ࡱ> q`bjbjqPqP 4::1e&BBBBBBBV8Lb4V}/". x.z.z.z.z.z.z.$30h2.B.BB7/n*n*n* BBx.n*x.n*n*BBn* J%n*d.M/0}/n*3@)3n*n*F3B*"n*';..*X}/VVV VVVVVVBBBBBB Transmutacija, intersemioti ko prevoenje i strukturalna korelacija Miroslav Huzjak miroslav.huzjak@ufzg.hr U iteljski fakultet Sveu iliata u Zagrebu Sa~etak: Lingvisti kritiziraju vizualni jezik ukazujui kako nema osobine pravog jezika. Prou avanjem slabosti jezika koje izlaze na vidjelo u problemima prijevoda, posebno knji~evnosti, predla~emo ubla~avanje definicija. Svaki je prijevod istovremeno interpretacija, ato ini likovni pedagog svojim u enicima pou avajui ih. Intersemioti kim prijevodima iz jednog podru ja u drugo mogue je sa uvati izra~ajnu dominantu koja ini suatinu pojedinog umjetni kog djela. Ta je dominanta suatina koju treba podu avati u nastavi, a izbjegavati literarno tuma enje djela na povranoj, tematskoj razini. Klju ne rije i: intersemioti ki prijevod, prijevod i interpretacija, semiotika slike 1. Uvod: likovni pedagog kao posrednik Suvremeni ovjek ~ivi u svijetu slika (slika u smislu vizualne pojave (engl. image) a ne produkta slikarevog djelovanja (engl. painting) koje mu se nameu i podrazumijevaju svojom ploanom i kadriranom interpretacijom prostornosti i prenoaenja informacija, ali i slika kojima je prezasien, ne razumije ih i ne mo~e se s njima nositi. Razumijevanje slike je zastrto: slika mo~da govori tisuu rije i, ali i tisuu jezika  razli itih sustava koji ureuju svoje rije i kao znakove. Metajezikom strukturalista, jezik sadr~i osnovne sastavnice: paradigme (znakove) i sintagme (na ine njihovog organiziranja). Stoga, tisuu rije i koje e slika  izgovoriti bit e gramati ki suatinski razli ito organizirano ovisno o sustavu itanja koji odaberemo. Na odabir nekih od mnogih sustava uvijek su prisiljeni likovni pedagozi, ija profesija zahtjeva interpretaciju u enicima onoga ato slika nudi. U itelj je posrednik izmeu slike i u enika i pozvan je da ono ato slika mo~e ponuditi u ini dostupnim njenim korisnicima. Interpretacija pretpostavlja postojanje komunikacije; onoga koji poruku aalje i onog tko ju prima. U slu aju komunikacije ovjeka i slike moramo se zapitati: je li ta komunikacija jednosmjerna ili dvosmjerna? Drugim rije ima, radi li se o prenoaenju poruke koju slikar posredstvom slike prenosi gledatelju ( ime se implicira da je poruka jednozna na, a za eventualno nerazumijevanje je kriva ili nerazumljiva artikulacija od strane slikara, ili uai zatvorene neobrazovanjem gledatelja), ili je slika pasivna, a gledatelj je taj koji niata ne ia itava, ve u sliku u itava svoje stavove, emocije, uvjerenja, svjetonazor, mo~da ukus? Putuje li poruka od slike ka gledatelju, ili poruka putuje od gledatelja slici i odbivai se od nje, poput sonara, donosi poailjatelju informaciju preoblikovanu u skladu s vlastitim mogunostima itanja? Ukus kao osobnu kategoriju mirno mo~emo odbaciti jer ga je previae lako oblikovati izvana, ato mo~emo vidjeti na primjeru mode koja svake godine stvara novi ukus svojim sljedbenicima. U pravom smjeru mo~e nas uputiti Kantov bezinteresni ukus, koji pretpostavlja sposobnost da gledatelj odvoji ono ato mu se svia od onog ato mu iz nekog razloga treba. Slika zapravo aalje onoliko koliko iznosi obrazovanost, vjeatina i senzibilitet slikara; gledatelj ula~e jednaki ulog zrcalivai u slici svoje obrazovanje, ali se uz njegovu recepciju joa ve~e i percepcija. Na percepciju je mogue djelomi