ࡱ> 5@.'bjbj22 .HXX 8 $. "      ,,,,,,,$.RO12(,     (,  -(((   ,( ,(((( p %(,-0.(1(j1(1(X  (     (,(, z(" Zvonko MAKOVI: GRUPA ZERO I IZLO}BA ZBIRKE LENZ SCHNBERG U ZAGREBU Djela, atoviae karakter Zbirke Lenz Schnberg poznavao sam preko kataloga i knjiga mnogo prije nego ato sam krajem 2002. doputovao u seoce Sll smjeateno u sjeverozapadnom dijelu Austrije, to nije u Tirolu. Tu, u idili nome krajoliku i na osami, nalazi se lijepa kua obitelji Lenz u kojoj su vrhunska djela europske umjetnosti nastala prete~ito kasnih pedesetih i tijekom aezdesetih godina dvadesetoga stoljea. Meutim, tek ulaskom u ambijent kue, ali i prostranoga aumovitoga parka gustih nasada crnogorice, dobiva se cjelovit uvid u ovu zna ajnu zbirku umjetnina. U neposrednoj se sredini, naime, tek otkrivaju sva slojevita zna enja i zbirke i razlozi koji su Gerharda Lenza po etkom aezdesetih godina ponukali da se prihvati skupljanja djela iju jezgru ini umjetnost Grupe ZERO, to e rei djela umjetnika Otta Pienea, Heinza Macka i Gnthera Ueckera. Kako je bitna osobina ove umjetni ke grupe bila otvaranje, a ne zatvaranje, povezivanje sli nih stajaliata, a ne isklju ivost, relativiziranje, pa i brisanje granica u svakome pogledu, to je krug oko trojice spomenutih umjetnika uvijek bio otvoren srodnim idejama odakle god one stizale. Djela Yvesa Kleina i Armana, Jeana Tinguelya i Franoisa Morelleta, Lucia Fontane i Piera Dorazia, Piera Manzonija i Enrica Castellanija, Jesusa Raphaela Sota, Jefa Verheyena i Arnulfa Rainera, Romana Opalke i Gottharda Graubnera... ine kontekst iz kojega se lakae razabire smisao zbirke, baa kao i pokreta ZERO. Ka~em pokreta, jer djelatnost Pienea, Macka i Ueckera, koji su od 1958. do sredine aezdesetih djelovali u Dsseldorfu kao grupa pod imenom ZERO nije tek umjetni ki projekt, ve prije ~ivotno stajaliate ili opredijeljenje. Kako su granicu izmeu ~ivota i umjetnosti u inili krajnje elasti nom i neprimjetnom, ZERO umjetnici su se zalagali za umjetnost koja nee biti ukrasom na zidu, ve integralnim dijelom ovjekove svakodnevice. Dakako, i prostora u kojemu se ~ivi. To e isto za svoju zbirku u jednom razgovoru rei i Gerhard Lenz: da zbirka nije kulisa, niti dekor. U kui obitelji Lenz u Sllu, baa kao i u aumi koja kuu okru~uje, upravo takva injenica dolazi jasno i nenametljivo do izra~aja. Umjetni ka djela, koja se iz mnogo razloga mogu zamisliti kao stalni izloaci u velikim muzejima suvremene umjetnosti, urasla su ovdje u prostor svakodnevice. U aumovitom parku koji okru~uje kuu postavljene su, kao instalacija, skulpture Karla Prantla. Velikih dimenzija i u minimalisti koj obradi ova djela izvedena od jedne vrste zelenog granita doimaju se prije kao sastavni dio prirode, kao da su organski urasla u krajolik, nego kao umjetni ka djela. U unutraanjosti kue antologijski radovi Fontane i Kleina, Ueckera i Manzonija i joa mnogih drugih umjetnika liaena su svake metafizi ke dimenzije: ona su dio stvarnog ~ivota koji se ovdje odvija, ali ~ivota koji je jasno osmialjen, ~ivota precizno definiranih ciljeva: moralnih, egzistencijalnih, ekonomskih, pa i politi kih. Ova zbirka nema slu ajno svoju inicijalnu jezgru u Grupi ZERO. Prva djela koja je Gerhard Lenz kupio kao potencijalni kolekcionar bilo je jedno vee platno Pierrea Soulagesa i jedan cvjetni akvarel Emilea Noldea. Pa ipak ta djela vrlo zna ajnih umjetnika nisu imala nikakvo bitno zna enje za formaciju budue zbirke i ona joj, zapravo, nee niti pripadati. Stvarni je po etak Zbirke nabava djela Jefa Verheyena i Gnthera Ueckera. Kada je 1963. posjetio u Dsseldorfu izlo~bu Grupe ZERO gospodin Lenz je shvatio kako upravo ta umjetnost u cijelosti odgovara njegovim nazorima. Umjetnost koju su zastupali Piene, Mack i Uecker bila je iznimno precizna u svojim bitnim stajaliatima. Okrenuta eksperimentu, sa sna~nim osjeajem za konkretni trenutak, ova se umjetnost referirala koliko na iskustva povijesnih avangardi s po etka stoljea, toliko je i dijelila sve klju ne ideje s mnogim recentnim dogaajima mahom europske provenijencije. Ono ato je u Gerharda Lenza osobito privuklo Grupi ZERO, bila je njezina izrazito europska orijentacija: Njema ka je upravo preko trojice ovih umjetnika, njihovih istomialjenika i brojnih podupira a dokraj ila svoje poslijeratno razdoblje i integrirala se u najistaknutije europske umjetni ke pokrete koji su istovremeno nicali na viae mjesta. Drugim rije ima, ovdje se nazirala vizija nove Europe relativiziranih granica, Europe koja je nakon katastrofe Drugoga svjetskog rata tra~ila novu, suvremenu i sna~nu ulogu u globalnoj participaciji. Umjetnost, pak, i Grupe ZERO i njoj srodnih grupa i pojedinaca iz drugih europskih sredina s kojima su djelovali, nije svoje sokove crpila iz intenzivnog osjeanja za tragi no, osjeanja koje prevlast daje sudbini, ve je u projektu, u artikuliranoj viziji i recentnog vremena i budunosti, gradila svoj smisao. Drugim rije ima, u poznatoj polarizaciji Giulija Carla Argana izmeu projekta i sudbine, ovi su umjetnici svoje djelo vidjeli isklju ivo u prvoj spomenutoj opciji, a to je upravo ono ato je zaokupljalo i Gerharda Lenza. Piaui svojedobno o Grupi ZERO Manfred Schneckenburger s pravom je istaknuo kako je to bila prva pojava u Njema koj koja je, nakon Bauhausa, krenula u publicisti ku ofanzivu i kako su Grupa ZERO i klima koju je ona stvarala  a ne Nova figuracija iz osamdesetih godina  ozna ili Njema koj kraj poslijeratne umjetnosti. 