begeisterten Manifestationen des Patriotismus. Im Theater wurden in der Folge die Forderungen nach der  Pflege der kroatischen Kunst, der kroatischen dramatischen literarischen Produktion und der kroatischen Darstellerkunst noch lauter, um sein  Daseinsrecht als kroatisches Landestheater zu erwerben , so der damals einflussreiche Theaterkritiker Zdenko Verni. Da in diesen Jahren das Laibacher Theater nicht ttig war, falle dem Zagreber Theater die Rolle eines Kulturzentrums am Balkan zu. Es htte damit zehn Millionen Sdslawen zu reprsentieren, sodass es sich nicht leisten knne, nur die Aufgabe eines Durschnitts-Provinztheaters zu erfllen, sondern sich als ein vollwertiges Kulturinstitut behaupten msse. Dies ist allerdings nur mit einer greren Beachtung des kroatischen bzw. slawischen Repertoires zu erreichen. Die Gelegenheit zur patriotischen Erziehung sah man im 50jhrigen Jubilum der rein kroatischen Theaterpraxis. Feierlich wurde die glorreiche Vergangenheit als ein gewaltiger Grungsprozeߓ beschrieben. Damit wurde das kollektive Gedchtnis an die Vertreibung deutscher Schauspieler heraufbeschworen, um nochmals die nationale Identitt zu behaupten. Das institutionalisierte Nationaltheater konnte man als Prestigeleistung seiner Kultur und als identittsstiftendes Merkmal fr seine Staatsbrger prsentieren. Auf diese Weise wurden auch im Jahre 1910 der Machtpolitik Wiens im Theaterleben nationale kroatische Bestrebungen entgegengesetzt. Zu dieser Gedenkfeier verfasste Milan Ogrizovi den Einakter Am 24.11.1860, in dem er detailgetreu nach der Rekonstruktion von N. Andri die Ereignisse im Theater am 24. November 1860 schildert. Die emotionell geladene Darstellung des aktiven Widerstandes der Bevlkerung gegen das Regime stellt eine weitere Aktualisierung der Erinnerungen dar. Diese literarische Inszenierung der Vertreibung zeugt von der integrativen Kraft, die diesem Ereignis noch Jahrzehnte spter innewohnt. Im Prolog des Einakters wird im Gesprch der deutschen Fee mit ihrem kroatischen Pendant die Idee der Freiheit und nationalen Befreiung thematisiert, sodass die Auffhrung des Einakters in letzter Minute verboten wurde. Verbittert stellten die Journalisten fest: Einmal unter absolutistischer Herrschaft waren wir im Stande das deutsche Theater zu vertreiben, und heute, unter unserer heimischen kroatischen Herrschaft, drfen wir es nicht einmal erwhnen? Aus Angst vor antigermanischen Demonstrationen wurde die Auffhrung des Einakters dann doch zugelassen. Solche Vorflle zeigen das Klima im kroatischen Theater und das Verhltnis zur deutschsprachigen Dramatik. Die ambivalente Haltung gegenber deutschsprachiger Dramatik ist auch an der Rezeption der deutschen Klassiker-Auffhrungen abzulesen. Zu dieser Zeit werden Nathan der Weise von G. E. Lessing, Maria Magdalena von F. Hebbel und Der zerbrochene Krug von H. v. Kleist gespielt. Die Rezeption dieser Stcke widerspiegelt besonders treffend die bildungsbrgerliche und identittsstiftende Rolle des Theaters, insbesondere wenn man bedenkt, dass sie manifest als mhsames pdagogisches Experiment bezeichnet wurden. In Lessings Stck Nathan der Weise (1912) kamen ausgeprgte negativen Tendenzen der Vorkriegsjahre zum Ausdruck. In der umfangreichen und informativen Vorankndigung in Narodne Novine wurde die Bedeutung von religiser Toleranz und Liebe gewrdigt und Ethik und Toleranz als Hauptthemen hervorgehoben. Die geschichtlichen Hintergrnde und die frhere kroatische Rezeption mit ihrer Wirkung auf die Dramenpoetik von Franjo Markovi, einem kroatischen Tragdienautor des 19. Jahrhunderts, wurden ausfhrlich besprochen. Von Lessings Dramen ist im kroatischen Theater zuletzt Emilia Galotti im Jahre 1866 aufgefhrt worden, sodass auf eine Auffhrung von Lessing, dieser stolzen Hhe der deutschen Literaturgeschichte, mit Spannung erwartet wurde. Nach solchen Lobpreisungen ist die Wirkung der Besprechung nach der Auffhrung in der Zeitung Hrvatska noch schockierender. Die Zeitung Hrvatska war ein Organ der im 19. Jahrhundert gegrndeten Rechtspartei, deren starke klerikale Ausrichtung zur Schrfe der nationalistisch ausgerichteten Urteile beigetrug. Das Stck wurde schroff attackiert: es sei eine reine Apologie des Judentums und ein grliches Pamphlet, das wegen seiner antichristlichen Tendenz aufs schrfste zu verurteilen sei. Die Inszenierung wurde sogar als ein erstklassiger Skandal bezeichnet; Lessing wrde mit diesem Stck den Titel eines Feindes der katholischen Religion verdienen. Angesichts einer solchen Hasstirade verblassen die Kritiken aus Obzor, die von einem Geist der Liebe sprechen, oder die jetzt nur noch lcherliche Konstatierung aus Hrvatske novine, Lessing msse wohl aus Slowenien stammen, da er menschliche Verhltnisse so slawisch warm zeichne. Eine Reaktion, so ausschlielich wie die aus Hrvatska, zeigt in aller Klarheit die Merkmale einer antisemitischen Ideologie auf. Eine solche ideologische Ausrichtung strkte die Tendenzen zur gewaltsamen Ausgrenzung von Fremdelementen und bildete eine Quelle der Chauvinismen. Nach nur einer Wiederholung wurde die Auffhrung abgesetzt, weder die Reputation des Autors noch die antisemitischen Angriffe aus Hrvatstvo haben das Interesse des Publikums auf die Vorstellung gelenkt. Um vorerst das Publikum fr eine Klassiker-Auffhrung zu gewinnen, wurde fr die Auffhrung von Hebbels Maria Magdalena (1913) als unmittelbarer Anlass ein zweifaches Jubilum gewhlt. Gedacht wurde des 50. Todestages des Dichters und des 30jhrigen Schauspieljubilums von Ignacij Bortnik. Am Abend vor der Vorstellung wurde sogar ein Vortrag ber das brgerliche Trauerspiel abgehalten, was vom aufklrerischen Willen der Theaterleitung zeugt. Hebbel wurde darin als Dichter des anbrechenden Realismus gewrdigt, in dessen Spuren die groen zeitgenssischen Dramatiker wie Ibsen, Hauptmann, Strindberg oder Schnherr treten. Damit wurde auch die Aktualitt des Stckes unterstrichen. Mit dieser Auffhrung kam nochmals der bildungsbrgerliche Auftrag des Zagreber Theaters zum Tragen. Vom selben Autor wurde in derselben Saison das 1906 neuinszenierte Drama Judith mit dem Gastspiel der bekannten Wiener Volkstheater-Schauspielerin Emma Boi wiederholt. In der Besprechung wurde die fr das deutsche Theater typische Sprechkultur und eine pathetische Unnatrlichkeit hervorgehoben, die dem gewnschten kroatischen Stil nicht entsprechen, aber fr das Stck angebracht seien. Solche Urteile sind als weiterer Versuch der Distanzierung von der deutschen Kultur anzusehen. In der Besprechung dieses Gastspiels hob A. G. Mato die veristische Art der Schauspielerin hervor, die innovativen Tendenzen in ihrer Schauspielkunst, die gerade bei der Ausbildung des angestrebten eigenen Stils eine wichtige Rolle spielen sollten. Ein weiteres Schauspielerjubilum brachte eine neue Klassiker-Auffhrung auf die kroatische Bhne. Die 30jhrige Schauspielttigkeit des bekannten kroatischen Schauspielers Dragutin Freudenreich wurde mit der Auffhrung Der zerbrochene Krug von Heinrich von Kleist im Jahre 1913 gewrdigt. Im Agramer Tagblatt meldete sich in diesen Jahren als kompetenter Rezensent der junge Branko Gavella, der sptere Begrnder des Regie-Theaters in Kroatien zu Wort und analysierte przise das Gerichtsdrama und seine Darstellung im kroatischen Theater. Gerade in diesen Jahren entstand mit Beneai und Gavella der Kern der ehrgeizigen Theater-Enthusiasten, die in der Nachkriegszeit das kroatische Theater zur Bltezeit vorantreiben werden. Die Rezensionen von Branko Gavella geben Einblick in das gesamte theatralische Erlebnis. Zuerst wird die Genese des 1807 entstandenen Genrebildchens dargeboten, um den Lesern die lebensstrotzende Freundlichkeit des Lustspiels und die Lust am dichterischen Knnen nher zu bringen. Erst dann wird die Auffhrung selbst kommentiert, die monoton in Tempus gespielt wurde, sodass die Plastik fehlt. Aus einer solchen Besprechung kann man noch heute die Umrisse dieses Theaterereignisses erkennen. Doch weder die Empfehlung einer hervorragenden Komdie noch der hohe literarische Wert des Stckes konnten das Publikum ins Theater locken, was jeden, der Wert auf nationale Kultur legt, traurig stimmen muss. Was stand von den deutschsprachigen Novitten auf dem Spielplan? Von den Lustspielautoren wurde das Salonstck von Raoul Auernheimer Das Paar nach der Mode (1913) erneut gut besucht. Es wurde als ein Wiener Lustspiel angekndigt, dessen Autor nach Schnitzler einer der populrsten Wiener Dramatiker ist. Ivo Rai gestaltete einfhlsam die  Eleganz der Salons im Wiener Milieu und verlieh der Auffhrung das spezifisch wienerische Kolorit, das angeblich etwas Franzsisches hat an sich hat. Wiederum wird versucht, eine Typologie zweier Literaturen anhand ihrer nationalen Eigenschaften herauszuarbeiten. Die sterreichische Literatur unterscheide sich so von der deutschen, besitze Gutmtigkeit und Originalitt, was sich hervorragend fr die komische Bearbeitung der franzsischen Salonstcke eigne. Die Torheiten der mondnen Gesellschaft und spielerischer unsteter Ton treffen Geschmack und Erziehung des Publikums, wie mit einem leichten Anflug von Ironie in Narodne novine festgestellt wurde, sodass sich die Stcke groer Popularitt erfreuen. Es wurde als ein groer Burgtheatererfolg ins Repertoire bernommen, genauso wie Der gutsitzende Frack (1913), eine Komdie des Erfolgsautors G. Dregely. Zu den Sensationen der Jetztzeit ist auch das jdische Stck von Karl Rssler Die fnf Frankfurter (1912) zu zhlen. Diese Komdie wurde als eine gelungene Premiere gelobt und war als uerst aktuelle Attraktion des Burgtheaters whrend der Intendantur Bergers ausverkauft. Das Thema des Aufstiegs einer jdischen Geschftsfamilie (als historische Vorlage wird die Familie Rottschild genommen) fesselte das Publikum mit einer glcklichen Balance zwischen Banalem und Knstlerischem. Der Kommentar von Z. Vukeli,  uns ist es doch fremd  stellt eine fr diese Periode typische Feststellung in Richtung nationaler Konsolidierung mit Hilfe von Klischeebildungen dar. In diesen Jahren stand neben der blichen Wiederholung von Lumpazi Vagabundus auch Nestroys Posse Einen Jux will er sich machen (1911) auf dem Spielplan. Im Unterschied zu frheren Reaktionen sind nun nicht nur negative Rezensionen zu lesen. In der Agramer Zeitung wurde die Frage aufgeworfen, ob es mglich wre, eine ernste Posse zu inszenieren. Schon diese berlegung kann als eine Umkehr in der Rezeption Nestroys gedeutet werden. Als etwas echt Wienerisches, als ein Stck mit einer guten Idee wurde es gelobt, anstatt es sofort als ein weiteres Stck aus dem Faschingsrepertoire abzutun. Alle Rezensenten kommentieren auch die Art der Lokalisierung von Josip Freudenreich, die frher stillschweigend angenommen worden wre. Doch bleiben die Auffhrungen von Nestroy an die Weihnachts- und Ferienzeiten gebunden und werden nach dem Zusammenbruch der Monarchie immer seltener gespielt. Neben Erfolgsstcken ist auch die moderne Dramatik gut reprsentiert. So ist wieder L. Thoma auf dem Spielplan anzutreffen, diesmal mit seiner Vereinssatire Moral. Sie wurde am 21. November 1908 im Schauspielhaus in Mnchen uraufgefhrt und kam somit als ein uerst aktuelles Stck schon am Ende 1909 auf die Zagreber Bhne. Die schlagkrftige Satire auf die kleinbrgerlichen Verhltnisse wurde positiv aufgenommen und es wurde ihr prophezeit, sich lange auf dem Spielplan halten zu knnen. Allerdings sah A. G. Mato in dieser Satire den gewhnlichen journalistischen Skandal ohne irgendeine Spur der Originalitt. Die Komdie sei so schlecht, dass sie den Mut der kroatischen Dramatikern wecken sollte, sogar sie knnten schwer etwas so Schlechtes zustande bringen. Unbarmherzig griff Mato die oberflchige Vorbereitung des zeitkritischen Schwankes an, genauso wenig hatte er fr die Sensibilitt des gesellschaftskritischen Autors brig. Nicht weniger scharf kritisierte Mato das im gleichen Jahr erstaufgefhrte Stck des Wiener Gigerls Hugo von Hofmannstahl. Seine Tragdie Elektra wurde in der ffentlichkeit als literarisches und theatralisches Ereignis erster Klasse aufgenommen und als das wichtigste Theaterereignis der ganzen Saison betrachtet. Dennoch vertrat Mato hartnckig seine Position einer entschieden avantgardistischen Negation und attackierte seine geradezu unanfechtbare literarische Gre, denn Hofmannstahl avancierte sehr frh zum Klassiker der deutschen Literatur und genoss allgemein eine groe Anerkennung. So wird auch in Agramer Tagblatt Hofmannstahl von Dragutin Prohaska als der groe deutsche Sprachmeister gelobt. Aber in Mato Augen war Elektra eine echte Parodie, ein statisches Drama, das den Jargon des ordinren Naturalismus mit der Sauce der Neuromantik in gleichem Mae mische. Fr eine so scharfe Kritik des Stckes in der Zeitung Hrvatska sloboda war aber auch die Polemik des Knstlers mit dem damaligen Dramaturgen I. Vojnovi mitverantwortlich. Uraufgefhrt wurde Elektra am 30. Oktober 1903 im Kleinen Theater in Berlin, inszeniert von Max Reinhardt. Gerade dieses Drama kndigt die Umkehr des Autors vom lyrischen Einakter zu greren Formen mit starker theatralischer Wirkung an. Die kroatische Erstauffhrung der musikalischen Tragdie (mit der Musik aus Wagners Gtterdmmerung) weckte das Interesse des Publikums und wurde als echte Poesie im Drama mit gewaltigen Wortbehandlung  und einer treffenden Darstellung der Atmosphre gelobt. Dazu trug auch die  moderne bersetzung von M. Begovi, die  volles Vertrauen  verdiene und der veristische Stil der Schauspielerin N. Vavra bei, die neue Tne anschlug und den Stil der groen Reinhardt-Schauspielerin Gertrud Eysoldt nachahmte. Der kroatische Regisseur wandte Reinhards Prinzipien der eklektischen und sinnlichen Regie-Inszenierungen an und fhrte die neuen Tendenzen ins Zagreber Theater. So wurde diese Auffhrung zu ein[em] glckliche[n] Wurf der Leitung, weshalb Hofmannstahls Elektra in der Nachkriegszeit in der Regie von I. Rai mehrmals wiederholt wurde: 1921 mit einem Gastspiel der Schauspielerin Stanislawa Wysocka und 1922 mit Nina Vavra in der Hauptrolle. Damit ist sie zu einer der bedeutendsten zeitgenssischen Auffhrungen geworden. Die Zahl der Hofmannsthal-Inszenierungen ist im kroatischen Theater nach der Jahrhundertwende jedoch rcklufig. Es kamen auch andere zeitgenssische Dramatiker verstrkt zum Ausdruck, neben Hofmannsthal ist eine stattliche Reihe von Bahr- und Wedekind-Auffhrungen zu vermerken. H. Bahr hat die Sympathien der ffentlichkeit mit seinem Engagement fr moderne literarische Strmungen in den slawischen Literaturen erobert, aber mehr noch mit seinem Buch Dalmatinische Reise (Berlin, 1909). So wurde er in Zagreb wie einer der unseren begrt. Als eine Art 'Publicity manager' des Jung-Wien Kreises um A. Schnitzler, R. Beer-Hofmann und H. von Hofmannsthal genoss er hohes Ansehen in der kroatischen ffentlichkeit. Eine seiner erfolgreichen Gesellschaftskomdien, Das Konzert, wurde im Jahre 1910 im Zagreber Theater in einer Darstellung freilich, die uns wenig des Dichters Geist brig lieߓ aufgefhrt. Obwohl das Stck dieses vorzglichen Vertreters von Modernismus schlecht vorbereitet und gespielt wurde, war das Publikum 'beifallslustig' und belohnte das Engagement des Schriftstellers und nicht nur die theatralische Leistung oder den literarischen Wert dieses Salonstckes. Diese gnstige Atmosphre setzte der Theaterpragmatiker J. Bach gleich um und inszenierte in der selben Saison Bahrs Komdie Josephine. Der wandlungsreiche Knner Bahr setzte in seinem Napoleon-Drama kunstvoll die theatralischen Effekte und Elemente des Feuilletons ein. Deswegen fungierte dieses Stck als eine Auffhrung fr literarische Gourmands und breiteres Publikum. Dennoch wurde dieses unbehagliche, unangenehme Stck im Agramer Tagblatt als eine sehr alte Novitt kritisiert, da Bahr nicht wie Shaw die Illusion zerstren, sondern nur bizarr wirken wolle. Das Stck wurde auch als eine Jugendsnde Bahrs betrachtet, weckte aber zahlreiche Polemiken und wirkte auf diese Weise anregend auf die literarische Atmosphre dieser Zeit. Neuaufgefhrt wurde Halbes Liebesdrama Die Jugend, ein Drama, das einst hnlich viel Staub aufgewirbelt hatte. Die neueinstudierte Auffhrung war eine Wiederaufnahme, denn es fehlten die Neubersetzungen. Dies haben auch die Zeitgenossen erkannt: Im Drama geht man mit derselben Planlosigkeit vor. In der Wahl fremder Piecen ist der Zufall der bersetzungen magebend., so Mato. Das Stck ber hypersexuelle Neurastheniker ist heute im Aufbau berholt; und Figuren darin sind fr das kroatische Publikum nur Typen denervierter, aber nicht unserer Jugend. Doch hatte das Moderne darin damals einen tiefen Eindruck auf uns Jngste der 'Jungen' hinterlassen, gab der Rezensent des Agramer Tagblattes zu. Mit zwlf Wiederholungen gehrte Die Jugend zu den erfolgreichsten Auffhrungen der Saison und war somit durchaus gut kalkuliert. Die zeitkritische Komponente verlor an Brisanz, gerade deshalb kann das skandalumwitterte Drama jetzt das auf spannungsgeladene Sujets begrenzte Interesse des brgerlichen Publikums zufriedenstellen. Mit Wedekinds Erdgeist inszenierte Bach ein Jahr vor Kriegsausbruch eine Tragdie eines der umstrittensten Dramatikers dieser Zeit. In der Vorankndigung wurde die Leistung des Theaters hervorgehoben, das hervorragendste Werk der ehemaligen norddeutschen 'jngeren' naturalistischen Strmung auf die Bhne zu bringen. Als direkte Anregung wurde diesmal die Auffhrung des Mnchener Knstlertheaters mit der berhmten Schauspielerin Tilla Durieux in der Hauptrolle angefhrt. Mit einem geschickten Werbetrick vor der Auffhrung, nmlich der Ankndigung, es sei ein Drama nur fr Erwachsene wurde das Interesse der ffentlichkeit geweckt, sodass der Theaterchronist des Agramer Tagblattes ein gesteckt volles Haus verzeichnen konnte. Hervorgehoben wurden auch die gelungene Regie, das gute Zusammenspiel und die echte Weiblichkeit der Hauptdarstellerin Anica Krnic. Das Thema des Stckes stt aber auf starken Widerstand. Nach Branko Gavella sei es ein sexuall-psychologisches Dokument fr eine ganz besondere Art von Mnnern und durchgngig zwiespltig in der Zeichnung Lulus; in Narodne novine wurde es als unharmonische Kunst getadelt und die konservativen Novosti bezeichneten es schlicht als Zirkusnummer, sogar als Schweinerei, welche nur im Dienste der Bordellliteratur stehen knne. Auch auf dem deutschsprachigen Gebiet hatte dem Dramatiker seine Auseinandersetzung mit dem sexuell-sinnlichen Komplex und die Kritik an brgerlicher Doppelmoral den Ruf eines 'unmoralischen' Dramatikers eingebracht. Das setzte ihn den Verfolgungen durch die Zensur aus. Erdgeist ist noch im Jahre 1892 entstanden, aber erst am 25. Februar 1898 in Leipzig mit Wedekind in der Hauptrolle zur Auffhrung gelangt. Die vom Autor gebrauchten antiillusionistischen Stilmittel: Groteske, satirische berzeichnung und expressiver Dialogstil wurden von der berwiegend konservativen kroatischen Theaterkritik nicht erkannt. Die zukunftsweisenden Tendenzen, die in Wedekind einen Wegbereiter des Expressionismus erahnen lassen, verkannte man als berspannt. Das ablehnende Urteil dieser Rezensionen besttigt nochmals die konservative und traditionsgebundene Ausrichtung des Zagreber Publikums in dieser Zeit. Im Gegensatz zu dem provokanten Stck Wedekinds wurde das traditionell angelegte Stck Das Haus am Meer (1913) von Stefan Zweig im Allgemeinen positiv aufgenommen. Der Autor sollte sogar der Premiere beiwohnen. Eingeladen wurde er von seinem Bekannten Josip Kosor, einem im Ausland um den Durchbruch ringenden kroatischen Dramatiker. Damit kam nochmals der positive Austausch im multinationalen Gefge der Monarchie zum Ausdruck. Dem Stck dieses wichtigen Reprsentanten der Wiener Moderne, der sgn. archaisierten Moderne wurde lebendiges Interesse und viel Beifall entgegengebracht. 2.3.2. DER ERSTE WELTKRIEG UND DAS KROATISCHE THEATER Der Kriegsausbruch im Jahre 1914 schlgt sich sofort auch im Theaterleben nieder. Die pltzliche Vernderung der Situation ist am Wandel der Pressestimmen abzulesen. In der ersten Hlfte des Jahres dominieren die blichen Auseinandersetzungen ber die Funktion des Theaters den Pressespiegel, whrend nach der Kriegserklrung das zentrale Thema die Position des Theaters in Kriegszeiten geworden ist. Bis zu Julikrise 1914 wurde unermdlich wiederholt, das Zagreber Theater sei das Zentrum des geistigen Strebens aller Sdslawen und Vermittler zwischen den Slowenen und Serben und msse deshalb mit seinen knstlerischen Leistungen an der Spitze seiner Zeit bleiben. Zagreb sei die kulturellste Stadt in den sdslawischen Lndern und drfe seine integrative Fhrungsposition nicht hergeben, lsst sich im Feuilleton des  Agramer Tagblattes lesen. Milan Ogrizovi verfolgt hnliche Ziele, wenn er vom Theaterleben in Deutschland berichtet und sich mit den Bhneninnovationen von Max Reinhardt auseinandersetzt. Die aktuellen Informationen sollen dem Zagreber Theater verhelfen, guten Schritt mit dem, was drauen bei groen Kulturvlkern hervorgebracht wird zu halten, und so ein dem Nationaltheater angemessenes Niveau zu behalten. Auch der damals verffentlichte Bericht aus der Wiener Zeit betont die reprsentative Funktion des Zagreber Theaters. In diesem kurzen historischen berblick erwhnt der Berichterstatter die Wurzeln des Zagreber Theaters im illyristischen Programm der politischen und kulturellen Vereinigung aller Sdslawen und seine kulturelle Funktion. Der Artikel schliet mit folgender Feststellung: Wir knnen khn behaupten, dass unser heutiges Repertoire mit jenem Europas einherschreitet. Diese hohe Einschtzung der eigenen Position findet seine Rechtfertigung in der geschichtlichen Rolle im Kampf fr die kulturelle Emanzipation und Homogenisierung der Nation. Gerade zu dieser Zeit wird das Theater, die kulturelle Heilsttte, mit einer kniglichen Subvention von 40 000 Kronen vor einer weiteren finanziellen Krise gerettet. Die regierungsnahen Narodne novine betrachten diese Tatsache als einen Beweis der Gnade und der vterlichen Frsorge fr den kulturellen Aufschwung des kroatischen Volkes. Erstaunlich gut funktioniert die Symbiose von programmatischer proslawischer Orientierung und treuer Loyalitt gegenber der Regierung. Die Manifestationen des slawischen Geistes im Theater lassen vor dem Krieg nach, woran die vernderte Atmosphre in Kroatien erkennbar ist. Sie ist eine Folge der neuen Einstellung der kroatischen ffentlichkeit zur sdslawischen Vereinigung nach der Ermordung des Erzherzogs Franz Ferdinand und seiner Frau in Sarajevo. Die Sympathien aller sdslawischen Vlker waren whrend der Balkankriege auf der Seite der Serben, jetzt aber stellt sich die Mehrheit des kroatischen Volkes eindeutig auf die Seite des Kaisers. In der zweiten Jahreshlfte, nach dem 28. Juni 1914, bestimmen die Kriegsberichte und die ersten unmittelbaren Reaktionen auf den Krieg nicht nur die Nachrichten, sondern auch die Theaterrezensionen. Die propagandistische Maschinerie wird sofort in Gang gesetzt. Man stellt die Frage, ob es berhaupt sinnvoll ist, Theatervorstellungen zu halten, whrend sich unsere Monarchie im gigantischen Kampf fr ihre vitalen Interessen befinde. Die Existenzberechtigung des Theaters sei im kulturell-sozialen Bereich zu suchen, das Theater habe die Aufgabe einer erzieherischen Institution, die das Volk moralisch untersttzen solle. Die Anekdote von einem Offizier, der direkt von der Frontlinie das Geld fr seinen Abonnentenplatz nachgeschickt habe, wurde gern