Naslov
Boris Ivandić
(Boris Ivandic)

Autori
Loinjak, Igor

Vrsta, podvrsta i kategorija knjige
Autorske knjige, monografija, strucna

Izdavač
Muzej likovnih umjetnosti

Grad
Osijek

Godina
2023

Stranica
252

ISBN
978-953-8142-35-2

Ključne riječi
Berlin ; Ivandić ; slikarstvo ; suvremena umjetnost
(Berlin ; Ivandic ; painting ; contemporary art)

Sažetak
Pisanje o umjetničkom radu nekog umjetnika pretpostavlja da pisac teksta bude fokusiran i usmjeren upravo na umjetnički rad osobe o čijem djelu ili cjelokupnom radu piše. Ovakva stroga forma, ipak, dopušta i razna omekšavanja pa je iz rakursa likovne kritike monografski tekst moguće pisati na brojne načine, no uvijek s naglaskom na objektivno sagledavanje teme koja je u središtu tekstualne obrade. Kada sam promišljao o načinu na koji je moguće pisati monografski tekst o slikaru Borisu (Bori) Ivandiću iliti Ivandiji – kako ga zna većina njegovih poznanika i prijatelja – odlučio sam da objektivni aspekti njegova umjetničkog opusa u samoj analizi budu protkani i onim subjektivnim elementima te da tekst, iako u određenom smislu subjektivan, bude i protkan naglašenom dozom objektivnosti. Eleni Gemtou u članku „Subjectivity in Art History and Art Criticism“ ističe kako bi se kritički zapisi mogli podijeliti na tri skupine. Prvoj bi pripadali kataloški eseji, drugoj osvrti za stručne časopise i dnevne novine, a posljednjoj skupini umjetničke monografije. Prema klasifikaciji koju predlaže Gemtou ovaj tekst bi zasigurno pripadao trećoj skupini tekstova. S druge strane, analizirajući status likovne kritike u suvremenom dobu u studiji „What Happened to Art Criticism“ James Elkins se dotiče i različitih načina pisanja o umjetnosti pa tako uz predgovore kataloga (catalog essay), stručne akademske članke (academic treatrise), kulturalnu kritike (cultural criticism) i normativni tradicionalno- konzervativni pristup analizi umjetničkih djela (conservative harangue) spominje i pristup u obliku filozofskoga eseja (philosopher' s essay) te opisne (descriptive art criticism) ili poetske (poetic art criticism) kritike. Čini mi se da su u tekstu ove knjige izmješani neki od ovih pristupa pisanju, a sve s ciljem da se pokušao izraziti sva ozbiljnost i neozbiljnost Ivandijina umjetničkog opusa. Ivandić je rođen u bosansko-hercegovačkom selu Puteševica 1951. godine, ali je vrlo brzo s roditeljima došao u Osijek, grad koji je odredio njegovu mladost i u kojem je zajedno s prijateljem i gimnazijskim kolegom Ivanom Doroghyjem razvijao svoju ljubav i talent za umjetnički poziv. Poslije gimnazije upisuje studij filozofije i povijesti umjetnosti koji kasnije i završava, no već za vrijeme humanističkoga studija odlučuje teorijski akademski pristup umjetnosti nadopuniti umjetničkom praksom, pasijom koja ga je od mladih dana intrigirala uvodeći ga u svijet istraživanja novih mogućnosti vizualizacije čovjeka, kao i same stvarnosti koja nas okružuje. Studij kiparstva upisuje u Ljubljani na Akademiji za umjetnosti i dizajn u klasi kipara Drage Tršara. Teorijski već dijelom podučen, Ivandić je sada mogao razumijevati i rukotvorstvene procese kroz koje se realiziraju novi načini gledanja svijeta. Tinejdžerska sklonost subkulturi te rock glazbi i stripu odrazila se i na njegove umjetničke početke koji su dijelom bili obilježeni mladenačkim odustajanjem od tradicionalnog pristupa umjetnosti i