1/ Pa ako je ona poznata pobjeda njema ke vrste u finalu Svjetskog nogometnog prvenstva u Bernu protiv Maarske s 3 : 2 ozna ila glasan povratak ove zemlje u krug pobjedni kih i asnih nacija, onda su to isto, na mnogo suptilniji i slo~eniji na in, nekoliko godina kasnije u inili i pripadnici Grupe ZERO. U Dsseldorf, baa kao i u druge njema ke gradove, odsada e navraati i gostovati mnogi umjetnici i kriti ari koji su na toj umjetni koj sceni prepoznavali srodnosti s onim vlastitima, koji su meu njema kim umjetnicima otkrivali ne samo prijatelje i istomialjenike, ve i zdravu konkurenciju s kojom e zajedni ki graditi platformu nove europske umjetnosti. Grupa ZERO stupa na scenu u slo~enim okolnostima druge polovice pedesetih godina. Umjetnost enformela, koja je predstavljala najrasprostranjeniju pojavu nakon 1945., pojavu koja je desetetak godina kasnije ulazila u svoju silaznu fazu i postala ovca u vu jem krznu, kako je to slikovito rekao Werner Haftmann komentirajui poplavu i proizvoljnost enformela na izlo~bi 50 ans d'art moderne prireenoj u povodu Svjetske izlo~be u Bruxellesu u travnju 1958. 2/ Enformel se istroaio u brbljavosti, postao eine lyrisch gemtliche oder wichtigtuerische Biedermeirei ka~e dalje Haftmann. Zaista, i Documenta II. 1959. godine samo e konstatirati stanje razvodnjenoga enformela u kojemu su se tragi na sjeanja, osjeaji mu nine, bolne egzistencije sada u masovnim razmjerima prepri avali trivijalnom retorikom liaenom svakog istinskog patosa. Ono ato je desetljee ranije bilo autenti ni govor u prvome licu mnogih europskih umjetnika koji su iskusili rat i te~inu ranih poratnih godina, izokrenulo se sada u besmisleno pomodarstvo. U trivijalnost koja je osjeajima davala saharinski okus i pretvarala ih u bljutavost. Poplava slika, na kojima se nekadaanja egzistencijalna te~ina prepri avala nepodnoaljivom i neobvezujuom lakoom, zna ila je samo jedno: prevlast trivijalnosti, esto sentimenata bez ikakva pokria. Grupa ZERO po inje djelovati s izrazito negativnim odnosom prema takvom slikarstvu svjesna kako o vlastitome vremenu, baa kao i potrebama vremena, treba govoriti direktno i bez eufemizama. U tim svojim ikonoklasti kim namjerama nisu bili usamljeni. Do njih su, potaknuti istim osjeajima prema nastalome stanju u umjetnosti, dolazili i umjetnici drugih sredina. U Francuskoj Yves Klein i nekolicina drugih umjetnika koje e kriti ar Pierre Restany okupiti u grupu nazvanu Nouveaux Ralistes. Upravo je Klein bio taj koji je kazao da njegovo slikarstvo viae nije u funkciji oka i kako su djela tek pepeo njegove umjetnosti. Dakako, bilo je u Francuskoj i drugih koji nisu pripadali Restanyjevu krugu, a imali su isti negativan odnos prema poplavi slike bez pokria: pripadnici grupe Equipo 57 i oni iz Groupe de recherche d'art visuel, napose Franois Morellet, te joa nekolicina umjetnika koji su poticaje nalazili kako na iskustvima konstruktivizma i Bauhausa, tako i duhovnosti i istoi Mondriana. U Italiji e sli ne nazore zastupati Piero Dorazio, Grupa N iz Padove i Grupa T iz Milana, a osobito Lucio Fontana koji nekolicini mladih umjetnika u Milanu postaje glavnim orijentirom, promotorom jedne nove vizije, jednog druga ijeg jezika izgraenog na neposrednome i konkretnome. Fontana je joa 1946. sa skupinom svojih studenata i istomialjenika u programu naslovljenom Manifesto blanco postavio temelj teorije spacijalizma koju e razraditi tijekom naredne dvije godine zagovarajui ideju o novoj uporabi prostora i pokreta u umjetnosti. Prostor ovdje nije ono pasivno niata u koje je uronjeno umjetni ko djelo shvaeno kao predmet, kao objekt, kao stvar, kao res, rei. Prosoru je odreena aktivna uloga i on je postao supstancom koja zajedno s opipljivom tvari ini tijelo umjetni koga djela. Prvi Fontanin ambijent, zamra eni prostor osvijetljen ultraljubi astim svjetlom koji je postavio u Galeriji Naviglio Carla Cardazza u Milanu 1949. imat e dalekose~ne posljedice. On e upozoriti na injenicu na koju se do tada nije ra unalo, a ta je da umjetni ko djelo nema nikakvu metafizi ku auru, ve je dijelom konkretnoga prostora i izrasta iz toga prostora. Pa kada neato kasnije zapo me prostorne koncepte (Concetti spaziali) na kojima e jednostavnim perforacijama na platnu relativizirati konstitutivnu materiju