no utjecati obrazovanjem i osvjeatavanjem, ato opet upuuje na likovnog pedagoga kao posrednika izmeu slikara i njegove publike. Sve ovo podsjea na gr kog boga Hermesa koji je bio posrednik izmeu ostalih bogova i ljudi; Hermes je (poput kraanskih anela) srednji lan koji prenosi poruke i omoguava komunikaciju izmeu  onih gore i  onih dolje . Hermes je stoga kumovao imenu discipline strukturalnog prou avanja komunikacije nazvane hermeneutika. Kao i strukturalizam (i kasnije poststrukturalizam), i hermeneutika se bavi prou avanjem znakovnih kodova, odnosno tuma enjem teksta i tra~enjem smisla monta~nog postupka u procesu govora. 2. Problemi lingvisti kih prijevoda Pitanje glasi: mo~e li se rei kako je likovni pedagog (pomalo poput likovnog kriti ara) prevoditelj u enicima onog ato slika govori? Ovo nam se sugerira koriatenjem sintagme na kojoj metodi ki inzistiramo: vizualni jezik, na kojem se temelji itava metodika likovne kulture. Prevodimo li s vizualnog na lingvisti ki jezik? Ako umjetnost, prema Paulu Kleeu, nevidljivo ini vidljivim, ini li likovni pedagog vidljivo razumljivim? Vidjet emo da odgovor na ovako postavljeno pitanje nije jednostavan. Lingvisti su skloni odbaciti formulaciju  vizualni jezik koriatenjem vrlo uvjerljivih argumenata: za rije , paradigmu nekog jezika, mogue je pronai odgovarajui ekvivalent u drugom jeziku. S druge strane, ukoliko crtu proglasimo paradigmom vizualnog jezika, za nju nikako ne mo~emo pronai ekvivalent niti u jednom drugom jeziku. Drugi, jednako uvjerljiv argument za negiranje vizualnog jezika, je problem reverzibilnosti. Neko zna enje prevedeno na drugi jezik bi se trebalo moi prevesti natrag na prvi jezik bez zna ajnih gubitaka. Ukoliko skladbu pretvorimo u sliku, povratak natrag u glazbu viae nee biti reverzibilan. Napokon, s lingvisti kog stajaliata, ukoliko nema jezika, nema niti komunikacije; slika nikome ne govori niata. Usprkos ovim argumentima, pokuaajmo omekaati pristup. Jedan suncokret se okree za Suncem; na Sun ev podra~aj suncokret reagira. Reklo bi se da nekakva, jednosmjerna, komunikacija ovdje postoji. Suncokret prima neki oblik znaka od Sunca i u skladu s njim djeluje. Ovaj primitivan (i pomalo nategnut) oblik komunikacije nam otvara prostor u koji mo~emo staviti komunikaciju slike i gledatelja. Sasvim sigurno vizualni jezik ne zadovoljava uvjete koji lingvisti o ekuju od prijevoda, ali i sami lingvisti ki sustavi pokazuju probleme zbog kojih bi trebalo ubla~iti kritiku vizualnog jezika. Uteknimo stoga problemima lingvisti kih prijevoda, podru ju ve dobro istra~enom i elaboriranom, nadajui se u tom smjeru vrstim temeljima na kojima mo~emo graditi daljnje postavke. `to je prijevod? Rje nici ka~u da je prijevod prebacivanje iz jednog jezika u drugi jezik. Prijevod podrazumijeva davanje ekvivalenta nekog teksta, izraza, rije i. Je li to, kao ato ka~u neke definicije, prenoaenje iz jednog skupa znakova ili simbola u drugi? Razmotrimo ovo: prenoaenje iz jednog skupa u drugi. Ovo bi zna ilo da svaki znak jednog skupa ima zna enje ekvivalentno odreenom znaku iz drugog skupa. Ekvivalentnost zna enja u prijevodu, meutim, esto ne funkcionira. Prvo, zbog fraza. Fraze su karakteristi ni izrazi u odreenom jeziku, jezi ne cjeline koje se ne mogu prevesti znak-za-znak jer tako postaju besmislene. Pokuaaj prevoenja pozdravne engleske fraze  how do you do mo~e zavraiti jedino frazom drugog jezika, recimo hrvatski  kako si , gdje niti broj rije i, niti njihovo pojedina no zna enje nisu ekvivalenti. Nadalje, jezici imaju sinonime, razli ite rije i koje isto zna e. Meutim, iako na elno zna e isto, oni ipak sa sobom nose razli ite konotativne referencije, odnosno asocijacije i emotivne reakcije koje neke rije i ili izrazi pobuuju kod itatelja. Uz to, razlikujemo istozna nice koje su veinom posuenice s hrvatskim parnjakom (apoteka  ljekarna) i bliskozna nice koje su zamjenjive samo u odreenim kontekstima (mu~  suprug, ~ena  supruga). Bog otac nije Bog tata. Boquet zna i kita, stru ak, ali boquet se upotrebljava i za miris vina. Problem postaje o igledan prilikom koriatenja automatskog prevoditelja kod prevoenja teksta na neki jezik, a zatim s tog jezika natrag. Uberto Eco (2006, str. 26) predla~e da se u Altavistin alat za prevoenje upiae The Works of Shakespeare i prevede na talijanski jezik. Rezultat glasi: Gli impianti di Shakespeare. Obrnuti proces ovu re enicu e prevesti kao: The systems of Shakespeare  rezultat o igledno nije ekvivalentan. Ekvivalentnost izmi e i zbog toga ato neka rije  mo~e izra~avati i dvije razli ite stvari, govorimo o homonimnosti. List mo~e biti dio noge i list mo~e biti dio biljke, luk je povre ali i zakrivljenost ili oru~je. Postoje i drugi problemi: rije i dobivaju druga ije zna enje ovisno o kontekstu (kao i boje, kao ato znaju slikari). Uobi ajena sintaksa  Bog otac zvu i udno kad se okrene:  Otac Bog . Knjiga postanka u engleskom prijevodu sadr~i rije i: The earth was without form and void, and darkness was upon the face of the deep; and the Spirit of God was moving over the face of the waters. Dva se puta spominje lice;  lice nad bezdanom i  & iznad lica voda . Ako bezdan i voda mogu imati lice, mogu li imati i noge ili prste? Kona no, rije  nije pojava koju ozna uje. Podsjetimo se: semioloaki (gr . semeion je znak, a semiologija ili semiotika je znanost o znakovima) gledano, znak (paradigma iz jezi nog sustava) se sastoji od ozna itelja i ozna enika. Rije   lula spojena se s jednom pojavom koju mo~emo puaiti, ali samu rije  ipak ne mo~emo puaiti. Rije   lula , dakle, nije tvarna lula, ve samo proizvoljni odabir jedne zajednice da upravo tim zvukom ozna e odreenu pojavu. Druga, anglosaksonska zajednica, istu e tu pojavu ozna iti ozna iteljem  pipe . Ozna itelj djeluje kao pars-pro-toto, dio za cjelinu. Rije   lula obuhvaa openito sve lule, a ~elimo li ju precizirati, dodat emo nove ozna itelje, recimo  stara ili  rezbarena . Ozna itelj  stara mo~e se pojasniti ozna iteljima  oguljena ili  napukla . Stvara se dojam hvatanja vlastitog repa, dok se ne shvati kako su ozna itelj i ozna enik u vrlo labavom odnosu  ozna itelj je naime samo interpretator ozna enika, i niata viae. Zablude poistovjeivanja ozna itelja i ozna enika este su prilikom gledanja umjetni kih djela; publiku neko djelo mo~e oduaevljavati ili vrijeati zbog motiva a ne likovnog izraza. Belgijski nadrealisti ki slikar Ren Magritte naslikao je svoju uvenu (vrlo realisti nu) sliku lule, ispod koje je slovima napisao:  Ovo nije lula . `ali li se on s gledateljem? Naprotiv, on je samo didakti ki iskren  to nije lula, ve samo prikaz lule. A razlika je golema. Govorei o prevoenju s jezika na jezik, semanti ki razlikujmo tekst na jeziku s kojeg se prevodi od teksta na jeziku na koji se prevodi. Engleski nazivi su sorce i target  izvor i meta, polazni tekst i dolazni tekst. Uobi ajeno je takve