ࡱ> 5@ƥbjbj22 .XXD***8bt"DFFFFFF$R2jjvvv DvDvv `gi*&D0^vjjT"DAMIR SOKI ILI O ODSUTNOSTI, TI`INI I OSTALOME Kriti ari koji nisu prihvaali modernu umjetnost, atoviae koji su je odbacivali videi u njoj nehumanost i otuenje, gotovo su po pravilu ishodiate tog modernisti kog zastranjenja nalazili u djelu Paula Czannea. Jedan od takvih, ali vrlo inteligentnih kriti ara bio je be ki povjesni ar umjetnosti Hans Sedlmayr. Iako su njegove interpretacije djela iz starijih razdoblja bile u svoje vrijeme upravo uzorne, smatrao je kako Czanneovo slikarstvo stoji na kraju jednoga povijesnog procesa koji po inje kasnim srednjim vijekom, a otkriva se u na inu predstavljanja prirode. U ovome se slikarstvu, ka~e autor, odbacuje linearna perspektiva kakvu su inaugurirali talijanski umjetnici isto kao i ona empirijsko-slikarska koju su izumili slikari iz Nizozemske. Tu viae nema kontinuiranog i homogenog prostor kakvog poznajemo iz svakodnevnog prakti nog iskustva, ve kaoti an prostor oblikuju boje liaene zadatka da ozna e predmete kakvi oni jesu u prirodi. Kao najveu pokudu Czanneovoj umjetnosti Sedlmayr isti e kako je u njoj u predstavljanju ljudskoga lica isklju en svaki osjeajni sadr~aj, pa jedna jabuka, na primjer, ima istu fizionomijsku vrijednost kao i lice. ovjek je, rije ju, postavljen na nivo stvari, a posljedice toga mogu se vidjeti ve kod Seurrata koji je ljudske likove predstavio poput drvenih lutki, dok kod Matissea ljudski lik nema veu vrijednost od zidne draperije, a sve to onda vodi u podru je patoloakoga. 1/ Unato  ovom vrlo opasnom zaklju ku, Sedlmayr ipak u ne emu ima pravo. On, naime, tek ponavlja ono ato je i sam prokazani slikar smatrao da ini. U razgovoru s Emileom Bernardom Czanne ka~e upravo isto: da su jabuka i lice tek izlika za igru linija, boja i niata drugo. 2/ Slikati njemu ne zna i kopirati prirodu. Kona no, zaato ponovno initi ono ato je Bog dobro u inio, nastavlja u tome razgovoru Czanne citirajui Pascala. Czanneu je svako lice, pa bilo to i vlastito, baa kao i lice supruge, imalo doista istu vrijednost kao jabuka i bilo koji drugi predmet naslikan na mrtvim prirodama koje je esto radio. U svojem ateljeu u Aix-en-Provence slikar je imao mnoge stvari kojima je aran~irao motive za mrtve prirode. Meu tim stvarima bile su i tri ljudske lubanje koje je slikao u viae varijanata u ulju i akvarelu. I kao ato je u portretima isklju io svako psiholoako poniranje u lik koji je prikazivao, kao ato su mu jabuke i vaze bili tek predmeti koje e prikazati bez ikakva simboli koga zna enja, tako je i u lubanjama vidio