slike  platno i boju - i omoguiti da na povrainu izbije ono niata koje postoji iza platna, on e joa nedvosmislenije naglasiti konkretnu prirodu umjetni koga djela. Monokromne povraine Fontaninih slika omoguuju da se preko finih sjena koje nastaju uz oatre, esto dramati ne rezove preciznije od itavaju prijelazi s gornje opne slike u podru je njezine nedefinirane podloge, zone ispod platna koja se nazire u prorezima. Perforirano platno, karton, kasnije bakrena plo a i joa kasnije napeta plasti na folija naglaaavaju fizi ku dimenziju slike, njezinu tvarnost, njezinu uronjenost u realan prostor koji i sam postaje njezinim sastavnim dijelom. Krajem pedesetih godina Piero Manzoni svojim e akromima, baa kao i Enrico Castellani svojim slikama liaenih boje, ali zato precizno artikulirane povraine, najadekvatnije nastaviti ideje koje su prihvatili od svojeg duhovnog oca Lucia Fontane. Austrijanac Arnulf Rainer joa je 1952. godine na nedvosmislen na in izrazio sumnju prema slici ~elei slikanjem napustiti sliku 3/, a to je postizao premazivanjem slike, odnosno silovitim upisivanjem crnih poteza na bijelu podlogu koja zra i prijeteom prazninom. U Hrvatskoj e u Grupi EXAT-51 na samom po etku pedesetih Aleksandar Srnec svojim Prostornim modulatorom (1953) dati nematerijalnom, a to zna i prostoru, konstitutivnu ulogu shvaajui djelo isklju ivo u njegovoj materijalnoj, objektnoj prirodi liaenoj svake metafizi ke nadgradnje. U nabrajanju tih ikonoklasti kih pojava koje su se javljale u Europi tijekom pedesetih htio bih spomenuti i udio hrvatskih umjetnika Julija Knifera i Dimitrija Baai evia Mangelosa, koji e s nekolicinom prijatelja 1959. osnovati Grupu Gorgona. I dok su se u njihovoj sredini vodile polemike oko figurativne i nefigurativne umjetnosti, sredini koja je pripadala socijalisti kome bloku i s joa uvijek monim zagovara ima socijalisti koga realizma, ova su dvojica od samog po etka pedesetih te~ila anti- slici. U vrijeme ikonodula, njihova je gesta stoga bila koliko hereti ka, toliko i proro anska. Meu oponentima enformela tijekom pedesetih godina, a s jasnim stajaliatem prema novim izra~ajnim sredstvima i slike i slikanja, spada i Hermann Goepfert koji djeluje u Frankfurtu, Christian Megert u `vicarskoj, Jef Verheyen u Belgiji i joa mnogi drugi. Izlo~ba This is Tomorrow odr~ana istih tih godina u Londonu, a na kojoj izla~u Hamilton, Paolozzi i drugi, takoer je indikativna i upozorava da treba nadvladati trivijalnosti kojima su ishodiate potroaa ki mentalitet i masovni mediji. S druge strane Atlantika Jasper Johns i Robert Rauschenberg na svoj na in oponiraju tamoanjoj poplavi slike koju su uzrokovali mahom umjetnici apstraktnog ekspresionizma tijekom prethodnih deset godina. Iskorak u konkretnu stvarnost i ~elja da se konkretni trenutak u ini konstitutivnim dijelom umjetni koga djela postaje sve eaom pojavom i na europskoj i na ameri koj sceni. Umjetni ko e djelo sve manje biti miran, stati an objekt zatvoren u svoju metafizi ku prirodu, a sve viae dijelom realnoga prostora i realnoga vremena. Predmetna, to e rei objektna dimenzija djela postupno e se smekaavati, postajati fluidnom, a sam proces nastajanja ustupiti mjesto dovraavanju, ato e zna iti zatvaranju i isklju ivanju djela iz realnog vremena. U tome kontekstu djelatnost Grupe ZERO upravo je paradigmati na. Njema ku je takoer druge polovice pedesetih zahvatila moda enformela, ato je esto zna ilo tek nekontrolirano slikanje radi slikanja. Mnogi su umjetnici pri tom vjerovali kako baa na taj na in korespondiraju s vremenom, kako hvataju niti s umjetni kim svijetom koje su im tijekom nacisti koga razdoblja bile prekinute. Paradoks je da je upravo jedan Nijemac bio prvi i jedan od najradikalnijih umjetnika enformela. Meutim, Wols je, a rije  je o njemu, o Wolfagangu Schulzu, napustio svoju zemlju joa po etkom tridesetih kada je osjetio da mu u njoj postaje neizdr~ivo. Otiaao je u Pariz gdje se pred po etak rata razvio u jednog od najintrigatnijih fotografa, da bi tijekom rata ato kao vojni bjegunac, ato kao zarobljenik u logoru otkrio crtanje i slikanje. U materiju svojih slika on je bez ikakve zadrake upisivao duboku melankoliju, osjeaje, strahove i tjekobu, fizi ku bol koja mu je izgrizala slabo, izmu eno i alkoholom istroaeno tijelo. Wols je prve slike pokazao u Parizu u Galerie Ren Drouin ve krajem 1945. te s nekolicinom drugih pokrenuo jednu od najdramati nijih epizoda u umjetnosti 20. stoljea koja se vremenom, postavai modom, po ela rastakati. Desetak godina kasnije stoga je i doalo do poplave eklekti koga, razvodnjenoga enformela, poplave iju su opasnost prvi prepoznali oni najosjetljiviji umjetnici koji nisu pristajali na epigonsko ponavljanje i nastavljanje tueg idioma. Meu tim umjetnicima izoatrenih osjetila bili su i Otto Piene, Heinz Mack i Gnther Uecker koji 1957. govore o enformelu kao o psihi kom balastu (psychischen Balast). Oni iz svojih slika povla e rukopis i psihologiju, a te~iate postavljaju na strukturu, na predmetnost, na monokromiju. Sva trojica po inju kao slikari, a nadilaze slikarstvo, konstatirat e u ve spominjanom tekstu M. Schneckenburger. 