ࡱ> 5@bjbj22 XX,,,,,,,@ 8 $ @f ( ( (P P P P P P $V!R#Q,P P ,,P P  ,P ,P a,,aP  tN M\a6 0f a0%0%a@@,,,,0%,a4P  :B>CP P P @@d "@@ PEDESETE: SLIKARSTVO, SKULPTURA Jedan mogui povijesni pregled hrvatske umjetnosti pedesetih godina, prvenstveno slikarstva i skulpture, mogao bi po eti konstatacijom da je nekoliko ~estokih polemika bilo od iznimne va~nosti za formiranje glavnih poeti kih na ela na kojima su su nastali temelji te umjetnosti. Polemike su uslijedile nakon hereti kih istupa  izlo~bi, manifesta, natje aja  koji su upozoravali na to da pukotine u naoko monolitnom tkivu socijalisti koga realizma postaju sve evidentnije i da se o nekoj ideoloakoj monolitnosti i kompaktnosti, zapravo, viae i ne mo~e govoriti. Mnogo godina kasnije postat e isto tako evidentno da su neki od tih hereti kih istupa bili dio nove politi ke i ideoloake strategije Titova re~ima. 1/ Iako je Tito raskinuo sa Staljinom joa 1948., a njegova se politi ka opcija stanovito vrijeme nalazila na brisanome prostoru, recidivi staljinisti ke prakse nisu odumirali tako jednostavno. `toviae, u doba Titova deklarativnog razila~enja sa Staljinom i svih posljedica koje je staljinizam unio u socijalisti ki blok, u stvarnosti se provodila ista represivna praksa kakva je u sovjetskoj Rusiji postojala joa od dvadesetih godina. Drugim rije ima, tih ranih pedesetih godina kada disonantni tonovi koji upozoravaju na rastakanje krute socijalisti ke dogme u umjetnosti postaju sve uo ljiviji, u svakodnevnom se ~ivotu ne osjeaju nikakvi bitni pomaci. Radni logori koncipirani po uzoru na gulag u punom su zamahu. Najvei autoritet koji e ne samo u hrvatskoj nego i u jugoslavenskoj kulturi nazna iti raskid s praksom socijalisti kog realizma bio je Miroslav Krle~a. Meutim, stavovi u umjetnosti koje je on zagovarao u praksi se ponekad nisu bitno razlikovali od onih obilje~enih socijalisti kim realizmom. Rigidna estetika i rigidne norme koje su se do tan ina poklapale s normama socijalisti kog realizma vrlo dobro dolaze do izra~aja, kada je Miroslav Krle~a u pitanju, na primjeru natje aja za spomenik Marxu i Engelsu kipara Vojina Bakia 1953. godine. Spomenik je trebao biti postavljen na Trgu Marxa i Engelsa u Beogradu, a kipar ga je radio gotovo tri godine do~ivljavajui stalne transformacije u skladu s evolucijom Bakieva izraza, kako piae Milan Prelog. 2/ Baki je ponudio dvije studije visine dva i pol metra za spomenik koji se trebao izvesti u granitu i u veli ini 7 do 9 metara. }iri, koji su inili Milan V. Bogdanovi, Miroslav Krle~a i Josip Vidmar, jednoglasno je odbacio prijedlog, s komentarima kako su likovi Marxa i Engelsa prikazani bez ikakve karakterizacije i psiholoakih elemenata. To su dva manequina, od kojih sjedei lik djeluje groteskno, kao kakva komi na figura iz ruske skaske. Mjesto monumentalnih likova koji bi trebalo da simbolizuju jednu od najveih istorijskih zamisli, mise en scene djeluje upravo suprotno od funkcionalne namjene takvog spomenika: disharmoni no, viae od toga, odbojno. (...) Problemi tkanine, mode, kroja, stila vremena, psiholoakih detalja, portraita, nijesu uope uzeti po skulptoru u punu i detaljnu vajarsku obradu. 