als ein exemplarischer Beweis der Rolle des Theaters in Krisenzeiten angefhrt. Der Theaterbesuch lsst zu Kriegesbeginn nach, um spter jedoch ungeahnte Hhen zu erreichen. So lief im Jahre 1916 der Theaterbetrieb auf Hochtouren, die sogenannten konnationalen Flchtlinge, also Flchtlinge aus den slawischen Nachbarnlndern, haben einen ungeahnten Theaterenthusiasmus mitgebracht. Mit Gelegenheitsoperetten, Kriegsbildern und Unterhaltungsdramatik, aber auch mit einem direkten Verbot franzsischer Stcke reagierte die Theaterleitung auf den Kriegszustand. Der Intendant Vladimir Trea ec-Branjski wurde am 24.11.1914 in ein hheres ffentliches Amt versetzt und berlsst die Theaterleitung dem Konsortium der Knstler J. Bach, S. Albini und I. Rai. Viele Mitglieder des Schauspielensembles wurden einberufen, was sich auch auf den Spielplan ausgewirkt hat. 2.3.3. DAS KRIEGSREPERTOIRE Welche Stcke sind nun im deutschsprachigen Repertoire des Zagreber Theaters in den Kriegsjahren verzeichnet? Die Anzahl deutschsprachiger Stcke ist mit dem Ausbruch des Krieges deutlich gestiegen, was eine Folge jenes Beschlusses ist, der fr Zagreb wie fr den ganzen Raum der Monarchie galt, nmlich die Autoren aus den Feindeslndern zu boykottieren (hier aus dem Artikel von M. ehirov aus Ve ernja poata in Sofija, bertragen in Hrvatska). Die Anzahl der modernen Dramatiker ist immer noch betrchtlich, allerdings berwiegen im Repertoire Operetten und Unterhaltungsstcke. Schwnke von Arnold und Bach (Die spanische Fliege, 1914) oder Possen wie jene von Engel und Horst (Der Schrei nach dem Kind, 1914, Der Himmel auf Erden, 1915) beziehungsweise Raimund Leon und Alexander Engel (Frulein Witwe, 1916) sind reichlich im Spielplan vertreten. Zu dieser Zeit wurden in Zagreb erste Lichtspielhuser erffnet, als Reaktion auf den Publikumsabgang wurde prompt eine Parodie inszeniert: Filmzauber von R. Bernauer und R. Schanzer. Der kroatische Schauspieler und bersetzer Arnot Grund lieferte zu dieser Zeit zahlreiche Localisierungen von Unterhaltungsstcken, wie zum Beispiel Hydra (1915) von Karl Ettlinger, ein Schwank ohne Ehebrche und komische Situationen. Gavella kommentiert jedoch solche Stcke ironisch: Das zahlreiche Publikum scheint sich gut unterhalten zu haben. Angesichts einer so hohen Anzahl an Unterhaltungsstcken wird in Narodne novine Nestroys Posse wieder abschtzig beurteilt, und die Hoffnung geuert, Lumpazi verschwinde endlich endgltig vom Repertoire. Im Rahmen der populren Dramatik ist eine interessante Premiere zu erwhnen, Das Beschwerdebuch (1914) von Karl Ettlinger, mit welchem dem kroatischen Publikum ein reprsentatives Drama der deutschen Heimatkunst vorgestellt wurde. Es handelt sich um ein Volksstck in der Art von einem Klassiker der Gattung L. Anzengruber. Die Leistungen Ettlingers wurden mit ihm oder auch mit jenen von P. Rosegger verglichen. Als neu und innovativ in diesem traditionellen Konzept wurde sein gelungener satirischer Einfall hervorgehoben. Dem kroatischen Publikum war er als Mitarbeiter der satirischen Zeitschriften Jugend und Fliegende Bltter wohl bekannt, da zu dieser Zeit das Bildungsbrgertum berwiegend zweisprachig gewesen ist. Die in bayerischer Mundart geschriebene Komdie wurde in den kajkawischen Dialekt bertragen. Dennoch wurde das Bemhen des Ensembles nicht mit einem entsprechenden Publikumsbesuch belohnt. Noch ein Volkstck wurde in dieser Periode inszeniert, die Komdie Der Schatzgrber (1915) des wenig bekannten Autors Carlot Gottfried Reuling. Der im Jahre 1902 entstandene, wenig anspruchsvolle Bauernschwank wurde als eine  versptete Ausgrabung bezeichnet. Er gab den Kritikern wie Julije Beneai Gelegenheit, die eigene dramatische Produktion und den Mangel an heimischen Volksstcken in der Manier Anzengrubers zu beklagen. In der Spalte der zeitgenssischen Dramatik sind die bewhrten Dramatiker A. Schnitzler, H. Bahr, G. Hauptmann, M. Halbe oder H. von Hofmannsthal vertreten. Auch in den harten Kriegsjahren gab sich die Theaterleitung Mhe, dem Publikum aktuelle Werke zu prsentieren. Dieses Unterfangen gelang jedoch nur teilweise es entstand eine Lcke, die spter nur mhsam geschlossen werden konnte. Dies soll ein Vergleich mit dem tschechischen Theaterleben zu dieser Zeit besttigen. Gerade in Prag wurde 1916 ein wichtiges Drama des Expressionismus, Der Sohn von Walter Hasenclever, uraufgefhrt. Es ist hnzuzufgen, dass in Prag bis zum Jahr 1945 ein deutschsprachiges Theater existierte. Fr Zagreb ist jedenfalls anzumerken, dass whrend des Krieges auschlielich die bereits bekannten Autoren im Spielplan waren, und nur wenige neue Dramen sind zur Auffhrung gekommen. Nach dem Krieg ging der direkte Anschluss an das Wiener Theaterleben nahezu vollstndig verloren. Der quantitative Rckfall ist in diesem Fall auch mit einem qualitativen verbunden (vgl. Diagramm 2). Im Jahr 1914 wurde von der modernen Dramatik Bahrs Komdie Der Querulant inszeniert, fand aber weder bei der Kritik noch beim Publikum viel Verstndnis. Es wurde als bungshaftes, misslungenes Stck betrachtet, als eine typische Komdie eines Feuilletonisten, die ohne Handlung und geistlos ist. Die ausgedehnten Dialoge und die fr Cafehuser typischen berlegungen vom Gerichtswesen konnten beim Publikum nur Langeweile erwecken, da wir Sdlnder so Novine mehr Aktion brauchen. Ungeniert wurden solche nationalen Klischees eingesetzt und sie verfgen in den Rezensionen immer noch ber den gleichen Stellenwert wie die literarischen oder bhnentechnischen Erluterungen. So wurde Bahrs Komdie nur einmal wiederholt. Trotz dieses Misserfolgs wurde in der nchsten Saison seine Komdie Die Wienerinnen aus dem Jahr 1900 inszeniert. Diese Art der Wiener Salonkomdie war sehr beliebt und die Atmosphre der Wiener Salons zog die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich. Auch die Kritiker beurteilten das Stck weniger scharf. Die leichtwindige Komdie mit Figuren von echt Wiener Zuschnitt sei feinfhlig, pointiert und przise, obwohl dem Autor die Mittel des originalen dramatischen Aufbaus fehlen wrden: Er strengt sich an, Gestalt und Ausdruck fr seine Ideen zu finden, und doch bleiben es nur Worte ohne jeglichen dramatischen Gewicht. . Im Geiste seiner Causerie wei Bahr mit dem fr ihn typischen potentiellen Feuilleton in jedem Drama das Publikum gut zu unterhalten. Seine geschickte Nachahmung und der leicht erkennbare Einfluss des franzsischen Konversationsstckes wurden als positiv empfunden. Die Atmosphre der Wiener Salons der Jahrhundertwende bestimmt auch Max Mells Einakter Barbier aus Berriac. Er wurde von J. Bach 1915 als eine interessante literarische Premiere des populren Wiener Autors inszeniert. Sein Name ist auch der einzige neue Name unter den anspruchvolleren deutschsprachigen Autoren im Repertoire des Zagreber Theaters. Nochmals wurde auch der bekanntesteste Dramatiker des Naturalismus Hauptmann dem Zagreber Publikum prsentiert. Im Jahre 1915 wurde seine 1892 entstandene Knstlerkomdie College Crampton aufgefhrt. Obwohl der Autor die Sympathie der Kritik genoss und die Auffhrung gut gespielt wurde, blieb das Theaterhaus halb leer. Aber sein im Jahre 1916 gespieltes Nocturnes Elga war ein durchschlagender Erfolg. Es wurde ohne Zweifel ein Zugstck allerersten Ranges. So sicherte sich Hauptmann mit einer relativ unbekannten Bearbeitung von Grillparzers Stoff Das Kloster bei Sendomir (1829) die Gunst des Publikums. Dennoch bertrug Obzor aus der deutschen Presse die ablehnende Reaktion auf die intensive Romantik in diesem Stck aus der Feder des fhrenden deutschen Theaterkritikers Alfred Kerr. So sollte das Publikum eine vollstndige Information bekommen. Im Herbst desselben Jahres wurde dann Hauptmanns sptnaturalistische Tragikomdie Die Ratten inszeniert. Das das ganze Stck prgende tiefe Mitleid brachte ihm den Titel eines  deutschen echovs . In dieser Rezension wird auch eine imaginre  slawische Komponente bei Hauptmann erwhnt, die seine deutsche  Korrektheit und Trockenheit mildere. Darin kommt nochmals die Hartnckigkeit der nationalen Klischees zum Vorschein. Danach hatte ihn die kroatische Schriftstellerin Adela Mil inovi in Schreiberlau als einen sich als 'Dichter der Nation' ausgebenden Autor kennengelernt, der eine gewisse hnlichkeit mit Goethe zu pflegen suchte. Ihr Bericht in  Novosti  hat seinen Status eines lebenden Klassikers in der kroatischen ffentlichkeit besttigt. Dann wurden auch die Auffhrungen durch erhhten Publikumsbesuch belohnt. Aber schon die nchste Auffhrung verzeichnete einen schwachen Besuch. ber die Auffhrung von Schnherrs Drama Der Weibsteufel (1915) im Zagreber Theater wird sogar die Grazer Post berichten, trotzdem blieb das Publikumsecho schwach. Unterstrichen wurde die Aktualitt des Stckes, das zur gleichen Zeit in Wien und Berlin bei M. Reinhardt gespielt wurde, sowie seine hchst interessante Dramaturgie. Die mchtige Tradition des deutschen Volksstckes in Art von Bauernfeld oder Anzengruber wird hier glcklich mit naturalistischen Elementen verquickt. Dem Autor wurde seine volle Reife zuerkannt. Eine literarisch ebenso wertvolle Premiere war Hofmannsthals Einakter Der Thor und der Tod, der im gleichen Jahr als Regie-Debt von Alfons Verli im kroatischen Theater inszeniert wurde. Seine szenische Gestaltung und die gut getroffene Atmosphre kndigen die groen Regie-Erfolge der folgenden Jahren an. Gavella kritisiert aber vorsichtig die Struktur dieses Jugendwerks von Hofmannsthal, denn der dramatische Aufbau erscheine doch als eine nicht immer konforme Hlle fr subtile, lyrisch empfundene Gedanken. Dieser Einakter ist der einzige frhe Einakter Hofmannstahls, der unter der Leitung Ganghofers 1898 in Mnchen uraufgefhrt wurde. Zehn Jahre spter inszenierte M. Reinhardt fr die Berliner Kammerspiele dieses Stck und gerade diese Auffhrung konnte der Antrieb fr die Inszenierung Verlis gewesen sein. Wenn man bedenkt, wie rar die Hofmannsthal-Auffhrungen waren, ist diese Inszenierung in Zagreb inmitten des Krieges als ein bedeutender Theatererfolg zu bezeichnen. Ein Beweis dafr, dass das Zagreber Theater auch in den Kriegsjahren produktiv war, stellt eine uerst aktuelle Auffhrung aus dem Kriegsjahr 1917 dar. Die Komdie Der Snob von Carl Sternheim wurde als ein hypermoderner Monolog inszeniert. Die Auffhrung bot den Rezensenten die Gelegenheit, die jngsten deutschen Schriftsteller um den Kreis  Der jngste Tag  Ren Schikele, Franz Werfel, Franz Kafka und Kasimir Edschmidt  dem Lesepublikum vorzustellen. Zudem inszenierte I. Rai das Stck nach Vorbild von Albert Bassermann fr die Mnchener Kammerspiele. Damit konnte diese Auffhrung nachweisen, dass auch zu dieser Zeit im Zagreber Theater ohne grssere Verzgerung die neuesten literarischen Trends bernommen wurden, was nach dem Zusammenbruch der Monarchie nicht der Fall sein wird. Die provozierende Aktualitt der Komdie Sternheims spaltete die Kritiker: Gelobt wurden die illustrierte[n] Szenen zu einem Typus welcher an sich wirken soll und die scharfe Ironie. Die Gestalten bewegen sich an der Scheide zwischen Realismus und Karikatur. Anderseits wurden das alte Motiv und die nicht konsequent ausgearbeitete Handlung als eine Gefahr des Prsens erkannt. Gewarnt wurde also vor der bernahme der zeitgenssischen Stcke es sei mit Risiken eines niedrigen Publikumbesuches verbunden, was noch ein Umstand ist, der nicht viel Raum fr Theaterexperimente briglt. Dies war jedoch mit einem zu dieser Zeit immer wieder aufgefhrten Autor, mit A. Schnitzler, nicht der Fall. Aus dem festlichen Anlaߓ des 25jhrigen Jubilums der Einakter-Zyklen Anatol wurde im Jahre 1916 erstmalig der vollstndige Zyklus inszeniert:  diese feinen, kleinen und zarten Dinger knnen schon auf eine ganz respektable, jubilumsfhige Vergangenheit zurckblicken . Der subtile Regisseur der Salonstcke I. Rai konnte die feine Stimmung vortrefflich zur Geltung bringen. Dem Zyklus wurde wieder eine halbslawische literarische Sentimentalitt mit fr slawische Vlker typischen zarten und feinfhligen Sichtweisen attestiert, welche Hand in Hand mit dem Zauber der Spielereien geht. Diese Eigenschaften bringen auch den entsprechenden Publikumsbesuch, denn uns stehen Bahr, Schnitzler und Altenberg weitaus nher als der schwere, ferne und mystische Swedenborg. Mit einem Hauch von Verklrung wurde Wien mit seiner literarischen Atmosphre beschworen: Seit jeher hat uns diese Stadt angezogen, und wie! Die Rolle Wiens als ein ausgesprochen bedeutendes Kulturzentrum und der knstlerische Wert dieser Auffhrung lassen jegliche nationale Vorbehalte fallen, womit theatertypische Leistungen in den Vordergrund treten knnen. Ein Jahr danach wurde Schnitzlers Komdie Liebelei wiederholt. Kommentiert wurde vor allem der Text und der Status des Autors und nicht die Auffhrung selbst, was in den damaligen Rezensionen oft der Fall war. Unterstrichen wurden das Geistreiche des Stckes, dass das Geistige nicht berwuchere, und seine feine, sentimentale Note. Interessant ist die Bemerkung, es habe nicht mehr den einstigen jungwienerischen weltschmerzlichen Beigeschmack, und der typisch wienerische Anschlag dieses Stckes bekomme selbst einen tieferen Sinn. Daraus ist zu schlieen, dass dem Wiener Dramatiker in Kroatien zu dieser Zeit der Status eines modernen Klassikers eingerumt wurde. Im Diagramm 1. ist ein leichter Anstieg deutschsprachiger Stcke in Kriegszeiten zu bemerken. Diese Tatsache ist in vielerlei Hinsicht der politischen Kriegspropaganda zu verdanken, was auch die Anwesenheit des regierenden Banus Skerlecz bei der Reprise der Liebelei im Jahre 1916 beweisen kann. In aller Krze ist noch der Status der Klassiker-Auffhrungen zu erwhnen. Ihre Anzahl blieb weiterhin niedrig. Zwei Wiederaufnahmen sind zu erwhnen: Hebbels Judith mit dem Gastspiel der bekannten Schauspielerin S. Wysocka (1914) und Grillparzers Medea aus dem Jahr 1916. Es war ein Jubilumsjahr  der 125jhrige Geburtstag Grillparzers, Medea wurde aber  aus Piett gegenber Wien  gespielt, behauptet zumindest Julije Beneai. Er bezeichnet es auch als ein  kraftloses Metternich-Drama in den griechischen Kostmen und frdert eine grere Anzahl der einheimischen Klassiker im Repertoire. Doch wurde diese klassische Auffhrung nach einer langen Abwesenheit der Klassiker im Repertoire von anderen Rezensenten als ein interessantes Dokument empfohlen. Dabei seien allgemeine Stil- und Farblosigkeit der ganzen Vorstellung nicht zu verbergen so Gavella, denn sie erzielte keine mchtige szenische Wirkung. In der darauf folgenden Periode wird Grillparzer kaum noch im Zagreber Theater inszeniert damit verwirklichte sich das theatralische Verdikt Gavellas. Aber die bedeutendste Klassiker-Auffhrung der Kriegsjahre war das Regie-Debt Gavellas. Der studierte Germanist und Wiener Philosophie-Doktorand inszenierte im Jahre 1914 Schillers Die Braut von Messina. Der offizielle Anlass fr die Auffhrung war das 111-jhrige Jubilum der Urauffhrung der Tragdie in Weimar, aber Gavella wollte mit seiner Wahl dieses anspruchsvollen Klassiker-Stckes vielmehr ein Zeichen seiner hohen knstlerischen Ansprche setzen. Nun blieb seine knstlerische Leistung jedoch von Kriegswirren berschattet. So wurde vor allem vom niedrigen Publikumsbesuch berichtet, in der Zeit der Kino-Filme kommen nicht mehr als 100 Menschen in eine Klassiker-Auffhrung. Diese Inszenierung aus dem Jahre 1914 kndigt zwei Tendenzen an, die in der Folgezeit das Zagreber Theater wesentlich prgen; einerseits Gavellas innovative Regiearbeit, anderseits die Ablehnung und der Schwund der deutschsprachigen Dramatik. In Gavellas Inszenierung wurden Geschmack und Einfhlungsvermgen lobend hervorgehoben, doch man akzeptierte die Wahl des Stckes nicht ohne Einwnde. Schillers Tragdie wurden nicht nur die Mngel seiner Zeit: Pathos und Lnge vorgeworfen, sondern sie wurde schlicht als ein kultur-historisches Dokument der Deutschen abgeschrieben. Damit wird nochmals die ideologische und identittstiftende Funktion des Theaters unterstrichen. 3. INTEGRATIONSPHASE. 1918-1940 Solche Deutungen sind Reflexe einer nationalen sdslavischen Kulturpolitik, die seit der Proklamation von Korfu, einem Manifest der zuknftigen sdslawischen Vereinigung, das von der serbischen Regierung und dem Jugoslawischen Komitee am 20. Juli 1917 in Korfu unterschrieben wurde, offen betrieben wird. In diesem Rahmen bernahm das Theater die groe Mission der Volksbildung einem werdenden Kulturvolk, wobei seine Ttigkeit einen integrierenden, hchst wichtigen Bestandteil der Kulturarbeit am Volke bilde, denn es sei die erste Bhne des sdslawischen Knigreiches. Die Grndung des Knigreiches der Serben, Kroaten und Slowenen, die am 1. Dezember 1918 erfolgte, wurde als eine Befreiung von der Atmosphre des Habsburger-Sdslavenhasses, der alles Sdlawische mit blindem Hasse verfolgte , gesehen und von einem vlligen Verschwinden deutschsprachiger Stcke begleitet. Am 27. April 1919 bekam das Zagreber Theater den Namen Das Nationaltheater des Knigreichs SHS in Zagreb und wurde stolz zum ersten im Knigreiche erklrt. Strker denn je wurde eine slawische Ausrichtung der Bhne gefordert. Der Theaterleitung wurde vorgeworfen, dass Shakespeare immer noch nach der deutschen Vorlage gespielt werde. Dass die deutschsprachige Dramatik whrend des Krieges als Orientierung benutzt wurde, wurde jetzt als ein Mangel angesehen. Damit zielte der jugoslawische Propaganda auf die Verpflichtung des kroatischen Theaters dem deutsch-sterreichischen Kulturparadigma. Gerade sie kann und darf nicht ein Vorbild fr unsere Bhne sein. Der zeitgenssische kroatische Diskurs stand somit unter dem Einfluss einer starken sdslawischen Agitation, sodass jede Erinnerung an eine gemeinsame Vergangenheit im monarchistischen Kulturraum als unerwnscht abgetan wurde. In der zeitgenssischen Presse hufen sich die Forderungen, Stcke slawischer Provenienz zu inszenieren. Strmisch wird 1922 auf den Titelseiten der fhrenden Zeitungen das erste Gastspiel einer Knstlertruppe aus dem Moskauer Knstlertheater von Stanislawski mit Zdravstvujte! begrt, und der neue slawische Psychologisierungsstil wird der  pathetischen Deklamationstradition entgegengesetzt und vorangestellt. In der Jubilumsschrift der Zeitung  Obzor schreibt Branko Livadi, dass  dieses groe Gastspiel die Schnheit der slawischen Kunst und die Ideale des szenischen Realismus auf die Bhne gebracht hat. Aber die programatische Hervorhebung der Integrationsbestrebungen wird wenig spter in ihr Gegenteil umschlagen schon 1928 ist aus der Rezeption von ersten deutschsprachigen Gastspielen ein verndertes Klima abzulesen. Die Kroaten haben bei der Vereinigung im Knigreich der SHS auf fderale Lsungen gehofft, aber die im Lande dominierende serbische politische Elite setzte auf Zentralismus. Als zahlenmig strkstes Volk glaubten die Serben, durch einen integralen Jugoslawismus die durch Geschichte und Kultur entstandenen Trennlinien berwinden zu knnen; die verschiedenen Vlker so ihr erklrtes Ziel sollten zu einer jugoslawischen Nation verschmelzen. Die groserbische Dominanz mit vielfachen Diskriminierungen provozierte stndige Konflikte. Somit verschlechterte sich die Stellung Kroatiens im Vergleich zu der im vorausgegangenen 'Vlkergefngnis'. Vor dem Ersten Weltkrieg war der Kampf um ein Nationaltheater eingebettet in den Kampf um politische Autonomie jetzt verwischen sich die Zielsetzungen. Auch im jugoslawischen Kulturgefge werden die Elemente des Gegensatzes oder der gemeinsamen Interessen zwischen der jugoslawischen Ideologie und dem exlusiv kroatischen Nationalismus weiterhin abwechselnd die Rezeption der deutschsprachigen Dramatik prgen. Ausgehend von der beachtlichen sozial-wirtschaftlichen und brgerlich-kulturellen Rckstandigkeit auf dem kroatischen Gebiet, stellt die Historikerin Mirjana Gross fest, dass der Prozess der kroatischen nationalen Integration vor dem Zusammenbruch der Habsburgischen Monarchie berhaupt nicht beendet war, was ein Grund fr starke Ideologisierung der Theaterkunst war. Aus diesen Grnden ist die Umstellung auf ein ausschlielich national orientiertes Repertoire nicht einfach am Ende der Saison 1918/19 wird das Sndenregister einer Jammersaison gezogen, da am Zagreber Nationaltheater die Weltliteratur mit ihren Schtzen spurlos vorbeiging. Dies ist auch eine Folge von der Anpassungsleistung des Theaters: es bleibt seiner bildungsbrgerlichen Aufgabe verpflichtet, was auch seine konservative Orientierung erklren kann. Die Theaterleitung setzt als ein Punkt des Programms der groe[n] Mission der Volksbildung im sdslawischen Geiste die nationalen Dramen mit patriotischen Eigenschaften ins Zentrum ihrer Arbeit. Das kroatische Theater verlor mit dieser pltzlichen Abnahme deutscher Stcke im Repertoire den Anschluss an die Entwicklungen in der deutschsprachigen Theaterlandschaft. Es sei nur ein Beispiel dafr genannt: das Wiener Raimundtheater, einst eine beliebte Informationsquelle fr Zagreber Theaterleute. Dieses Theater kehrt nach dem Krieg mit den Auffhrungen von Georg Kaiser, Walter Hasenclever, Franz Werfel oder Franz Theodor Csokor erfolgreich zum Sprechtheater zurck. Leider werden diese Stcke nicht mehr auf die kroatische Bhne bertragen. Aus diesem Grund kann man der Feststellung des Theaterwissenschaftlers B. Senker von einer vlligen Geschlossenheit unserer Bhne fr das deutsche expressionistische Drama zustimmen. Die offizise Bhne ist noch allzu sehr mit der national-ideologischen Konsolidierung beschftigt, als dass sie avantgardistische und experimentelle Negationen traditioneller Formen mit ihrer Zerstrung der Publikumserwartung auf die Bhne bringen knnte. Doch haben die expressionistischen Verfahrensweisen nach 1918 in den frhen Dramen von Krle~a Eingang in die kroatische Literatur gefunden. In den Literatur- und Theaterzeitschriften dieser Zeit sind zahlreiche Berichte kroatischer Avantgardisten ber die neuesten Entwicklungen in der deutschen Literatur zu finden. Sie pldieren allesamt fr die bernahme der expressionistischen Stiltendenzen aber die exspressionistischen Dramen der deutschsprachiger Autoren, wie E. Toller, W. Hasenclever oder G. Kaiser wurden nicht inszeniert. So ist der expressionistisch pathetische Wille nach Welt- und Menschheitserneuerung mit seiner Rhetorik nur im Rahmen der heimischen Produktion auf der Bhne prsent. Die den europischen Stilrichtungen homologe Produktion kennzeichnet die weitere Entwicklung der kroatischen Dramatik, die bersetzte Dramatik bleibt aber der fest verankerten Tradition verpflichtet. 3.1. RA BENE`I-GAVELLA-KONJOVI. 