4/ Prva djela u kojima pokazuje potpunu osvijeatenost u svojim prevratni kim namjerama, Otto Piene stvara 1957. godine. To su djela na kojima dominira rasterna struktura  neutralne, monokromne plohe artikuliraju monotona nizanja znakova liaenih svake subjektivne mjere. Taj odmak od subjektivnoga, tu ~elju da se slici dade neutralnost predmeta i iz njezina tijela isklju e biografske injenice umjetnika, Piene e demonstrirati u svojim odimljenim slikama koje e ubrzo slijediti. I tu susreemo monokromna platna na kojima e sada intervenirati dimom tako ato e ih postavljati iznad plamena i pustiti da u nastanku slike aktivnu ulogu ima vatra i dim. Ta elementarna prirodna energija uzdi~e se u stvarala kom procesu na istu razinu na kojoj je i umjetnik. Heinz Mack e od 1958. koristiti industrijski proizvedene povraine, to nije metalne folije kojima gradi sliku krajnje uproaenim zahvatima. ista, monokromna, neutralna i sasvim anonimna povraina izabrana je kao jasan i polemi an odgovor na tada prevladavajue brbljave ekrane raznobojnog aarenila s kojih je prestala zra iti energija napaenog tijela i isto tako ranjene duae, a ato je sve bilo u herojskome razdoblju enformela. Mack izabire nove, neslikarske materijale te~ei idealnoj monokromiji srebra i bjeline. On je govorio kako mu je namjera oduvijek bila dematerijalizirati materiju putem svjetla, ato e rei materijalizirati svjetlo, a to zna i materijalizirati ideju. Za Macka je to bio put i njegov osobni i Grupe ZERO. Put, naglaaava on, a ne cilj. Ukoliko se cilj postigne, on tada umire. "<>@FRT F B 0 @ z   0 6 D \ &4ǿǷǷwoh1}OJQJh'%OJQJhdJOJQJh,AOJQJh4AOJQJhXmOJQJhGOJQJh#OJQJh {OJQJh(OJQJh8;OJQJhM OJQJhh5OJQJhM 5OJQJhN{O5OJQJh5OJQJhW5OJQJ("x/07Atm2|pTdgd)u dgdLf dgd)udgdz $da$gdN{OdgdW&,'4<>^bn. P,2DFv~,<"RThjZfиȸи}h?uh?uOJQJh?uOJQJh3OJQJhIOJQJh#OJQJhEOJQJhfOJQJhOJQJhOJQJhdJOJQJh6HOJQJhO*OJQJh#2OJQJh'%OJQJh1}OJQJh  OJQJ1Jp,zNr$ * 8"x"z""""#*#,#x#~##$$$%𠸠xphphhhKOJQJh+OJQJhhOJQJhI<OJQJhkOJQJh aOJQJh=kOJQJhlqOJQJhO*OJQJhOJQJhdJOJQJhOJQJhEOJQJhOJQJh`d>OJQJh?uOJQJh3OJQJhXmOJQJh#OJQJ(%b%v%%R&T&&&l'r''''t+|++$,\,^,---.0..../$/:/r/v/z/////0000>1H1P1R1f1|112ȸȰ{hQ5OJQJhh6OJQJhOJQJh% OJQJhOJQJhqOJQJhQOJQJh~"OJQJhhOJQJhg8OJQJhOOJQJh%OJQJhdJOJQJhz-OJQJhhKOJQJh+OJQJ022l2n22222222 34*4^4b4z44444455R5X56677"7(7*7.707|8888 99999: ::J::::::;;ظȠȠȘȘȘȘȘh^uD5OJQJh^uDOJQJhOJQJhXmOJQJh7OJQJhOJQJhz6OJQJh^ OJQJh[JOJQJhoOJQJhzOJQJhz-OJQJhOJQJhQOJQJ6;;;;<<r??AADBLBvBBB@EdEjEpFFFFFFFF*G>GGGGGGG,HPHZH\HdHIII$J&J(J*J8J`JhZAxOJQJh[OJQJhTFOJQJhOJQJhOJQJhzOJQJhz6OJQJh`OJQJh eOJQJhPLOJQJht-OJQJhfTOJQJhl OJQJh~OJQJhOJQJhOJQJ/`JvJJJJJK\L~LL@MMMNNNRRRRSSSS>TJTTTbTTTUUhVVVVVWJWWWW X,X0XzXǾǵǭϭϔ|t|hmOJQJhb8OJQJhOYOJQJhI<OJQJh3OJQJh&6OJQJhE-OJQJh&OJQJhOY6OJQJhz:6OJQJhz:OJQJhzOJQJhT6OJQJhTOJQJhPLOJQJh eOJQJhdOJQJ-zXX Y2Y8YNYXYZY`YYZ.ZDZNZfZrZZZZZZL[X[\[h[v[[[[[[[[[[[[\,\.\0\D\Z\t\\\\\\]]]ȸȸȸȸȸȞȖȖhz-OJQJhOYOJQJhOJQJht-OJQJhCX5OJQJhs;5OJQJhs;OJQJhvOJQJhCXOJQJhz6OJQJhOJQJh&jOJQJh eOJQJh3OJQJhmOJQJ3]__a>aaa b6bbbbcZcfccXddd>eeeeefffggg"hii2i.jbjjklmFmlmrmxphoLtOJQJhLOJQJhZOJQJhzOJQJhhOJQJh {OJQJhpMOJQJhCXOJQJh#AOJQJhz6OJQJh&jOJQJhTFOJQJh]hOJQJhOJQJhz-OJQJh%tOJQJh35OJQJhcOJQJ*rmtmmfnnnnnnnnnnnoooo,oOJQJhgOJQJh5OJQJhOJQJhwOJQJh&G~OJQJhpMOJQJhI<OJQJh9OJQJE0|4|NX؀ 6*J`&.|j,@Шڨ,ƫ̫\ξζξzofh{W5OJQJhBYh{WOJQJhwftOJQJhBYOJQJhE<5OJQJhE6OJQJhEOJQJh-OJQJhOJQJUhVOJQJh0]OJQJhFOJQJh*mOJQJh)x#OJQJh35OJQJhqOJQJh"OJQJhq5OJQJ%Trei lan Grupe ZERO, Gnther Uecker, predstavlja most izmeu konstruktivisti ke tradicije i monokromije. Prva djela u kojima koristi avle kao gradivne elemente koji na sirov, ak agresivan na in isti u fizi ku prirodu umjetni koga djela, potje u iz 1956. godine. Takva naglaaena materijalnost Ueckerovih djela, njegovih reljefa i skulptura, pribli~ava ga Novim realistima s kojima lanovi Grupe ZERO i njema ki galeristi zapo inju intenzivnu suradnju. Galerie Alfred Schmela u Dsseldorfu nije bila samo promotorno mjesto na kojemu e se afirmirati Grupa ZERO, ve i mjesto u kojemu e svoje prve izlo~be imati Yves Klein (1957), a ona Tinguelyjeva odr~ana u velja i 1959. na osobit e na in pokazati vrstou i kompleksnost veza izmeu Novih realista i Grupe ZERO. Na otvorenju izlo~be Klein je govorio o va~nosti meusobne suradnje, a tijekom izlo~be Uecker je organizirao trodnevni party u svojem studiju u Dsseldorfu koji je za tu prigodu obojan u plavo, zaatitnu boju Yvesa Kleina. 