isklju ivo predmete koji su ga zaokupljali svojom formom: oblinom i bojom kosti. Nije to bio nikakav memento mori, kao ato bi se nekome moglo u initi. Slikar je jednostavno bio zaokupljen istim plasti kim jezikom smatrajui da umjetnik mora bje~ati kako od literature u umjetnosti, tako i svakog psihologiziranja. Ono ato sliku ini uzbudljivom i daje joj vrijednost, to su oni tragovi kista, to nije mali utisci koje slikar ostavlja na platnu. Kona no, slikati po prirodi ne zna i kopirati ono objektivno, ve realizirati svoje utiske. La petite snsation u slici je tako njezino temeljno polaziate. Ni~ui utisak do utiska, malu plohu pa~ljivo odabrane boje, odnosno fasetu jednu do druge, slikar je gradio svoje djelo U tome nizanju esto je ostavljao razmake izmeu dvije fasete. Ta vidljiva bjelina podloge imala je dvostruki cilj: afirmirati materijalni vid slike, dakle njezinu podlogu, te tu prividnu prazninu, to nije odsutnost prizora, integrirati u cjelinu. Razmaci su vremenom bivali sve naglaaenijima, pa je tako u kasnom Czanneovu razdoblju vidljiva podloga zauzimala sve znatniju povrainu slikanih polja. Nenaslikani dijelovi slike, bijele ploanine njezine podloge, nipoato nisu umjetnikov slu ajno u injen propust. On pomou njih omoguava da se jasnije izdvajaju i osamostaljuju fasete, te elementarne gradivne estice kako prizora, tako i slike u materijalnom smislu rije i. Istodobno preko njih praznina i odsutnost dobivaju jedno sasvim novo zna enje u integritetu djela. Pou en Czanneovim iskustvom, Picasso je nastavio istra~ivati zna enje praznoga i prostoru davao gradivnu funkciju. Jedan drugi umjetnik, Naum Gabo, sredinom drugog desetljea radi skulpture koje prikazuju ljudsko tijelo i lice koristei upravo prazninu, prostor, odsutnost opipljive tvari kao ravnopravnu oblikovnu masu. Zaista, proaupljeni dijelovi Gaboovih konstrukcija, kako je nazivao ova svoja djela, imaju isto plasti ko zna enje kao i puni, opipljivi dijelovi. Ovim hodom kroz vrijeme, podsjeanjem na neke teme iz ranih godina moderne umjetnosti ~elio bih kontekstualizirati djela, to nije cijelu novu izlo~bu Damira Sokia. ini mi se, naime, kako je u prostoru Umjetni koga paviljona ovaj suvremeni umjetnik dotaknuo itav niz iznimno va~nih problema koji su odavno postali nezaobilaznom referencijom svakoga ozbiljnijeg promialjanja umjetni koga jezika. Naoko prazan prostor reprezentativne galerijske institucije, na ijim se glavnim zidovima ak pet puta ponavljaju identi ni shematski prikazi lubanje, prikazi svedeni na vizualnu formulu, ini okvir ove izlo~be. Upravo