1921-1927 Nachdem am 18. Mai 1921 J. Beneai zum Intendanten ernannt wurde, bildete er mit dem Schauspieldirektor B. Gavella und dem Operndirektor Petar Konjovi ein Team, das die Wirren der Nachkriegszeit erfolgreich berwindet. Das Programm von Beneai, die  lebendigste Verbindung mit allen, die Geister der Menschheit bewegenden Ideen zu halten, und auch die jngsten und extremsten Dramatiker zu vertreten, wird diesmal nicht nur ein guter Vorsatz bleiben. Dadurch erreichte das Zagreber Theater in den Jahren 1921-1927 ein europisches Niveau der Theaterorganisation. Vorrang bekommen slawische Dramen und die Pflege der whrend des Krieges vernachlssigten franzsischen Dramatik; dennoch spiegelt sich das hohe Niveau der Bhne in einigen mustergltigen Auffhrungen deutschsprachiger Stcke wieder. Einige Theaterstatistiken knnen uns ein Bild von einer prosperierenden Bhne machen: Gab es in der Saison von 1918/19 nur 363 Auffhrungen (davon 173 Dramen) fanden 1923/24 sogar 495 Auffhrungen (173 Dramen im Hauptgebude und 59 Dramen in Tukanac) statt. Aber das anspruchvoll gestaltete Repertoire im Geiste eines sorgfltig-kritischen Eklektizismus und die Aufnahmebereitschaft der Bhne fr die neueste dramatische, vor allem heimische Produktionen, werden dem Intendanten bald den Vorwurf des Elitismus einbringen, und damit auch schwere Kmpfe mit der Staatsbrokratie. Fr diese Periode ist eine Differenzierung der Zagreber Bhne von Bedeutung. Nach wiederholten Aufrufen zur Erffnung eines kleineren, 'intimen' Theaters wird im Jahre 1923 zweite Bhne in Tukanac erffnet. Sie bernimmt hauptschlich Auffhrungen der Unterhaltungsdramatik, zum Zuge kommen aber auch zeitgenssische Dramen. Das Nationaltheater konnte sich somit, obwohl es stndig unter finanziellen Schwierigkeiten infolge eines zentralistisch gefhrten Etats stand, seiner knstlerischen Aufgabe widmen. Der Intendant nahm programmatisch Abstand vom Anspruch der pdagogischen Erziehung von Publikum: Das Theater ist keine Erziehungsanstalt, es ist ein knstlerisches Institut. Erstmals stand die Kunst der Regie im Zentrum der Aufmerksamkeit. In dieser Periode entsteht auch eine Akzente setzende nationale Dramatik und die internationalen Erfolgsstcke werden ohne irgendeine nennenswerte Verzgerung bernommen. Die deutschsprachigen Stcke werden erst nach 1921 wieder in den Spielplan aufgenommen. Welche Art der deutschsprachigen Stcke lie die aus Belgrad angeordnete Tendenz das Repertoire zu slavisieren, intakt? Die Genres der bernommenen Stcke polarisieren sich strker als je zuvor. Die Unterhaltungsdramatik wurde im gleichen betrchtlichen Umfang geduldet, geschtzt werden aber die zeitgenssischen Dramatiker, die das Publikum so Beneai  mit  Stilrichtungen bekannt machen [sollen], die den Bhnen der weiten Welt Richtung geben . Die Auffhrungen moderner Dramatiker (Hofmannstahls Elektra, Wedekinds Frhling Erwachen, Klabunds Kreidekreis) wurde als ein Motivationsfaktor angesehen. Somit kann von intregrativen Tendenzen dieser Periode gesprochen werden. Die Auffhrungen der Klassiker nehmen einen geringen Anteil im Repertoireverzeichnis des Zagreber Theaters ein, aber etwas spter werden deutschsprachige Gastspiele diese Lcke fllen. Das Repertoire der Unterhaltungsdramatik bekam seinen Wohnsitz auf der 'kleinen Bhne' in Tukanac, und da tauchen wieder die bekannten Namen wie Bernhard Buchbinder (Er und seine Schwestern, 1925) oder Gustav von Moser (Der Bibliothekar, 1926) auf. Nach dem Krieg wurden die in Partnerarbeit von Arnold und Bach entstandenen deftigen Schwnke in der Nachfolge George Feydeaus (Die spanische Fliege, 1927, Der keusche Lebemann, 1928, Weekend im Paradies, 1929) in jeder Saison aufgefhrt. Wiederholt wurden auch die groen Publikumserfolge der Vorkriegszeit wie Das Beschwerdebuch von Karl Ettlinger (1924) oder Hans Huckebein von Blumenthal/Kadelburg (1927). Der Schauspieler und Theaterbersetzer Arnot Grund sorgte nach wie vor fr derartige Neuerwerbungen, so werden zum Beispiel Dr. Steglitz von Alfred Friedmann/Ludwig Nerz (1925) oder Hundekind von Tausig/Glinger (1926) mit Erfolg sinngem [...] lokalisiert. Die zahlreichen Reprisen Des Raubes der Sabinerinnen zeugen von unverminderter Popularitt der Schwnke aber auch von der Tatsache, dass diese Dramatik im Aufbau und in den szenischen Effekten der Tradition gebunden geblieben ist und keine innovativen Tendenzen zustande bringen kann. Aus dem Diagramm 2 ist herauszulesen, dass die Unterhaltungsdramatik quantitativ am besten reprsentiert war und ihre Spitzenstellung bis zu Ende der untersuchten Periode behaupten konnte. Doch sind weitaus ausfhrlichere Rezensionen ber die moderne Dramatik zu finden. Was war von den anspruchsvolleren zeitgenssischen Dramen zu sehen? Einen Einblick in die moderne deutschsprachige Dramatik konnte das Zagreber Publikum in den Auffhrungen der am 12. Januar 1920 wieder erffneten Schauspielschule bekommen. Solche Auffhrungen sind ein weiteres Zeichen des regen Kulturlebens zu dieser Zeit. So wurde 1923 Sudermanns Ferne Prinzessin aufgefhrt. Gleich daraufhin gehen die jugoslawisch orientierte Zeitung Orjuna zum Angriff ber: als ein Verbrechen der Theaterleitung wird der Misserfolg der Schule bezeichnet, deren gesamte Produktion sich mit der europischen Kulturlge zu beschnigen versucht. Fr eine so scharfe Kritik war das poetologische Programm des avantgardistischen Autors Kalman Mesari einer der Grnde, das er mit einer prinzipiellen Abneigung gegenber der europischen Kultur und deutschen Dramatik verband. Die sthetischen Sachverhalte werden mit nationalen oder ideologischen Vorstellungen verknpft, sodass die sthetischen Wertzuordnungen der jeweils regierenden Ideologie unterliegen. Die Hartnckigkeit der Fremdbilder kommt in solchen Urteilen stark zum Ausdruck und lsst keinen Platz fr eine objektive knstlerische Wertung der damals produktiven deutschsprachigen Dramatik. Im Jahre 1924 wird auch in der Schauspielschule Die Kindertragdie von K. Schnherr inszeniert und die Feststellung des Rezensenten Rudolf Maixner, dass es sich in diesem Drama um eine uns fremde nicht gengend ausgearbeitete Psychologie handle, da angeblich die Deutschen fr Nuancen weder Zeit noch Gefhl htten ist im gleichen Sinne zu deuten. In solchen Rezensionen spielen die zeitbedingten nationalen Typisierungen, die ihre Kraft aus den historischen Reminizsenzen und ideologischen Prmissen schpfen, eine nicht zu unterschtzende Rolle. Die oft xenophoben Einstellungen der Theaterrezensenten lassen die Mentalittsgeschichte eines instabilen Staates in den krisenhaften zwanziger Jahren zum Vorschein kommen. Im Jahre 1924 wird in der auflagestarken und meinungsbildenden Zeitung Obzor ber ein Gastspiel des Marburger Theaters, das mit zwei uerst aktuellen Dramen nach Zagreb kommt (Jenseits von W. Hasenclever und Es von K. Schnherr), ausgesprochen negativ berichtet: Warum deutsche Dramen? Damit hat unser nrdlichstes Theater in jener Stadt, die am strksten unter den Germanisierungsbestrebungen gelitten hat, stolz alle patriotischen Rcksichten hintangestellt. Die vaterlndische Aufgabe des Theaters sollte auch im Jahr 1926 Vorrang vor knstlerischen Innovationen haben, zumindest im ideologischen Konzept regierungsnaher Kritiker. Diese Eingriffe machen zugleich deutlich, dass eine erst in der Entstehung befindliche Gesellschaft auf ihrer Identittssuche gewisser Traditionsobjekte bedarf. Der neue Staat befindet sich in der Stabilisierungsphase, in der nachdrcklich verlangt wird, seine gerade erst erworbene slawische Identitt zu betonen. Ein einprgsames Beispiel der ererbten Abneigung gegenber den Reminiszenzen an die habsburgische Fremdherrschaft stellt die Beschuldigung aus Pokret dar, die Theatersaison fange auch nach dem Zusammenbruch der Monarchie am 18. August an, weil an diesem Tag Kaisers Geburtstag gefeiert wurde. Unter diesem ideologischen Druck stabilisiert sich die Position der deutschsprachigen Stcke im Repertoire erst fnf Jahre nach der Grndung des neuen Staates, sie werden aber nie restlos befreit von den national bedingten Vorurteilen. Mit der 1923 neueinstudierten Anklagedrama mit tendenziser Wirkung, Rose Bernd von Hauptmann, wurde der erneut hohe knstlerische Rang des Zagreber Theaters besttigt. Tito Strozzi inszenierte gewandt das naturalistische Drama fr Schauspieler, fr seine Regie sind nur Worte des Lobes zu finden, er fhrte dabei auch die innovativen Techniken des Films ein. Diese sorgfltig durchgefhrte Vorbereitung beweist das hohe Ansehen der modernen deutschsprachigen Dramatik. Dies sollte den politischen Anspielungen Einhalt gebieten. Doch wird der Theaterleitung in Obzor von einem einflussreichen aber oft einseitigen Theaterkritiker Vladimir Luna ek, eine  totale Gefhlsindifferenz vorgeworfen, gerade zu Zeit der Ruhr-Okkupation ein   kat exochen  deutsches Stck zu spielen. Am 11. Januar 1923 haben nmlich die franzsischen und belgischen Truppen das Ruhrgebiet besetzt, nachdem sich die Reichsregierung erneut bemht hatte, Aufschbe bei der Erfllung der Reparationsschuld zu erreichen. In Deutschland erhob sich darauf ein Sturm der Entrstung und die Regierung protestierte gegen die Unrechtsmigkeit der Besetzung. Diese machtpolitische Krise bewog den Kritiker Stellung gegen Hauptmanns Drama zu nehmen. Seine Rezension beinhaltet ideologische Elemente projugoslawischer Prgung, die hier mit den tagespolitischen Erwgungen vermischt werden. Zur Untermauerung seiner nationalen Denkvorstellungen zieht er nationale Klischees heran: Aus diesem  Schreibtischdrama mit den fr das 19. Jahrhundert typischen Merkmalen knnten nur die  Deutschen mit ihrer Dressur etwas machen , beurteilt Luna ek abschtzig Hauptmanns Sozialdrama. Solche fremdenfeindlichen Urteile haben ihre Funktion ausschlielich in Bezug auf national-ideologische Denkvorstellungen und enthalten solche typisierenden Verallgemeinerungen. Dabei bleiben sthetische Urteile der Auffhrung vollstndig ausgeklammert. Oft bestimmen das Repertoirebild politische Divergenzen, ideologische Urteile und bildungsbrgerliche Ansprche in hherem Mae als knstlerisches Wollen. In den weniger national ereiferten Besprechungen ruft man die kroatische Erstauffhrung vor 15 Jahren ins Gedchnis als jene Zeit in der die naturalistischen und realistischen Stcke den Stolz unseres Theaters und die Domne unseres Ensembles gewesen wren. Trotz der im sozialkritischen Stck unumgnglichen Zensureingriffe sieht der Kritiker V. Jurkovi gerade in diesem  Anklagedrama mit tendenziser Wirkung  einen  Beweis der knstlerischen Evolution unserer Bhne . Im Jahr 1924 macht erneut die  moderne Stilbhne  in Zagreb von sich reden, da die innovativen bhnentechnischen Anstze in der lang erwarteten Kindertragdie Frhlings Erwachen von Wedekind zur Geltung kommen. Das zur Zeit seiner Entstehung wegen Unzuchtsparagraphen verbotene Drama kommt erstmals auf einer kroatischen Bhne zur Auffhrung. Zwischen dem Druck dieses Dramas und der deutschsprachigen Urauffhrung liegen 15 Jahre, in Kroatien vergehen noch viele Jahre bis die Prderei der Zeit der Aufklrung gewichen ist. Ein Markenzeichen im Schaffen Wedekinds ist die offene exzentrisch-provokante Behandlung der Sexualitt, sodass Wedekind wie kein anderer Autor zwischen 1908-1918 mit Auffhrungsverboten belegt wurde. Als in Zagreb 1924 endlich eines der meist aufgefhrten Dramen Wedekinds zur Auffhrung kommt, wird in der Theaterzeitschrift Teater ein Neubeginn der kroatischen dramatischen Kunst konstatiert. Diese Feststellung deckt sich mit der Behauptung von Eustahije Jurkas hinsichtlich dieser Auffhrung, nmlich Realismus wie auch Naturalismus seien auf der Bhne tot. Diesem Drama wird entscheidender Schub des Modernismus zugesprochen, aber auch bei dieser Auffhrung kommen die nationalstereotypen Urteile zum Ausdruck, insbesondere in Aufrufen von Luna ek, die  patriotischen Absichten des Theaters nicht zu vergessen. Er attackiert die  klare Tendenz und  unliterarische Bearbeitung des Stckes, das seiner Meinung nach deshalb nur ein Pendant zum einst populren Flachsmann als Erzieher sein knne. Er schliet seine Besprechung mit folgenden Worten ab: Genauso viel wie Wedekind verdorben ist, sind auch alle Deutschen verdorben. Somit werden die Klischeebilder von den 'verdorbenen Deutschen' wachgerufen, die sich in der Stabilisierungsphase des neuen jugoslawischen Staates identittskonstruierend einwirken sollten. Die innovatioven Tendenzen des Stckes und die expressionistisch anmutende Inszenierung wurden davon verdeckt. Im Jahre 1927 wird dem Zagreber Publikum ein bedeutender deutscher Dramatiker dargestellt der kontroverse Klabund. In einer in Novosti verffentlichten Vorankndigung bezeichnet man diesen Autor als einen deutschen Expressionisten, was aber nur eine Phase in seinem Schaffen war. Als Dramatiker stand Klabund eher auer aller Zuordnungen, wendete aber geschickt die neuesten Dramentechniken an. Dem Autor bringt seine Wandlungsfhigkeit Popularitt aber auch rasch das Vorurteil eines allzu banalen Umgangs mit der Sprache, doch wurde Der Kreidekreis als stil- und geschmacksvoll beurteilt. T. Strozzi inszenierte die Bearbeitung eines altchinesisches Stoffes in diesem erfolgreichen Bhnenstck Klabunds in einer modernen Dramatisierung mit groen szenischen Effekten [...] und harter Regie. Dadurch lernte das Zagreber Publikum den Stoff kennen, der in Brechts Bearbeitung eine groe Rolle fr das Theater des 20. Jahrhunderts spielen wird. Diese Auffhrung und andere bedeutende Auffhrungen zeitgenssischer Autoren  sichern der Szenographie den ihr gebhrenden Platz im Zagreber Theater, behauptet in seiner Rekapitulation der Periode der Bhnenbildner Jovan Konjovi. Klabund wird als Reprsentant der zeitgenssischen Strmung des Expressionismus gefeiert, aber Verfahrensweisen und idealistische Weltanschauungs- und Verkndigungsdramen der Expressionisten sind fr die deutschsprachige Theaterlandschaft nach 1923/24 nicht mehr bestimmend. Nach dem Ersten Weltkrieg findet nmlich der Umbruch von einer sthetisch autonomen Kunstliteratur zu einer sachlich-kritischen Gebrauchsliteratur statt. Die Dramatiker der zwanziger Jahre setzen sich mit den Alltagsverhltnissen konkret auseinander und thematisieren aktuelle Zeitprobleme. Die deutsche Neue Sachlichkeit, die als literarischer Prototyp dieser Stilrichtung gilt, war gegen das expressionistische Pathos gerichtet und versuchte in Wiedergabe der 'Wirklichkeit' dem grostdtischen Rhythmus der Moderne gerecht zu werden. Die Reprsentanten der Neuen Sachlichkeit wie Leon Feuchtwanger, Marieluise Fleier oder Ernst Barlach sind im Repertoire des Zagreber Theaters in diesen Jahren nicht zu finden. Dennoch verfassen die kroatischen Dramatiker wie Geno Sene i, Milan Begovi, Miroslav Feldman oder Kalman Mesari hnlich kritische Zeitstcke. Die gleichzeitige Entwicklung beweist, dass die kroatische Dramatik an den neuesten Tendenzen partizipiert und nicht mehr von einer direkten bermittlung fremder Stcke im Nationaltheater abhngig ist. Von weiteren relevanten zeitgenssischen Autoren werden G. Kaiser, F. Wedekind und Richard Dehmel angekndigt. Diese Namen bezeugen das groe Interesse fr die damalige deutschsprachige Dramatik. Von den angekndigten Stcken ist aber bis 1922 nur die Erstauffhrung des Schwankes Der Werwolf von A. Cana (Pseudonym des bekannten Tagesdramatikers R. Lothar) geglckt. Die wirtschaftliche Misere der Zeit und die mehrfachen Pilgerfahrten nach Belgrad auf der Suche nach Kredit hingen wie ein Damoklesschwert ber dem Neuerungswillen des Intendanten. Die Regierung erhob dazu die Beschuldigungen, dass in Zagreb kostspielige deutschsprachige Produktionen nachgeahmt wrden und dass das Nationaltheater deshalb stndig finanzielle Not leide. Dieser doppelte Druck zwang den Intendanten letztlich zum Rcktritt. Beneai bezeichnet spter seine kurze Intendantur wegen den zahlreichen Konflikten mit der staatlichen Macht als ein  in Fesseln geschlagenes Theater . Die durch diese Konflikte bedingte politisch-ideologische Rezeption der Presse wird die Weiterentwicklung des Theaters bis zu Ende der untersuchten Periode prgen. 3.2. AMBIGUITT DER ZWISCHENKRIEGSZEIT. 1927-1940. Nach dem Abtritt von Beneai ist in den folgenden zwei Jahren Vladimir Trea ec-Branjski auf dem Platz des Intendanten und Milan Begovi ist Schauspieldirektor. In unseren Zusammenhang ist von Bedeutung, dass beide ausgezeichnete Kenner der deutschsprachigen Kultur waren, sodass in dieser Zeit eine Wiederbelebung des Interesses fr deutschsprachige Dramatik zu notieren ist. Milan Begovi war von 1901-1912 als Dramaturg am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg engagiert. Dazu war die jahrzehntelange 'graue Eminenz' des kroatischen Theaters, Josip Bach, von 1921 bis 1934 Generalsekretr des Nationaltheaters. In der Krise, die nach dem Ende der  goldenen Periode des kroatischen Theaters in den zwanziger Jahren in der ra Beneai-Gavella-Konjovi aufbricht, versucht Bach  diese  Seele des Zagreber Nationaltheaters , die entstandene Lcke mit deutschsprachigen Gastspielen zu fllen. Diese Periode ist von einer geteilten Einstellung zur deutschsprachigen Dramatik gekennzeichnet. Von projugoslawisch orientierten Medien wird sie attackiert und schroff zurckgewiesen; im Unterschied dazu beurteilen die unabhngigen Zeitungen sachkundig die knstlerischen Hchstleistungen und die innovativen Tendenzen dieser Dramatik. Die Polarisierung der kroatischen ffentlichkeit ist am Anfang der 20er Jahre in der Grndung nationalistischer Jugendverbnde zu verfolgen: HANAO die Kroatische Nationalistische Jugend und ORJUNA die Jugoslawische Nationalistische Jugend die radikal entgegengesetzte Positionen vertreten. Nachdem der Fhrungsanspruch der Serben in der zentralistischen Verfassung von 1921 (Obznana) verankert wurde, blieb der Staat infolge der nationalen aber auch wirtschaftlichen und sozialen Probleme politisch instabil. Starke politische Kmpfe zwischen den Vertretern des Zentralismus auf der einen und des Fderalismus auf der anderen Seite prgen nun auch die Haltung gegenber dem deutschsprachigen Theater. Der Hegemonialanspruch der Serben und die Ablehnung der von oben kommenden integrativen Staatsnations-Ideologie haben aus der ehemals rivalisierender deutschen Kultur geradezu eine Verbndete gemacht. Ein Brief der Direktion des kroatischen Theaters anlsslich des 150-jhrigen Jubilums des Burgtheaters trgt symptomatische Merkmale dieser kulturellen Annherung fast ein Jahrzehnt nach dem Zusammenbruch des gemeinsamen Staatsgebildes. Dieser Brief, verfasst vom Zagreber Schauspieldirektor Josip Bach, wird am 7. April 1926 in deutscher bersetzung in der Zagreber Zeitung Der Morgen unter dem Titel Das Zagreber Nationaltheater an das Wiener Burgtheater abgedruckt: In deutscher Sprache vernehmen wir in Zagreb zum ersten Mal und jenseits der Rampe jene in Kunstform bertragenen Worte des Lebens. Die Wiener dramatische und szenische Kunst hat durch ihre Elemente den ersten Stein zum Aufbau unseres Repertoires gesetzt. Der Geist des Burgtheaters beseelte das erste Wollen und die frhesten Bestrebungen unserer Theaterkunst. Obwohl durch den immer mehr um sich greifenden Nationalismus Jung-Kroatiens der 60er Jahre die deutsche Sprache fr immer von unserer Bhne verdrngt wurde und die sterreichische Literatur Grillparzers und Nestroys sich blo als Vorbild fr unsere heimische literarische Produktion behaupten konnte, machte sich der Geist eines groen Theaters, der von unseren Theatermagnaten Dimitrije Demeter und Stjepan Mileti aus dem Wiener Burgtheater in das Zagreber alte und neue Theater bertragen sein wollte, bei uns auch weiterhin fhlbar, so da wir zum zweiten Mal mit der 150. Jahresfeier des Burgtheaters zugleich dessen 75jhrigen Einfluss auf unser Theater (Hervorhebung M.Car) feiern knnen. Deutlich wird hier die Nhe des groen Vorbilds sowie der direkte Einfluss seines Spielplans auf die Gestaltung des eklektischen Repertoires im neuen kroatischen Nationaltheater hervorgehoben. Vor dem Ersten Weltkrieg wre ein derart offenes Bekenntnis zu deutschsprachigen Theaterformen nicht vorstellbar gewesen. In Bachs Brief lassen sich neue Positionen erkennen vor allem die Hochschtzung der gemeinsamen Tradition. Das Zagreber Nationaltheater mit dem Syntagma des kroatischen Burgtheaters zu bezeichnen, wre ein Jahrzehnt zuvor als schwerwiegender Versto gegen seine nationale Tendenz angesehen worden. In diesem Sinne wurde die Geschichte der deutsch-kroatischen Theater-Beziehungen rekapituliert und der Einfluss des Burgtheaters auf die heimische Bhne wurde als doch positiv geschtzt, da die eigene Tradition zuvor nicht existierte. Erwhnt wird aber auch das ungeschriebene Gesetz, sogar ein striktes Verbot deutschsprachiger Auffhrungen nach 1860, nach dem in den folgenden sieben Jahrzehnten im kroatischen Nationaltheater nie wieder in deutscher Sprache gespielt wurde. Kurz nach dem Zerfall der Monarchie wird das traditionelle, zum Schutz der eigenen Kultur entstandene Verbot deutschsprachiger Auffhrungen als ungebhrlich und ausschlieend bezeichnet. 