klasičnih galerijskih načina izlaganju što će se osobito odraziti na kasniju sklonost grafitima i uličnoj umjetnosti. Za vrijeme studija na Filozofskom fakultetu u Zagrebu Ivandija je prijateljevao s nekolicinom mladih umjetnika koji su tada ponajviše studirali na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti i bili okupljeni oko alternativne galerije pod nazivom Podroom. Ona se nalazila u zagrebačkoj Mesničkoj na broju 12, a osnovali su je Sanja Iveković i Dalibor Martinis. Ono njih i Mesničke skupljali su se umjetnici koji su se nazivali Radna zajednica umjetnika Podroom (RZU Podroom). Između ostalih, tome su krugu pripadali Boris Demur, Vladimir Dodig Trokut, Ivan Doroghy, Ivan Ladislav Galeta, Vlado Gudac, Željko Jerman, Željko Kipke, Antun Maračić, Vlado Martek, Marijan Molnar, Neša Paripović, Goran Petercol, Rajko Radovanović. Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Josip Stošić, Goran Trbuljak i Fedor Vučemilović. Iako je Ivandija vrlo rano izlagao u galeriji Podroom te svojim djelovanjem bio živim sudionikom događaja koji su se zbivali oko RZU-a, nikada nije bio u potpunosti zahvaćen podrumaškim pristupom umjetnosti koji su počivali na konceptualnim i novomedijskim istraživanjima novih vizualnih mogućnosti koje je umjetnička praksa toga vremena pružala. Od svoje prve skupne izložbe održane u osječkoj Galeriji likovnih umjetnosti 1975. godine kada je izlagao s Ivanom Doroghyjem, Branimirom Davidom Kusikom i Marijanom Sušcem pod nazivom „Grupa 4“, Ivandija je nastojao slijediti svoj osobni umjetnički put i ne koketirati s pomodnim trendovima, nego kroz svoja djela izraziti mentalnu dimenziju vlastita unutarnjeg bića, ali i osobnoga iskustva koje je duboko utkano u pore njegova opusa. U ranom je zagrebačkom periodu Ivandićev opus bio inspiriran alternativnom kulturom i stripovima, pisao je kritičke tekstove o novim umjetničkim pojavama, a radio je i kao grafički dizajner na oblikovanju prepoznatljivih tipografskih predložaka u Studentskom listu i kasnije Poletu (listu oko kojeg su bili okupljeni pripadnici skupine crtača stripova nazvani „Novi kvadrat“ – među kojima su bili Radovan Devlić, Mirko Ilić, Igor Kordej, Ninoslav Kunc, Emir Mešić, Krešimir Zimonić). Ovaj je segment Ivandijine biografije bio osobito bitan u njegovu slikarstvu nakon sredine devedesetih kada u svojim djelima sve intenzivnije počinje koristiti tekst koji ima obilježje vica i kratke humoristične dosjetke kojom umjetnik nastoji dodatno zaokupiti pozornost promatrača i aktivno ga uvući u semantičku mrežu samoga djela. Zagrebačka je faza završila početkom osamdesetih. Ivandić je dobio stipendiju Francuske vlade 1982. i već iduće godine otišao u Pariz na rezidencijalni boravak. Od tada je taj grad postao njegovim drugim domom i nije ga napuštao sve do ranih devedesetih kada se preselio u drugu prijestolnicu umjetnosti – Berlin. U Parizu se Ivandić nastavio baviti grafičkim dizajnom, ali je sve osvještenije radio na svojim slikarskim ciklusima dokazujući tako i sebi i drugima da se njegov odlazak iz područja teorije u domenu čiste umjetnosti, oko kojega se jedno vrijeme dvoumio, pokazao dobitnom kombinacijom. U Parizu Ivandija otkriva novi grad, ali i drugačiju umjetničku klimu. Slike iz toga perioda karakterizira enformelistički pristup usmjeren prema „teškim“ temama, premda je Ivandića više od same materije kojom