5/ Kona no, Pieneov tekst Neuen Idealismus treba i razumjeti kao odgovor na Restanyjev Nouveau Ralisme. Sredinom pedesetih godina u Dsseldorfu studenti akademije i uope mladi umjetnici ~ele djelovati izvan institucija. Mack i Piene organiziraju od 1957. u svojem ateljeu tzv. ve ernje izlo~be (Abendausstellungen) koje su trajale tijekom ve eri otvaranja, a upravo u povodu sedme ve ernje izlo~be odr~ane u travnju 1958. pod nazivom Das rote Bild izlazi i katalog ZERO 1. U njemu Piene programatski govori o boji kao artikulaciji svjetla, a osim njega tekstove objavljuju Heinz Mack i Yves Klein. Ovaj posljednji govori o zna enju monokromije. 6/ Pojmom ZERO Piene i Mack imanovat e od tada svoje zajedni ko djelovanje, svoju grupu kojoj e 1961. i formalno pristupiti Gnther Uecker, ina e sudionik ve ernjih izlo~bi i happeninga gotovo od samih po etaka. Grupa ZERO aktivno e djelovati do 1966. godine, a nakon toga lanovi djeluju samostalno afirmirajuu i dalje zajedni ke ideje koje su ih povezivale krajem pedesetih. Osma, takoer iznimno zna ajna ve ernja izlo~ba odr~ana je 2. listopada 1958. pod naslovom Vibration, a na njoj su izlagali, osim Macka i Pienea, joa Holweck, Mavignier i Zillmann. Objavljen je takoer i katalog ZERO 2 s tekstovima M. Bensea, A. Zillmanna, H. Macka, O. Pienea. Bio je to drugi od ukupno tri sveska asopisa ili kataloga izaalih pod imenom Zero. Izraz zero- nula ne treba shvatiti kao nihilisti ko stajaliate naslijeeno iz dadaizma, ve na druga dva na ina: kao svojevrstan sinonim za zonu tiaine (Zone des Schweigens) u kojoj zavraava staro i zapo inje novo, a zero je takoer i ona to ka u odbrojavanju 4-3-2-1-zero, odbrojavanje uobi ajeno pri lansiranju raketa. 7/ U vrijeme odr~avanja ve ernjih izlo~bi u Dusseldorfu 1957. i 1958. godine osvajanje svemira i odaailjanje raketa bilo je jedna od najprisutnijih tema koje su zaokupljale svijet u planetarnim razmjerima, pa tako i umjetnike koji su u tome vidjeli obilje~je znakovito za aktualni trenutak. Prvi je Sputnik odaslan u svemir 1957. godine i ta injenica umjetnike nije ostavila ravnoduanima. Programatska je izlo~ba Das rote Bild iz travnja 1958. zna ajna i stoga ato su se na njoj istra~ivali horizonti monokromnog slikarstva po prvi puta u Njema koj. Mack i Piene, zavraivai tada studij filozofije u Klnu, nastojali su ideje Yvesa Kleina pribli~iti onima Hegela na kojima su se intelektualno i umjetni ki formirali. 8/ Monokromijom su, potaknuti u znatnoj mjeri djelom Yvesa Kleina, u isto to vijeme bili zaokupljeni i Piero Manzoni i Enrico Castellani koji djeluju u Milanu. Meutim, osim Kleina oni su imali i direktniji poticaj Lucia Fontane u ijoj su se neposrednoj blizini formirali i iz ijega su bogatog iskustva prihvaali pouke koje e se pokazati da su dalekose~nih posljedica. Fontana je bio taj koji je joa od Bijelog manifesta (Manifesto blanco) 1946., prostornih ambijenata i perforiranih slika (Concetti spaziali) formulirao stajaliata o zna enju prostora i fizi kih injenica umjetni koga djela koje e desetak godina kasnije dokraja razviti upravo Manzoni i Castellani koji u rujnu 1959. izdaju prvi broj programatskoga asopisa Azimuth. Osim toga broja izai e joa samo jedan u sije nju 1960. i to u povodu izlo~be La nuova concezione artistica koju njih dvojica organiziraju u novopokrenutoj galeriji Azimuth u Milanu, a na kojoj izla~u Breier, Castellani, Holweck, Klein, Mack, Manzoni, Mavignier i Piene. Tekstovi Castellanija, Manzonija, Pienea i Uda Kultermanna, uz reprodukcije djela Kleina, Mavigniera, Macka, Pienea, Manzonija, Castellanija u drugome broju Azimutha vrlo su indikativni i daju jasan odgovor na aktualno stanje u umjetnosti, stanje kasne faze enformela. Redukcija izra~ajnih sredstava, zalaganje za monokromiju i shvaanje djela u njegovoj injeni noj, objektnoj prirodi bili bi osnovna polaziata ovoga asopisa i izlo~be te uope galerije Azimuth u kojoj e se tijekom narednih mjeseci odr~ati joa desetak izlo~aba evidentno programatske orijentacije. Rije  je, dakle, o srodnostima koje e biti zajedni ke Manzoniju i Castellaniju s pripadnicima Grupe ZERO, srodnostima koje e u vrstiti ne samo njihove meusobne veze, ve e ih povezati s nekolicinom brojnih drugih umjetnika i pojava airom Europe. To jedinstvo po redukciji, prije svega kromatskoj, doi e osobito do izra~aja na izlo~bi  Monochrome Malerei koju je u o~ujku 1960. organizirao Udo Kultermann u Museum Schloss Morsbroich u Leverkusenu na kojoj su se zajedno naali lanovi Grupe ZERO, Fontana, Yves Klein, Jef Verheyen, Lo Savio, Raimund Girke i drugi. Spominjui tu izlo~bu H. Weitemeier osobito naglaaava zna enje susreta i povezivanje Fontane i Grupe Zero, te posljedice koje su iz toga proiziale, tako na Verheyena, Goepferta. 