3.2.1. DAS PHNOMEN DER GASTSPIELE Verstrkte Resonanz finden nun auch deutschsprachige Gastspiele. Mit dem im Mai 1927 stattfindenden Berliner Gastspiel einiger Mitglieder des ehemaligen Reinhardt-Ensembles mit Curt Gtz' Komdie Ingeborg (1921/22) wurde der Bann gebrochen. Mehr als 150 Gastspiele fanden in den 20er Jahren im Zagreber Theater statt und gaben damit einen Einblick in die zeitgenssische dramatische Produktion. Das Morgenblatt ist eines jener Bltter, die die Bedeutung dieser Gastspiele im neuen Staat unterstreichen, da in Zagreb das Verbot bestand, deutsch zu spielen. Gestern erklang nach 67 Jahren zum ersten Mal wieder das deutsche Wort. Im selben Artikel wird auch der Hass der Patrioten gegen die deutschen Schauspieler, in denen sie Exponenten der Wiener Regierung sehen erwhnt, zugleich wird aber auch auf die paradoxe Tatsache hingewiesen, dass sich selbst auslndische Opernsnger der deutschen Sprache nicht bedienen drfen, was den Berichterstatter im Namen der ffentlichkeit zur Forderung bewegt: Es ist hchste Zeit mit dem anachronistischen Verbot aufzurumen, da das deutsche Theater kein Konkurrent mehr ist und es keine politische Tendenz mehr gibt, nur die kulturelle Annherung zwischen den beiden Vlkern ist von Bedeutung. Das Verbot wird weiter als das gefhrliche Hemmnis der Entwicklung der heimischen Schauspielkunst bezeichnet; also standen den weiteren Gastspielen keine Schwierigkeiten mehr im Weg. Daraufhin folgen in der Saison 1927/28 sogar drei Gastspiele des Burgtheaters. Am 27. Januar 1928 kamen zuerst drei Mitglieder des Burgtheaters mit dem vielgespielten Stck Der Weibsteufel von Karl Schnherr. Zieht man in Betracht, dass dieses Stck im Zagreber Theater schon im Jahr 1915 aufgefhrt wurde, htte die Vorstellung selbst kein allzu groes Interesse verdient, wre da nicht die besonders betonte internationale kulturelle Zusammenarbeit im Zeichen des knstlerischen Locarno gewesen. Am 16. Oktober 1925 war nmlich als Ergebnis der Konferenz von Locarno ein Vertragswerk paraphiert worden, das die Herstellung eines Sicherheitssystems in Mitteleuropa im Rahmen des Vlkerbundes bezweckte. So wurde das erste Gastspiel eines deutschen Ensembles nicht nur ein Eregnis von uerer Bedeutung, es war auch ein Beweis, da die Kunst international ist und das festeste Band, das die Vlker annhert. Selbst die national ausgerichteten Zeitungen wie Hrvat mssen dem Theater die Reife fr dieses Gastspiel zugestehen, da das bittere Gefhl der Unterwerfung verschwunden ist. Die Reaktion des Publikums lsst aber auf einen Erfolg schlieen. In echte Begeisterung, in ein Delirium des Enthusiasmus wird das Publikum versetzt, die Kulturfeier  eines  gesellschaftlichen und knstlerischen Ereignisses allerersten Ranges  wird begangen, indem den fremden Knstlern  slawische Herzlichkeit und spontane Sympathie  so Ahmed Muradbegovi in  Novosti  entgegengebracht wird. Als einziger Misston kann eine kurze Notiz aus der jugoslawisch-zentralistisch orientierten Zeitung  Rije  angesehen werden, wo es heit, dass  fnfzig Prozent des frenetischen Applauses der deutschen Sprache und nur fnfzig Prozent dem Spiel selbst zuzurechnen  seien. Solche Stimmen werden spter immer hufiger. Diese als berschwenglich beschriebene Begeisterung des 'verdursteten' Publikums kann auch als ein Ausdruck der Unzufriedenheit mit dem Regime gedeutet werden. Zehn Jahre nach Grndung des Knigreiches der Serben Kroaten und Slowenen gibt es noch immer keine zufriedenstellende Lsung der Nationalittenfrage im neuen Staat. Gerade der finanzielle Erfolg des Gastspiels von 1928 veranlasste die Theaterleitung, das vollstndige Burgtheater-Ensemble von 16. bis 18. Februar 1928 nochmals offiziell ins Zagreber Theater einzuladen, was aber auch die besorgten Stimmen der jugoslawischen Nationalisten erstarken lsst. An drei Abenden werden dem Zagreber Publikum Molnars Spiel im Schloss, Bahrs Die Kinder und Goethes Iphigenie auf Tauris vorgestellt. Obwohl die Presse die ersten beiden Stcke als Schablone bezeichnet, waren alle drei Abende ausverkauft und das Publikum begeistert. Ein groes knstlerisches Niveau wird allen drei Vorstellungen zugesprochen, die schauspielerische Kunst und die Sicherheit der Ausfhrung werden hervorgehoben, aber dennoch sind die Urteile ber die knstlerische Seite des Gastspiels eher sprlich und von politischen und historischen Reminiszenzen berschattet. Die begeisterte Aufnahme der deutschsprachigen Schauspieler wird in einer angespannten politischen Lage dem reaktionren Lager zugeschrieben und ist allein deshalb alarmierend. Obzor verlangt ein Gastspiel eines franzsischen Theaters, des Gleichgewichts wegen;  Rije  blickt verbittert auf die  zehn Jahre der verheimlichten Nostalgie und Sentimentalitt der reaktionren Kriecher zurck und bezeichnet Zagreb als  treuere Filiale der Wiener Kultur und Macht als je zuvor . Es sei pathetisch und entehrend, wenn sich Milan Begovi in aller ffentlichkeit, als Schler vor seinem Lehrmeister, dem Burgtheater, einem Reprsentanten der deutschen Kultur, verbeugt. Nach dem  ungemein herzlichen Abschied  erfolgte am Beginn der folgenden Theatersaison von 17. bis 19 November 1928 das dritte Gastspiel des Burgtheaters. Abermals spiegelte sich die vernderte politische Situation in den zeitgenssischen Reaktionen auf diesen Knstlerbesuch wieder. Nachdem der serbische Abgeordnete Puniaa Ra i im jugoslawischen Parlament am 20. Juni ein Attentat auf fhrende kroatische Politiker verbt hatte, brach eine anhaltende Staatskrise aus, die Knig Alexander I. nach unfruchtbaren Verhandlungen und verstrktem politischen Terror durch bergang zur Diktatur zu berwinden suchte. Diese Tatsache steht sicherlich im Zusammenhang mit den aus Belgrad gesteuerten Angriffen auf die Leitung des kroatischen Nationaltheaters in Zagreb. Dem Burgtheater, das jetzt mit dem typischen Repertoire der ersten Schule des erhabenen Stils kommt mit Lessings Minna von Barnhelm, Hebbels Gyges und sein Ring und Ibsens Gespenstern wird eine hervorragende knstlerische Qualitt mit allen Merkmalen der Wiener Schule bescheinigt, aber das ausgeprgte Phnomen der nicht nur knstlerischen Manifestation der Liebe des Publikums wird jetzt strker angegriffen. Dies kommt schon in den Besprechungen der Stcke zum Ausdruck, so wird Lessings Minna von Barnhelm als vielleicht treues Bild der deutschen Mentalitt aus der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts dargestellt, das aber uns wieder fremd und kalt sei. Den Rezipienten dieses Gastspiels wird auer Snobismus eine leise Manifestation der Germanophilie vorgeworfen, oder sie werden sogar als anationale und fremde Elemente bezeichnet man knnte von xenophoben Andeutungen reden. Die in den Zeitungsrezensionen vorkommenden Stereotypen verweisen auf Grundmuster gesellschaftlicher Wirklichkeitskonstruktion. Mit der kmpferischen Forderung nach Neoillyrismus wird die Auffassung von Kultur als Besinnungsraum fr die Stiftung der immer noch nicht entstandenen neuen Identitt besttigt. Die Reprsentativitt des Gastspiels kann nicht als ideologischer Grundstein fr die Befestigung der Identitt des neuen Staates benutzt werden, sodass die Vielfalt der Bedeutungen eines Kulturaustausches auf das Produzieren von Feindsbildern reduziert wird. Als auch Trea ec am 24. 9. 1929 wegen der Bearbeitung des Romans von A. `enoa Der kroatische Diogenes durch M. Begovi und dem daraus erfolgten Skandal abgesetzt wurde, wechseln die Theaterleitungen in Zagreb karussellartig (in der Tabelle 1.4 sind die Intendandten des Zagreber Theaters chronologisch angefhrt). Keiner der damals auftauchenden Intendanten konnte der nachfolgenden Periode 1929-1940 seinen Stempel aufdrcken. Vielmehr verliehen ihr Geprge der politische Druck und die finanzielle Unstabilitt. Als Knig Alexander I. Karaorevi 1929 das Parlament auflste, alle Parteien verbot und alle lokalen Verwaltungen den Zentralbehrden unterstellte, wird das kroatische Theater endgltig zu einer  politische[n] Tribne . Das Regime unternahm dann entsprechenden Massnahmen, um die Aufruhrstimmung einzudmmen. Die Publikations- und Auffhrungsverbote, sowie eine verschrfte Zensur und zahlreiche partei-politische Intrigen sind an der Tagesordnung. Auf der Titelseite der Zeitung Hrvat wird nach dem erwhnten Verbot der Auffhrung Der kroatische Diogenes die Angst des Regimes vor dem kroatischen Drama thematisiert. Der Artikel mit der These von der absichtlichen aber doch vergeblichen Vernachlssigung des kroatischen Theaters fllt der Zensur zum Opfer. Im stark ausgeprgtem Regimedruck kommt nochmals die gesellschaftlich bewegende Bedeutung des Theaters zum Vorschein sie muss jetzt unterdrckt werden. Naturgem stagniert in einer solchen Lage die bernahme der zeitgenssischen deutschsprachigen Dramatik. So wurde 1932 der hundertste Todestag Goethes im PEN-Klub mit Vortrgen und Vorlesungen gefeiert, aber die geplante Auffhrung seiner historischen Freiheitstragdie Egmont fllt aus. Die Knigsdiktatur bt Vorzensur ber die Bestellung des berchtigten Indentanten Milan eki, der wegen der Darstellung von Tyrannei im Egmont der Auffhrung die staatliche Genehmigung entzog. Aber die neue Praxis der gewinnbringenden Gastspiele wurde nach den ersten Aufregungen doch fortgesetzt. Im Jahre 1930 kam dann auch die Comedie Franaise nach Zagreb. Dieses Gastspiel kann als ein Paradebeispiel fr die unterschiedliche Rezeption zweier Kulturen angesehen werden. Das Ensemble der Comedie Franaise wurde freudig begrt, da die Kroaten dieses Gastspiel weitaus mehr als Belgrad brauchen. Als Grund dafr wurde der vorangehende allzu starke und aufgezwungene deutsche Einfluss eingefhrt. Das Gastspiel aus 1931 von Alexander Moissi, einem Mitglied des Reinhardt-Ensembles und neben F. Kortner, E. Jennings oder A. Bassermann einem der bedeutendsten deutschsprachigen Schauspieler der Zeit, wurde mit einer Aufzhlung des auffallend zahlreichen fr deutsche Gastspiele spezifischen Publikum[s] begleitet. In diesem Zusammenhang spielt das spezifische Phnomen der damals noch starken sozialen Gruppe der 'Kulturdeutschen' eine groe Rolle. So wird nmlich eine Gruppe von Schriftstellern und Intellektuellen bezeichnet, die ber die deutschsprachigen Zeitungen in Zagreb eine wichtige Funktion im Kulturleben der Stadt einnehmen. Die Werke und Informationen aus der Feder des Dramatikers Tito Strozzi, des Publizisten und Dramatikers Peter von Preradovi oder der bersetzerin Bo~ena Begovi, um nur einige zu nennen, haben einen nicht zu unterschtzenden Einfluss auf die Entwicklung der Nationalliteratur; ihre Bedeutung wird allerdings immer noch nicht richtig bewertet. Die  aktive[n] Mitschpfer deutscher Kulturwerte , wie einer davon, Petar von Preradovi, im Artikel Ein literarisches Portrt des bekannten Slavisten Josef Matl bezeichnet wurde, befrworten das Gastspiel des Burgtheaters und betonen die Wichtigkeit weiterer Kontakte; eine Haltung, die ihnen im jungen Knigreich Jugoslawien aus ideologischen Grnden den Vorwurf einbringt, sie seien reaktionr. Das markanteste Werk der deutschen Nachkriegsdramatik Tollers Drama Hinkemann kann das Zagreber Publikum in einem anderen Gastspiel erleben. 1932 kommt nach Zagreb eine bedeutende Theaterinstitution der Zeit, das 1928 in Tel Aviv gegrndete jdische Ensemble von Paul Baratov Habima. Die straffe und wirkungssichere Technik dieser schonungslos geielnde[n] soziale[n] Satire hinterliess einen starken Eindruck als eine Dichtung von nicht nur zeitdokumentarichem, sondern auch hohem allgemein menschlichen Wert und wurde mit strmischen Ovationen  begrt. In solcher Vermittlung neuester Informationen lernte man die produktiven Seiten des direkten Kulturaustausches kennen. Im Jahre 1933 kam dann nach Zagreb der Schauspieler und Regisseur F. Kortner und leistete im heute vergessenen historischen Drama von A. Neumann Der Patriot eine faszinierende schauspielerische Kreation. Von weiteren knstlerisch wertvollen deutschsprachigen Gastspielen ist noch das Gastspiel des Wiener Volkstheaters mit den bekanntesten Theaterschauspielern der Zeit T. Durieux, A. Moissi und E. Deutsch in der Saison 1933/34 von Bedeutung. Im Jahr 1933 wird Konflikt von M. Alsberg als ein groer Theatererfolg vor bervollem Haus gespielt. Die wiederholten hohen Besucherzahlen der 'Kulturdeutschen' erteilen dem Zagreber Publikum eine Lektion aus Patriotismus, findet der Theaterrezensent von Jutarnji list. Noch schrfer, als eine historische Schande fr Zagreb, wird in Narodne novine das gewachsene Interesse fr deutschsprachige Gastspielen bezeichnet. Dieses Phnoman konnte das nchste Volkstheater-Gastspiel (mit A. Moissi, T. Durieux und E. Deutsch) im Jahr 1934 mit Schillers Don Carlos und einem wieder gesteckt volle[n] Haus nur bezeugen. Die idealen Interpreten in einem die Emphase eines wahrheitsgetreuen Freiheitskmpfers reflektierenden Stck verdienen die dreifachen starken Beifallskundgebungen. Solche Auffhrungen sollten eine positive knstlerische Motivation sein und kein Politikum, worauf auch die berzeugt positiven Reaktionendes Publikums hinweisen. Aber die nationalen Konflikte im Knigreich eskalieren gerade 1934: bei seinem Staatsbesuch in Frankreich wurden der Knig Alexander I. und sein Gastgeber, der franzsische Auenminister L. Barthou, von kroatischen Terroristen gettet. Damit spitzte sich die lange andauernde Krise der Zwischenkriegszeit weiter zu. Ungeachtet dessen veranstaltet 1935 das Burgtheater-Ensemble mit dem Fall Claasen von E. Ebermayer, mit Sil-Varas Mit der Liebe spielen und einem Stck von H. Bahr, Das Konzert sowie einer souvern eingespielten Auffhrung dieser Konversationstcke brillante Theaterabende dem kroatischen Publikum. Es wird mitgerissen: Nur absterbende berfeinerte Kulturen knnen derartige Kunst [...] hervorbringen. Ihre Leistungen werden als ein Vorbild insbesondere fr die kroatischen Schauspieler und ihre Technik hervorgehoben. Ihre Salonstcke werden den missglckten heimischen Auffhrungen der Salonstcke im 1929 erffneten Kleinen Theater entgegengestellt. Ein Beispiel dafr ist die Auffhrung der publikumswirksamen Gesellschaftskomdie eines wenig bekannten Tagesdramatikers F. Schwiefert Marguerite durch drei (1935), wo es heit, Salonstcke msse man spielen knnen. Im Jahre 1937 wurde nochmals die deutschsprachige Schauspieltradition mit einem Gastspiel des Schauspielers A. Bassermann mit seinem Wiener Ensemble in Lessings Nathan der Weise demonstriert. Hohe Sprechkultur und menschliche Wrme in einer rein szenischen, unzeitlichen Auffhrung des Toleranzstckes von Lessing fanden eine ungeteilte Aufnahme. Die deutschen Schauspieler wrden mit dieser Auffhrung Dienst am Wort leisten, was kroatische Schauspieler zum Vorbild nehmen knnten, behauptet der Rezensent des Morgenblattes. Aber auch die zahlreichen Gastspiele der Schauspieltruppen der  Wiener und Berliner leichten und leichtesten Theaterkunst fanden in Zagreb statt, die aber im Gegensatz zu Gastspielen der  nach Verni   hohen Schule auf jeden Fall  klar und deutlich zurckzuweisen  sind. Zahlreiche Gastspiele dieser Unterhaltungstheater verschiedenster Provenienz bringen der Saison 1930/31 den unrhmlichen Titel einer Saison des deutschen leichten komischen Theaters. Ein Beispiel dafr ist das Gastspiel des Josefstdter Theaters im Oktober 1930, ein zwiespltiger Genuߓ von geradezu aufreizendem Schwachsinn im Lustspiel Das hliche Mdchen. Aber das Publikum bestrmte solche Auffhrungen und gerade zu dieser Zeit wurde die Wiener Operette zu einer der beliebtesten Kunstgattungen fr ein Massenpublikum, denn die Einwohnerzahl in Zagreb ist vor dem Zweiten Weltkrieg immerhin auf fast 250.000 Menschen gestiegen. 3.2.2. DAS REPERTOIREBILD IN DER ZWISCHENKRIEGSZEIT In voller Blte stehen also die Gattungen der Unterhaltungsdramatik und doch im zhen Kampf um Publikum mit dem Tonfilm. Die Medienkonkurrenz wird jetzt ein wesentlicher Faktor des sozialen und kulturellen Lebens. In diesen Jahren wird das Theater seine Leistungen an die Produktion der Filmindustrie anpassen mssen, denn der synchron aufgezeichnete Ton in den zwanziger Jahren ermglicht den gesprochenen Dialog und damit die Annherung an die Gattung des Dramas. Die Literarisierung des Films entspricht der Entwicklung einer filmischen Schreibweise in der modernen Literatur, die die neuen Formen der Wahrnehmung reflektiert. Dennoch bleibt die literarische Auswertung des Films eher peripher, denn es werden hauptschlich Unterhaltungsfilme importiert. Die meisten Tonfilme stammen aus dem deutschsprachigen Raum, ein Umstand, der als als eine Bedrohung der eigenen Kultur empfunden wurde. Deshalb wurde die identittsstiftende Aktion der Vertreibung der deutschen Schauspieler aus dem kroatischen Theater ins Gedchtnis gerufen, um auf diese Weise vor dem Vormarsch der Unterhaltungsindustrie in deutscher Sprache zu warnen: In der verruchten Periode des Bachschen Absolutismus hatten wir bis 1860 nur ein deutsches Theater und jetzt, im Jahre 1933, neun deutsche Lichtspieltheater!. Auf diese Weise wurde die Angst vor dem Verlust der kulturellen Eigenart wachgehalten. Aber Schwnke feiern im Spielplan des am 16. Februar 1929 erffneten Kleinen Theaters in der Frankopanska Strae mit einer hohen Anzahl der Wiederholungen (13-40) ungehindert glnzende Erfolge. Doch wurde wegen Komdien wie Gottwalds Schwank Die Kleine und das groe Los (1936) in unlogischer Lokalisierung von M.F. eine Profanisierung des Nationaltheaters beklagt: Es sei eine Beleidigung des Zagreber Theaterpublikums, ihm solche 'geistige Kost' aufzutischen . Diese Gattung reprsentieren auch die epigonenhaften Nachdichtungen naiver und sentimentaler Stcke wie Forsters Robinson soll nicht sterben (1937), oder L. Franks Karl und Anna (1929), die damaligen groen Publikumserfolge. Klabunds Gesellschaftsdrama X Y Z (1929) wird ebenso zu einem durchschlagenden Erfolg, Beifall verdient insbesondere die raffinierte Inszenierung von I. Rai. Diese  moderne Illustration des zeitgenssischen Lebens  wird mit dieser Zeit in Vergessenheit geraten, prophezeit richtig J. Horvat. Auch Bhnenstcke von der Machart Sardou, wie Die Insel von H. Bratt oder Konto X, erfreuen sich groer Publikumsbeliebtheit, werden aber der Theaterleitung als schmierenmig und unrealistisch und als Vernachlssigung des Repertoires vorgehalten. Jedenfalls haben solche Auffhrungen keine Spuren im kollektiven Bewusstsein der Zeit hinterlassen, was nicht der Fall mit einigen musterhaften Auffhrungen zeitgenssischer Autoren sein wird. Allen voran ist Hofmannsthals Jedermann anzufhren, eine Auffhrung des Amateurtheaters M.H.K.D. (Matica hrvatskih kazalinih dobrovoljaca) aus 1932. Das Vereinstheater orientiert sich an den Standards der professionellen Theater und bernimmt auch ursprngliche Ideale einer autonomen zweckfreien Kunst, wovon hier die Wahl dieses anspruchsvollen und aktuellen Stckes zeugt. Daraus wurde eine kleine Sensation, die vom hohen Rang der Zagreber Theaterkunst zeugt und eben als solche in den kollektiven Deutungsmustern weiterexistiert. Die Auffhrung im Freien vor der Kirche in Ksaver wurde von A. Freudenreich in Anlehnung an die Inszenierung von Reinhardt fr die Salzburger Festspiele vorbereitet. Die Salzburger Festspiele als eine europische Sensation jener Zeit sind in Zagreb frh rezipiert worden  Ivo Rai berichtete davon schon 1921 im Theaterblatt; und B. Papandopulo sah darin eine Herausforderung fr die Weiterentwicklung der kroatischen Kunst. Damals wurde auch die Idee lebendig, die alten kroatischen Theaterzentren an der adriatischen Kste wie Dubrovnik, Split oder Hvar zu Festspielstdten zu machen. Vor der kroatischen Premiere des Jedermann wird die Genese des Stckes und die Form des Bhnenspiels in sachkundiger Vorankndigung von G. `amaalovi erlutert. In seiner Vorankndigung thematisiert er vor allem das  ungewhnliche Sprachvermgen des  Wiener stheten Hugo von Hofmannstahl und hebt die Besonderheiten bei seiner Bearbeitung der alten Tradition des volkstmlichen Mysterienspiels hervor: Den schlichten, unverfschten Ton des alten Mysterienschauspiels hat Hofmannstahl nirgends so getroffen wie in diesem Stcke. Sowohl die innovative Verfahrensweise des Autors, als auch neue Auffhrungspraxis haben dazu beigetragen, dass diese Vorstellung zu einem umjubelten Erfolg geworden ist. Die rege Teilnahme der ffentlichkeit verhalf der Erneuerung des alten Mysterienspiels zu einer vorzglich eingespielten Auffhrung. Diese Auffhrung wurde als ein einmaliges knstlerisches Ereignis in der Geschichte des Zagreber Theaters gefeiert, weswegen Jedermann 1934 vor dem Zagreber Dom wiederholt wurde. Die Interpretation war wieder plastisch und lebendig und kann als ein Privileg des urbanen Publikums ein weiterer Beweis der Teilnahme der Zagreber Theaterkunst an der kulturellen Praxis der Zeit eingesetzt werden. Noch ein modernes Drama wird als ein Sensationsabend beschrieben, nmlich die Auffhrung von Wedekinds Lulu aus dem Jahr 1930. Die Lulu-Tragdie ist aufgrund ihrer komplizierten Entstehungsgeschichte in zwei Stcke aufgeteilt, Der Erdgeist und Die Bchse der Pandora. Der Erdgeist wurde in Zagreb schon 1913 erstaufgefhrt, nur diese Tatsache minderte das jetzige Befremden der ffentlichkeit berhaupt nicht. Die Kritik des brgerlichen Daseins mitsamt einer unkonventionellen und neuen Technik stie auf eine feste Barriere aus moralischen berlegungen und literaturhistorischen Vorurteilen. Den literarischen Artismus des Dramas sah man als  verunstaltete Blumen der Sezession . Der konservative Literaturhistoriker Ljubomir Marakovi bezeichnet es schlicht als ein  unmgliches Drama . Doch werden dem Regisseur und dem Ensemble ausgezeichnete knstlerische Leistungen zuerkannt und die theaterspezifischen Eigenschaften der Auffhrung auch detaillierter analysiert. In Besprechungen solcher auerordentlichen Auffhrungen hat unparteiische Theaterkritik der Zeit die lang gehegten patriotisch-pdagogischen berlegungen beiseite gelegt und betrachtet die Auffhrung als einen rein theatralischen Akt. Die angedrohten Zensurmanahmen steigern zustzlich das Interesse an der Auffhrung, doch bleibt letzlich der Applaus nur lau. Im Jahre 1932 erfolgt dann eine weitere Premiere eines modernen Stckes. Hofmannsthals Alkestis wurde nmlich als die wertvollste Auffhrung der Saison und als moralischer Gewinn vor einem ausverkauften Theaterhaus gespielt. Hofmannsthal geniet frh den Status eines Klassikers, diese Auffhrung huldigt reiner Schnheit und hchster Gte und ist als eine pflichtgeme Verbeugung vor dem Klassiker anzusehen, mit der Aufgabe zur Erziehung des Ensembles zu klassischem Stil . In Novosti wird das gttliche, heroische Drama unserem konventionellen und engstirnigen Theater als eine Aufforderung entgegengesetzt, danach die Repertoirepolitik zu richten. Der Publikumserfolg der Auffhrung beweist den Wahrheitsanspruch dieser Forderung. Die unterschiedliche Rezeption von Hofmannsthals Alkestis und dem antibrgerlichen Stck Wedekinds kann die begrenzte Aufnahmebereitschaft der kroatischen ffentlichkeit in dieser Periode illustrieren. Die experimentellen deutschen modernen Dramatiker werden nur unter Vorbehalten akzeptiert. Die ekstatische Dramatik des Expressionismus oder das politische Theater sind zu dieser Zeit auf der Zagreber Bhne nicht zu sehen. Der sich auf diese Weise manifestierende Konservativismus des Publikums steht auch der Rezeption der neuesten deutschen Dramatik im Wege. Zugegeben, diese Theaterformen kommen auch im deutschsprachigen Raum berwiegend ber Privatbhnen ans Licht. Daraus wird klar, dass die langlebigen Behauptungen von einem der besten Theater im Sdosten Europas ihre Berechtigung nach dieser Periode nur als Ausdruck stabilisierender Nationalideologien haben. Das Theater suchte seine Funktion anhand der Berufung zur glorreichen Tradition neu zu definieren. Aber die Bedingungen fr eine pluralistische Weiterentwicklung der Theaterkunst sind in einem ideologiegesttigten Klima nicht gegeben. Das kleine Theater in Frankopanska bietet selten Gelegenheit zu Experimenten, und auf die groe Bhne kommen nur reprsentative Stcke zur Auffhrung. Trotzdem ist in der Neuen Freien Presse die Feststellung des bekannten sterreichischen Theaterhistorikers Joseph Gregor von einer berraschend moderne[n] Bhne, wie man sie so tief im slawischen Sden kaum vermuten wrde, zu finden. Joseph Gregor hielt in Zagreb 1937 drei Vortrge vor dem voll[en] Auditorium und verffentlichte danach unter dem Titel Sdslawischer Frhling ein umfassendes Feuilleton ber das Zagreber Kulturleben jener Zeit. Besondere Aufmerksamkeit schenkt er dem modernen Zagreber Theater und seiner Leitung, wo er neben dem Indentanden B. enoa und dem Dramaturgen T. Strozzi besonders den Bhnenbildner Ljubo Babi hervorhebt, eine  Persnlichkeit vom internationalen Ansehen . Gregor hat der Auffhrung eines nicht gennanten Schauspiels und einer Oper beigewohnt und  war berrascht nicht durch das Talent der kroatischen Schauspieler [...] aber durch das hohe allgemeine Niveau, das sich in Wien ganz ausgezeichnet sehen lassen knnte. Das zeitgenssische Repertoire zeugt aber eher von einer Stagnation, die den Aufschwung der Jahrhundertwende nicht wiederholen kann. Zum 'Schlager' wird die Komdie Ein besserer Herr von W. Hasenclever. Im deutschsprachigen Raum ressierte er mit dieser Komdie an ber 90 Theatern und feierte bedeutende Theatererfolge. In der Vorankndigung in Narodne novine wird die Laufbahn des Autors von einem expressionistischen Autor zum publikumsnahen Erfolgsautor geschildert. Bezeichnend ist, dass er erst als solcher in Zagreb mit viel Sympathie akzeptiert wurde. Der Erfolg wird weniger dem Stck als vielmehr der Regieleistung von T. Strozzi zugeschrieben, der virtuos und ohne Experimente das Stck inszeniert. Hasenclevers frhe radikale Dramen haben damals nicht die Neugier der ffentlichkeit geweckt, erst als ein Erfolgsautor wird er aufgefhrt auf der Bhne des Zagreber Theaters ist nur der moderate Modernismus anzutreffen. So kommen in den folgenden Jahren auschlielich die bereits arrivierten modernen Autoren zur Auffhrung. Von den aktuellen Autoren sind W. Hasenclever (1934) oder F. Werfel (1936) im Repertoireverzeichnis zu finden, der erstere jedoch mit seiner spteren publikumswirksamen Gaunerkomdie, der letztere mit seinen historizistischen Dramenbearbeitungen, die seinem Drama schon 1937 das Etikett eines ideell und zeitlich unbedeutenden Stckes einbringen. Von den Reprsentanten des Volkstckes wird nur K. Schnherr und zwar mit seinem Passionspiel zu Ostern 1936 aufgefhrt. Der Theaterleitung wird vorgeworfen, dass dieses Stck nur auf Osterfeiertage beschrnkt ist, was einen Luxus darstellt, den sich sonst nur das Wiener Burgtheater leisten