se slika gradi zanimala dublja egzistencijalna formacija čovjeka i svijeta. Slike su toga razdoblja morfološki čiste, gotovo apstraktne, premda Ivandija rijetko kada zalazi u čistu bespredmetnost nastojeći uvijek zadržati dodir sa opipljivom stvarnošću. To pokazuju siluete ljudi i prizori kozmičkih sfera u kojima čovjek nastaje i živi. On već tada često koristi platna velikih dimenzija koja karakteriziraju napetost i kaotičnost sadržani kako u potezu tako i u koloritu. Slike su pariškoga perioda izraz kaosa s kojim se čovjek mora boriti u samome sebi ne bi li našao opravdanje postojanja i smisao vlastite egzistencije. U intervju objavljenom u Slobodnoj Dalmaciji nakon preseljenja u Berlin Ivandija zaključuje: „Pariz je iskustvo koje vodi estetizaciji života, sebe i slikarstva. Ne kažem da je to negativna pretpostavka, ali meni nije bila adekvatna. Budući da sam Berlin shvatio kao prostor koji je opterećen povijesnom dramom, meni je to bio materijal puno podatniji za promatranje egzistencijalnosti nego Pariz. Tu je moguće osjetiti vlastiti patos u prostoru gdje će biti shvaćen i toleriran, dobrodošao.“ Iz ovoga je citat jasno isto ono što se uočava na pariškim, a kasnije i ranim berlinskim slikama, a riječ je o vizualnom promišljanju čovjekove egzistencijalnosti u kontekstu bivanja u svijetu. Ipak, u Berlinu Ivandija otkriva i neke druge kvalitete slikarstva koje su spomenutu egzistencijalnu težinu primirili i učinili prihvatljivijom i ljudskijom. Teški se impastni namaz vrlo brzo ublažio, a teške surove materijale sve je češće počeo zamjenjivati voskom jer se radi o taktilnom, mekanom, blagom i životnom materijalu koji je poput ljudskog tijela. „Slike su tijela“ naziv je i spomenutoga intervjau koji je s Ivandijom napravio Vlastimir Kusik, ujedno i kustos prve izložbe na kojoj je Ivandić sudjelovao 1975., ali i Borin dugogodišnji znanac i prijatelj. Odabrani je naslov precizno predstavio temeljnu odrednicu nove faze Ivandijina djelovanja u kojoj je vosak imao važnu ulogu. Pariški (makro)kozmos sada je postao berlinski (mikro)kozmos rađen ovoga puta smirenije i nježnije. Vosak će duže vrijeme nastaviti inspirirati slikara i on će njime izrađivati platna posvećena slikarstvu, veličanju prirode i stvaranju svijeta. Brojna djela iz druge polovice devedesetih upravo su adoracija tijela i života prirode, a osim klasičnog pristupa radu na platnu Ivandija sve više počinje oblikovati slike- objekte koje, premda vise na zidu, mogu imati i uporabnu vrijednost. Ivandija mi je jednom prilikom spomenuo da je umjetnost tu da nas harmonizira s nama samima, da se prisjetimo kakvi smo bili kao djeca i da budemo što prirodniji jer je priroda ono što je iskonsko u nama i u čemu počiva tajna života. Nadalje, sve u prirodi ima svoj jezik, samo je pitanje jesmo li ga spremni osluškivati. Na tom tragu, i inspiriran Josephom Beuysom, Ivandić u devedesetima doista slikarstvo intenzivnije počinje shvaćati kao oblik žive komunikacije jer slika govori, ona je umjetnikov prijedlog gledatelju da svijet oko sebe vidi na malo drugačiji način jer se gledanje također uči, a putem gledanja čovjek otkriva čudo svijeta, zagonetku Kozmosa. Otkriti to čudo nagrada je, ali i životna potreba pa je upravo stoga, reći će Ivandija, potrebno svakog dana sve bolje vidjeti stvari oko sebe. Berlin je potaknuo zanimljive promjene u slikarevu opusu. Pročišćenje