tako: prostor Umjetni koga paviljona integriran je u cjelinu gigantske instalacije koju markiraju akrti crte~i kristali ne forme koja nedvosmisleno podsjea na lubanju. Ova je instalacija naslovljena Lice i mo~e je se itati na viae razina. Lubanja nekoga podsjea na kona an izgled svakoga lica: liaena osobnih karakteristika, ona predstavlja idealan ljudski portret. Lubanja nije slikana i teako je rei da predstavlja ikakvu individualnije izra~enu prisutnost autora. Upravo suprotno, crte~ se doima kao da je mehani ki naneaen na bijelu, reklo bi se anonimnu podlogu. injenica mjesta, to e rei Umjetni koga paviljona, liaava neutralnu bjelinu zida anonimnosti. Nipoato to nije tek neki zid. To je zid jedne konkretne graevine, atoviae mjesta u kome je upisana stogodianja povijest ove va~ne nacioanlne institucije. Soki pet crte~a lubanja na zidu ne iscrtava kompaktnim i postojanim linijama, on crta prahom. Prah, ono jedva-tvarno, jedva-prisutno, jedva-postojano, to je graa iz koje on stvara svoje djelo. Crte~ je stoga privremen, lagan, fragilan. Crte~ je poput daha. Naravno da se na ovome mjestu dodiruju dvije stvarnosti Sokieve instalacije - prizora i materijala. Prizor, a to je lubanja, i materijal iz kojega je prizor oblikovan, dakle prah, konotiraju jedno isto: privremenost, nepostojanost. To nije ono dobro poznato: prah si i prah ea biti. Pa ipak, nipoato nije rije  o djelu koje bi se italo kao neki memento mori. To najmanje. Moglo bi se rei da je Soki lubanju u znatnoj mjeri isuaio njezina simboli koga i evokativnoga zna enje. Baa onako kako je to prije stotinu godina inio i Czanne. I kao ato su starom slikaru lubanje bile zanimljive isklju ivo kao oblici, kao volumeni ije obline, boja i sjaj teksture pru~aju ~eljene plasti ke osobine, tako i Damiru Sokiu iscrtane lubanje na zidu Umjetni koga paviljona konotiraju neato drugo. One se referiraju na prostor. Sa zidova nas vraaju sredianjoj zoni paviljona  preko lukova dovode u podkupolnu i kupolnu zonu. Dakle samome srediatu graevine. Takav vizualno sasvim nenametljiv crte~ na zidovima paviljona ipak ima dovoljnu semanti ku snagu da artikulira prostor u cjelini. Na neki me na in takvi nekonzistentni, jedva-materijalni obrisi Sokievih crte~a lubanja u unutraanjosti Umjetni koga paviljona takoer podsjeaju na kasna Czanneova djela. Podsjeaju, dakako, ne na doslovnoj razini, ve onoj koja se ti e aspekta jezika. Czanne je artikulirao povraine svojih kasnih slika tek rahlim potezima, fasetama, malim senzacijama, kako ih je sam imenovao. Te su ploanine jedva joa upuivale na predmetnu