kann. Tatschlich stammt das Stck aus dem Repertoire dieser Wiener Bhne. Doch gestalten die eindrucksvollen Bhnenbilder, die Meisterleistung von Strozzis Regie, sowie das eingespielte Ensemblespiel einen Theaterabend von starker, nachhaltiger Wirkung. Trotz zahlreicher Neuanstze der dramatischen Stilrichtungen galt G. Hauptmann noch immer als ein wesentlicher Vertreter des modernen Theaters dieser Zeit. Die Premieren seiner Dramen werden von M. Reinhardt zu ffentlichen Festakten inszeniert und markieren einen glanzvollen Hhepunkt des brgerlichen Theaters. Neben Ibsen und Strindberg ist Hauptmann der souverne Herrscher ber das moderne Repertoire. Zum 70. Geburtstag des Autors wird im Jahre 1932 im Zagreber Theater sein Drama Vor Sonnenuntergang in Regie von T. Strozzi uraufgefhrt. Gerade G. Hauptmann ist der am hufigsten aufgefhrte zeitgenssische Dichter 10 Werke mit insgesamt 47 Auffhrungen sind ab 1896 im Spielplan des Zagreber Nationaltheaters verzeichnet. Die Auffhrung des aktuellen Dramas dieses 'Patriarchen der Republik' begleiteten die zahlreichen Ehrungen des siebzigjhrigen Dichters. Die Rezensenten sehen in dieser Auffhrung den Grund, die Periode des naturalistischen Dramas im Zagreber Theater zu rekapitulieren und sie als einen entscheidenden Modernittschub hervorzuheben. Tatschlich konnten sich damals die zeitgerechten Auffhrungen der naturalistischen Dramatiker positiv sowohl auf die Entwicklung des Schauspielstils als auch auf die kroatische dramatische Produktion auswirken. Nun wird Hauptmanns sptes Drama Vor Sonnenuntergang ohne irgendeine zeitliche Verzgerung bernommen, da es 1932 geschrieben wurde, ist damit aber nicht ein Beleg fr die Zukunftsorientierung der Zagreber Bhne einer unbestrittenen Gre wird Tribut gezollt, aber diese Auffhrung reprsentiert jedoch nicht die neuesten Entwicklungen in der Theaterkunst. Ein groes Echo dieser Auffhrung und ein uerst guter Publikumsbesuch werfen eine Frage auf, nmlich wie wre die experimentierfreudige oder zeitkritische Dramatik aufgenommen, da sie ihren Platz im Spielplan noch nicht gefunden hat. Zu dieser Zeit wurde noch ein naturalistisches Drama aufgefhrt, der grte Theatererfolg des Dichters R. Dehmel Die Menschenfreude. Es erregt nicht annhernd so grosse Aufmerksamkeit in der ffentlichkeit wie Hauptmanns Drama Vor Sonnenuntergang. In Dehmels Drama kommt das soziale Engagement des Dichters zum Ausdruck, das ihn auch mit dem Expressionismus verbindet. Aber die Auffhrung des 1932 schon berholten Stckes betont nochmals die konservativ-realistische Ausrichtung des Zagreber Theaters. Einen anderen Grund fr die Lauheit des Publikums sucht man im Einfluss der russischen realistischen Kunst, die alles Artifizielle im Drama und Schauspielstil ablehnt. Zudem wird die Regieleistung von Kalman Mesari der frheren von Ivo Rai gegenbergestellt, und Rai schnitt dabei wesentlich besser ab. Der mehrmals angekndigte Autor F. Werfel kam 1936 mit seiner dramatischen Historie Juarez und Maximilian zum ersten Mal auf die Zagreber Bhne. Dieses moderne Stck kam mit einer gewhnlich groen Versptung zur Auffhrung, und wurde gleich nach der Urauffhrung als eher ein Buchdrama [...] mit reichen inneren aber drftigen ueren Handlung charakterisiert und trotz der bedeutenden Schauspiel- und Regieleistungen sind im Publikum alle khl geblieben. Dem Aufbau des Dramas wird in den Rezensionen besondere Aufmerksamkeit geschenkt: Die Aufzhlung der Mngel lt zeitgenssischen Erwartungen an die moderne Dramatik erkennen weder sozial-politische Tendenz noch moderne Thesen sind darin zu finden, auch die Psychologisierung wird vermisst. Danach wird seine Nachdichtung der Euripides Troerinnen zum 40. Schauspieljubilum N. Vavras im Jahre 1939 aufgefhrt. Das gleichnishafte Stck kann lediglich Achtungserfolge erzielen. Vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges sind die Reste des deutschsprachigen Repertoires nicht mehr reprsentativ. Es besteht lediglich aus zahlreichen Publikumserfolgen und der Tradition verpflichteten zeitgenssischen Dramen. In dieser Periode sind die epochemachenden aktuellen Stcke der Erneuerer der deutschsprachigen Dramatik im Repertoire des Zagreber Theaters nicht mehr aufzufinden, ihre Tendenzen spiegeln sich jedoch in der heimischen Produktion wieder. Diese Tatsache spricht fr die These von integrativen Tendenzen die jetzt in die moderne europische Theaterkunst fest verankerte kroatische Dramatik ist durchaus reif, an den neuesten Entwicklungen teilzunehmen, aber sie auch zu generieren. Davon zeugen die expressionistischen Dramen von Janko Poli Kamov, Ulderiko Donadini oder Josip Kulund~i; wie auch die in den 30er Jahren entstandenen Dramen der Stilrichtung der Neuen Sachlichkeit wie zum Beispiel die Dramen von Marijan Matkovi, Kalman Mesari oder Geno Sene i. Letztlich ist als eine Synthese aller Zeittendenzen das epochale Ruvre Krle~as und seine autonomen dramatischen Schpfungen anzusehen, die aus heterogenen Anregungen entstanden sind. Die nchsten zwei groen Klassiker-Auffhrungen am Ende der untersuchten Periode bringen etwas Licht in dieses Bild. Dantons Tod von G. Bchner wurde im Jahre 1937 aufgefhrt und 1938 kam Goethes Egmont doch auf die Bhne des Zagreber Theaters. Beide Auffhrungen genieen groe Aufmerksamkeit und werden mit hohem Publikumsbesuch belohnt, obwohl sich die Krise des Theaters in der schwchlichen Einstudierung beider Dramen bekundet. Als Anlass fr die kroatische Erstauffhrung von Dantons Tod in Bearbeitung von Karl-Heinz Martin wird die Inszenierung von M. Reinhardt angefhrt. Dem kroatischen Regisseur Tito Strozzi gelang damit die wohl interessanteste dramatische Novitt dieser Jahre zu inszenieren. Die gewaltige dramatische Wucht der einzelnen Szenen und die starkbewegten, packenden Massenszenen verliehen diesem Drama der Franzsischen Revolution auch in unserer fiebergeschttelten Zeit eine gewisse Aktualitt. In der Widerspiegelung der geschilderten Niedergangsphase der Jakobinischen Herrschaft mit der damaligen Krisensituation wird eine hnlich strittige gesellschaftliche Konstellation erkannt. Der ideologische Betrug der Revolution verschrft das Bewusstsein der eigenen unverndert schlechten sozialen Situation. Wie es frher der Fall mit der Rezeption Schillers war, wurde zu dieser Zeit die Rezeption eines deutschen Klassikers durch die Parallellen mit der eigenen Situation begnstigt. Das andere klassische Drama wird auch vor dem Hintergrund der Gegenwart gelesen. Die Aktualitt des Egmont unterstreicht die Bemerkung aus  Ve er , man sthne nmlich, gefangen in der bitteren Gegenwart, voller Enttuschung angesichts des in jedem Satz dieses Dramas ausgedrckten Freiheitsideals. Dieser Gedanke und die darin enthaltene unverhohlene Kritik an der Staatsmacht sind die wichtigste Ursache, dass diese Auffhrung 1932 aus dem Repertoire gestrichen wurde. Seit 1896 hat man diese Tragdie der Macht in Zagreb nicht mehr gesehen. Deshalb werden jetzt ihre Entstehungsgeschichte und historische Bedeutung eingehend analysiert. Der Regisseur T. Strozzi inszenierte dieses erste moderne Drama fr die Massen mit seinem treffenden Gefhl. Diese gelungene Auffhrung wurde auch vom Publikum warm aufgenommen. Die Idee der Geschichte als eines stilisierten Rahmens fr die Darstellung der fatalen Mchte  so Marakovi oder  ideell Starken, die die starre Macht des Einzelnen besiegen  knnen, bestimmt die zeitgenssische Rezeption des Dramas. Die gespannte politische Lage im Knigreich vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs zwang geradezu zur politischen Auslegung des Stckes. Unter dem Druck kroatischer Agitation aber auch italienischer wie deutscher Drohungen kommt es 1939 doch zur Anerkennung einer beschrnkten Autonomie Kroatiens. Die Entspannung der innenpolitischen Krise kam aber zu spt, die kroatischen Nationalisten nutzten die militrische Eroberung Jugoslawiens (1941) durch die Deutschen zur Schaffung eines nur formal souvernen kroatischen Staates. Das ebnete den Weg fr einen der verheerendsten Exzesse nationalistischer Ideologie in der kroatischen Geschichte: Kroatien wurde ein autoritr regierter Staat, der sich auf die faschistische Bewegung sttzte. Im Jahr 1940, einem groen Jubilumsjahr des Zagreber Theaters dem Geburtstag des neueren kroatischen Dramas und des stndigen kroatischen Theaters wird noch einmal die Gebundenheit der Theatergeschichte an die historisch-politischen Gegebenheiten betont. Gefeiert werden 100 Jahre der ersten Auffhrung eines kroatischen Originaldramas im Theater am Markusplatz am 10. Juni 1840 wurde nmlich das romantisch-historische Schauspiel Juran und Sofija von Ivan Kukuljevi Sakcinski in kroatischer Sprache aufgefhrt. In diesem  Fest der Vaterlandsliebe  sehen die Patrioten eine Gelegenheit, die  Aufgaben und Bedrfnisse  des Nationaltheaters zu rekapitulieren. Die Sendung einer der  wichtigsten nationalen und knstlerisch-reproduktiven Anstalten  wird in Anlehnung an illyristische Maximen vom Theater als einer  Verpflichtung zur hheren Bildung , so Janko Draakovi, oder als eine der  Hauptaufgaben der Volkserziehung   nach J. Jela i geortet. Das im Zuge der nationalen Bewegung entstandene Nationalhaus habe die  Pflicht, unser Vaterland zu konsolidieren ; so formuliert Aleksander Freudenreich in seiner Ansprache an Theatermitgliedern bei seiner Amtsbernahme die Aufgabe des Theaters im Jahre 1940, denn alle Mitglieder der neuen Verwaltung haben ihre mter aus patriotischen Motiven bernommen . Damit betont er nochmals den Status des Nationaltheaters als eine Kulturinstitution von grter Bedeutung fr die Nationalkultur und erinnert zugleich an die Tatsache, dass das Theater auch in der Zukunft die ihm vorgegebene Rolle in der Nationalkultur ausben sollte. Das Nationaltheater wird somit als groes integratives Muster eingesetzt, das in den sozial und politisch unsicheren Zeiten eine kompakte Einheit zu stiften habe. Es wurde als eine gemeinschaftliche Hilfsquelle fr den Fortbestand kroatischer Kultur interpretiert. 4. THEATRALISCHE SENDUNG UND DEUTSCHSPRACHIGES REPERTOIRE Am Programm der neuen Leitung ist ablesbar, dass das Theater noch zu Beginn der 40er Jahre des 20. Jahrhunderts als ein unverzichtbares Mittel der Volksaufklrung angesehen wurde und dass ihm die Rolle einer Volkstribne zugedacht war. Bis zum Jahre 1940 konnte sich das Nationaltheater als Institution von dieser ideologischen und pdagogischen Last nicht freimachen, so dass die simultan verlaufende Zustimmung oder Ablehnung der deutschsprachigen Dramatik in vielerlei Hinsicht durch diese patriotische und pdagogische Zielsetzung geprgt war. Die 1841 in einer Parlamentsrede von J. Draakovi, einem der geistigen Vter des Theaters, geuerten Worte waren anscheinend in Vergessenheit geraten: Denn wenn wir vom Nutzen des Nationaltheaters Besprechungen fhren, mssen wir auch dem deutschen Theater unsere Aufmerksamkeit zuwenden [...] es bleibt also noch gengend Zeit fr die Auffhrung deutscher Stcke, wir drfen nicht vergessen, da in unserer Stadt eine groe Zahl von Deutschen und sonstigen gebildeten Bewohnern lebt, die unserer Nationalsprache nicht mchtig sind, und die es verdienen, da wir uns auch ihrer erinnern und da wir ihnen unsere Hochschtzung nicht entziehen. Solche vershnlichen Urteile waren zumeist von ideologischen und tagespolitischen Anspielungen berschattet. Der geschichtspolitisch motivierte Widerspruch zwischen der Ablehnung der deutschsprachigen Dramatik und einer gleichzeitigen fruchtbaren bernahme deutschsprachiger Vorbilder prgt somit nicht nur das 19. Jahrhundert. Das neue Theatergebude wurde im Jahre 1895 erffnet und sollte die Rolle einer reprsentativen nationalkulturellen Institution bernehmen. Die daraus abgeleitete Hauptaufgabe des Landes- und Kulturinstitutes bestand in der knstlerischen und sthetisch-ethischen Erziehung des Publikums. Zu dieser Zeit stand das Ringen um die Etablierung der nationalen wissenschaftlichen und kulturellen Institutionen in direktem Zusammenhang mit dem Ausbau der brgerlichen Gesellschaft. Zu Ende des 19. Jahrhunderts lebte das kroatische Brgertum noch in vorindustriellen Verhltnissen: ber 84% der Bevlkerung waren in der Landwirtschaft ttig, fast 67% waren Analphabeten, so dass die Entwicklung der Nationalkultur eine wichtige Voraussetzung fr Konsolidierung des kroatischen Brgertums war. Dem Theater kam in dieser erst einsetzenden Stabilisierungsphase der kroatischen Nationalkultur eine Identitt stiftende Rolle zu: Es sollte die gerade erworbene Identitt absichern. In der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts hatten sich nmlich aus der illyristischen Idee einer slawischen Solidaritt und Wechselseitigkeit unterschiedliche politische und ideologische Richtungen herausgebildet. Die Ziele der neuen Nationalideologien waren nicht nur die Schaffung einer brgerlichen Hochkultur, sondern auch die Mobilisierung der Bevlkerung fr eine beschleunigte Modernisierung der Gesellschaft. In solchen von der Mobilisierungsideologie bestimmten Gesellschaften wie sie Mirjana Gross definiert haben sich smtliche Teilbereiche, also auch die Kultur, diesem unverrckbaren Ziel unterzuordnen. Die Einstellung zur deutschsprachigen Dramatik bildete sich innerhalb dieses Prozesses der nationalen Integration heraus, weshalb sie noch lange Zeit mit negativen oder zumindest widerspruchsvollen Konotationen besetzt war. Die Langlebigkeit solcher weltanschaulicher Dispositionen, die weit ins 19. Jahrhundert zurckreichen, ist durch die Wende in der kroatischen Theatergeschichte belegt, nmlich durch die 'Vertreibung' der deutschen Schauspieler im Jahre 1860, die fr die folgenden sieben Jahrzehnte deutschsprachige Auffhrungen ausschloss. Der enge Zusammenhang theatergeschichtlicher Normen mit einer durch Spannungen zwischen slawischer Vision und kroatischem Inhalt gekennzeichneten Ideologie bleibt fr diese Periode charakteristisch. So wurde, als im Jahre 1910 im Zagreber Theater das 50jhrige Jubilum der rein kroatischen Theaterpraxis gefeiert wurde, dieser Akt in einem feierlichen Heraufbeschwren der glorreichen Vergangenheit als ein schwer erkmpfter Sieg der eigenen Kultur inszeniert. Gerade die durch ideologische Prmissen und die historische Entwicklung vielfach belastete Stellung der deutschsprachigen Dramatik erffnet den Blick fr die Wandelbarkeit und Vergnglichkeit nationaler und kultureller Identitt. Die Einstellung zur deutschsprachigen Dramatik ging oft aus der Instrumentalisierung des Theaters fr nationale Zielvorstellungen hervor seine Entstehung im politischen Kampf um nationale Integration wurde immer wieder betont. Die ehemals rivalisierende Fremdkultur wurde unterschiedlich interpretiert mit dem Ziel, die eigene Kultur wiederzubeleben. Deswegen war eine der Aufgaben dieser Arbeit, das Wirken nationaler Ideen in den sthetischen Theaterkonzepten dieser Periode anhand des Repertoires zu untersuchen. Wenn wir uns den eigentmlichen Eklektizismus des Repertoires vergegenwrtigen, drfen wir nicht vergessen, dass das Theater in Zagreb bis 1907 die einzige kroatische Bhne war. Davon ist insbesondere die Etablierungsphase betroffen erst 1924 wird eine zweite Bhne in Zagreb erffnet. Das Repertoirebild prgt die Bemhung, zwischen knstlerischen Errungenschaften und nationalen Aufgaben eine produktive Balance zu halten. Aus diesen Prmissen lassen sich Selbstverstndnis, Stilwahl und Wirkungsabsicht des Repertoires herleiten. Das Theater schwankte zwischen der ihm aufgezwungenen pragmatischen Aufgabe und dem Bedrfnis, eine autonome Hochkultur zu reprsentieren. Aus diesen Grnden wurde das Repertoirebild zu einer hybriden Stilmischung aus patriotischen berlegungen, kommerziellem Kalkl und informativen Passagen. Den Konflikt zwischen Unterhaltungsfunktion und Anspruch, ein Bildungsinstrument zu sein, spiegelt auch die Rezeption der deutschsprachigen Stcke, wobei die klassischen Dramen durch Unterhaltungsdramatik und moderne Stcke ergnzt wurden. Die historisch bedingte Ambiguitt gegenber der deutschsprachigen Dramatik lsst sich am gattungstypologischen und chronologischen berblick dieser Periode deutlich ablesen. Dennoch sind bestimmte Wendepunkte in dieser Entwicklung anzufhren. Ein heuristisches Prinzip dieser Arbeit ist die Einteilung der Periode 1895-1940 in zwei dominante Phasen. Die erste Phase (1895-1918) wird als Etablierungsphase, die zweite (1918-1940) als Integrationsphase bezeichnet, wobei sich diese Begriffe vor allem auf die von den Theaterleitungen definierte primre Funktion des Theaters beziehen, die dann auch das Offen- oder Geschlossensein gegenber dem deutschsprachigen Theaterschaffen illustrieren sollen. Daraus leitet sich implizit die Frage nach dem Einflu der gespielten deutschsprachigen Stcke auf die kroatische dramatische Produktion ab. In der Periode 1895-1940 weicht nach und nach die alte Angst vor akuter Gefhrdung der eigenen Kultur durch die deutsche Sprache. Damit wird der Raum frei fr das Zusammenspiel sthetischer und dramaturgischer Kriterien. Die Prsenz der nahen und hoch entwickelten deutschen Theaterkultur erschpft sich nicht in der bloen Anwesenheit, es ist vielmehr so, dass die neuen Strmungen, Zeittendenzen und stilistischen Verfahren gleichzeitig in die kroatische Literatur integriert werden. Der genaue Zeitpunkt, zu dem der Einfluss in die Analogie bergeht, ist schwer bestimmbar, doch kann als Hhepunkt solcher Integrationstendenzen der Name des Dramatikers Miroslav Krle~a angefhrt werden. Allerdings ist die Opposition dieser Begriffe heuristisch und nicht absolut zu setzen, da die bergnge recht flieend sind und die rezeptionsgeschichtlichen Faktoren einem komplexen Netz geschichtlicher und kultureller Bedingungen entsprungen sind. Whrend sich Kroatien in der Etablierungsperiode, also bis zum Zusammenbruch der Habsburgischen Monarchie, in einer Situation politischer und kultureller Unterdrckung befand, in der die Kultur im Dienste der Herausbildung einer nationalen Identitt stand, kommen in der Integrationsperiode andere Faktoren ins Spiel, die aber die Stellung der deutschsprachigen Dramatik nicht begnstigen es hatte seine kulturelle Mission im Spannungsfeld der nicht gelsten Nationalittenstreitigkeiten zu erfllen. Diese Periodisierung reflektiert somit auch die Wechselbeziehungen zwischen den rezeptionsgeschichtlichen Daten und den einzelnen nationalen Konsolidierungsphasen. Zu bedenken ist, dass whrend der ganzen Periode keine zufriedenstellende Lsung der kroatischen nationalen Frage erfolgte, sodass die Einstellung gegenber der deutschsprachigen Dramatik in keiner der Phasen eindeutig zu definieren ist. Unterschiedlich wurden auch die drei Arten von Stcken im Repertoire bewertet: die Klassiker und die anspruchsvollen zeitgenssischen Dramen konnten eine Vorbildfunktion bernehmen, whrend die Unterhaltungsdramatik auf heftige Ablehnung stie. Dem nationalen Theaterhaus wird in der Etablierungsphase vor allem die pragmatische Funktion der knstlerischen und sthetisch-ethischen Erziehung zugeschrieben, um so ein eminent kroatisches Kunstinstitut zu schaffen wie es Mileti in seinen theatergeschichtlichen Memoiren Das kroatische Theater (1894-1899). Dramaturgische Schriften [Hrvatsko glumiate (1894-1899). Dramaturaki zapisci] formuliert. Diese auf die knstlerische und patriotischer Erziehung des Publikums ausgerichtete Funktion des Theaters konnte vor allem durch reprsentative Klassiker-Auffhrungen erfllet werden. In den Spielzeiten der Mileti-ra wurden im neuen Theaterhaus insgesamt elf Stcke deutscher Klassiker mit insgesamt 47 Auffhrungen gegeben  diese Zahl sollte in den folgenden Jahren nicht bertroffen werden. Aufbauend auf dem klassischen Repertoire wollte der zukunftsorientierte Intendant das Bildungsmanko seiner Mitbrger beheben. Unter den deutschsprachigen Klassikern genoss Schiller besondere Popularitt. Diese Tatsache erklrt sich durch den langwierigen Konstituierungsprozess der kroatischen Nation, bei dem der Ideengehalt der Schillerschen Dramen auf die eigene Situation der politischen und sozialen Unterdrckung bertragen wurde. Die Integrationsperiode ist durch das von Beneai formulierte Programm geprgt, die  lebendigste Verbindung mit allen, die Geister der Menschheit bewegenden Ideen zu halten und auch die  jngsten und extremsten Dramatiker  auf die Bhne zu bringen. Damit nahm der Intendant programmatisch Abschied von dem aus dem 19. Jahrhundert herrhrenden Anspruch der pdagogischen Erziehung des Publikums. Die weitere Entwicklung der kroatischen Dramatik ist durch eine den europischen Stilrichtungen homologe Produktion gekennzeichnet. Schon in den ersten Jahren des 1. Weltkriegs kndigt eine Klassiker-Auffhrung Tendenzen an, die in der Folgezeit das Zagreber Theater vor allem durch innovative Regiearbeit und einen eigenen Inszenierungsstil wesentlich prgen sollten. Die Pionierarbeit wurde 1914 von Branko Gavella mit seinem Regie-Debt der Inszenierung der Schillerschen Braut von Messina geleistet diese Auffhrung ist nicht nur als ein Zeichen seines hohen knstlerischen Anspruches zu sehen, sondern war fr das Zagreber Theater richtungweisend. In der Integrationsperiode, also nach dem Zusammenbruch der Monarchie, sind insgesamt weitaus weniger deutschsprachige Stcke im Repertoire des Zagreber Theaters vertreten. Eine mustergltige Auffhrung kann doch die hohen knstlerischen Errungenschaften am Ende dieser Periode belegen, nmlich die kroatische Erstauffhrung von Dantons Tod in der Regie von Tito Strozzi. Starken Widerhall findet seine fortschrittliche Regiearbeit, doch weitaus mehr Aufmerksamkeit wird den politischen Anspielungen geschenkt. In der Widerspiegelung der damaligen politischen Krisensituation durch die im Stck geschilderte Niedergangsphase der Jakobinerherrschaft war die hnlich strittige gesellschaftliche Konstellation deutlich erkennbar. hnlich wie es vorher der Fall mit der Rezeption Schillers gewesen war, wurde auch nun die Rezeption eines deutschen Klassikers durch Parallelen mit der eigenen Situation begnstigt. Die nicht zustande gekommene Auffhrung eines anderen klassischen deutschen Dramas, Goethes Egmont, demonstriert die Eingebundenheit des Theaters in den gesellschaftshistorischen Kontext. Als nmlich eine Neuinszenierung fr das Jahr 1932, hundert Jahre nach dem Tod des Dichters, geplant war, wurde die Auffhrung wegen im Stck propagierter freiheitlicher Ideen verboten. Die Utopie der Selbstbestimmung eines unter der Diktatur leidenden Volkes konnte von den Zensurbehrden des Knigreichs Jugoslawien nicht zugelassen werden. Mit diesem Eingriff demonstrierte die Knigsdiktatur in aller Arroganz ihre Machtposition der von der Polizei unterstellte politische Deutungshorizont war weitaus mchtiger als alle knstlerischen Faktoren. Die Knigsdiktatur bte die Vorzensur dadurch aus, dass sie den berchtigten Intendanten Milan eki bestellte, der wegen der Darstellung der Tyrannei im Egmont der Auffhrung die staatliche Genehmigung entzog. Die Tatsache, dass Goethes Egmont nicht aufgefhrt werden durfte, ist ein beredtes Indiz fr die damals herrschenden politischen Verhltnisse. Die Kroaten hatten bei der Vereinigung zum Knigreich SHS eine fderale Lsung angestrebt, aber die im Lande dominierende serbische politische Elite setzte auf Zentralismus. Als zahlenmig strkstes Volk glaubten die Serben, durch einen integralen Jugoslawismus die durch Geschichte und Kultur bedingten Trennlinien berwinden zu knnen; die