3/ Gledajui s vremenske distance, neprihvaanje Bakieva prijedloga za spomenik Marxu i Engelsu nipoato nije veliko zlo ni za kipara ni za trg u srediatu Beograda. Rije  je, zapravo, o pseudomonumentalnoj skulpturi koja tek shematizira i na slab na in smekaava opa mjesta konvencionalne spomeni ke plastike koja su tada nicala diljem socijalisti kih zemalja. Baki je i prije izvodio, a osobito e poslije izvesti, antologijska, iznimno zna ajna djela istoga ~anra (Spomenik pobjedi u Kamenskoj u zapadnoj Slavoniji). Ono ato je u cijeloj ovoj pri i simptomati no jesu kriteriji po kojima se Bakiev prijedlog nije usvojio. Kriteriji se nimalo ne razlikuju od onih u ostalim sredinama iza ~eljezne zavjese, a koje se nisu oslobaale socrealisti ke dogme. Kriteriji dolaze od vrhunskog autoriteta kakav je Miroslav Krle~a neosporno bio. Taj se autoritet nije gradio samo na pitanjima estetike, ve prije svega etike i prakti ne politike. Meutim, naprsline u dogmi socijalisti koga realizma i ukusu autoritarne vlasti ustrojene na staljinisti kim na elima po inju se sve viae uo avati na kapilarnoj razini. Razmimoila~enja izmeu autoriteta u kulturi i politici s jedne strane i ~ive, ponekad bujajue umjetni ke i kulturne produkcije s druge, osobito su se manifestirala kada je bilo rije i o avangardi i jasnim pozivanjima na nju. Pripadnici Grupe EXAT-51, koja se oglasila Manifestom 7. prosinca 1951. na godianjem Plenumu Udru~enja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske u Zagrebu, pozivali su se upravo na iskustva avangardi iz prve polovice stoljea. Drugim rije ima, ideje ato su ih oni formulirali u Hrvatskoj po etkom pedesetih bile su pod dvostrukim pritiskom: onim s joa ~ivim staljinisti kim nazorima i onim tradicionalnog graanskog animoziteta. Mnogo godina kasnije pjesnik Radovan Ivai, piaui o po ecima EXAT-a, istaknut e kako glavni cilj pripadnika te umjetni ke grupe nije bila apstrakcija, ve sloboda. 4/ `toviae, pojam apstrakcija ili apstraktna umjetnost u tadaanjoj kritici, a joa viae u kritizerstvu i polemi kim napisima, nije bio sasvim definiran. Tek je rijetkima bilo jasno o emu je rije  i ato apstraktno ili ne-figurativno stvarno zna i. Izlo~bu Arhajski nadrealizam Antuna Motike iz 1952. i Do~ivljaj Amerike Ede Murtia iz 1953. godine kritika e napadati zbog apstrakcije koja se u izlo~enim djelima i nije inaugurirala. Kod Motike je bila rije  o nedvosmislenim nadrealisti kim referencijama, o figuraciji, to nije o nekoliko desetaka skica za vaze fantasti nih i sasvim nefunkcionalnih oblika 5/, kako je to uo io G. Gamulin istovremeno u istome tekstu poistovjeujui nadrealizam i apstrakciju. Motikinu umjetnost neki su kriti ari tada to no prepoznali te precizno od itali i ono ato nije pripadalo opozicijskome paru figuracija  apstrakcija pri emu se podru je drugoga dijela tog esto koriatenog binoma istezalo po individualnoj procjeni kriti ara i polemi ara. Meu kriti arima koji su razumjeli o emu je rije  valja istaknuti Radoslava Putara i Dimitrija Baai evia koji takvo slikarstvo vrednuju drugim kriterijima. Baai evi tako na Motikinim slikama zamjeuje: Neispunjena mjesta na slikanoj povraini nisu prazna ve ispunjena prazninom, a to nije isto. Ove praznine ulaze u karakteristiku Motikine forme. 6/ Shvatiti zna enje prazne mrlje u teksturi slike mogao je netko tko je savraeno dobro razumio umjetnost Czannea baa kao i Maljevi a te sve posljedice kojima takva umjetnost rezultira. A Baai evi je to znao, ato je pokazao i u svojim kriti kim tekstovima i u umjetni koj praksi. U Murtievu slu aju brkanja pojmova oko apstrakcije bila su joa eklatantnija. Slike s izlo~be Do~ivljaj Amerike nipoato ne pripadaju osobito kvalitetnim Murtievim djelima: rije  je o razvodnjenom, sasvim povrano shvaenom gestualnom slikarstvu kakvo e uskoro postati opim mjestom. Pa ipak, marginaliziranje iste i doslovne deskripcije prizora, kako u Motikinu tako i u Murtievu primjeru, mnogima je bilo znakom odsutnosti predmeta, odsutnosti prizora. Takvo