koje je njegovim slikama dao vosak Ivandija je pokušao dotjerati do krajnjih granica želeći se na sebi svojestveni način vratiti temi koja je u sedamdesetima okupirala nekolicinu slikara koji su od platna tražili da ima svoj vlastiti narativ te da govori vizualnim, a ne literarnim jezikom. Bilo je to pitanje potrage za elementarnim jezikom toga medija. Dok je u osamdesetima i ranim devedesetima problematika kaosa bila eksplicitno vidljiva kroz potez, namaz i temu, Ivandija je se ni u kasnijim ciklusima nije odrekao, ali je istančanije kultivirao svoj potez učinivši platno toplijom i meditativnijom površinom. Ciklus bijelih slika bio je pokušaj da se kaos prebrodi, da se slikar i slika smire, izdvoje iz kaosa življenja i uživaju u intimnoj komunikaciji. Ovaj ciklus nije nastao u jednom linearnom hodu, nego se Ivandija bijelim slikama i kasnije povremeno vraćao, uvijek kada mu je bilo potrebno smirenje i čišćenje od kaosa svakodnevice. Te su slike bile i pokušaj vraćanja sebi i vlastitoj unutrašnjosti. Važno je ponekad, zamjećuje Ivandija, da nema ničega i da se čovjek očisti od kaosa, a bijela očišćena slika u tom slučaju ima i terapeutsku funkciju, ona je kao cigareta zapaljena poslije točke pritisnute na kraju ispisivanja poglavlja knjige, pjesme ili nekog manje bitnog teksta. Bijela je boja i alkemijski silno važna budući da u fazama čovjekova napredovanja ima presudnu ulogu čišćenja od prethodnih spoznaja i utisaka. Carl Gustav Jung u „Psihologiji i alkemiji“ objašnjavajući faze napredovanja ističe kako je čovjek na početnoj razini stavljen u stanje nigreda u kojem vladaju tama i kaos koji su svojstveni prvotnim tvarima. Da bi izašao iz stanja nigreda čovjek mora proći proces bijeljenja, albedo, „tinctura alba“, no ni to stanje nije trajno te je simbolizirano mjesečinom. Konačno, treba nastupiti put prema svjetlosti, rubedo, odnosno žućenje mjesečine koje dolazi kao rezultat dugog procesa duhovnoga sazrijevanja. Uz potragu za slikarstvom koje je meditativno i čovjeku pomaže da zastane, odmori se, razmisli i samo uživa, Ivandić je paralelno razvijao i koloristički razvedenije forme. Monokromnost i asketsku disciplinu ostvarenu upotrebom bijele boje Ivandić je uvođenjem blagih magličastih kolorističkih nijansi žute, zelene ili roze, kao i povlačenjem tankih konturnih linija nastojao razigrati svoja djela i učiniti ih životnijima i komunikativnijima, bližima čovjeku. Slike rađene u nježnim bež nijansama svoju osnovu nesumnjivo duguju bijelim slikama kao ishodišnoj točki, ali su na semantičkoj razini posve drugačije. Dok su bijele slike odraz potrage za neokaljanom Idejom i elementarnom osnovom slikarstva koju je Ivandić našao u bijelini, slike rađene s voskom u blagim nijansama svjetlih lazurnih boja proizašle su iz teze da je slika nalik tijelu, a njezina površina gotovo istovjetna mekoj i nježnoj ljudskoj koži, organu koji slikar sam sebi treba osvjestiti, a onda i drugima posvijestiti. Na slikama ovoga ciklusa dominiraju nježni oblici grana stabala, lišća, siluete ljudskih figura, a uz blage boje Ivandić se ponekad ne libi koristiti i nešto snažniji kolorit kojega se nikada nije u potpunosti odrekao. Snaga umjetničke ekspresije vidljiva je na novijim djelima u kojima Ivandija problematizira temu kozmogonije. Uz analizu početka slikarstva, Ivandijinu pažnju posebno plijeni vizualno razmišljanje o