verschiedenen Vlker so ihr erklrtes Ziel sollten zu einer jugoslawischen Nation verschmelzen. Die groserbische Dominanz mit ihren vielfachen Diskriminierungen provozierte stndig Konflikte. Die Stellung Kroatiens hatte sich im Vergleich mit der im vorausgegangenen 'Vlkerkerker' verschlechtert. Vor dem Ersten Weltkrieg war der Kampf ums Nationaltheater eingebettet gewesen in den Kampf um politische Autonomie jetzt verwischten sich die Zielsetzungen. Auch im jugoslawischen Kulturgefge ist die Rezeption der deutschsprachigen Dramatik durch einander abwechselnde Elemente des Gegensatzes oder gemeinsamer Interessen zwischen der jugoslawischen Ideologie und dem exklusiv kroatischen Nationalismus geprgt. Ausgehend von der enormen sozial-wirtschaftlichen und brgerlich-kulturellen Rckstndigkeit auf kroatischem Gebiet stellt die Historikerin Mirjana Gross fest, dass der Prozess der kroatischen nationalen Integration vor dem Zusammenbruch der Habsburgischen Monarchie lngst nicht abgeschlossen war, was ein Grund fr die starke Ideologisierung der Theaterkunst war. An dem chronologischen berblick der deutschsprachigen Stcke im Repertoire zwischen 1895 und 1940, mit einem abrupten Schwund deutschsprachiger Dramatik nach 1918, lt sich diese historische Hypothek unerfllter nationalistischer Projektionen ablesen. Diese Tendenzen der Integrationsphase in Hinblick auf die Rezeption deutschsprachiger Stcke einerseits die Aufnahmebereitschaft fr neue knstlerische Leistungen, anderseits eine ausgeprgte Ideologisierung der Theaterkunst aufgrund der strkeren Polarisierung der kroatischen ffentlichkeit knnen treffend am Beispiel der deutschsprachigen Gastspiele veranschaulicht werden. Die Einstellung zur deutschsprachigen Dramatik ist durch starke politische Kmpfe zwischen den Vertretern des Zentralismus auf der einen und des Fderalismus auf der anderen Seite geprgt. Der Hegemonialanspruch der Serben und die Ablehnung der von oben kommenden integrativen Staatsnations-Ideologie sind die Ursache dafr, dass die ehemals rivalisierende deutsche Kultur nunmehr aus anderem Blickwinkel betrachtet wird. Ein Brief der Direktion des kroatischen Theaters anlsslich des 150jhrigen Jubilums des Burgtheaters fast ein Jahrzehnt nach dem Zusammenbruch des gemeinsamen Staatsgebildes trgt die symptomatischen Merkmale dieser kulturellen Annherung. Der vom Zagreber Schauspieldirektor Josip Bach verfasste Brief hebt deutlich die Nhe des groen Vorbilds und den direkten Einfluss dessen Spielplans auf die Gestaltung des Repertoires im neuen kroatischen Nationaltheater hervor. Vor dem Ersten Weltkrieg wre ein derart offenes Bekenntnis zu deutschsprachigen Theaterformen nicht vorstellbar gewesen. In Bachs Brief lassen sich neue Positionen erkennen vor allem die Hochschtzung der gemeinsamen Tradition. Das Zagreber Nationaltheater mit dem Attribut kroatisches Burgtheater zu versehen, wre ein Jahrzehnt zuvor als schwerwiegender Versto gegen seine nationale Tendenz angesehen worden. Im neuen Klima wurde das traditionelle, zum Schutz der eigenen Kultur erlassene strikte Verbot von Auffhrungen in deutscher Sprache als ungebhrlich und ausschlieend bezeichnet, womit deutschsprachigen Gastspielen der Weg wieder offen stand. In der Saison 1927/28 erfolgten bereits drei, mit Begeisterung aufgenommene Gastspiele des Burgtheaters, allerdings wurde gerade dieser Enthusiasmus in einem Teil der ffentlichkeit als ein Ausdruck der Unzufriedenheit mit dem Regime gedeutet. Das Reprsentative dieser Gastspiele konnte nicht als ideologischer Baustein bei der Festigung der Identitt des neuen Staates dienen, und die vielfltigen Mglichkeiten des Kulturaustausches reduzierten sich auf das Produzieren von Feindbildern. hnliche Mechanismen sind fr den Schwund der zeitgenssischen deutschsprachigen Dramatik nach der Grndung des Knigreichs SHS verantwortlich. Das kroatische Theater verlor mit der unvermittelten Abnahme deutschsprachiger Stcke im Repertoire den Anschluss an die Entwicklungen in der deutschsprachigen Theaterlandschaft. Hier sei nur ein Beispiel genannt: das Wiener Raimundtheater, einst eine beliebte Informationsquelle fr Zagreber Theaterleute. Dieses Theater war nach dem Krieg mit Auffhrungen von Georg Kaiser, Walter Hasenclever, Franz Werfel oder Franz Theodor Csokor erfolgreich zum Sprechtheater zurckgekehrt. Leider wurden diese Stcke nicht mehr auf die kroatische Bhne bertragen. Aus diesem Grund kann man der Feststellung des Theaterwissenschaftlers B. Senker von einer vlligen Geschlossenheit unserer Bhne fr das deutsche expressionistische Drama nur zustimmen. Diese Tatsache stellt ein Rckschrittselement in der Entwicklung der kroatischen Bhnenkunst dar. Das offizise Theater war noch mit der national-ideologischen Konsolidierung beschftigt und nicht in der Lage, avantgardistische und experimentelle Negationen traditioneller Formen mit ihrer Zerstrung der Publikumserwartung auf die Bhne bringen. Demgegenber waren um die Jahrhundertwende, also in der Etablierungsperiode, die Stcke deutschsprachiger Dramatiker der Moderne ohne irgendwelche nennenswerte Verzgerung bernommen worden. Diese Tatsache zeugt davon, dass die Begriffe Etablierung oder Integration, die die Einteilung in Phasen verdeutlichen sollen, keine Werturteile sind. Das Ziel der kroatischen Moderne, die sich deklarativ der bernahme europischer Stiltendenzen verschrieben hatte, wre ohne Vermittlung aus dem nchstliegenden europischen Kulturzentrum Wien nicht zu erreichen gewesen. Die Aufbruchstimmung zur Jahrhundertwende lsst sich an zahlreichen Inszenierungen reprsentativer deutschsprachiger Autoren ablesen. Die Haupttendenzen der modernen Dramatik, vor allem Naturalismus und sthetizismus, sind durch ihre bekanntesten Autoren reprsentiert. So wurde jhrlich ein fr diese Stilrichtungen relevanter Autor vorgestellt, die Auffhrungen sind mit mehreren Wiederholungen (Sudermann 8, Hauptmann 3 und Schnitzler 5) als Erfolge zu bezeichnen. In diesem Zusammenhang ist auch die Urauffhrung eines sterreichischen Dramatikers in kroatischer Sprache anzufhren. Dem damaligen Schauspieldirektor Josip Bach war es gelungen, Karl Schnherrs Erde mit groer Resonanz 1907 in Zagreb uraufzufhren. Erst zwei Monate danach erfolgte auch die deutsche Erstauffhrung. Die Kritiker sehen in dieser Tatsache ihre eigene hohe Einschtzung des Zagreber Theaters besttigt. Diese Einschtzung des Theaters entspringt seiner Funktion einer nationalen Mission. Es soll ber Integrationskraft verfgen und zentripetal wirken. Auf der anderen Seite ist das Publikum an die dramaturgischen Konventionen des 19. Jahrhunderts gewhnt und kann den Schock des Neuen nicht so schnell berwinden. Im Zentrum des Dramas stehen nicht mehr der autonome, in sich gefestigte Held und seine bergreifenden geistigen und sittlichen Probleme (wie es in den beliebten Dramen Schillers der Fall war), sondern jetzt wird der gespaltene, durch Veranlagung und soziales Milieu bestimmte Mensch thematisiert. In der naturalistischen Dramatik wird die Sprache der Figuren mimetisch wiedergegeben, auf den unvorbereiteten Zuschauer prallen Vulgrsprache und Jargon ein. Weitere Merkmale der neuen szenischen Sprache: Verstndnisverlust und Aneinandervorbeireden in fragmentarischen Satzfetzen tragen zur Irritation des Zuschauers bei. So wurde das damals sehr geschtzte Tendenzstck Robinsons Eiland von Ludwig Fulda, in der Technik des franzsischen Konversationsstckes verfat und als eine Burgtheaternovitt gepriesen, besser als die naturalistischen Dramen Gerhard Hauptmanns aufgenommen. Einer der bedeutendsten Theaterkritiker dieser Periode, Milutin Cihlar Nehajev, wrzte seine kulturpessimistische Diagnose mit der Feststellung, das Publikum sei gesttigt vom modernen Repertoire und wolle Schnitzler und Hauptmann nicht mehr hren. In seinem Aufsatz Am Ende der Saison konstatiert er, die Kluft zwischen der traditionsgebundenen Rezeption und dem aktuellen Theaterrepertoire sei nicht zu berbrcken, da wir die europischen Phasen nicht durchgemacht htten. Damit attestiert er dem kroatischen Publikum ein der Kunstentwicklung nachhinkendes Bewutsein. Zwar ist seine Kritik mit Vorbehalt zu nehmen, da er auch ein Vertreter der Moderne ist und deren Poetik sein Urteil prgt, doch spiegelt sie das damals herrschende Klima zwischen Erneuerungswillen und Traditionalismus im kroatischen Theater durchaus treffend wider. Aus diesem Urteil eines Zeitgenossen knnen wir die weiteren Ursachen fr den Konservativismus des kroatischen Publikums ablesen. In beiden Phasen war die Unterhaltungsdramatik stndige Zielscheibe der Kritik. Aus dem 19. Jahrhundert stammt das Urteil des einflussreichen kroatischen Schriftstellers August enoa von der neue[n] Wiener Posse, die er als unglaublich dumm, ohne jegliches moralisches Ziel, ohne Idee ansah, und doch konnten sie sich gerade solche Stcke jahrzehntelang im Spielplan behaupten. Das Spannungsverhltnis zwischen der als negativ empfundenen deutschsprachigen Unterhaltungsdramatik und einer stark gefrderten Nationaldramatik verschob sich zugunsten der quantitativen Dominanz eines Unterhaltungstheaters von ausgesprochen internationaler Prgung. Die zeitgenssischen Urteile der Kritiker schwanken zwischen strikter Ablehnung und Akzeptanz eines notwendigen bels und schildern den Spagat zwischen der Funktion der Unterhaltung und der eines Bildungsinstrumentes im Zagreber Theater, dessen Existenzgrundlage seit seiner Grndung innerhalb der Begriffsopposition Bildung versus Unterhaltung in fremder Sprache angesiedelt sei. In der Etablierungsperiode fanden die verachteten 'Kassenschlager' ihre Rechtfertigung vor allem in der finanziellen Sphre. Solche gutbesuchten Abende sicherten nmlich die materielle Grundlage fr die anspruchsvollen Ausstattungsstcke der Klassiker und die von den Kritikern nachdrcklich geforderten kroatischen historischen Tragdien, die trotz aller nationalen Regungen keine hohen Besucherzahlen notieren konnten. In der Integrationsphase, als das Repertoire der Unterhaltungsdramatik seinen neuen Wohnsitz auf der 'kleinen Bhne' in Tukanac und spter im Kleinen Theater in der Frankopanska hatte, war die Unterhaltungsdramatik quantitativ am besten reprsentiert. Die zahlreichen Reprisen der Schwnke zeugen von ihrer unverminderten Popularitt, aber auch von der Tatsache, dass diese Dramatik im Aufbau und in den szenischen Effekten der Tradition verbunden geblieben war und keine innovativen Tendenzen zustande bringen konnte. Dennoch strmte das Massenpublikum die Einwohnerzahl Zagrebs war vor dem Zweiten Weltkrieg auf fast 250.000 Menschen gestiegen solche Auffhrungen nach wie vor. Durchaus klar war, dass das brgerliche Publikum nach umfassenderer Unterhaltung und neuen spannenderen, dynamischeren Formen schauspielerischer Darbietung verlangte. Diesem Verlangen kam die bernahme von Stcken aus dem heterogenen kulturellen Milieu der Wiener Vorstadtbhnen entgegen. Ihre Variationsbreite reicht von der derben Posse bis zum klassischen Volksstck. Trotz aller sthetischen Geringschtzung der Unterhaltungsdramatik wird sie in dieser Periode zu einem unverzichtbaren Bestandteil der urbanen Kultur. Gerade in den Besprechungen von Auffhrungen dieses Genres stoen wir oft auf nicht hinterfragte nationale Stereotypen, fr die geschichtliche Grnde und politische Tagesbedrfnisse verantwortlich sind. In solchen Rezensionen spielen zeitbedingte nationale Typisierungen eine nicht zu unterschtzende Rolle, die ihre Kraft aus historischen Reminiszenzen und ideologischen Prmissen schpfen. Solcherart scheint durch die Einstellung der Theaterrezensenten die Mentalittsgeschichte eines instabilen Gebietes durch. Aus dem chronologischen Abriss geht hervor, dass die Rezeption deutschsprachiger Dramen in einer Periode, in der die beschleunigte gesellschaftliche Differenzierung fr das Wahrnehmen innergesellschaftlicher Fremdheiten sorgte, auch die Entstehung der kroatischen Kultur und ihren Wandel widerspiegelt. Die aus der deutschsprachigen Dramatik hervorgegangenen Impulse sind eine wichtige Quelle fr die Weiterentwicklung der kroatischen Dramatik. Seit der Jahrhundertwende fungiert das kroatische Theater als ein wichtiger Anreger der literarischen Moderne, wobei die bedeutenden Neuerungen auch vom Einfluss der deutschsprachigen Dramatik in die Wege geleitet wurden. Das Vorhandensein einer nahen und hochentwickelten Theaterkultur gab dem kroatischen Theater ein Mittel in die Hand, das fr die von Mileti und anderen Theaterfachleuten betriebene Modernisierung der kroatischen Bhnenkunst von unschtzbarem Wert war.  -v- [Hinko Vinkovi]: 25 Jahre nach dem Tod Stjepan Miletis,  Morgenblatt , Nr. 238, S. 4, Zagreb 8.9.1933.  vgl. dazu: Pavao Cindri: Trnovit put do samostalnosti. In: Hrvatsko narodno kazaliate 1894-1969. Enciklopedijsko izdanje, Zagreb 1969. S. 26-39.  Stjepan Mileti: Iz raznih novina I. Odabrani sastavci o kazaliatu, umjetnosti i knji~evnosti, Zagreb 1887, S. 141.  Harald Rumpler: sterreichische Geschichte 1804-1914. Eine Chance fr Mitteleuropa brgerliche Emanzipation und Staatsverfall in der Habsburgermonarchie, Wien 1997, S. 141.  Oft wurden die neuen Vorstellungen in den Zeitungen als Repertoirestck des Hoftheaters in Wien angekndigt. So findet man beispielsweise in der Agramer Zeitung im Jahre 1895 die Kritik des Stckes Heimat von Sudermann, wo betont wird, dass dieses Stck am Wiener Raimundtheater ein groer Erfolg war. N.N: Landestheater, Nr. 173, S. 4, Agramer Zeitung, Zagreb 15. 01. 1895.  Stjepan Mileti: Hrvatsko glumiate (1894-1899). Dramaturaki zapisci, Zagreb 1904, S. 109.  Vgl. dazu: Nikola Batuai: Hrvatsko glumiate na razmeu stoljea i njegovi odnosi spram be kog kazaliata. In: Barbari, Damir (Hg.): Fin de sicle Zagreb-Be , Zagreb 1997.  Boris Senker: Hrestomatija novije hrvatske drame, 1. dio 1895-1940, Zagreb 2000, S. 11.  Nikola Batuai: Povijest hrvatskoga kazaliata, Zagreb 1978, S. 89.  zit. nach: Nikola Batuai: Uloga njema koga kazaliata u Zagrebu u hrvatskom kulturnom ~ivotu od 1840. do 1860., Rad JAZU 353, Zagreb 1968, S. 509.  Das Korpus der untersuchten Dramen ist in der Tabelle 1.1. dargestellt.   To je doba dilentantizma i borbe s njema kom premoi, dok dne 24.studenoga 1860. ne budu Nijemci odagnani s naae pozornice. Nikola Andri: Spomen-knjiga hrvatskog zemaljskog kazaliata pri otvoranju nove kazaliane zgrade 1895, Zagreb 1895, S.1.  Darko Suvin: Sredianja tradicija hrvatske i evropske dramatike do Vojnovia.  Croatica Nr. 5, S. 1, Zagreb 1973.   [...] hrvatsko tijelo s tuinskom duaom. Pavao Cindri: Trnovit put do samostalnosti. In: Hrvatsko narodno kazaliate 1894-1969. Enciklopedijsko izdanje, Zagreb 1969. S. 73.  Ausfhrliche Angaben ber literaturhistorische Bedeutung dieser Bewegung: Antun Barac: Hrvatska knji~evnost od Preporoda do stvaranja Jugoslavije. Knji~evnost ilirizma. Bd. 1, Zagreb (JAZU) 1954.  Vgl. dazu: Batuai 1976, S. 69-80.  Vgl. dazu: Pavao Cindri: Trnovit put do samostalnosti. In: Hrvatsko narodno kazaliate 1894-1969. Enciklopedijsko izdanje, Zagreb 1969.  zit. nach: Stjepan Mileti: Hrvatsko glumiate (1894-1899). Dramaturaki zapisci, Zagreb 1904, S. 73.  Miroslav Krle~a: O naaem dramskom repertoaru. Povodom 400.godianjice Dr~ieve  Tirene  Djelo Nr. 1, Zagreb 1948.  Velimir De~eli: Iz njema koga Zagreba. Prinos kulturnoj povjesti Hrvata, Zagreb 1901, S. 40.  Erstaufgefhrt am 30.10.1895, im selben Jahr der Preisverleihung fr das beste kroatische Drama.  Marijan Matkovi: Dramaturaki eseji, S. 159, Zagreb 1949.  Milan Marjanovi formuliert es in  Savremenik schon 1906, wenn er behauptet, dass die didaktische Aufgabe des Theaters vor allem artistisch sein muss. Nekrolog hrvatskoj modernoj  Savremenik 1, S. 440, Zagreb 1906.  Vgl. dazu: Nikola Batuai: O kazalianoj publici u XIX stoljeu, S. 283-288. In: Batuai, Nikola: Povijest hrvatskoga kazaliata, Zagreb 1978.  Josip Badali: K nekrologu minule kazaliane sezone,  Jutarnji list , Nr. 3388, S. 2, Zagreb 6.7.1921.  Nevenka Koauti-Brozovi: Hrvatsko dramsko prevoditeljstvo u meuratnom razdoblju. In: Dani hvarskog kazaliata IX. Meuratne godine. Split 1982, S. 280.  Ivo Hergeai: Francuski pisci na hrvatskoj pozornici u Zagrebu, Zagreb 1933, S. 5.  Rumpler 1997, S. 444.  Vgl. dazu: Batuai 1976, S. 176ff.  N.N: Landestheater  Agramer Tagblatt , Nr. 180, S. 5, Zagreb 6. 8. 1902.   Najznatniji im je stvor prve saisone bio Schillerov Vilim Tell kao plod ljubavi za slobodom, za kojom su u onaj mah uzdahnuli svi narodi monarkije. Andri 1895, S.40. Nikola Batuai: Hrvatska drama 19. stoljea, Split 1986, S. 517.  N.N: Kunst-Chronik  Agramer Zeitung , Nr. 287, S. 5, Zagreb 15.12.1902.  Stjepan Mileti: Iz raznih novina. Odabrani sastavci o kazaliatu, umjetnosti i knji~evnosti. II. dio, Zagreb 1909, S.72.  Slavko Batuai: Hrvatska pozornica, Zagreb 1978, S. 55.  Peter Sprengel: Geschichte der deutschsprachiger Literatur 1870-1900, Mnchen 1998, S. 422.  Vgl. dazu: Nikola Batuai (Hg): Hrvatska drama 19. stoljea, Split 1986.  Vgl. dazu: Die bersetzung der Arbeit ins Kroatische und Kommentar des bersetzers aus dem Jahr 1996: Stjepan pl. Mileti: Estetska forma zavranog izravnanja u Shakespearovim dramama, Prijevod: Vladan `vacov,  Teatar & Teorija Nr. 3-4, Zagreb 1996, S. 62-89. und den zweiten Teil in  T&T 5-6, S. 31-51, Zagreb 1996.  Vgl. dazu: Nachwort von Nikola Batuai: Stjepan Mileti i njegovo Hrvatsko glumiate, S. 433-478. In: Stjepan Mileti: Hrvatsko glumiate, Zagreb 1978; und die umfassende Arbeit von Marko Fotez: Stjepan Mileti. Knji~evna studija, Zagreb 1943.  Mileti 1887, S.84.  Mileti 1904, S. 163.  N.N: Zur nchsten Saison  Agramer Zeitung , Nr. 239, S. 1, Zagreb 17.10.1895.  M.Bobinac/Z.Nemec: Be ka i hrvatska moderna: poticaji i paralele. In: Damir Barbari (Hg.): Fin de sicle Zagreb-Be , Zagreb 1997, S. 85.  Ivan Souvan: Landestheater  Agramer Zeitung , Nr. 236, S. 6, Zagreb 16.6.1895.  N.N: Das neue Theater  Agramer Zeitung , Nr. 39, S. 3, Zagreb 16.2.1895.  Ebenda, 12.10.1895.  Ebenda.  Ebenda.  Rumpler 1997, S. 487.  Batuai Slavko 1978, S. 187.  N.N: Srbske zastave u Srijemu  Obzor , Nr. 244, S. 2, Zagreb 15.10.1895.  Mileti 1904, S. 26.  Vgl. dazu: Zna enje Stjepana Miletia u hrvatskom scenskom ~ivotu, In: Nikola Batuai: Povijest hrvatskoga kazaliata, Zagreb 1978, S. 288-299, sowie die Abhandlung von Nikola Batuai: Hrvatsko narodno kazaliate u Zagrebu 1840-1860-1992, S. 38. In: Batuai, Nikola (Hg.): HNK u Zagrebu 1840-1860-1992, Zagreb 1992 und das Kapitel Drama von Boris Senker im angefhrten Werk, insbesondere S. 70-73.  Laube 1909, S. 216.  Mileti: Iz raznih novina II, Zagreb 1909, S. 186.  J. `idak/M.Gross/J.Karaman/D.`epi: Povijest hrvatskog naroda 1860-1914, Zagreb 1968.  M. Gross: Po eci moderne Hrvatske, Zagreb 1985, S. 353.  Mileti: Iz raznih novina II, Zagreb 1909, S. 4.  Laube 1909, S. 201.  Laube 1909, S. 40.  Nikola Batuai: Europski obzori hrvatskoga glumiata. In: Batuai/Kravar/}mega : Knji~evni protusvjetovi. Poglavlja iz hrvatske moderne. Zagreb 2001, S. 40ff. Mileti 1904, S. 97.  Manfred Brauneck: Theater der Zukunft. In: Theater im 20. Jahrhundert, Hamburg 1982, S. 63.  Pavao Cindri: Trnovit put do samostalnosti In: Cindri, Pavao (Hg.): Hrvatsko narodno kazaliate 1894-1969. Enciklopedijsko izdanje, Zagreb 1969, S. 114.  In der  Agramer Zeitung einmal monatlich, in  Vijenac allerdings nur im Jahre 1895.   Histori ke, socijalne, vesele igre te glume iz pu kog ~ivota. N.N: Hrvatsko kazaliate  Obzor , Nr. 69, S. 1-2, Zagreb 26.3.1896.  Mileti: Iz raznih novina II, Zagreb 1909, S. 304.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater Agramer Zeitung, Nr. 269, S. 6, Zagreb 5.11.1895.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater Agramer Zeitung, Nr. 54, S. 6, Zagreb 6.3.1895.  Zuerst Wiliam Tell 1861, es folgen 1864 Jungfrau von Orleans, Fiesco von Genua 1867, Don Carlos 1870.  Milan Ogrizovi: 50 godina hrvatskog kazaliata.1860-1910, Zagreb 1910, S. 19.  Aleksandar Flaker: Hrvatska knji~evnost unutar evropske u 19. i 20. stoljeu, In: A.Flaker/K.Pranji /(Hg.): Hrvatska knji~evnost prema evropskim knji~evnostima od narodnog preporoda k naaim danima, Zagreb 1970, S. 21.  Mira Gavrin: Pjesniatvo narodnog preporoda u odnosu na Njema ku i Austriju, In: Ebenda, S. 53.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater  Agramer Zeitung , Nr. 63, S. 6, Zagreb 16.3.1895.  Werner Keller: Das Drama Goethes. In: Walter Hinck (Hg.): Handbuch des deutschen Dramas, Dsseldorf 1980, S. 134.  Mileti 1904, S. 133.  Uriel Acosta von Gutzkow wurde 1876, und Freytags Journalisten 1878 uraufgefhrt.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater  Agramer Zeitung , Nr. 54, S. 6, Zagreb 6.3.1895.  Ebenda.  Keller, S. 135, In: Hinck 1980.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater  Agramer Zeitung , Nr. 168, S. 6, Zagreb 8.1.1897.  Ebenda.  Nikola Batuai: Trajnost tradicije u hrvatskoj drami i kazaliatu, Zagreb 1995.  Andri 1895, S. 46.  N. N: Landestheater  Agramer Zeitung , Nr. 209, S. 5, Zagreb 23.10.1897.  Joachim Kaiser: Grillparzers Dramatik, In: Hinck 1980, S. 233.   jer se ne ~ive se samo o `ekspiru i `ileru, nego i o  kazalianim bezumnostima ato iz Be a dolaze. , zit. nach: N.N: Umjetnost hrvatskog glumiata  Vienac , Nr. 1, S. 16, Zagreb 5.1.1895.   Bio je to usprkos Shakespeareu, Moliru i Wagneru najja i blagajni ki uspjeh moje kazaliane uprave! Mileti 1904, S. 137.  Mileti 1904, S. 130.  Archivar des Theaters, Nikola Milan, katalogisiert der Gattung nach in den letzten 36 Jahren im Zagreber Theater 1061 verschiedene Stcke, unter anderem sind aufgezhlt: 94 tragische Dramen, 242 Schauspiele, 10 Volksstcke, 30 Lebensbilder, 406 Lustspiele und 154 Possen. Auffallend gro ist die Zahl der Lustspiele. N. N.: Theaterstatistik Agramer Zeitung, Nr. 99, S. 4, Zagreb 18.4.1896.   ...besmislenim njema kim lakrdijama...  Andri 1895, S. 46.  In der Rezension des Stckes Der groe Komet von Laufs/Jacoby ist zu lesen:  ber dieses klassische Produkt der deutschen  rez-de-chause-Poesie braucht man kein ernstes Wort mehr zu sagen, auer:  assez d'Allemands , In: N.N: Repa a  Vienac , Nr. 27, S. 14, Zagreb 21.2.1896.  S-n [Ivan Souvan]: Kunst, Literatur  Agramer Zeitung , Nr. 15, S. 3, Zagreb 18.01.1895.  S-n [Ivan Souvan]: Kunst, Literatur  Agramer Zeitung , Nr. 116, S. 5, Zagreb 20.5.1895.   [...] as jednodnevnim sitnicama njema kih pokrajinskih pozornica... Andri 1895, S. 46.  Antun Barac: `enoin odnos prema njema kom narodu. In: Zbornik radova Filozofskog fakulteta, Zagreb 1954, S. 187.  Thomas Schmitz: Das Volksstck, Stuttgart 1990, S. 25.  Vgl. dazu: Marijan Bobinac: Puk na sceni. Studije o hrvatskom pu kom komadu, Zagreb 2001.  Ebenda.  Mileti 1887, S. 50.  Mileti 1904, S. 111.  S-n [Ivan Souvan]: Kunst, Literatur  Agramer Zeitung , Nr. 203, S. 6, Zagreb 6.9.1897.  Volker Klotz: Das brgerliche Lachtheater, Hamburg 1987.  Roswitha Flatz: Das Bhnen-Erfolgsstck des 19. Jahrhunderts, In: Hinck 1980, S. 302.  Erika Ficher-Lichte: Geschichte des Dramas. Band 2, Tbingen 1990, S. 77.  Zit.nach: Viktor }mega : Matoaevi sudovi o njema koj knji~evnosti, In: Filoloaki pregled 1-2, Beograd 1963, S. 343.  S-n [Ivan Souvan]: Kunst, Literatur  Agramer Zeitung , Nr. 64, S. 6, Zagreb 17.1.1895.  Ebenda.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater Hanneles Himmelfahrt  Agramer Zeitung , Nr. 76, S. 5, Zagreb 31.3.1896.   