je shvaanje i razumljivo ako se polazi od vulgarnog (socijalisti kog) realizma i bezuvjetnog oslanjanja na predstavu, na prizor, na sliku kao vjernu reprodukciju viene stvarnosti. Apstrakcija koju su zagovarali Picelj, Srnec, Raaica i Kristl imala je dublje korijene. Ona je, naime, bila najradikalniji iskorak u osvajanju slobode zato ato se u najveoj mjeri razlikovala od svega dotad poznatoga. Umjetnici EXAT-a nisu do svojih prvih apstraktnih slika dolazili postupno: reducirajui predmetni inventar i prihvaajui neki oblik asocijativnog i evokativnog slikarstva kao prijelazne faze. Oni su se jednim potezom oslobodili ne samo svake referencije na predmetni svijet nego su isto tako odbacili i konvencionalne estetske norme ne priznavajui  razliku izmeu tzv. iste i tzv. primijenjene umjetnosti , a Grupa  svojim glavnim zadatkom smatra usmjerenje likovnog djelovanja prema sintezi svih likovnih umjetnosti , kako stoji zapisano u njihovu Manifestu iz 1951. godine. 7/ Takoer, prvi se put nudila sasvim originalna opcija: slika ne samo ato se viae nije shvaala kao prizor, kao scena, kao iluzija nego se afirmirala njezina elementarna predmetna priroda. Slika se po injala shvaati kao objekt u punoj svojoj fizi koj pojavnosti. To e biti najuo ljivije u djelima Aleksandra Srneca, osobito u seriji crte~a i slika koje nastaju od 1950. do 1953. godine (Linije X2-6, 1950, Kompozicija U-P-14, 1953), a koje se mo~e razumjeti kao uvodnu elaboraciju za djelo Prostorni modulator (1953) u kojemu je prvi put razbijena opna prostora kao iluzije te je realan prostor uklju en u korpus djela. Slika je tu u punom smislu postala objekt, stvar, res, rei. Izlo~bu slika Kristla, Picelja, Raaice i Srneca, koja je odr~ana u velja i 1953. u Druatvu arhitekata u Zagrebu, a u travnju u Beogradu, kritika i dio kulturne javnosti popratili su negodovanjem, zamjerajui joj, izmeu ostaloga, nepristajanje na lokalnu liniju kontinuiteta. Isklju ivanje referencija na predmetni svijet i zalaganje za bezuvjetnu apstrakciju, relativiziranje zna enja slikarstva i artikulirana svijest o potrebi povezivanja slikarstva s arhitekturom, skulpturom i tzv. primijenjenom umjetnoau, to bi bile bitne inovacije koje su na svojoj prvoj izlo~bi zacrtala etvorica exatovaca. Naravno, takav jezik nije postojao u sustavu nacionalne povijesti umjetnosti. Nekoliko izoliranih i malo poznatih slu ajeva od po etka dvadesetih do kraja tridesetih godina koji su nastajali u hrvatskoj umjetnosti, ne samo da nije bilo priznavano nego je u cijelosti marginalizirano, ostajui tek u memoriji rijetkih pojedinaca. Nije stoga neobi no da se svaki radikalniji vid usvajanja novih elemenata prihvaao sa sumnjom, pa i ~estokim negodovanjem. Indikativno je pritom stajaliate Ljube Babia, profesora na Akademiji likovnih umjetnosti, slikara, kriti ara i pisca knjiga o umjetnosti, rije ju - arbitra koji je u~ivao veliki ugled. Godine 1954. on piae: Zar zaista treba da zatajimo i negiramo u likovnome sav naa stvarni ~ivot, naa svijet i naau zemlju, samo da budemo stilski progresivni? Zar da se naaa danaanja likovna vitalnost sastoji u tome, da jurimo za nekim efemernim i umialjenim progresom, negirajui sami sebe u priglupom, suvianom i atetnom nasljedovanju i imitiranju negativnih elemenata cjelokupnoga evropskog likovnog mete~a u zadnjih 50 godina? 