9/ Kultermannova je izlo~ba bila va~na i iz drugih razloga. Ona nije samo povezala umjetnike esto i razli itih poeti kih na ela na zajedni ku platformu, povezala ih po njihovu osjeanju boje kao opredmeenog senzibiliteta, ve je ukazala na potrebu nadvladavanja krize koju je izazvao enformel. Umjesto brbljavosti kasnoga, razvodnjenoga enformela, Kultermann je zagovarao autnju monokromije. On e tu tezu razraditi nekoliko godina kasnije u zna ajnoj studiji Die Sprache des Schweigens  Ueber das Symbolmilieu der Farbe Weiss u kojoj e istra~iti zna enje bjeline u umjetnosti od Maljevi a do aezdesetih godina. Referencije su mu bile monokromi, bolje rei akromi Fontane, Manzonija, Castellanija, Ueckera, Bonalumija, Scheggija, Tomasella, von Graevenitza, ali i Gnthera Brusa, Rauschenberga, Johnsa i drugih. 10/ Na autnju se poziva i Piene kada govori o boji kao artikulaciji svjetla (ber Farbe als Artikulation von Licht) i objaanjava zatim izbor imena ZERO, imena koje su razumjeli kao zonu autnje i novih mogunosti, a ne kao izraz nihilizma ili nekog dadaisti kog gega 11/ ili, pak, Uecker kada ka~e u jednom intervjuu kako je ZERO od po etka bio polje otvorenih mogunosti koje su ra unale na istou, ljepotu i tiainu. 12/ Kona no, prva re enica manifesta Grupe ZERO glasi: Zero is die Stille a pojmovi tiaine, autnje, bjeline... pojavljuju se cijelim tekstom manifesta. 13/ U nadvladavanju krize u umjetnosti, stanja do kojega je dovela raairenost, atoviae pomodarstvo enformela mo~da je najpreciznije ukazala izlo~ba Oltre l'informale odr~ana po etkom jeseni 1963. u okviru Bijenala u San Marinu. Organizaciju izlo~be vodio je Giulio Carlo Argan, a prvu nagradu nisu dobili pojedinci, iako su meu izlaga ima bili mnogi istaknuti, ve ex aequo dvije umjetni ke grupe: Grupa N iz Padove, koju su inili Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi i Manfredo Massironi, te Grupa ZERO iz Dsseldorfa s Heinzom Mackom, Ottom Pieneom i Gntherom Ueckerom. U organizacijskom odboru Bijenala bio je i Pierre Restany koji je izbor dviju grupa za prvu nagradu objasnio isti ui kako je namjera bila upozoriti na najaktualnije tendencije meunarodne avangarde. `toviae, u obrazlo~enju se posebno apostrofira konstituiranje umjetni kih grupa i njihovo zajedni ko djelovanje na podru ju vizualne metodologije i razli itih mogunosti esteti kih istra~ivanja. Objaanjavajui, meutim, naziv Bijenala Oltre l'informale (Nakon enformela) ka~e se da izlo~bi nije cilj negirati niti eliminirati jedan iznimno va~an fenomen poslijeratne umjetnosti, ve ukazati na potrebu nadvladavanja enformela. Restany tu posebno upozorava na eksperimentalnu umjetnost koja se inspirira geometrijom, neopurizmom i neokonstruktivizmom. 14/ Prije nego je u San Marinu u rujnu 1963. odr~ana spomenuta izlo~ba u Europi se dogodilo nekoliko drugih, takoer va~nih i izlo~aba i projekata. Jedna od nedvojbeno iznimno zna ajnih bila je ona odr~ana u ljeto 1961. u Zagrebu pod nazivom Nove tenedencije. Nove tendencije bile su mnogo viae od izlo~be, prije da je rije  o pokretu. Mnogo godina kasnije jedan od sudionika te izlo~be, a i pripadnik padovanske Grupe N Alberto Biasi isti e kako nije slu ajno ato se ovaj pokret okupio u Zagrebu, kao europskom gradu politi ki otvorenom Istoku i Zapadu, niti je slu ajno ato se javlja aezdesetih godina privla ei autore s europskoga kontinenta ( ak i rusku grupu Dvi~enije) i posebno one iz Ju~ne Amerike. 15/ Komentirajui Biasijevu izjavu J. Denegri isti e: Zaista nije slu ajno, jer se tada u Zagrebu stje u ne samo organizacioni uvjeti (koji su s materijalne strane bili, zapravo, uvijek vrlo skromni), nego prvenstveno idejni i politi ki uvjeti, a ponajprije se kod samih organizatora izoatrava svijest o tome u ato se ulazi i ato se posti~e prireivanjem tih meunarodnih izlo~bi. 16/ Meu izlaga ima na prvoj izlo~bi Novih tendencija nai emo gotovo sva klju na imena koja smo spominjali govorei o relevantnim dogaajima situacije nakon enformela. Tu izla~u Piero Dorrazio, Otto Piene, Almir Mavignier, Franois Morellet, Enrico Castellani, Piero Manzoni, Gerhard von Graevenitz, Edoardo Landi, Manfredo Massironi, Heinz Mack, Gnther Uecker, Alberto Biasi, Marc Adrian, Dieter Rot, Julio le Parc, Toni Costa i brojni drugi. Izla~u takoer i dvojica hrvatskih umjetnika  Julije Knifer i Ivan Picelj. Talijanske je sudionike za prvu izlo~bu Novih tendencija u Zagrebu predlo~io Piero Manzoni17/ koji je s hrvatskom umjetni kom sredinom ve uspostavio vrae veze. Dvije godine prije nego je organizirana izlo~ba Novih tendencija u Zagrebu po inje djelovati Grupa Gorgona. Ta iznimno zna ajna skupina umjetnika i kriti ara mo~e se iz viae razloga usporediti s djelatnoau umjenti kih grupa koje u isto vrijeme stasavaju airom Europe. Inicijator i duhovni pokreta  Gorgone bio je slikar Josip Vaniata, a nju su, osim njega, inili Dimitrije Baai evi Mangelos, Miljenko Horvat, Marijan Jevaovar, Julije Knifer, Ivan Ko~ari, Matko Meatrovi, Radoslav Putar i uro Seder. Zanimljivo je i to da e dvojica kriti ara - Putar i Meatrovi  biti i meu pokreta ima Novih tendencija, a na prvoj e izlo~bi sudjelovati takoer Julije Knifer, uz Ivana Picelja, ina e, tu i jedini hrvatski umjetnik. Iz mnogo se razloga djelatnost ove umjetni ke grupe mo~e usporediti s djelatnoau Grupe ZERO, Yvesa Kleina, Piera Manzonija, ali i s djelatnoau i idejama Fluxusa i Johna Cagea. Upravo te veze isti e Nena Dimitrijevi u prvoj cjelovitoj studiji o Grupi Gorgona. 