Razsvjetni efekti naru eni su iz Be a. Pojedine prikaze u ovoj arobnoj glumi modernog berlinskog realizma bit e izvedene po pjesnikovim skicama. G.H.: Njegova Anica  Hannele  Prosvjeta Nr. 75, S. 173, Zagreb 31.3.1896.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater Hanneles Himmelfahrt  Agramer Zeitung , Nr. 76, S. 5, Zagreb 31.3.1896.   On prikazuje ~ivot. G.H.: Njegova Anica  Hannele  Prosvjeta Nr. 75, S. 173, Zagreb 31.3.1896.  Franz Baumer: Arthur Schnitzler, Berlin 1992, S. 55.  Do pred nekoliko dana bio je Schnitzler u nas malo poznat. N.N: Hrvatsko kazalite. Drama Vienac, Nr. 46, S. 720, Zagreb 12.11.1898.  Sprengler 1998, S. 452.  Vgl. dazu: Gavella 1982, S. 26-31.  Njegova organizacija i njegova funkcija, dale su nesumnjivo, makar i podsvjesno uzor i za organizaciju i za djelovanje naaeg kazaliata. Mada je kod nas gotovo udomaen posprdni prizvuk kad spominjemo to kazaliate, i mada ta apriorna negativna orijentacija nikada nije bila to nije provjerena, mora se istaknuti da Burgtheatar kao institucija nije morao naae kazaliate u po etnim fazama njegova razvoja zavoditi na krive staze. Zitiert nach: Branko Gavella: Hrvatsko glumiate. Analiza nastajanja njegovog stila, Zagreb 1982, S. 20 - 22.  Iv. [Milivoj De~man-Ivanov]: Vom Theater  Agramer Tagblatt , Nr. 94, S. 5, Zagreb 25.4.1904.  Eduard Buschbeck in einer Rede 1946. Zitiert nach: Das Burgtheater und sein Publikum. Hg. von Margareth Dietrich, Wien 1976, S. 480.  Ebenda, S. 193.   Sadaanji g. dramaturg slavenskih literatura naprosto ne pozna [...] te e kazaliate ostat kao i za prof. Milera filijalka njema kog pozoriata. , Iv. [Milivoj De~man-Ivanov] : U o i nove kazaliane sezone  Obzor , Nr. 267, S. 4, Zagreb 1.9.1903.   U prvom redu biti hrvatski i slovenski kulturni zavod...  Ebenda.  Iv. [Milivoj De~man-Ivanov]: Osvrt na kazaliatnu sezonu godine 1898.-99.  Obzor , Nr. 125, S. 300, Zagreb 3.06.1899.  Mirjana Gross: Die Anfnge des modernen Kroatiens, Wien 1993, S. 264.  Ebenda., S. 267.  Fran Hr i: O uzajamnosti proizvodnje ju~noslovjenskih autora  Savremenik , Nr. 1, S. 419, Zagreb 1906.  Mirjana Gross: Nacionalne ideje studentske omladine u Hrvatskoj uo i I. svjetskog rata, In: Historijski zbornik XXI-II, Zagreb 1968/69, S. 132.   Stalno kriti no stanje naaeg kazaliata bilo je zapravo najo itiji simbol kriti nosti naae ope narodne situacije. Branko Gavella: Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog kazaliata i njegovi odnosi prema svom kazalianom susjedstvu. In: Rad JAZU 353, Zagreb 1968, S. 33.  Folgende Statistik der Logenabonnements kann das schwindende Publikumsinteresse veranschaulichen: 1895/96 40 981, 1896/97 33 631, 1897/98 25 994 und 1898/99 15 000. N.N: Kunst-Chronik. Die Krise im Landestheater Agramer Zeitung, Nr. 64, S. 4-5, Zagreb 18.3.1899.  Die Angaben stammen aus dem Theaterjahrbuch fr das betreffende Jahr.  Lv.: Ein Theaterjubilum Agramer Tagblatt, Nr. 236, S. 4-5, Zagreb 14.10.1905.   ... a na koncu ne emo biti etvrti kazaliatni grad u monarkiji Iv. [Milivoj De~man-Ivanov]: Osvrt na kazaliatnu sezonu godine 1898.-99.  Obzor , Nr. 125, S. 300, Zagreb 3.07.1899.  N.N: Kunst, Literatur  Agramer Zeitung , Nr. 28, S. 6, Zagreb 29.1.1900.   & bud radi pseudoliberalisti ke tendencije&  -a: Nova sezona  Vienac , Nr. 17, S. 452, Zagreb 2.9.1899.  Ogrizovi 1910, S.45.  N.N: Kunst, Literatur  Agramer Zeitung , Nr. 227, S. 5, Zagreb 4.10.1899.  Helmuth Prang: Geschichte des Lustspiels, Stuttgart 1968, S. 246.  Karl Holl: Geschichte des deutschen Lustspiels, Leipzig 1923, S. 286.  Wolfgang Jansen: Die Entwicklung des Unterhaltungstheaters in Deutschland, ein historisch-typologischer berblick. In: Wolfgang Jansen: Unterhaltungstheater in Deutschland, Berlin 1995, S. 13.  N.N: Kunst-Chronik Agramer Zeitung, Nr. 29, S. 5, Zagreb 4.2.1899.  S-n. [Ivan Souvan]: Kunst-Chronik Agramer Zeitung, Nr. 221, S. 5, Zagreb 26.9.1901.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater Fuhrmann Henschel Agramer Zeitung , Nr. 18, S. 6, Zagreb 22.1.1899.  Milutin Cihlar Nehajev: Na koncu sezone, In: Izabrani kazaliani spisi, Zagreb 1986, S. 22-26.  N.N: Kunst-Chronik  Agramer Zeitung , Nr. 55, S. 4-5, Zagreb 8.3.1900.   ... kao ato se danas osveuje potpuna birokratska nesposobnost njegove cjelokupne uprave `.: Kazaliate sve ni~e i ni~e  Obzor , Nr. 56, S. 128, Zagreb 9.3.1900.  N.N: Kunst-Chronik  Agramer Zeitung , Nr. 174, S. 5, Zagreb 9.11.1899.  Viktor }mega : Das Drama als Dominante In: Viktor }mega  (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur. Vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd. II/II., Knigstein 1992, S. 278.  -a: Listak  Vienac , Nr. 13, S. 212, Zagreb 1.4.1899.  Antun Grado: Mlada Hrvatska  Mladost , Nr. 4, S. 178, Be  15.2.1898.  Zoran Kravar: Jedno inka u dramskoj knji~evnosti hrvatske moderne, In: Dani hvarskog kazaliata VII. Drama i kazaliate hrvatske moderne, Split 1980, S. 209-242.  N.N: Kunst-Chronik  Agramer Zeitung , Nr. 4, S. 6, Zagreb 5.1.1900.   ... koji je lani na Burgtheatru sa svojom dramom  Sobeidin pir izazvao mnogo liepih nada M. G. [Milan Grlovi]: Hrvatsko zemaljsko kazaliate  Narodne novine , Nr. 4, S. 15, Zagreb 5.1.1900.   On mi se ini kao fini iztan ani posljednji ogranak sna~ne literarne generacije. Iv. [Milivoj De~man-Ivanov]: Hrvatsko kazaliate  Obzor , Nr. 3, S. 6, Zagreb 4.1.1900.   Nismo takodjer posve sigurni, da li je naaa predstava posve pogodila ton i tempo. M. G. [Milan Grlovi]: Hrvatsko zemaljsko kazaliate  Narodne novine , Nr. 4, S. 15, Zagreb 5.1.1900.  N.N: Kunst-Chronik Agramer Zeitung, Nr. 190, S. 6, Zagreb 21.8.1901.  S-n. [Ivan Souvan]: Landestheater. Flachsmann als Erzieher Agramer Zeitung, Nr. 239, S. 6, Zagreb 17.10.1901.  Dieter Breuer: Geschichte der literarischen Zensur in Deutschland, Heidelberg 1984, S. 190.  Otto Kraus: Landestheater. Sodoms Ende Agramer Zeitung, Nr. 90, S. 5, Zagreb 19.4.1901.  Nehajev 1986, S. 53.  Otto Kraus: Landestheater. Sodoms Ende Agramer Zeitung, Nr. 90, S. 5, Zagreb 19.4.1901.  N.N: Kunst-Chronik Agramer Zeitung, Nr. 270, S. 7, Zagreb 24.11.1900.  Budimo ljudi i patriote! Budimo dakle pravedni i pomozimo, a ne kodimo narodnom kulturnom zavodu! Sv.: Desetogodinjica hrvatskog zemaljskog kazalita Hrvatstvo, Nr. 236, S. 1-2, Zagreb 14.10.1905.   ...svetiatem naae dramatske poezije, ~ariatem naaeg narodnog ~ivota... dr. L.: Za napredak naaega kazaliata  Narodne novine , Nr.102. S. 147, Zagreb 20.11.1902.  N.N: Kunst und Literatur  Agramer Zeitung , Nr. 53, S. 6, Zagreb 5.3.1903.  N.N: Kunst-Chronik  Agramer Zeitung , Nr. 287, S. 5, Zagreb 15.12.1902.   ...vraiti misiju estetsko-eti kog odgoja, ... A.-nov.: O naaoj kazaliatnoj publici  Obzor , Nr. 274, S.3, Zagreb 24.10.1903.  Lavoslav: Die neue Theatersaison  Agramer Tagblatt , Nr. 201, S. 6, Zagreb 2.9.1905.   Uviek se pazilo, je li ato u Berlinu ili u Be u uspjelo u drami i komediji... N.N: U o i nove kazaliatne sezone II.  Obzor , Nr. 270, S. 6, Zagreb 1.9.1903.  Stefan von Mileti: Zur Lsung der Theaterfrage  Agramer Tagblatt , Nr. 44, S. 2, Zagreb 23.2.1906.  D.R.: Zur Theaterfrage  Agramer Tagblatt , Nr. 189, S. 4-5, Zagreb 19.8.1904.  Milan Marjanovi, In:  Savremenik , Nr. 2, S. 131, Zagreb 1907.  D.R.: Zur Theaterfrage  Agramer Tagblatt , Nr. 189, S. 4-5, Zagreb 19.8.1904.  N.N: Deset godina naae nove Talije  Obzor , Nr. 236, S. 243, Zagreb 14.10.1905.  Rumpler 1997, S. 490.  Ogrizovi 1910, S. 4.   ... klasik naae zbilje... jh. [Josip Horvat]: Gostovanje Aleksandra Moissia, Tille Durieux i Ernsta Deutscha  Jutarnji list , Nr. 7890, S. 9, Zagreb 17.1.1934.  S-n [Ivan Souvan]: Kunst-Chronik  Agramer Zeitung , Nr. 79, S. 6, Zagreb 29.3.1905.  Im Repertoireverzeichnis Repertoar hrvatskih kazaliata 1840-1860-1980, Bd. 1, herausgegeben von Branko Heimovi sind bis 28.3.1905 sogar zehn Wiederholungen angefhrt.   Slu aj je htio, da se danas daje ista drama i u be kom dvorskom kazaliatu.  N.N: Iz hrvatskoga kazaliata  Obzor , Nr. 71, S. 183, Zagreb 28.3.1905   Kod Nijemaca je to zapravo kult prema svome klasiku ili poluklasiku, jer oni u  Urielu Acosti vide tragediju slobodoumlja [...] Nijemci vole ovu misaonost, jer su  Nijemci, zna i grbleri ili filozofi. Mi se pak, [...] na mjestih i dosadjujemo...  Hrvatsko pravo , 29.3.1905.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater. Willim Tell Agramer Zeitung, Nr. 282, S. 2, Zagreb 23.10.1906.  D. K.: Nationaltheater Agramer Tagblatt, Nr. 242, S. 6, Zagreb 22.10.1906.  Ebenda.  Lv.: Hebbels Herodes und MariamneAgramer Tagblatt, Nr. 204, S. 6-7, Zagreb 7.9.1904.  -n-: Hrvatsko zemaljsko kazalite Narodne novine, Nr. 204, S. 252-253, Zagreb 7.9.1904.  Andri 1895, S.46.  Stjepan Mileti: Hrvatsko glumiate. Dramaturaki zapisci (1895-1898), II. dio, Zagreb 1904, S. 23.  S. M.: Kroatisches Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 286, S. 6, Zagreb 14.12.1906.  N.N: Deset godina naae nove Talije  Obzor , Nr. 237, S. 219, Zagreb 14.10.1905.   Kojekakve njema ke bezmislice sa predgradskih kazaliata, odmah bi se preraivale,  lokalizovale ... N.N: U o i nove kazaliatne sezone I,  Obzor , Nr. 269, S. 5, Zagreb 29.8.1903.  D. K.: Kroatisches Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 277, S. 6, Zagreb 2.12.1903.  N.N: Kunst und Literatur. Der blinde Passagier  Agramer Zeitung , Nr. 277, S. 6, Zagreb 2.12.1903.   ...ve e neuspjeha i odbijanja. Heril Frinih: Tri noviteta  Obzor , Nr. 256, S. 300-301, Zagreb 9.11.1904.   ...unio dah specialno njema kog  biergemtlich espirita. N.N: Hrvatsko kazaliate  Obzor , Nr. 124, S. 337, Zagreb 29.5.1905.  dl.: Landestheater. Zapfenstreich  Agramer Zeitung , Nr. 209, S. 6, Zagreb 9.9.1905.  Lv.: Kroatisches Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 206, S. 6, Zagreb 9.9.1906.  V.: F.A. Beyerlein: Na po inak  Obzor , Nr. 207, S. 148, Zagreb 8.9.1905.   Samostanska drama, blieda humanitarnost, ...  Sv.: Braa Bernardinci  Hrvatstvo Nr, 283, S. 1-2, Zagreb 11.12.1905.   ... ne nalazimo baa niata nova.  N.N: Hrvatsko zemaljsko kazaliate  Narodne novine , Nr. 283, S. 624, Zagreb 11.12.1905.  Ogrizovi 1910, S. 65.  N.N: Hrvatsko kazaliate  Hrvatstvo , Nr. 100, S. 231, Zagreb 1.6.1906.  N.N: Kunst und Literatur  Agramer Zeitung , Nr. 16, S. 6, Zagreb 12.01.1903.   Halbeov  Jugend cenzura joa nije propustila.  dnp. [Duaan Plavai]: Be ka glumiata  Mladost Nr. 1, S. 45, Be  15.1.1898.  Nehajev 1986, S. 26.1   U cieloj drami nema radnje, prizori se vuku u beskrajnost, govori se i pla e, pla e i jadikuje do dosade.  N.N: Amanet  Obzor , Nr. 61, S. 154, Zagreb 16.3.1903.   ... ostat e im mnogo otrova u srcu -k-: Majstor  Hrvatstvo ,Nr. 223, S. 3, Zagreb 28.9.1905.  N.N: Majstor  Narodne novine , Nr. 222, S. 313-314, Zagreb 28.9.1905.  N.N: Kroatisches Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 222, S. 6, Zagreb 28.9.1905.   & duhovit feuilletonista Bahr  jer duhovit feuilletonista ostaje on i onda, kad uzima na sebe ruho dramati ara. N.N: Hrvatsko zemaljsko kazaliate Narodne novine, Nr. 223, S. 319, Zagreb 29.9.1905.  G.R: Der Meister Agramer Tagblatt, Nr. 223, S. 7, Zagreb 29.9.1905.  Ebenda.  Agramer Zeitung, 12.12.1905.  V.: H. Bahr: Majstor Obzor, Nr. 223, S. 186-187, Zagreb 28.9.1905.  dnp. [Duan Plavai]: Be ka glumiata  Mladost , Nr. 1, S. 101, Be  15.1.1898.  Antun Gustav Matoa: Sinteti na kritika In: Prometej na raskrau, Miroslav `icel (Hg.), Zagreb 1991, S. 401.  Antun Gustav Matoa: Theatralia. Scenski pokuaaji, lanci o kazaliatu i koncertima (Djela, Bd. 13, 14) Zagreb 1940, S. 307.  Miroslav Krle~a: Hermann Bahr, In: Evropa danas, (SDMKZ, Bd. 13) Zagreb 1972, S. 167-168.  A. v. Kottas: Kroatischer Einakterabend  Agramer Zeitung , Nr. 57, S. 1-3, Zagreb 9.3.1906.  Branko Livadi: O naaoj kazalinoj cenzuri Obzor, Nr. 37, S. 110, Zagreb 23. 2.1904.  Vgl. dazu: Djawid Carl Borower: Struktur und Wandel der Wiener Theaterzensur im politischen und sozialen Kontext der Jahre 1893-1914, Wien 1986.  Breuer 1984, S. 162.  D. K.: Die Weber Agramer Tagblatt, Nr. 16, S. 19, Zagreb 19.1.1907.  N.N: Landestheater. Die Weber Agramer Zeitung, Nr. 17, S. 4, Zagreb 18.1.1907.  D. K.: Die Weber Agramer Tagblatt, Nr. 16, S. 19, Zagreb 19.1.1907.  Stvar sama po sebi je odvie naivna i odvie budalasta, [...] mistifikacija lakovjerne publike...  Sv.: Tkalci  Hrvatska Nr. 15, S. 32, Zagreb 18.1.1907.  Ebenda.  D. K.: Die Weber  Agramer Tagblatt , Nr. 16, S. 19, Zagreb 19.1.1907.  Dr. Stefan von Mileti [Stjepan Mileti]: Zur Lsung der Theaterfrage  Agramer Tagblatt , Nr. 45, S. 1-2, Zagreb 24.2.1906.  Dragutin Freudenreich: K reformaciji hrvatskog kazaliata  Hrvatsko pravo Nr. 3340, S. 2, Zagreb 7.1.1907.   Za modernu dramu stimmunga, ili onu tek knji~evne vrijednosti, velika publika nema ni ukusa ni smisla.  -Repertoir kazaliatne sezone 1907.-1908.  Obzor Nr. 210, S. 102-103, Zagreb 8.8.1907.   Srbska era u kazaliatu! Stari prijatelj kazaliata: Kazaliatne bilje~ke  Hrvatsko pravo , Nr. 3517, S. 82, Zagreb 9.8.1907.  S-n. [Ivan Souvan]: Kunst-Chronik. Tako je imalo biti  Agramer Zeitung , Nr 71, S. 5, Zagreb 27.3.1901.  N.N: Zemaljsko pozoriate  Hrvatsko pravo , Nr. 3218, S. 1, Zagreb 7.8.1906.   & a ovo dobra aala. J. B.- [Julije Beneai]: Hrvatsko zemaljsko kazaliate  Narodne novine, Nr. 79, S. 414, Zagreb 7.4.1909.  ...lakim stilom... daje genre-slike modernih interijera A.pl.K. [A. Kottas]: Borba leptira Novosti, Nr. 87, S. 2, Zagreb 7.4.1909.  Ebenda.  S-n. [Ivan Souvan]: Theater, Kunst und Literatur. Alt-Heidelberg Agramer Zeitung, Nr. 106, S. 6, Zagreb 10.5.1909.   & jednu dra~estnu i sentimentalnu epizodu iz dja kih dana princa Karla Heinricha. A. pl. K. [A. Kottas]: Stari Heidelberg  Hrvatske novosti , Nr. 88, S. 2, Zagreb 10.5.1909.   Nema dvojbe da je taj dja ki ~ivot u starodrevnom Heidelbergu od veeg zamaaaja i mnogo intimnijeg interesa za lih pravo njema kog obinstva.  Ebenda.  Julije Beneai: Kritike i lanci, Zagreb 1943, S. 26.  S-n [Ivan Souvan]: Feuilleton: Landestheater  Agramer Zeitung , Nr. 31, S. 2-4, Zagreb 1.2.1908.   Samo da deficit bude manji pa neka zagraba ko pozoriate postane sukursalom Theatera an der Wien a i Carltheatera, ...  K.`: Osvrt na minulu kazalianu sezonu  Hrvatska , 6.6.1908.   ... jer je naae kazaliate raznim eksperimentima spalo ispod nivoa, na kome bi morao stajati jedan zemaljski zavod, koji u prvom redu imade odgojnu zadau, a ne da bude kakovi Lustspiel teater.  N.N: Zemaljsko kazaliate i novinstvo  Slobodna rije  , Nr. 132, S. 2, Zagreb 10.8.1909.  Josip Bach: Najsmioniji dramski pjesnik  Obzor , Nr. 19, S. 1-2, Zagreb 24.1.1919.  Nikola Batuai: Josip Bach i moderna, In: Krle~ini dani u Osijeku 2001. Hrvatska dramska knji~evnosti i kazaliate  inventura milenija. Drugi dio. Zagreb-Osijek 2002, S. 122-135.  S-n [Ivan Souvan]: Landestheater. Das Knstlerjubilum Boratnik  Agramer Zeitung , Nr. 338, S. 5, Zagreb 11.12.1907.   Prigovara se: danas je naae kazaliate fakti no operetno kazaliate, a drama u svakom pogledu pepeljuga. Josip Bach: Hrvatsko zemaljsko kazaliate  Narodne novine , Nr. 7, S. 2, Zagreb 4.1.1909.  Gf. D.: Theater, Kunst und Literatur. Eine Jubilumsvorstellung  Agramer Zeitung , Nr. 131, S. 6, Zagreb 11.6.1910.   Dosadno je naj eae ono, ato je ovjeku neshvatljivo, tudje...  J.B- [Julije Beneai]: Naaa proala dramska sezona  Narodne novine , Nr. 154, S. 36, Zagreb 9.7.1909.  Mirjana Gross: O druatvenim procesima u Hrvatskoj u drugoj polovini 19. stoljea, In: M. Gross (Hg.): Druatveni razvoj u Hrvatskoj od 16. do po etka 20. stoljea, Zagreb 1981, S. 369.   Masa hoe zabave i raztresenja.  J. J.-r.: emu nije atampa kriva  Narodne novine , Nr. 93, S. 1-2, Zagreb 22.4.1911.   Saznajemo s pouzdane strane, da se u hrvatskom kazaliatu avap ari kao u sred Berlina ili Frankfurta. N.N: Kazaliate i avab arenje  Hrvatska sloboda , Nr. 204, S. 122, Zagreb 7.9.1909.  Vgl. dazu: Utjecaj repertoara na razvitak naaega scenskog stila, S. 407-414, In: Nikola Batuai: Povijest hrvatskoga kazaliata, Zagreb 1978.  Z.V. [Zvonko Vukeli]: Hrvatsko kazaliate pod terorom socijalnodemokratske stranke  Hrvatsko pravo , Nr. 4745(300), S. 4, Zagreb 19.9.1911.  N.N: Theaternachrichten  Agramer Tagblatt , Nr. 186, S. 8, Zagreb 15.8.1909.  Ogrizovi 1910, S. 52.  Ogrizovi 1910, S. 49.  ll. [Branko Gavella]: Gtz von Berlichingen  Agramer Tagblatt , Nr. 292, S. 2-3, Zagreb 21.12.1911.  Ebenda.   ... velika politi ka drama slobode.  ld. [Branko Livadi]: Schiller:  Don Carlos  Obzor , Nr. 311, S. 278, Zagreb 11.11.1909.  Dr. D. P. [Dragutin Prohaska]: Don Carlos Gedenkfeier zum 150. Geburtstag Friedrich Schillers  Agramer Tagblatt , Nr. 258, S. 6, Zagreb 12.11.1909.  M.G.: Kraljevsko zemaljsko hrvatsko kazaliate  Narodne novine , Nr. 273, S. 281, Zagreb 27.11.1911.   Ne docira ipak onako suhoparno kao Lessing...  F. G. [Fran Galovi]: Repriza Schillerovih  Razbojnika Hrvatska, Nr. 24, S. 121, Zagreb 28.11.1911.  D.D.E.: Theater, Kunst und Literatur. Schiller: Die Ruber Agramer Zeitung, Nr. 271, S. 5, Zagreb 27.11.1911.  Ebenda.  D.D.E.: Theater, Kunst und Literatur. Goethe: Gtz von Berlichingen Agramer Zeitung, Nr. 291, S. 6, Zagreb 21.12.1911.   & ali prema njema koj drami stojimo u intimno-familijarnoj vezi. Slavenske drame iznosimo tek onda kad se daju tamo u podalpskoj nizini od Kpenicka do Hamburga. J. B.- [Julije Beneai]: Kraljevsko zemaljsko hrvatsko kazaliate  Narodne novine , Nr. 293, S. 407, Zagreb 21.12.1911.  Dr. Dragutin Prohaska: Zur Theatersaison 1908.-1909.  Agramer Tagblatt , Nr. 132, S. 3, Zagreb 12.6.1909.  Zd. V. [Zdenko Verni]: Kroatische Dramaturgie  Agramer Tagblatt , Nr. 135, S. 1-2, Zagreb 14.6.1913.  Zd. V. [Zdenko Verni]: Ein kritischer Rckblick. Der erste Monat der Theatersaison  Agramer Tagblatt , Nr. 228, S. 1-3, Zagreb 4.10.1913.   & elemenat onoga apsolutno narodnog i vodei duh odgoja... J.B.- [Julije Beneai]: Kazaliate i akola  Narodne novine , Nr. 284, S. 1-2, Zagreb 12.12. 1910.  N.N: 24. November 1860. Ein historischer Tag des kroatischen Theaters  Agramer Tagblatt , Nr. 268, S. 5-6, Zagreb 24.11.1910.   Neko , pod absolutisti kom vladom mogli smo istjerati njema ko kazaliate, danas pod naaom domaom hrvatskom vladom ne smijemo to ni spomenuti?  N.N.: Protiv proslave hrvatskog kazaliata. Cenzura zabranila Ogrizoviev komad za proslavu  Male novine , Nr. 293, S. 2, Zagreb 25.11.1910.   Gluma koj umjetnosti pripada samo sadaanjost [...] Sve ostalo je tegotni pedagoaki eksperiment, ...  ld. [Branko Livadi]: Osvrt na minulu kazaliatnu sezonu. Drama  Obzor , Nr. 56, S. 1-2, Zagreb 24.8.1912.   ...djelo vjerske snoaljivosti i ljubavi, [...] Ne dogma, nego etika [...] ne zasukanost, nego tolerancija. [...] Slavensko je neato u ovom visokom  bi rei  mekom i toplom shvatanju njegova morala. N.N: Lessingov  Natan Mudri . Pred premijeru u kraljevskom zemaljskom hrvatskom kazaliatu  Narodne novine , Nr. 64, S. 3-4, Zagreb 16.3.1912.   ...taj ponos njema ke literature ld. [Branko Livadi]: Lessing: Natan Mudri  Obzor , Nr. 78, S. 163, Zagreb 16.3.1912.   ...ovu apologiju ~idovstva [...] odurni pamflet na katoli ku crkvu [...] ali kao drama u cielosti i sbog protukraanske tendencije mora se najenergi nije osuditi.  N.N: Hrvatsko kazaliate  Hrvatska , Nr. 115, S. 2, Zagreb 20.3.1912.   Duh ljubavi, mira i harmonije, koji lebdi preko  Natana Mudrog nad svim narodima i religijama, duh je vedrine i radosti.  Obzor , ld. [Branko Livadi]: Lessing: Natan Mudri 20.3.1912., Nr. 81, S. 195, Zagreb 16.3.1912.  A. Herzer: Hebbel-Boratnik Jubilum im kroatischen Landestheater  Die Drau , Nr. 68(7591), S. 8, Osijek 22.3.1913.  Zvonimir pl. Vukeli: Kazaliana kronika. Utisci i dojmovi u saisoni hrvatskog zemaljskog kazaliata 1912-1913, Zagreb 1913, S. 27.  Antun Gustav Matoa: Theatralia. Scenski pokuaaji, lanci o kazaliatu i koncertima (Djela, Bd. 13, 14) Zagreb 1940, S. 9.  ll. [Branko Gavella]: Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 274, S. 6, Zagreb 20.11.1913.   To je nehaj, koji mora svakoga, komu je do narodne kulture iole stalo, duboko rastu~iti.  ld. [Branko Livadi]: Hrvatsko kazaliate: Maeterlinck  Tintagilesova smrt Kleist  Razbijeni vr   Obzor , Nr. 318, S. 2, Zagreb 22.11.1913.  N.N: Prosvjeta  Narodne novine , Nr. 290, S. 4, Zagreb 30.10.1914.  N.N: Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 258, S. 8, Zagreb 30.10.1914.   & ~idovska stvar&  N.N: Rotschildi na pozornici  Narodne novine , Nr. 207, S. 1-2, Zagreb 7.9.1912.  Ebenda.   & u autorovu sretnu balanciranju izmedju banalnog i umjetnosti. ld. [Branko Livadi]: Karl Rssler: Frankfurtovci  Obzor , Nr. 249, S. 8, Zagreb 10.9.1912.  Vukeli 1913, S. 11.  D.D.E.: Theater, Kunst und Literatur. J. Nestroy: Einen Jux will er sich machen  Agramer Zeitung , Nr. 248, S. 5-6, Zagreb 30.10.1911.  Matoa 1973, S. 77.   ...be ki gigerl... A.G.Matoa: Malo literature  Hrvatska sloboda , Nr. 46, S. 1-2, Zagreb 26.2.1909.  Dr. D. Prohaska: Hugo von Hofmannstahls Elektra.  Agramer Tagblatt , Nr. 37, S. 6, Zagreb 16.2.1910.  A poto se sav taj sos prodaje kao novoromantizam... A.G.Mato: Malo literature Hrvatska sloboda, Nr. 46, S. 1-2, Zagreb 26.2.1909.  Ebenda.  Dr. D. P. [Dragutin Prohaska]: Agamnemon von schylos und Elektra eine Tragdie von Hugo von Hofmannstahl Agramer Tagblatt, Nr. 38, S. 6, Zagreb 17.2.1910  Ebenda.  D. K.: Nationaltheater Agramer Tagblatt, Nr. 105, S. 5-6, Zagreb 12.5.1910.  D. K.: Die Praktiken der Leitung des Nationaltheaters Agramer Tagblatt, Nr. 1, S. 6, Zagreb 3.1.1910.   Nama je  gourmandima  zabavan i ugodan, ali i aira publika to svaki put i ne shvati, [& ] No zato Bahr nadoknadi publici ovaj gubitak efektnim scenama i jeftinijim humorom. Dr. M. O. [Milan Ogrizovi]: Hrvatsko kazaliate  Hrvatsko pravo , Nr. 4534(89), S. 5, Zagreb 3.1. 1911.  Matoa 1973, S. 128.   & nama e ostati ovi hiperseksualni neurasteni ari samo primjeri denervirane omladine a ne tipovi naae mladosti. J.B.- [Julije Beneai]: Kraljevsko zemaljsko hrvatsko kazaliate  Narodne novine , Nr. 289, S. 122, Zagreb 27.5.1911.  ll. [Branko Gavella]: Max Halbe: Jugend  Agramer Tagblatt , Nr. 122, S. 7, Zagreb 29.5. 1911.   Jedan od najistaknutijih i najoriginalnihih zastupnika nekadanje sjevernonjema ke  mladje naturalisti ke struje. N.N: Wedekind: Zemski duh Obzor, Nr. 164, S. 2, Zagreb 18.6.1913.  ll. [Branko Gavella]: Max Halbe: Jugend Agramer Tagblatt, Nr. 142, S. 7, Zagreb 23.6.1913.  N.N: Hrvatsko kazalite Narodne novine, Nr. 139, S. 405, Zagreb 29.6.1913.  Umjetnost Wedekindova ima neato slomljeno, iskidano, neharmoni no i senzacijonalno u loaem smislu [...] cirkusijada...  Gmaz: Zemski duh  Novosti , 24.6.1913.   Cijela stvar je nastrano i povrano izvedena, &  D.:  Zemski Duh od Franka Wedekinda  Slobodna rije  , Nr. 143, S. 2, Zagreb 24.6.1913.  ...arhaizirana moderna...   a: Premijera  Kue kraj mora  Narodne novine , Nr. 300, S. 38, Zagreb 7.10.1913.   Elitno obinstvo pratilo je ~ivim zanimanjem predstavu i mnogo odobravalo. Ebenda.  Z. R.: Literarische Revuen Agramer Tagblatt, Nr. 28, S. 1-2, Zagreb 5.2.1914.  Dr. M. O: Feuilleton Agramer Tagblatt, Nr. 46, S. 1-2, Zagreb 31.4.1914.  Z. R.: Literarische Revuen Agramer Tagblatt, Nr. 28, S. 1-2, Zagreb 5.2.1914.  N.N: Knigl. Kroatisches Landestheater in Agram (Zagreb) Die Zeit, Nr. 4360, S. 25, Wien 15.11.1914.   & Kako vladar o inskom skrbi prati naa kulturni razvitak za stalan i uspjeaan napredak zemlje i naroda u svim granama kulturnog ~ivota. N.N: Njegovo Veli anstvo hrvatskom kazaliatu  Narodne novine , Nr. 34, S. 1, Zagreb 12.2.1914.   Novosti , 8.9.1914.   & onaj estiti hrvatski asnik koji je s ratiata poslao naaoj kazalianoj upravi novce za svoje stalno mjesto u kazaliatu, & rjeaio je jedno kulturno-socijalno pitanje. D.: Kazaliate i rat  Narodne novine , Nr. 218, S. 1-2, Zagreb 11.9.1914.  Rv.: Theaterbericht (Paralipomena zum Saisonschluss)  Agramer Tagblatt , Nr. 179, S. 2-3, Zagreb 1.7.1916.   ... jer je u odlu ujuih faktora u cieloj monarkiji joa na po etku rata doalo do zaklju ka, da se imadu bojkotirati pisci neprijateljskih dr~ava. Evropski rat i hrvatsko kazaliate  Hrvatska , Nr. 963, S. 27, Zagreb 19.1.1915.  ll. [Branko Gavella]: Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 207, S. 6, Zagreb 7.9.1915.   ...nadamo se takodjer, da je Hudi duh s Bog zna kojom ve reprizom takodjer izdahnuo,...  N.N: Osvrt na proalogodianju kazalianu sezonu  Narodne novine , Nr. 160, S. 1-2, Zagreb 15.7.1914.  ll. [Branko Gavella]: Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 274, S. 6, Zagreb 21.11.1914.   Bahrov  Pravdaa tipi na je komedija feljtonista, bez radnje i bez govora, rastegnutih prili no neduhovitih dijaloga & pisac se htio narugati sudstvu i ljudskim zakonima, pa se zapleo u filozofiranja kakvih ima dosta za kavanskim stolovima. ld. [Branko Livadi]: Pravdaa  Obzor , Nr. 321, S. 3, Zagreb 21.11.1914.   & ali za nas ju~njake treba ~ivahnosti i neprestane akcije,&  *: Pravdaa  Novine , Nr. 65, S. 3-4, Zagreb 21.11.1914.  -ll-[Branko Gavella]: Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 271, S. 7-8, Zagreb 20.11.1915.   ..duhovit feljtonista causer i promatralac&  N.N: Be kinje  Jutarnji list , Nr. 1317, S. 6, Zagreb 20.11.1915.   & do drame potencirani feljton&  ld. [Branko Livadi]: Be kinje  Obzor , Nr. 335, S. 2, Zagreb 20.11.1915.  B-: Gerhard Hauptmann: Elga  Agramer Tagblatt , Nr. 89, S. 6, Zagreb 31.3.1916.   Zanimljiv njema ki kritik, Alfred Kerr, ruga se svemu tome i uznosi pjesnika koji je jednoj gradji suhe konvencije kasnije romantike dao pravu melodiju:  Hauptmannovo je djelo& Chopin. ld. [Branko Livadi]: Gerhard Hauptmann: Elga  Obzor , Nr. 50, S. 2-3, Zagreb 31.3.1916.   I sami njema ki kriti ari esto spominju neku  slavensku natruhu u Hauptmannovim djelima, no to mu ne spo itavaju, nego upravo isti u kao prednost, koja ubla~ava njema ku korektnost i suhoparnost. Nina Vavra: Parcovi  Narodne novine , Nr. 245, S. 1-2, Zagreb 25.10.1916.   Novosti , 26.10.1916.   & opa~a se zrelost pozorianog majstora, &  ld. [Branko Livadi]: Karlo Schnherr: }ena vrag  Obzor , Nr. 97, S. 2, Zagreb 7.4.1915.  ll. [Branko Gavella]: Feuiletton  Agramer Tagblatt , Nr. 231, S. 2, Zagreb 5.10.1915.   Novosti , 2.5.1917.  Nv.: Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 123, S. 5-6, Zagreb 6.5.1917.   Motiv je uope star, radnja te e mlitavo, dosjetke, ukoliko ih ima, svakidaanje, a glavni karakteri nerazraeni. [& ] najkobnije je njegovo zna enje sadaanjosti,.. F. R.: Snob  Novine , Nr. 10, S. 3-4, Zagreb 2.5.1917.  ll. [Branko Gavella]: Feuilleton  Agramer Tagblatt , Nr. 96, S. 6, Zagreb 31.1.1916.  N.N: Iz hrvatskog kazaliata  Hrvatska rije  , Nr. 23, S. 5, Zagreb 28.1.1916.   Stari Bajovari, Markomani, Kvadi i Vindobonci zacijelo bijehu Slaveni, jer im potomci zadr~aae iste one nje~ne i tankoutne poglede na ~ivot kao i mi Liburnijci, Panonjani i Dalmate. J.B- [Julije Beneai]: A.Schnitzler: Anatol  Narodne novine , Nr. 24, S. 4, Zagreb 31.1.1916.  ll. [Branko Gavella]: Feuilleton  Agramer Tagblatt , Nr. 96, S. 6, Zagreb 31.1.1916.   Bahr, Schnitzler i Alternberg, jer ova tri imena su nama bli~a nego te~ki, daleki i misti ni Swedenborg. J.B- [Julije Beneai]: A. Schnitzler: Anatol  Narodne novine , Nr. 24, S. 4, Zagreb 31.1.1916.   Kako nas je taj grad vazda privla io! N.N: Anatol  Jutarnji list , Nr. 1386, S. 2, Zagreb 30.1.1916.  Ebenda.  -nv.: Nationaltheater Agramer Tagblatt , Nr. 9, S. 7, Zagreb 11.1.1917.   Medea se igra iz pieteta u Be u&  J. B- [Julije Beneai]: Grillparzer: Medea  Narodne novine , Nr. 18, S. 4, Zagreb 24.1.1916.   ...ova Metternichovska drama u gr kim kostimima nama snage da proizvede dojam istinitosti ~ivota. Ebenda.   Grillparzerova je  Medeja zanimljiv dokumenat&  ld. [Branko Livadi]: Grillparzer: Medea  Obzor , Nr. 22, S. 2, Zagreb 23.1.1916.  ll. [Branko Gavella]: Nationaltheater  Agramer Tagblatt , Nr. 21, S. 3, Zagreb 23.1.1916.   U vrieme kilometri nih kino-filmova klasici viae ne vuku& osim dja koga partera, gdje su joa jedino uz uvani ideali, nije bilo stotinu ljudi u pozoriatu. I. H. [Ivo Hergeai]: Mesinska vjerenica  Jutarnji list , Nr. 618, S. 5, Zagreb 20.3.1914.   U re~iji je debutirao g. dr. Gavella, te pokazao i ukusa i razumievanje. N. N.: Premijera  Mesinske vjerenice  Narodne novine , Nr. 65, S. 4, Zagreb 20.3.1914.   & nosi na sebi sve mane svog vremena i sve osobine: patos i stihovi, razvu enost i bezkona nost rije i. N.N: Premijera  Mesinske vjerenice  Obzor , Nr. 78, S. 3, Zagreb 20.3.1914.   & da je  Mesinska nevjesta samo kulturno-historijski dokument Nijemaca. J.D.: Mesinska nevjesta od Schillera  Slobodna rije  , Nr. 65, S. 3, Zagreb 20.3.1914.  Zd. Verni: Theaterpolitik  Agramer Tagblatt , Nr. 28, S. 4, Zagreb 16.3.1920.  Ebenda.  Zd. V. [Zdenko Verni]: Zum Theaterjubilum  Agramer Tagblatt , Nr. 205, S. 55, Zagreb 15.10.1920.  N.N: Unser Theater am Schlu der Saison  Agramer Tagblatt , Nr. 163, S. 5, Zagreb 19.6.1919.   Njema ka nam ne mo~e i ne smije biti uzor u tom pogledu. N.N: Repertoir naaega kazaliata  Obzor , Nr. 195, S. 2, Zagreb 1.9.1918.  Branko Livadi: Hrvatsko kazaliate. In: Obzor 1860-1935, S. 139.  M. Gross: O integraciji hrvatske nacije. In: Gross (Hg.) 1981, S. 185.  N.N: Unser Theater am Schlu der Saison  Agramer Tagblatt , Nr. 163, S. 5, Zagreb 19.6.1919.  Zd. Verni [Zdenko Verni]: Theaterpolitik  Agramer Tagblatt , Nr. 28, S. 4, Zagreb 16.3.1920.   & nacijonalne drame s rodoljubnim i uope narodnim obilje~jem. Dr. O: Hrvatsko kazaliate. Osvrt na dosadanji rad ove sezone  Dom i svijet , Nr. 1, S. 11, Zagreb 4.1.1920.  Senker 2000, S. 19.  D. Bubli: Nova njema ka knji~evnost, J. Kulund~i: Mistika i nova umjetnost.  Kritika Nr. 10/10, Zagreb 1920; A. B. `imi: Novi nema ki pesnici. In:  Kritika Nr. 7, Zagreb 1922.  Julije Beneai: Godianjak narodnog kazaliata u Zagrebu za sezonu 1914/15-1924/25, Zagreb 1926, S. 266.  Nikola Batuai: Kazaliani indendant Julije Beneai, In: Julije Beneai: Zbornik radova znanstvenog kolokvija Hrvatskog narodnog kazaliata u Zagrebu 1992/93, Zagreb 1994, S. 27.  Ebenda., S. 340ff.   Novosti , 15.8.1926.  J. Beneai: Iza zastora, Rad JAZU 390, Zagreb 1981, S. 27.  Beneai 1926, S. 266.  Ferreus: Er und seine Schwester  Zagreber Tagblatt , Nr. 78, S. 4, Zagreb 3.4.1925.   Produkcija gluma ke akole zna i poraz jedne naaminkane evropejske kokote, kokote, koja je oblepljivala krpetinama bezobrazne evropejske kulturne la~i svoju trulu, iznaka~enu obrazinu.  Ka. Mesari [Kalman Mesari]: Nesavesnost. Zlo in naaega kazaliata  Orjuna , 21.6.1923.   za niansu Nijemci nemaju ni vremena ni osjeaja&  Rudolf Maixner: Predstave gluma ke akole: Strindberg, Samun, Schnherr  Obzor , Nr. 154, S. 2-3, Zagreb 10.6.1924.  Luna ek [Vladimir Luna ek]: Raspad hrvatskog kazaliata  Obzor , Nr. 120, S. 1-2, Zagreb 4. 5. 1924.  Vk. [Hinko Vinkovi]: Gerhard Hauptmann: Rose Bernd  Zagreber Tagblatt , Nr. 19, S. 5, Zagreb 24.1.1923.   Ova naturalisti ka drama daje, nesumnjivo, prilike glumcima da poka~u ato umiju...  S. Parma evi [Stjepan Parma evi]: Kazaliani pregled  Rije  , Nr. 19, S. 2, Zagreb 25.1.1923.  Vk. [Hinko Vinkovi]: Gerhard Hauptmann: Rose Bernd  Zagreber Tagblatt , Nr. 19, S. 5, Zagreb 24.1.1923.  In seinem Buch bezeichnet ihn N. Batuai als den ungerechtesten Richter der Periode zwischen zwei Kriegen. Vgl.: N. Batuai: Hrvatska kazaliana kritika, Zagreb 1971, S, 183.   Baa u as Nijemci poradi okupacije Ruhra po Francuzima ne e da prikazuju francuskih komada naae kazaliate daje ovu  kat exochen- njema ku dramu. [& ] Samo njema ki glumci mogu u ovoj drami da neato stvore svojom dresurom. Luna ek [Vladimir Luna ek]: Roza Bernd  Obzor , Nr. 23, S. 59-60, Zagreb 25.1.1923.   Novosti , 26.1.1923.  Vk. [Hinko Vinkovi]: Gerhard Hauptmann: Rose Bernd  Zagreber Tagblatt , Nr. 19, S. 5, Zagreb 24.1.1923.   Slobodna tribina , 27.1.1923.  S-s.: Frhlingserwachen  Der Morgen , Nr. 214, S. 2, Zagreb 14. 1. 1924.  Ebenda.  Josip Kulund~i: Wedekind: Frhlings Erwachen  Teater , Nr. 1, S. 3; Zagreb 12.1.1924;   Realizam i naturalizam ne sceni je mrtav, htjeli mi to ili ne htjeli. Eustahije Jurkas: Pjesnik divlje ~udnje za ~ivotom  Hrvat , Nr. 1155, S. 2, Zagreb 15.1.1924.   Samo Nijemac mo~e da ovaj istiniti sujet tako neliterarno obradi. Luna ek [Vladimir Luna ek]: Proljee se budi  Obzor , Nr. 13, S. 1, Zagreb 14.1.1924.   Dakle, kakav je pokvarenjak Wedekind, takovi su svi Nijemci. Ebenda.   Novosti , 15.8.1926.   Morgenblatt , 22.4.1927.  Sanji: Klabund:  U krugu kredom  Novosti , Nr. 142, S. 7, Zagreb 24.5.1927.  Jovan Konjovi: Oblik i boja u scenskom prostoru, Rad JAZU 326, Zagreb 1962, S. 39.  Okovano kazaliate, In: Beneai 1981.  -v- [Vilma Vukeli]: Das Zagreber Drama in der kommenden Spielzeit  Morgenblatt , Nr. 209, S. 5, Zagreb 2.8.1932.  1921 wird ORJUNA (Organizacija jugoslavenskih nacionalista), und 1922 HANAO (Hrvatska nacionalna omladina) gegrndet. In: Politi ka povijest Hrvatske. Josip Horvat, Zagreb 1989, S. 368.   Na nas koji smo pod monarhijom djelovao je taj Be  sa svojom kazalianom tradicijom od onoga asa kada su se u zagrebu davale prve njema ke predstave. Upliv na to provincijsko kazaliate [& ] vidi se iz repertoirea, &  Luna ek [Vladimir Luna ek]: Jubilej be kog Burgtheatra. Stopedeset godina kulturnog rada  Obzor , Nr. 94, S. 2-3, Zagreb 8.4.1926.  Ebenda, S. 30.   Nekada je taj zavjet zna io mnogo za naa samostalni kulturni i umjetni ki razvitak, danas bi on bio neumjestan i zna io bi ograivanje od kulture, ...  Ahmed Muradbegovi: Gostovanje lanova be kog Burgtheatra. }ena vrag (Der Weibsteufel)  Novosti , Nr. 28, S. 6, Zagreb 28.1.1928.   Morgenblatt , 25.5.1927.  Ebenda.  Ebenda.  In der bersetzung von Iso Velikanovi.   & kazaliana gostovanja sve u znaku umjetni kog Lokarna. R. M. [Rudolf Maixner]: Gostovanje be kog Burgtheatra. Schnherr: }ena vrag  Obzor , Nr. 26, S., 6, Zagreb 27.1.1928.  Vk [Hinko Vinkovi]: Gastspiel des Burgtheater-Ensembles  Morgenblatt , Nr. 28, S. 7, Zagreb 28.1.1928.   I tako nam uz zvuk njema kog jezika nije viae vezan gorki osjeaj neke podredjenosti. Eustahije Jurkas: Gostovanje be kog Burgtheatra  Hrvat , Nr. 2419, S. 4, Zagreb 28.1.1928.   Publika je primila goste pravim ushienjem& to je bio pravi delirij entuzijazma. D.: Gostovanje lanova be kog Burgtheatra u Zagrebu  Ve er , Nr. 2151, S. 4, Zagreb 27.1.1928.  "Bez nekog dubljeg povoda teatarsko slavlje..." St. Tomaai [Stanko Tomaai]: }ena-vrag  Rije  , Nr. 23, S. 5, Zagreb 28.1.1928.  Vk [Hinko Vinkovi]: Gastspiel des Burgtheater-Ensembles  Morgenblatt , Nr. 28, S. 7, Zagreb 28.1.1928.  "[...] da je stvarno samo pedeset posto pljeska i oduaevljenja ialo dobru igru a ostalih pedeset posto  njema ki jezik." St. Tomaai [Stanko Tomaai]: }ena-vrag  Rije  , Nr. 23, S. 5, Zagreb 28.1.1928.   & ako nam je predstava Molnarove komedije  Igra u dvorcu pokazala da komad mo~e mnogo dobiti kroz igru glumaca, Bahrova  Djeca dokazala su da i najvrsniji glumci mogu biti ~rtve aablonskih komada. R.M. [Rudolf Maixner]: Drugo gostovanje Burgtheatra. Hermann Bahr:  Die Kinder  Obzor , Nr. 48, S. 2, Zagreb 18.2.1928.  Vk [Hinko Vinkovi]: Gastspiel des Burgtheaters. Franz Molnar: Spiel im Schloss  Morgenblatt , Nr. 51, S. 2, Zagreb 18.2.1928.  ... reakcijonarni gmizavci... Kao da se vratilo deset godina pritajivane e~nje, tuge i radosti za carskim be kim ~ivotom [...] te je Zagreb sad vernija filijala be ke kulture i moi Pfificus: Kozerija  Rije i : Wien, Wien...  Rije  , Nr. 41, S. 3-4, Zagreb 19.2.1928.  N.N: Abschied des Burgtheaters  Morgenblatt , Nr. 51, S. 2, Zagreb 20.2.1928.   ne ulazei u doli ne umjetni ke kvaliteta naaih gostiju& uz sve odlike burgtheatarske kazaliane akole&  M.D.: Gostovanje be kog Burgtheatra  Ve er , Nr. 2394, S. 6, Zagreb 18.11.1928.  Ebenda.   & skroz neumjetni ke manifestacije ljubavi za njema ku glumu&  jh. [Josip Horvat]: Gostovanje be kog Burgtheatra. Gyges und sein Ring  Jutarnji list , Nr. 6030, S. 11, Zagreb 17.11.1928.   Komedija pisana viae kao ilustracija poeti arskih dogma, nego kao spontana umjetnost. Tipovi su u njoj akuri  mogue vjerna slika mentaliteta njema kih ljudi iz prve polovice 18. stoljea  ali opet nama strana i hladna. jh. [Josip Horvat]: Drugo gostovanje be kog Burgtheatra. Minna von Barnhelm  Jutarnji list , Nr. 6031, S. 13, Zagreb 18.11.1928.   & ili pak na neku manifestaciju germanofilije&  jh. [Josip Horvat]: Drugo gostovanje be kog Burgtheatra. Minna von Barnhelm  Jutarnji list , Nr. 6031, S. 13, Zagreb 18.11.1928.   `ta emo. To su stare simpatije, koje je ovaj anacionalni i tudjinski elemenat stalno gajio. M.D.: Gostovanje be kog Burgtheatra  Ve er , Nr. 2394, S. 6, Zagreb 18.11.1928.  K.Z.: Eine Affre wegen `enoa-Begovi'  Der kroatische Diogenes  Morgenblatt , Nr. 331, S. 3, Zagreb 1.12.1928.   Vidi se po svemu da bi Beograd htio zabraniti da sa dasaka hrvatskog kazaliata odjekuje hrvatska rije . Stanko Tomaai: Sablasti pred kazaliatem  Knji~evne novine , Nr. 4, S.1, Zagreb 22.1.1931.  U Beogradu su o ito sasvim izgubili glavu, jer ina e ne bi po injali takove gluposti, koje svjedo e, da su se po eli bojati i  kazalianih komada. N.N: Zabranjeno prikazivanje  Hrvatskog Diogenesa . Re~im se boji hrvatskih kazalianih komada  Hrvat , Nr. 2671, S. 1, Zagreb 30.11.1928.  Slavko Batuai: Hrvatska pozornica, Zagreb 1978, S. 173ff.   Novosti , 29.1.1930.   I prve i druge ve eri bilo je gledaliate prili no puno i to one publike, koju mo~emo nai u kazaliatu samo onda, kada su strana, specijalno njema ka gostovanja. Miro M. [Miro Majer]: Gostovanje komi ara Hansa Mosera  Ve er , Nr. 3111, S. 3, Zagreb 13.4.1931.  Dieser Artikel wurde aus  Grazer Tagespost bertragen: Dr. Matl ber Peter von Preradovi  Morgenblatt , Zagreb 26.1.1933.   S najmarkantnijim djelom posljeratne njema ke drame&  jh. [Josip Horvat]: Tollerov  Hinkemann  Jutarnji list , Nr. 7293, S. 4, Zagreb 23.5.1932.  P.v.P. [Petar Preradovi ml.]: Gastspiel der Baratov-Truppe. Dritter und vierter Abend  Morgenblatt , Nr. 140, S. 5, Zagreb 24.5.1932.   Fascinantna je gluma ka kreacija Fritza Kortnera. jh. [Josip Horvat]: Gostovanje Fritza Kortnera: Der Patriot  Jutarnji list , Nr. 7579, S. 3, Zagreb 6.3.1933.  Ebenda.   Zar zagreba ka nacijonalna publika mo~e da primi na sebe danas taj odium pred historijom?  m: Naaa publika i strana kazaliana gostovanja  Narodne novine , Nr. 265, S. 5, Zagreb 18.11.1933.   Kazaliate rasprodano do posljednjeg mjesta& Gosti su dali Schillerovoj dramatskoj pjesni idealnu interpretaciju...Schiller je sa svojim strastvenim zanosom iskrenog slobodara bli~i naaem vremenu od olimpijskog mira Goetheovog jh. [Josip Horvat]: Gostovanje Aleksandra Moissia, Tille Durieux i Ernsta Deutscha  Jutarnji list , Nr. 7890, S. 9, Zagreb 17.1.1934.  Zd. Verni [Zdenko Verni]: Gastspiel Durieux-Moissi-Deutsch: Schiller:  Don Carlos  Morgenblatt , Nr. 14, S. 5, Zagreb 17.1.1934.  Zdenko Verni: Gastspiel des Burgtheaters. 'Caprice' von Sil-Vara  Morgenblatt , Nr. 130, S. 6, Zagreb 2.6.1935.   Salonske komade treba znati igrati. GAMA [Branimir Grakovi]:  Tri put Margareta u Malom kazaliatu. O slabim komadima, slabim predstavama i slabom posjetu publike  Ve er , Nr. 4290, S. 4, Zagreb 21.3.1935.  Folgende Schauspieler spielten in seinem Ensemble mit: Elsa Bassermann, Ludwig Donath, Lilia von Skalla, Maria Czanska, Peter Ihle, Tonio Riedl, Theo Goetz.  -v- [Vilma Vukeli]: Erstes Bassermann-Gastspiel: Lessing: Nathan der Weise  Morgenblatt , Nr. 100, S. 5, Zagreb 28.4.1937.   & isto scenski [& ] u svojoj spoljaanjosti vanvremenski&  L: Gostovanje Alberta Bassermanna sa dru~inom: Nathan der Weise  Obzor , Nr. 96, S. 2, Zagreb 27.4.1937.  B: Erstes Bassermann-Gastspiel. Lessing: Nathan der Weise  Morgenblatt , Nr. 100, S. 5, Zagreb 28.4.1937.  P.v.P. [Petar Preradovi ml.]: Theater der Komiker  Morgenblatt , Nr. 116, S. 4, Zagreb 29.4.1931.  P.v.P. [Petar Preradovi ml.]: Gastspiel des Josefstdter Theaters  Morgenblatt , Nr. 271, S. 5, Zagreb 4.10.1930.  -v- [Vilma Vukeli]: Wiener Operette in Zagreb  Morgenblatt , Nr. 215, S. 7, Zagreb 8.8.1930.   Za zloglasnog Bachovog apsolutizma imali smo do godine 1860 u Zagrebu samo jedno njema ko kazaliate  a sada godine 1933 devet njema kih kinematografskih kazaliata! Josip Bach: Kazaliate i kinematografi. Odgovor direktora drame g. Josipa Bacha  Novosti , Nr. 47, S. 6, Zagreb 16.2.1933.  -v- [Vilma Vukeli]: F. Gottwald: Klassenlotterie  Morgenblatt , Nr. 237, S. 5, Zagreb 4.10.1936.   ...rafinovanom ukusu Raieve inscenacije...  Ka Mesari [Kalman Mesari]: Kazaliana kronika. Klabund: XYZ  Rije  , Nr. 31, S. 11-12, Zagreb 9.10.1929.   Novosti , 29.12.1929.  Zdenko Verni: Fritz Schwiefert: Margueritte durch Drei  Morgenblatt , Nr. 70, S. 4, Zagreb 22.3.1935.   Njezin naredni novitet jednu malu senzaciju&  Jer.Ko.: Mala senzacija u Malom kazaliatu  Jutarnji list , Nr. 7489, S. 34, Zagreb 4.12.1932.  Tito Strozzi: Ljetoanji Festspiel-i u Salzburgu  Kazaliani list , Nr. 3, S. 9, Zagreb 3.10.1921.   Novosti , 30.8.1931.   & naai kazaliani stru njaci dr. B. Gavella, i P. Konjovi ispitivali su ovog ljeta mjesta u Splitu, Hvaru i Dubrovniku, gdje bi se mogle organizirati sve ane ljetne priredbe t.zv. Festspiele. Maks Reinhardt [& ] potvrdio je svoju nadu u uspjeano ostvarenje te akcije. Dr. Ivan Esih: Kazaliate pod vedrim nebom  Jutarnji list , Nr. 7476, S. 11, Zagreb 21.11.1932.  Dr. Gustav `amaalovi: Zur kroatischen Premiere von Hofmannstahls  Jedermann  Morgenblatt , Nr. 325, S. 9, Zagreb 27.11.1932.   & nakazno cvijee secesije&  M.: Wedekind-Falkenberg: Lulu  Obzor , Nr. 272, S. 3, Zagreb 26.11.1930.   & papirnata apstrakcija, la~na konstrukcija naturalizma u punom jeku jedne stilski zastarjele, literarno slabe i stvarno nemogue drame. Ljubomir Marakovi: Wedekindova  Lulu  Hrvatska Stra~a , Nr. 284, S. 4, Zagreb 12.12.1930.   Novosti , 28.11.1930.   ...spada medju najbolje i najdotjeranije predstave zagreba ke drame posljednjih godina. H.: Alkestis  Obzor , Nr. 5, S. 3, Zagreb 8.1.1932.   za kazaliate sa serioznim pretenzijama takva predstava uvijek je dobitak  razumije se moralni! jb: Alkestis  Jutarnji list , Nr. 7165, S. 7, Zagreb 13.1.1932.   Gospodo, radilo se o istoj Ljepoti i uzviaenoj Dobroti! Vek.: Alkestis, ~ena koja je dala ~ivot za svog mu~a  Ve er , Nr. 3330, S. 7, Zagreb 8.1.1932.  P.v.P. [Petar Preradovi ml.]: Euripides-Hoffmannstahl: Alkestis  Morgenblatt , Nr. 10, S. 7, Zagreb 10.1.1932.   ...ugled i glas jednog od najboljih kazaliata u jugoisto noj Evropi [...] oko formiranja specifi no hrvatskog teatarskog izra~aja na osnovu i kuhu samonikle hrvatske narodne kulture. Miro Majer: Opinstvo i kazaliate  Obzor , Nr. 17, S. 1-2, Zagreb 22.1.1936.  Joseph Gregor: Sdslavischer Frhling  Neue Freie Presse , Wien 17.4.1937, bertragen in  Morgenblatt , Zagreb 22.4.1937.  Ebenda.   Narodne novine , Zagreb 13.4.1934.   Tito Strozzi postavio je djelo le~erno i nenametljivo, bez eksperimentiranja dao je solidan zabavni teatar. jh. [Josip Horvat]: Bolji gospodin  Jutarnji list , Nr. 7978, S. 10, Zagreb 17.4.1934.   Izveden je i vremenski i idejno neva~ni Werfelov  Juan i Maksimilijan Vladimir Kova i: Hrvatska drama u proaloj sezoni  Hrvatski dnevnik , Nr. 396, S. 13, Zagreb 27.6.1937.   & koji ne bi bio tako usko ograni en uskrsnim raspolo~enjem, koji bi imao airi krug publike i koji bi mogao biti prikazivan itave sezone. GAMA [Branimir Grakovi]: Igra o muci Isusovoj  Ve er , Nr. 4607, S. 4, Zagreb 8.4.1936.  Dr. B.: Karl Schnherr: Passionsspiel  Morgenblatt , Nr. 86. S. 4, Zagreb 9.4.1936.  P.v.P [Petar Preradovi ml.]: Hauptmann-Feier des Zagreber Nationaltheaters  Vor dem Sonnenuntergang  Morgenblatt , Nr. 315, S. 4, Zagreb 17.11.1932.  Zdenko Verni: A. Schnitzler: Liebelei. Neueinstudiert im Grossen Theater  Morgenblatt , Nr. 257, S. 6, Zagreb 30.10.1934.   & sa uobi ajeno velikim zakaanjenjem kona no i na naau dramsku scenu&  Vladimir Kova i: Juarez i Maksimilijan Hrvatski dnevnik, Nr. 180, S. 15, Zagreb 20.11.1936.  B.: Werfel: Juarez und Maximilian Morgenblatt, Nr. 277, S. 4, Zagreb 20.11.1936.  zacijelo najinteresantniji dramski novitet ove sezone, M: G. Bchner Dantonova smrt Obzor, Nr. 116, S. 2, Zagreb 24.5.1937.  B: G. Bchners Dantons Tod Morgenblatt, Nr. 123, S. 5, Zagreb 25.5.1937.   Mo~da ovo Goetheovo djelo nikad nije bilo aktuelnije nego u ove naae dane kad ovjek danaanjice stenje pod razo arenjima&  G.: Goetheov  Egmont  Ve er , Nr. 5394, S. 3, Zagreb 19.11.1938.   tragedija vlasti...  jh. [Josip Horvat]: Egmont  Jutarnji list , Nr. 9634, S. 11, Zagreb 20.11.1938.   ...jako razvijen osjeaj i smisao za teatar ovog karaktera... N.N.: Premijera Goetheovog  Egmonta  Novosti , Nr. 319, S. 10, Zagreb 20.11.1938.  Ljubomir Marakovi: Goetheov  Egmont  Hrvatska Stra~a , Nr. 52, S. 6, Zagreb 24.12.1938.   ...idejno jaki kona no nadvladaju krutu silu pojedinca... jh. [Josip Horvat]: Egmont  Jutarnji list , Nr. 9634, S. 11, Zagreb 20.11.1938.  Dr. Hinko Vinkovi: Hundert Jahre neueres kroatischen Drama. 1840-10. Juni-1940.  Morgenblatt , Nr. 136, S. 7-10, Zagreb 9.6.1940.  Ebenda.   Hrvatsko kazaliate bilo je uvijek u vezi s politi kim stanjem domovine. Marko Fotez: Zadae i potrebe hrvatskog kazaliata  Hrvatski dnevnik , Nr. 1351, S. 14, Zagreb 4.2.1940.  N.N: Eine amtliche Mitteilung ber die Vernderungen im Zagreber Nationaltheater  Morgenblatt , Nr. 99, S. 6, Zagreb 25.4.1940.  "Takva bi narodna govornica moralo hrvatsko kazaliate postati i danas." Marko Fotez: Zadae i potrebe hrvatskog kazaliata  Hrvatski dnevnik , Nr. 1351, S. 14, Zagreb 4.2.1940.  N.N: Amtsbernahme der neuen Theaterleitung. Ansprache des Intendanten Aleksandar Freudenreich und der brigen Funktionre an die Theatermitglider Morgenblatt, Nr. 100, S. 5, Zagreb 26.4.1940.  zit. nach: Dr. Hinko Vinkovi: Hundert Jahre neueres kroatisches Drama. 1840 - 10. Juni 1940.  Morgenblatt , Nr. 136, S. 7-10, Zagreb 9. 6. 1940.  Vgl dazu: M. Gross: Po eci moderne Hrvatske, Zagreb 1985.  Julije Beneai: Godianjak narodnog kazaliata u Zagrebu za sezonu 1914/15-1924/25, Zagreb 1926, S. 266.  Slavko Batuai: Hrvatska pozornica, Zagreb 1978, S. 173ff.  M. Gross: O integraciji hrvatske nacije. In: Gross (Hg.) 1981, S. 185.  Er wurde am 7. April 1926 in deutscher bersetzung in der Zagreber Zeitung  Der Morgen unter dem Titel Das Zagreber Nationaltheater an das Wiener Burgtheater abgedruckt.   Nekada je taj zavjet zna io mnogo za naa samostalni kulturni i umjetni ki razvitak, danas bi on bio neumjestan i zna io bi ograivanje od kulture, ...  Ahmed Muradbegovi: Gostovanje lanova be kog Burgtheatra. }ena vrag (Der Weibsteufel)  Novosti , Nr. 28, S. 6, Zagreb 28.1.1928.  Senker 2000, S. 19.  Milutin Cihlar Nehajev: Na koncu sezone. In: Izabrani kazaliani spisi, Zagreb 1986, S. 22-26.  Antun Barac: `enoin odnos prema njema kom narodu. In: Zbornik radova Filozofskog fakulteta, Zagreb 1954, S. 187.  Wolfgang Jansen: Die Entwicklung des Unterhaltungstheaters in Deutschland, ein historisch-typologischer berblick. In: Wolfgang Jansen: Unterhaltungstheater in Deutschland, Berlin 1995, S. 13. 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