8/ Iste godine kada se Babi zala~e za kontinuitet u nacionalnoj umjetnosti, dakako, za onaj dio razvodnjenoga i sterilnoga modernizma koji je on petrificirao joa davnih dvadesetih godina i vrsto ga se dr~ao cijeloga ~ivota, generacija umjetnika koja je po etkom pedesetih stupala na scenu, a isto tako i jedna iznimno vrijedna izlo~ba, nudili su druga iju vizuru. Na proalost, na sadaanjost, pa i na budunost. Umjetnici koji istupaju individualno ili u skupinama, koji se javljaju manifestom ili bez njega, jasno detektiraju novo stanje u umjetnosti koje e uporiata tra~iti esto i bez vrstog orijentira. Drugim rije ima, prihvatljive postaju i referencije koje su inicirali predstavnici europskih avangardi iz prve polovice stoljea, baa kao i one koje se upravo artikuliraju od Pariza do New Yorka. Izlo~ba Salon 54, odr~ana u Modernoj galeriji u Rijeci, imala je va~nu ulogu zato ato se upravo na njoj nudila jedna opcija druga ije nacionalne povijesti umjetnosti. Nju su organizirali iznimno obrazovani kriti ari i galeristi koji su imali jasnu svijest o aktualnome trenutku, baa kao i o umjetnosti nedavne proalosti. Apostrofirana djela iz prijaanjih vremena uklju uju se u aktualnu umjetnost i na nedvosmislen na in zajedno s njima ocrtavaju novu strategiju. Kriti ar Radoslav Putar u svoja dva antologijska teksta posveena izlo~bi Salon 54 izvla i dvije slike iz proalosti i promatra ih pogledom suvremenika: protagonista s po etka pedesetih godina. Zaboravljeni i gotovo nepoznati meaai hrvatskoga slikarstva, kako Putar naziva sliku Lea Juneka Crta  (1940) i Autoportret (1917) Marina Tartaglie, kao i druga djela iz proalosti, postaju va~nom referencijom iz koje e se itati i recentna, pa tako i apstraktna, djela koja u Jugoslaviji, a osobito u Hrvatskoj, upravo nastaju i po inju se izlagati. 9/ Desetljee od 1950. do 1960. bit e u Hrvatskoj iznimno va~no za afirmaciju novih umjetni kih na ela, pri emu su osobito zna enje imali razli iti vidovi otklona od predmetnosti. Moglo bi se stoga zaista rei kako je u tom razdoblju  apstraktna umjetnost na naaem tlu ponovila vlastitu genezu koja je u Evropi trajala ve pola stoljea i u istom asu iala zavraetku svoje klasi ne faze. 10/ Iako je na samom po etku pedesetih exatovski iskorak zna io najnedvosmisleniji otklon od tradicije, pa tako i jasno opredjeljenje za apstrakciju, treba svakako uzeti u obzir i doprinose drugih koji su mahom u redukciji tra~ili evoluciju. Koji su se, jednostavno re eno, postupno liaavali predmetnog inventara i pribli~avali se ako ne baa uvijek nepredmetnome, a ono barem dvosmislenome. Izlo~be  Arhajski nadrealizam Antuna Motike 1952. godine te  Do~ivljaj Amerike Ede Murtia 1953. treba gledati na tragu oslobaanja od doslovnog i konvencionalnog. Murtieve slike sa spomenute izlo~be potaknute su slikarstvom akcije ato ga je upoznao boravei u Americi. Sljedeih e godina on sve viae reducirati si~ejni aspekt slike, inei to mahom na pejza~ima, a tek u drugoj polovici desetljea od pejza~a e zadr~ati samo daleki odjek - kromatsku kvalitetu i teksturu tla. No, mo~e se isto tako rei da je razli itim oblicima asocijacija Murti joa dugo godina odr~avao vezu s predmetnim svijetom i da mu je trebalo mnogo iskustva da zakora i u onu zonu neevokativnog i neasocijativnog slikarskog jezika koju su pojedinci u hrvatskoj umjetnosti ve bili apsolvirali. Iz pejza~a e se razvijati i specifi an put Otona Glihe. `toviae, moglo bi se rei kako se on nikada nije u cijelosti ni oslobodio pejza~a slikajui ga i crtajui u stotinama i tisuama varijacija: rije  je o karakteristi nom kamenom suhozidu, groma ama, koji se iste~e otokom Krkom dajui mu osobitu konfiguraciju. Oko 1960. Gliha e ui u istu magmu boje, te gustim i silovitim namazima afirmirati prije svega prepoznatljivu osobnu gestu upisanu u materiju. Tragovi mimesisa