stvarnost, no bile su ispunjene umjetnikovom energijom. U njima je bilo upisano njegovo dugo iskustvo, duboko promialjen izbor boja, polo~aj i smjer poteza, dakle posvemaanja briga za jezik, a ne ono ato se jezikom opisuje. I to je bio jedini slikarov cilj: komponirati prizor iz osobnih utisaka ili senzacija, a ne opisivati ga, ne literarizirati, ne reproducirati ga. Ne initi iznova ono ato je Bog tako dobro u inio. Soki ini to isto: njega ne zanimaju izvanjski efekti prizora. Ne zanima ga pri a, niti povijest. On je usredoto io svoju misao na goli jezik, na tvar jezika koju je doveo na stupanj jedva-prisutnosti. Kada prah crte~a ia ezne sa zida, na bijeloj podlozi ne ostaje praznina. To najmanje. Na njoj je tada neato drugo: odsutnost crte~a. Odsutnost tvari. Odsutnost prizora. Nije prvi puta da se Damir Soki uhvatio upravo ove teme. Teme odsutnosti. Kona no, nije prvi puta crtao prahom, rahlim i krajnje nekonzistentnim materijalom, materijalom bez te~ine, bez trajnosti, ali zato najduhovnijim, kako je svojedobno Sartre vidio prah, sadru iz koje je Giacometti oblikovao svoje skulpture. 3/ Godine 1997. Soki u zagreba koj Galeriji Arteria ima izlo~bu Dah umjetnika i na njoj umjesto izlo~aka-predmeta prahhjlnpf l 0 H r  <Ǻyylyyy_y_Ryhi[sheOJQJ^Jhi[sh *OJQJ^Jhi[shZ~OJQJ^Jhi[sh!&0OJQJ^Jhi[shwOJQJ^Jhi[shFh#OJQJ^Jhi[sh1OJQJ^Jhi[shN+ OJQJ^Jhi[shVOJQJ^JhqhVOJQJ^JhqhN+ OJQJ^J h?{h..CJOJQJ^JaJh?{CJOJQJ^JaJ jnp '>+G`v܃8:<>@B$dh&d P `a$gdy$dh`a$gd, $dh`a$gdFh#$dh`a$gdV $dha$gd.. $dha$gd?{ĥ<DZptv\RZb| :@BR̲̿̿̿̊}pcVcVcVcVhi[shwOJQJ^Jhi[sh_9OJQJ^Jhi[shVOJQJ^Jhi[shOJQJ^Jhi[sh]5OJQJ^Jhi[shFh#OJQJ^Jhi[sheOJQJ^Jhi[sh-OJQJ^Jhi[shvOJQJ^Jhi[sh(ZOJQJ^Jhi[sh1OJQJ^Jhi[sh!&0OJQJ^Jhi[shYOJQJ^J $&&4n"2Zjx(ؽذأˉˉ˖ˉ؉|؉|o|bohi[sh OJQJ^Jhi[shOJQJ^Jhi[shQOJQJ^Jhi[shwOJQJ^Jhi[shOOJQJ^Jhi[sh6_OJQJ^Jhi[sh_9OJQJ^Jhi[sh6_5OJQJ^Jhi[shFh#OJQJ^Jhi[shBXOJQJ^Jhi[shbW$5OJQJ^Jhi[shbW$OJQJ^J%\08NLh  : uhu[uNhi[sh'OJQJ^Jhi[sh_9OJQJ^Jhi[sh tOJQJ^Jhi[sh?'OJQJ^Jh OJQJ^Jhi[shOOJQJ^Jhi[shFh#OJQJ^Jhi[sh-OJQJ^Jhi[shwOJQJ^Jhi[shn OJQJ^Jhi[shn 6OJQJ^Jhi[sh6OJQJ^Jhi[shOJQJ^Jh6OJQJ^J l!!"4#B#b#p#v##$$$$%%%'x(z(**$,\,,t-v-//////01R1̿ٿ~~t~g~~g~gZhi[sh/e-OJQJ^Jhi[sh!L5OJQJ^Jh OJQJ^Jhi[shGoOJQJ^Jhi[shY-OJQJ^Jhi[shzOJQJ^Jhi[sh=#.OJQJ^Jhi[shSOJQJ^Jhi[sh{OJQJ^Jhi[sh:vOJQJ^Jhi[sh7EOJQJ^Jhi[sh'OJQJ^Jhi[shYOJQJ^J#R1b1112(222222T4|4P5R5`5f5x5555B6J6j666"7777 8 8J8888 99&9ϴϴϧšvlvvbhtOJQJ^Jh OJQJ^Jhi[shOJQJ^Jh<OJQJ^Jhi[sh1OJQJ^Jhi[shqOJQJ^Jhi[shHOJQJ^Jhi[sh, 6OJQJ^Jhi[sh+LOJQJ^Jhi[sh, OJQJ^Jhi[sh/e-OJQJ^Jhi[sh!L5OJQJ^JhjOJQJ^J&&9,9.9"::D;`; >&>Z>v>x>>>?