18/ Veze nisu bile u pukoj recepciji, ve su bile mnogo dublje. U vrijeme kada se organiziraju Nove tendencije, u Zagrebu po inje joa jedna va~na neunarodna manifestacija kojoj je bio cilj afirmirati suvremenu umjetnost i povezati stvaraoce iz razli itih dijelova svijeta. Rije  je o Muzi kom bijenalu na kojemu gostuje i John Cage kojega lanovi Gorgone upoznaju u Zagrebu, a da su ve ranije bili dobro upoznati s njegovim idejama i djelom. U jednom projektu Gorgone, koncipiranju i izdavanju jednog broja publikacije, odnosno anti asopisa, kako su je nazivali i kakve su pripadnici grupe izdavali, sudjelovao je fluksusovac Dieter Rot. Piero Manzoni, pak, predla~e ak tri projekta za ovaj anti asopis. U pismu Matku Meatroviu od 12. rujna 1961. Manzoni ka~e: Ideja Gorgone ini mi se veli anstvenom, te sam odmah priredio tri projekta od kojih se mo~e izabrati najbolji i najlakai za realizaciju. Sva tri projekta nose naslov 'Tavole di accertamento'. 19/ Jedan je prijedlog bio da se po sredini stranica povu e vodoravna crta, drugi da se stranice ispune otiscima slova abecede, a trei, koji je izabran za realizaciju, bio je da se na deset stranica publikacije otisne po jedan otisak umjetnikova prsta. Na~alost, zbog financijske oskudice nikada ovaj Manzonijev projekt nije realiziran, no sva su tri sa uvana, izla~u se i publiciraju kada je o Gorgoni rije . Podraku ovoj umjenti koj grupi izrazio je i Lucio Fontana koji o anti asopisu Gorgona u pismu od 3. travnja 1961. ka~e da su jedna od naj~ivljih suvremenih revija. Sadaanje gostovanje Zbirke Lenz Schnberg u Zagrebu va~no je stoga iz viae razloga. Nekolicina umjetnika, koji svojim djelima u bitnoj mjeri predstavljaju osnovni nukleus zbirke, nipoato nije strana hrvatskoj umjetni koj sceni. `toviae, u godinama svojeg umjetni kog formiranja ili aire afirmacije ovi su umjetnici na razli ite na ine bili aktivni protagonisti i hrvatske sredine u kojoj su pronalazili aktivne sugovornike i srodnike. Takoer, kada Gerhard Lenz govori o svojoj zbirci kao o izrazito europskome projektu, a izlo~be zbirke organizirane su od Urala do Atlantika, od Moskve, Varaave, Mnchena, Salzburga, Innsbrucka, Barcelone i Madrida, Zagreb nedvojbeno danas zna i indikativnu to ku. Pa kao ato je svojedobno Grupa ZERO inicirala projekt umjetnosti krajnje relativiziranih granica, na politi kome je i ekonomskome planu takvu ideju u ono vrijeme na svoj na in protuma io i Gerhard Lenz. Da je ta ideja bila okrenuta budunosti i aktivno gradila budunost u svim segmentima, pokazala je upravo nedavna povijest kao i naaa sadaanjost. 1/ Manfred Schneckenburger: Predgovor u katalogu izlo~be Gruppe Zero. Galerie Schoeller, Dsseldorf, 1988, str. 13 2/ Citirano iz: Armin Zweite: Eine Zone des Schweigens und die Malerei reiner Emfindung. Katalog izlo~be ZERO  Vision und Bewegung  Werke aus der Sammlung Lenz Schnberg, Stdtische Galerie im Lenbachhaus, Mnchen, 1988. 3/ Arnulf Rainer:Painting to Forsake Painting. Citirano iz: Arnulf Rainer: Campus Stellae. Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago de Compostela, 1996. str. 79. (Tekst je prvi puta objavljen u katalogu izlo~be u Galerie Franck, Frankfurt, 1952. i ponovno otisnut u katalogu Arnulf Rainer, Guggenheim Museum, New York, 1989. 4/ Manfred Schneckenburger, o.c. str. 13. 5/ Dr Hannah Weitemeier: ZERO. Aspects of a European Movement. Tekst u katalogu izlo~be Zero, un Movimento Europeo. Colleccin Lenz Schnberg. Fundacin Juan March, Barcellona, 1988. 6/ Katalog ZERO 1, Dusseldorf, izaaao je 24. travnja 1958. u povodu 7. ve ernje izlo~be naslovljene Das rote Bild. 7/ Citirano iz teksta Die Gruppe Zero objavljenog u katalogu izlo~be Enne & Zero. motus etc. Museion, Museum fr Moderne Kunst, Bolzen  Palazzo della Ragione, Padova  Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea, Repubblica di San Marino, 1996, str. 137. 8/ Dr Hannah Weitemeier, o.c. 9/ Ibid. 10/Udo Kultermann,  Die Sprache des Schweigens  Ueber das Symbolmilieu der Farbe Weiss ,  Quadrum, 20, Bruxelles, 1966, str. 7-30. 11/ Katalog ZERO 1, Dsseldorf, travanj, 1958. 12/ Intervju s Uckerom vodio je Hans Strelow za Dssledorf Helte, velja a, 1965. 13/ Heinz Mack, Otto Piene, Gnther Uecker  Die Gruppe Zero, Quadrum,14, Bruxelles, 1963. Reprint manifesta objavljen u katalogu Enne & Zero. motus etc. Museion, Museum fr Moderne Kunst, Bolzen  Palazzo della Ragione, Padova  Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea, Repubblica di San Marino, 1996, str. 39 odakle se i citira. 14/ Andreas Hapkemeyer: Bewegung, Offenheit und Licht. Tekst u katalogu Enne & Zero. motus etc. str. 41-42. 