još dva početka – početku Kozmosa i početku života. On je uvjeren kako slikarski jezik ima moć registrirati te početke, iako se oni u strogom smislu ne dotiču svijeta umjetnosti, nego pripadaju korpusu prirodnih znanosti, prije svega astronomiji, fizici i molekularnoj biologiji. Ivandija smatra da kozmos oduvijek postoji i da će ga uvijek biti jer početak i kraj ne postoje. Međutim, promišljanje vječnosti za nas ljude izvan je naših misaonih mogućnosti pa zbog toga pojam vječnosti ostaje razumu nedohvatljiv i neobjašnjiv. Ivandić ga je pokušao objasniti kroz ciklus slika u kojima podražava mističnu i nepoznatu atmosferu stvaranja svijeta ispunjenu lazurnim izmaglicama i brojnim drugim elementima koji simboliziraju imaginarno stanje svemira nastalo nakon velikoga praska. Magličastu atmosferu daju lazurni prijelazi koji neodoljivo podsjećaju na platna Marka Rothka – osobito ona iz druge polovice četrdesetih godina – i njegov način nježnog i prozračnog oslikavanja pojedinih obojanih ploha kao i magličastih konturnih prijelaza između njih. Unutar apstraktne teme Ivandija neprestano umeće brojne elemente koji aludiraju na isprepletenost kozmo- i biogeneze čiji je početak začet u stanici-majci koja se dijeljenjem reproducira oblikujući život koji struji Kozmosom. Ovi su prizori dijelom i rezultat proučavanja knjiga iz biologije unutar kojih slikar pronalazi vizualizaciju formi kojima oblikuje vlastitu viziju Iskona dajući toj viziji svoj osobni potpis. Osjećaj konfuznosti koja vlada na platnima iz ovoga tematskog ciklusa primirena je slikarevim vještim baratanjem s koloritom i oblicima koje koristi. Na taj način naslikani kaos svemira pripitomljava unoseći u njega prikaze dijeljena stanica, grane drveća, listove hrasta, cvijeće, a često puta gotovo skrivećki umeće unutar prizora prikaz vlastitoga lika, golog i androgenog, obilježnog muškim i ženskim principom. Pitanje postanka i razvoja svemira i života, dijeljenja stanica i oblikovanja organizama bitno je povezano s dvostrukim principom života – onim muškim i ženskim. Zacijelo je najpoznatiji povijesni androgen bio staroegipatski faraon Ekhnaton koji je kroz prikaze svoga tijela s istovremeno naglašenim muškim i ženskim principima sebe nastojao predstaviti kao tvorca i izvorište života. Prikazujući autoportret s naglašenim ženskim atributima, kao što su veće grudi i prošireni bokovi, Ivandija ne samo da analizira principe važne za održavanje života na biološkoj razini, nego se bavi i psihološkim stanjem čovjeka koji u svom karakteru jednako tako sadržava oba principa koji, doduše, nisu uvijek podjednako izraženi. Princip je razvoja čovjeka izrazio kroz e-bay portrete na kojima vizualizira pitanje razvoja velikih ličnosti poput Josepha Beuysa, Stevea Jobsa, Thomasa Manna ili Martina Luthera. „Zanimalo me kakvi su oni bili kad su bili mladi, kak su odrastali i postali ono po čemu ih pamtimo?