|CEE(EhEEEF F"F&F:FrFFHIIJJ MMM(M*M,M澱qgqh +OJQJ^Jhi[shi[s5OJQJ^Jhi[sh35OJQJ^Jhi[shi[sOJQJ^Jhi[sh3OJQJ^Jhz/OJQJ^Jhi[sh8OJQJ^Jhi[shc OJQJ^Jhi[sh@OJQJ^Jhi[sh6OJQJ^Jhi[shqOJQJ^Jhi[shOJQJ^J',M.MfMhMMMMMNbbhbzbbbcccdrddddddVfxfff(g,gpgrg~ggw~wwwww"x2x>xXxxxx(y4y^zfzhzjzzzzzzzP{X{||}}}} ĺغغغκκΰ~hbOJQJ^JhOJQJ^JhROJQJ^Jh;,cOJQJ^JheOJQJ^Jh[OJQJ^JhqOJQJ^JhOJQJ^JhJOJQJ^Jho!OJQJ^JhOJQJ^JhW 'OJQJ^JhKWOJQJ^J0:jڃ܃RT…>@>^:Rތȏڏޏ"Z^ĹĹįĹįĹěě⑃yyyyynyh>5OJQJ^Jh>OJQJ^Jh+h+6OJQJ^Jh+OJQJ^Jh OJQJ^Jh^cOJQJ^JhW 'OJQJ^Jh6OJQJ^JhOJQJ^Jh~OJQJ^Jh OJQJ^JhqOJQJ^Jht#OJQJ^Jh_^OJQJ^J*^zܖʗΘܘ^tvZj68:BDFLhùùùïïå⥛zk]hbW$CJOJQJ^JaJh]5CJOJQJ^JaJhyhyOJQJ^JhOJQJ^JhyOJQJ^JhOJQJ^Jh?{OJQJ^JhW 'OJQJ^JhfOJQJ^Jh|6OJQJ^Jh*OJQJ^Jhk6OJQJ^Jh4OJQJ^Jh>OJQJ^JhkOJQJ^J#BDFhjlnp¥ĥƥ &`#$gd.. $dha$gd4 $dha$gd..$dh`a$gdyhjȟ؟2x|Ġ *N\^prƸƩ}k}ZK=h6_CJOJQJ^JaJh6_6CJOJQJ^JaJ h6_h6_CJOJQJ^JaJ#hbW$hbW$6CJOJQJ^JaJhbW$6CJOJQJ^JaJhbW$CJOJQJ^JaJhbW$5CJOJQJ^JaJh6CJOJQJ^JaJhmCJOJQJ^JaJh(ZCJOJQJ^JaJhk6CJOJQJ^JaJh(Z6CJOJQJ^JaJhCJOJQJ^JaJƢ"(T(*DHȤ֤6fhpĶ}n`SB h..hN+ CJOJQJ^JaJh4h4OJQJ^Jh4CJOJQJ^JaJh 6CJOJQJ^JaJhyhCJOJQJ^JaJh CJOJQJ^JaJh CCJOJQJ^JaJh C6CJOJQJ^JaJh|6CJOJQJ^JaJh|65CJOJQJ^JaJh36CJOJQJ^JaJh3CJOJQJ^JaJh35CJOJQJ^JaJ¥ĥƥ h..hN+ CJOJQJ^JaJhkhk0JmHnHuhyh hyh0Jjhyh0JU,1h. A!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtHDA@D Default Paragraph FontRiR  Table Normal4 l4a (k(No List4@4 ..Header  p#.)@. .. Page Number4 @4 &YFooter  p#D578J 0-39>AAAAAAAAC`CCDDDDDDDDDDDDDD00p0000p000p0p00p080p0p0p0p0p00p0@000@00p0p0p0@0 @0@0@0@0@0@0B5ACDO900O90w < R1&9,Ms^hƥ'*+,-./0STUWXYBƥ(Vĥ) !! ')+,48@AGHMNYZdeRSmn-.:;TUcdDEOP!#)*45?@hipq{}-.56<=BDfg  4 5 h i m n s v   I J  STce)*<=()CEPQWX|}>?56BC%'EF}~13XY\] """"""""=#>#G$H$z${$+%-%<%=%%%%%&&&&{'|'H(I(**/-0-v-w-~------------..... .,...F.G.K.M.[.].//1/4/5/I/J/[/\/g/h///Q0R0x0y0000000T3V3Y3Z3333333+4,4V4X4l4m4s4t4444444445505155577)7+7^7_77788999999 : :::::::;;(;*;5;6;;;;;;;/<1<=<><b<c<<<<<==>>>>>>F?G?????=@>@@@@@PAQAAAAAAAAB BBB>AACC_C`CCCDDDDDD1 '!""33?#@DDDDDAADDDZMjivN+ c %CS~1J-y[o!Fh#t#bW$'W '?'/e-=#...!&0!L5 C:FDSH+LEWKWY&Y;,c^cyhi[s tVv{Ig}Z~, * bwJ]8+(Za2e  +fkjqzkGo<[":vY-6_?{t6@qQm_9[1@V4BXe_^z/ 7ER >'|63[Hn ~ *O@AA4 AA !"#DPP PPPPPPPP P"P$P*P,P2P6P8P:P>PFPJPLPbUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial"彁%f>-D :#|D :#|!r4dDD 3H)?..ZMZMOh+'0\   $ 0<DLTssZMMMNormalZMm62mMicrosoft Word 10.0@N=@"j@JeiD :՜.+,0 hp|  |#DA  Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ\]^_`abdefghijklmnoprstuvwxz{|}~Root Entry F@qgiData [1TablecWordDocument.SummaryInformation(qDocumentSummaryInformation8yCompObjj  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q