15/ Alberto Biasi: A proposito del progetto di Lea Vergine riguardante NT fino al 1963. Katalog izlo~be L'ultima avanguardia  arte programmata e cinetica 1953/1963, Milano, 1983-84, str. 163. 16/ Jerko Denegri: Umjetnost konstruktivnog pristupa  EXAT 51  Nove tendencije. Horetzky, Zagreb, 2000. str. 365 17/ Gianni Colombo: L'arte senza programma. Terzio occhio, 1, Milano, 1984., str.44-46. Navedeno iz: J. Denegri: Umjetnost konstruktivnog pristupa..., str. 349. 18/ Nena Dimitrijevi: GORGONA  Umjetnost kao na in postojanja. Katalog izlo~be. Galerije grada Zagreba, 1977. (bez paginacije) 19/ Ibid. PAGE  PAGE 16 ڬܬ­ԭb.4<jp ұij$RVX\ RXn~ԠԨԨԠh=GOJQJh#oOJQJhYNOJQJhbbHOJQJh}5OJQJh}OJQJh}h}OJQJh8OJQJhFOJQJhT\*OJQJhAOJQJhA5OJQJhAhAOJQJ50XĶȶҶHȸ2`bfTnpֽؽڽ&пخȞЖІІ~h/#OJQJhT\*OJQJh2OJQJhq!KOJQJhC7OJQJh\OJQJhbjOJQJh=G5OJQJhE<5OJQJh8OJQJhFOJQJh-OJQJhYNOJQJhbbHOJQJh=GOJQJhv@OJQJ1&(*,.FLdhDHbVz|(:<dnblûûӻӪÑÉh`^`OJQJhx>OJQJh@OJQJh&6OJQJhZ8OJQJh&OJQJhvB6OJQJhvBOJQJh2OJQJh OJQJhbjOJQJhbj5OJQJh/#5OJQJhE<5OJQJhT\*5OJQJ2l~<Ltv$,.2>@N`.Lhj~2468>@>@øøÎÃÃh)uh{>OJQJh)uhZ8OJQJh)uh`^`6OJQJh)uh`^`OJQJh 3eOJQJh)uh5OJQJh)uh@OJQJh5OJQJh#oOJQJhx>6OJQJh@6OJQJh@OJQJhx>OJQJ3$&(xz.Vfx^bdNXZ\{{ssgsh)uh)u6OJQJhZ&OJQJh9OJQJh)uh)uOJQJhX OJQJh)uh/5OJQJh)uhmiOJQJh)uh/OJQJhrgOJQJh)uh5WOJQJh)uhZ86OJQJhLfOJQJh)uhZ8OJQJh)uh{>OJQJh)uh@OJQJ%HL\  46VXvx>|*.0JJļij漪h|OJQJh|h|OJQJh|5OJQJh,h,OJQJh,5OJQJh95OJQJh,OJQJh9OJQJhX 5OJQJhR5OJQJhrgOJQJhLfOJQJhZ&OJQJhZ&6OJQJ3JRT48V`dfrtx&.@ &^BLNP۹±±±±¨ӱӟ}u}uhSOJQJh"{aOJQJhcOJQJhLf5OJQJh#5OJQJhGz5OJQJhw66OJQJh@|OJQJh@6OJQJhw6OJQJhM$=6OJQJhGzOJQJh@OJQJhM$=OJQJhLfh)uOJQJh|5OJQJ-&ltjr:BJ.N$4r}ulu`TLhy#OJQJhMhy#6OJQJhMhD6OJQJhD6OJQJhDOJQJhDh86OJQJhMh86OJQJh8OJQJhwhwOJQJhw5OJQJhwOJQJh#KoOJQJhS5OJQJh"{aOJQJhSOJQJhShSOJQJhS5OJQJhSOJQJhS6OJQJt46tz|hprDb>LNrv"0f  𴨴贗藴h''5OJQJh:[OJQJh''6OJQJh`OJQJh}@h''6OJQJh''OJQJh[(5OJQJh}@6OJQJhy#6OJQJhD6OJQJhDOJQJh}@OJQJhy#OJQJhMOJQJ1`brt*,"2    Z \ d    2Nººººwh"UOJQJh:[hLfOJQJhjOJQJhNOJQJh9OJQJh}@OJQJhnVOJQJh_1 OJQJhrOJQJh$.OJQJh`6OJQJh:[6OJQJh`OJQJh:[OJQJh:[5OJQJh:[h:[OJQJ-rdHBdLJ@z&l0gd"Udgd)ud&d P gd)uH^:bdjHJNP@Fxzjlr4>x2:獁ҁhbnh"U6OJQJhbnh"UOJQJhh"UOJQJhbxh"U6OJQJh=3h"U5OJQJh.h"UOJQJhQh"U6OJQJh"U6OJQJh^h"U6OJQJh"U5OJQJh"UOJQJh:BnOJQJ22v j  R!!V""X##R$$%%V&&&&&&&dgdz dgd5dgd)ugd"U:4RZhjl68:   *!,!0!b!!!!!! " "p""#X#`#~#$R$Z$|$$L%%%%%%%B&&&&ĻİhDh"{aOJQJhjOJQJhD6OJQJhDOJQJhD5OJQJhh"UOJQJhVd6OJQJh"U6OJQJh[h"UOJQJh[h"U6OJQJh"U5OJQJh^h"UOJQJh"UOJQJ3&&&&&&&&&&&'' '''''"'$'&'*','.'ûhVdhVd0JmHnHuha ha0Jjha0JUhyehyeOJQJhO*OJQJh`|OJQJhmih~"6OJQJhGzh{FOJQJh{F5OJQJh''h"UOJQJh''OJQJh''5OJQJ& ' ''&'('*','.'dgdz &`#$gdye,1h. A!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtHDA@D Default Paragraph FontRiR  Table Normal4 l4a (k(No List4@4 yeHeader  p#.)@. ye Page Number4 @4 zFooter  p#́HCMNO 2:DmLQ_\a}rvvvvvvvvwgwwxYxxyVygyyy,zZzzz&{r{{{ ||M|||!}p}}~j~~~ `'^`ȁɁʁ́0p0p0p00p00p0p0p00p0p000000p0p0p0h0h0p0h0@0p@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0p@0@0@0@0@0@0@0p@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0 @0 @0 @0@0@0(@0 @0 0p0p00 0x00p0p0@0@0My00@0@0My000 4%2;`JzX]rm0|&lJ:&.'EHIJKLMNOPQ&.'F,'G !! *,BCLP!#OPtuce /1ln@ABCLM - . 3 4 r t x y = > R T   @ A ; = ] ^ Z[)*bc/0ij ps DE`b>@GHYZ%&WXfhjkkl&';=YZhi}~  ( + - . !!!!!!T!U!|!}!c"d"""""u%v%%%%%%%%%1&2&&&Y'['l'm'''''((((=(>(P(Q(k(m((((((())')()a)b){)|)))))))))****-*.*:*;*D*E*L*M*******++,,----q.r.......00001121112222227383[3\3s3t333333333334444444444444444 5 5,5-575:5C5D555555555(6)616268696666666668888888899Z9\9~9999::::;;;;< <'<(<,<-<s<t<==0>1>>>AAqDrDDDDDFEGEEEEEEEEE!F"F@FBFCFDFNFOFbFcFzF|FFFFFGG8G:G?G@GGGGGGG'H)H-H/HGHHHPHQH`HaHcHdHHHHHHHHHHHHHIIIIIIIIII{J|JJJJJKKlL}LLLLLLLMM M"MMMMMMMMM N NNNNNNNNNNN=O>OrOsOOOOO;Pssssssssstttttt2u3u9u:uXuYu]u^uuuuu,v-vZv\vgvhvvvvvvvvvvvvv4w7wgwlwww4x6xYx^xfxgxxxy y=y?yVy[y`yayyy,z2zYzZz[z]zxzyzzzzzzzzz{{%{,{;{>{q{x{{{{{{{||| |M|T|q|t|||~||||| }!}^}b}i}k}p}w}}}}}~~~~j~q~~~~~~~~~~  :;`g}~'/46VW_hoqǁʁ́BCLP 22::DDlL}LQQ^\`\aa|r~rvvvvwwfwlwwwxxXx^xxxy yUy[yfygyyyyy+z2zYzZzzzzz%{,{q{x{{{{{| |||L|T||||| }!}o}w}}}~~i~q~~~~~  :;_g&/]^_hǁʁ́Z\^\vv:;W_ʁ́9;ʁ́ZMq4A`h-h_1 ^ X YNm+Eg8CXl 97(>[}-  M ~"y#)x#'%&Z&[(O*T\*2 2#2356w6z6C7b8=Q9b98;M$=>`d>}@#A^uD{FbbHZJ[JhKq!KLLpMN{OSfT"UBYi<\&^`^` a"{a e 3eLfgrg]hbj=kXm:Bn#o#KooLtwft)u?uwZAx {`|&G~1}z:lq\ye93D|6H{Wg[%t''*mSW&c@OnVTZ8hIE-c@|/#hmi8PLdx>R(z{>%z-5W0]8I<jNVdr Zk@AfE<zS#TFw59=GdJQ,o {t-5"/&jGzF~3[GQas;OY`$.u% z  q#V,AMvvBE:[v@;@;;쒑;;  !"()*./0456:=>@5@́@@@@@@@ @$@,@.@0@2@4@8@:@B@F@H@J@L@X@Z@\@d@f@h@p@r@t@|@@@@UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial7Georgia"1`E[[VnB[VnB!4doo2QH)?yeZMZMOh+'0\   $ 0<DLTssZMMMNormalZMm140Microsoft Word 10.0@]/#@<,@^ا[Vn՜.+,0 hp|  BoA  Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F@Data 1Table1WordDocument.HSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjj  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q