“ To su samo neka od pitanja od kojih Ivandija polazi, a kroz kolažnu tehniku u kojoj kombinira crteže, boju ili ljepljene isječke iz raznih publikacija oblikuje vlastitu viziju osoba, njihova djetinjstva, života i karaktera ispisujući imaginarne biografije tih ljudi. Osobito bitna dimenzija Ivandijina opusa je potreba za komunikacijom. Kod njega je ona direktna te se slikar ne oslonjena isključivo na slikarska, pikturalna sredstva, nego ju izražava i kroz upotrebu jezika. Ante Glibota zamjećuje da nas Ivandić upozorava kako je jezik nastao prije pisma i da su prve rečenice zapisane upravo slikom. A tekst – on je došao kao nagradnja koja je u konačnici pomogla razvoju čovječanstva. Doista, Ivandija se ne libi na svojim djelima – osobito u umjetničkim knjigama – koristiti tekst što dosljedno čini već više od dvadeset godina. Najčešće je riječ o kratkim izjavama u kojima slikar analizira svoje aktualne misli. Pomoću teksta u djela nastoji unijeti i profinjenu razinu duhovitosti pomičući pažnju promatrača sa same slike prema smislu teksta koji čita. Element vica koji bi trebao rasteretiti promatračevu pozornost i omogućiti mu da uzme predah pri promatranju djela dio je Ivandijine pomno utemeljene strategije inspirirane ljudskom potrebom za komunikacijom. Važnost će se pisane riječi istaknuti osobito u djelima koja će anticipirati radove inspirirane berlinskim zidom i grafitima, a kulminirat će Ivandijinom inačicom toga povijesnoga zida. Slikarov se interes za umjetnost grafita rasplamsao početkom devedesetih godina. Inspiriran berlinskim zidom te brojnim uratcima grafitera koje je mogao vidjeti upijajući vizuru grada, Ivandija u ranim berlinskim danima još nije slutio da će grafiti uvelike odrediti njegovu kasniju poetiku. Od presudne je važnosti za Ivandijin put prema grafitima bilo upoznavanje djela Jean-Michel Basquiata. Basqiuatova je umjetnost bila obilježena prekidom s hegelovsko-grinbergijanskim idejama o umjetničkom djelu kao produktu prethodnog intelektualnog rada te s povijesno-umjetničkim shvaćanjem kako umjetnost ima linearnu progresiju. Poput Warhola i drugih pripadnika pop arta, Basquiat je u svom opusu ispreplitao visoku i nisku kulturu otkrivajući kako između njih ne postoji stroga, jasna i valorizacijski utemeljena granica. Bitno je obilježje grafita sloboda pri njihovoj izradi jer su autori tih djela manje tendenciozni, a i sami promatrači od takvih uradaka najčešće ne očekuju estetski rafinirani produkt, kao što je to u slučaju sa slikarskim platnom. Grafit kao slika u javnom prostoru predstavlja djelo koje je spremno ući u otvorenu komunikaciju sa svima koji na to pristanu. Ta komunikacija ponekad može nadići samo percepcijsku razinu i biti krajnje direktna jer promatrača nitko ne sputava da i sam intervenira unutar već oblikovanoga grafita. Premda je berlinski zid Ivandiji odavno bio snažna inspiracija, prve samosvjesnije slikarske artikulacije zidne plohe unutar Ivandijina opusa trebale su pričekati neko vrijeme. Prije no što je došlo do razvoja Ivandijina berlinskoga zida, umjetnik si je trebao detaljnije posvijestiti koje esencijalne mogućnosti pruža zidna površina. Put od njegovih djela rađenih u tradiciji enformela, pa kasnije u kombiniranoj tehnici s umetnutim neslikarskim materijalima koja je intenzivnije počeo raditi u drugoj polovici devedesetih, do shvaćanja da i zid može te treba poslužiti kao slikarska podloga bio je logičan, ali ne i kratak. Važan biografski element koji je dublje proširio poimanje zida kao slikarske podlog bilo je slikarevo putovanje u Indiju 1998. godine. Putujući tada u Bombay, Calcutu i Madras, Ivandija se upoznavao s indijskom civilizacijom koja je oblikovala novu oazu u njegovoj biografiji. Prilikom boravka na indijskom potkontinentu još si je više osvjestio potrebu za djelovanjam u prostoru javnosti, na ulici ili unutar