na pojedinim njegovim slikama nastalim izmeu 1960. i 1965. godine, osobito u  crnim groma ama , jedva da imaju ikakvo zna enje. Slikanje se svodi na brzo, ritmi ki usuglaaeno nizanje gustih poteza koji se meusobno razgrauju i pritom otkrivaju duboke slojeve nanesene boje. Moglo bi se takoer rei kako su i primjeri Frane `imunovia i Ordana Petlevskog bliski umjetnicima koji su se apstrakciji, pa na neki na in i enformelu, pribli~ili prikazujui pejza~. I njih su dvojica reducirali motiv na fragment povraine tla te u njemu otkrili isklju ivo likovne sadr~aje. Polazei od pojavnog, to nije konkretnog motiva kao ato je pejza~ i njegov do detalja reducirani dio, i Gliha i Murti i `imunovi i Petlevski otkrivali su apstrakciju ulazei u podu je istog slikarskog jezika. Sliku su oslobodili svake iluzije trodimenzionalnosti, svake prostorne evokacije i sveli je u kona nici na istu plohu. Istiskujui liniju horizonta na krajnje modificiranim pejza~ima, ti su slikari tlo poistovjetili s povrainom slike. Usporedno s tim marginalizirali su udio mimesisa i pa se motiv gubio u masi boje i rukopisu koji su postupno postajali jedinim sadr~ajem djela. Prijelaz s mimeti koga u apstraktno i potpuna afirmacija materije mo~da se ni u jednom slu aju nee pedesetih godina tako jasno prepoznati kao kod Ive Gattina. Godine 1956. taj e slikar doi do potpuno nove spoznaje o zna enju slike i materijala iz kojega se gradi slika. U njegovu radu mo~emo otkrivati tragove radikalnoga enformela, poznate od Burrija do Tpiesa, Dubuffeta i Fautriera, ali nipoato kao epigonstvo. Gattinu je enformel, shvaen kao slikarstvo materije, pomogao da druga ije percipira neposrednu stvarnost pa e on iz duboko osobnih spoznaja krenuti u jednu od najzna ajnijih epizoda hrvatske poslijeratne umjetnosti. Ono ato Ivo Gattin postavlja kao klju nu aifru svojega slikarstva jest eskalacija sirove, agresivne, ne-slikarske materije. U programatskom tekstu Novi materijal@Bjv## /&/333399$G(G2JHJ\JJK.KrLL>U@UPUxUYYggkko(h4hICJOJQJ^JaJmHsH+h4h*p@fL    d $dha$$dh&d P a$ (.08:>@DFXZpr|px0<FnlLr:±±±±±±±±±±±±±펱(hSh:EVc;tltttt u"uvvvvvvJwww,xxxy1yyyzrzzz{m{{{A||| }l}}~S~~~"#$012500000000p0p0p0(000p00p00000000000000000p0x0000x0000000000000000000000My00=My00=My00=@0@0My000 o:DGdd EF !4!4dNeN̢"fN"gN,A"hNiNl"jN0'kN4lNtmNnN5.oN5.pN6.qND6.rNPsN\PtNPuNPvNQwNd:"xN:"yN:"zNd;"{N!|N$;"}N!~N,>0N~%N\"Nl>0N7wwxx/x/xexexyyyyizizzzf{f{{{|| } }0}U}U}J~J~~~5     wwxx4x4xkxkx y yyyozoz{{l{l{||||}}4}[}[}P~P~~~5 8*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsCity9*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsplace 8 LM$!'!@!C!!!B"D"""&&&&((((,,////3333336&6$7%7>:K:::??DDEEFFJJLLVVVVZZ[[]]``ccggqqss;tw?wBwCwIwNwQwRwVwWwYw\w]wfwgwrwswxwzwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwxxxx!x5x;x=xBxCxIxJxPxSxZx]x_xsx{x|x~xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxy'y*y{?{G{H{P{S{\{_{a{w{z{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{|||!|"|$|'|/|0|7|8|?|E|a|j|k|s|t|||~||||||||||||||||||||}}}}$}'}(}.}5}>}A}J}L}N}c}f}p}u}v}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}~ ~~~~$~%~/~2~:~;~A~W~_~`~b~d~h~i~u~w~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 258KMB"D"((//6&6=:K:EEVVbc:t{q{{{{{{{|E|a||}@}k}}}}~~ ~~$~~~2533333333333333333333333338lAAFhhhttuuvvw,xyyyy zzWzzz{R{{||||}}!"25yy25FFZGFFZGFFZG..ZMRosandaRosandaRosanda KokanoviRosanda Kokanovi?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry FtNData 1Table0%WordDocumentSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjj  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q