napuštenih prostora. Svoja je indijska putovanja slikar nastavljao i dalje otkrivajući kako onaj fizički segment toga svijeta tako i onaj mentalni koji je dosta utjecao na njegov autorefleksivni rad, osobito zahvaljujući istraživanju nauka indijskog duhovnog učitelja Rajneesha Osha. Dok je u Indiji u početku intervenirao na već postojeće zidove koristeći sve njihove prednosti i nedostatke, kasnije je u osami berlinskoga atelijera odlučio sâm konstruirati zidnu plohu kako bi njegovo djelo u svakoj fazi nastanka bilo odraz autentičnog umjetničkog izraza, onog tipično ivandijevskog. Premda je u djelima u kojima se približio ideji grafiterstva s formalne strane zadržao osnovne obrise svoje poetike, ona su mu pružila nešto širi prostor za komunikaciju koja je sada u puno većoj mjeri uključivala umetanje teksta koji se u na ranijim djelima, izuzev umjetničkih knjiga, mogao nazrijeti tek u obliku kratkih bilježaka i usputnih komentara. U odnosu na ranije eksperimentiranje arhitekturom i analizom njezinog odnosa prema slikarstvu i svakodnevnom okolišu, Ivandija je ideju zida kao urbanog grafiterskog platna gotovo do utančine razvio na „Berlinskom zidu“, djelu koje je već nekoliko puta bilo izloženo, ali je i dalje svojevrsni „work in progress“ budući da upravo takav oblik pristupa radu u ovom slučaju odgovara njegovoj prirodi i temeljnoj ideji koju je Ivandić u njega ugradio. Monotona je ploha toga zida privlačila brojne umjetnike, a tu je magičnu privlačnost osjetio i Ivandija stajući tako uz bok brojnim poznatim i nepoznatim umjetnicima koji su na berlinskom simbolu ostavili svoj likovni potpis. Njegov nekoliko metara dugačak zid postao je slikarev notebook na kojem su se našle brojne skice, dovršeni oblici, vicevi i dosjetke, citati... Ovaj je rad u vrlo konkretnom smislu sumirao Ivandijina ranije stečena iskustva učinivši od njega svojevrsni magnum opus umjetnikove slikarske poetike. Cjelokupno ranije iskustvo kolaža, asemblaža i ready madea te praksu poigravanja tipografijom u kojoj se izvještio radeći kao grafički urednik u Zagrebu i Parizu Ivandija je ugradio u ovo kapitalno djelo. U njemu je uspio ispreplesti brojne teze svoga umjetničkog kreda među kojima su najvažnije ona o pogreški kao sastavnom dijelu življenja i o umjetnosti kao idealnoj prilici za bijeg od dosade jer, kako sam piše na svom djelu „Das schönste was ih in meinem leben gemacht habe sind meine fehler“. Koloplet semantičkih odnosa koje nam daje Ivandijin „Berlinski zid“ čini ovo djelo iznimno složenim budući da postoji veliki broj mikrotematskih segmenata kroz koje slikar isprepliće vlastite aluzije na stvarnost oko sebe. Neinzistiranjem na fizičkom odvajanju pojedinih tema umjetnik ostvaruje prirodnu koegzistenciju raznovrsnosti koja je svojstvena većini grafita koji stoje u javnom prostoru i mogu otkriti unutar sebe veći broj slikarskih rukopisa. Na prvi pogled kaotičan, „Berlinski zid“ u totalitetu odaje dojam odmjerenosti i smirenosti zahvaljujući Ivandijinom vještom načinu na koji manipulira raznovrsnim oblicima i bojama koje koristi. Mišljenja sam, stoga, da je u ovom djelu slikar uspio komprimirati sve bitne odrednice svoje poetike i da nam je „Berlinski zid“ sam po sebi dovoljan da uspijemo iščitati poetičku okosnicu Ivandijine umjetničke prakse u cjelini.

Izvorni jezik
Hrvatski

Znanstvena područja
Likovne umjetnosti

POVEZANOST RADA