tekstove nazivati izvornik i odrediate. Kako spoznati smisao znakova i sintaksi izvornika kako bismo ih ato bolje prenijeli u odrediate? I tu se javljaju problemi. Ameri ki filozof i logi ar Willard van Orman Quine (Eco, 2006) navodi ovakav primjer: ukoliko lingvist ~eli odrediti zna enje neke rije i (na nekom nepoznatom jeziku) i pred uroenikom poka~e prstom na zeca koji prolazi, a uroenik izgovori gavagai, to joa uvijek ne zna i da te izgovorena rije  zna i zec. Mo~da je to ime tog odreenog zeca, mo~da ze eva openito, mo~da oznaka za bie koje se kree ili mo~da za tr anje? ak i prilikom dobre volje da se jedan znak (zec koji tr i) ozna i drugim (pokazujui prst i gavagai), i da doe do ekvivalentnosti i zamjene znakova, potrebno je poznavati kulturoloaki kontekst, na ine kako domoroci kategoriziraju vlastita iskustva, imenuju stvari, pojave i dogaaje. Starim pojmovima ne mogu se objasniti nove pojave ili pogledi (Uzelac, 2008). Rezimirajmo: jezik je red u na inu na koji predstavljamo svijet (Eco, 2006.). Rije ima pridajemo zna enje u onoj mjeri u kojoj su im zna enje pridali autori rje nika. Ali, rije i mijenjaju svoje zna enje u raznim kontekstima. itajui neki tekst, zna enje procjenjujemo prema karakteru teksta, prema njegovom pretpostavljenom svjetonazoru  ukoliko tekst pripada znanstvenofantasti noj knjizi, prihvatit emo druga ije kontekste zna enja nego prilikom itanja pri e smjeatene u naae vrijeme. Prijevod nije samo prijelaz izmeu dvaju jezika, ve i izmeu dvije kulture, dva svjetonazora i dva sustava. Zbog toga ekvivalentnost nije nu~no izvediva pri prevoenju.  Prevoditi, dakle zna i razumjeti unutarnji sustav nekog jezika i strukturu nekog teksta danog u tom jeziku, i stvoriti dvojnika tekstualnog sustava koji, s izvjesnom diskrecijom, mo~e kod itatelja proizvesti sli ne u inke [& ]. (Eco, 2006, str. 16) 3. Prijevod poezije Svi su ovi problemi samo uvod u prave probleme koje prevoditelj do~ivljava prilikom prevoenja umjetni kog djela, odnosno knji~evnosti, proze ili poezije. Jedan od zahtjeva koji bi prevoenje trebalo ispuniti je reverzibilnost. Reverzibilnost je postignuta je ako je jedan tekst na prvom jeziku preveden na drugi jezik, a zatim je, preveden natrag na prvi jezik, na neki na in zadr~ao isto zna enje kao izvorni tekst. Reklo bi se da je ovaj uvjet lakae ispuniti od uvjeta ekvivalentnosti, ali ne i u knji~evnosti. Eco navodi primjer Joyceova  A portrait ot the Artist as a Young Man : Once upon a time and a very good time it was there was a moocow coming down along the road&  Paveseov prijevod je: U vrijeme vremena, a bila su doista lijepa vremena, bila jedna muuukrava koja je silazila putem&  O igledno se tekst nije mogao prevesti uobi ajenim  Bilo jednom , jer bi se izgubio izvorni u inak (dva puta time, dva puta was); reverzi. 0 @ B   * , lv HJLd~ 2!&&&&,'8((T))+º릞릖ºh_U$h!`h4@Uh8whXhxh|h|6h|h/h%"5h/hH5h/h5 h5hUvh06hUvhz-C6hUvhUv6hUvhx6h0h/h%"h%"h%"5CJaJ4. 0 &&,'06: dh`gd 3 dh`gd4@U dh`gd$dh`a$gd/dhgd/ dh`gdedhgdx $dha$gd/b+-003x5z56.888R9V9:|::::;;<\=v=x======l>n>>>>>>j?@&A*A6AjAvAAABBBC.ClCCCCC2DRDDؾhWh} 6hWhKeah;AhKea6hy0 h} h} h} h} hs h} h{#*h{#*hYg,hshqhG8h.hh=:hWh4@UhSDh_U$hz9:x=EFJV8Y^_dfffgjBkk dh^gdKeadhgdKeadhgdedhgd/dhgdW dh`gdz dh`gd4\dhgd4\dhgd dh`gdW dh`gdE dh`gdqDDEEfEEEEEPFF~GGHlHHIIIJJK*KnK|KKKKLLLLLNO:OTOzR&T@TUUUVVLWVW\WhWnWxW~WW[([[[ȼةhO h4\6hAh4\>*hAh4\6h4\hWh6 heAheAheAhG@lhG@l6hG@lh"/hChZ6hZh} hWhq6hWhq h} h} hWhW69[\\]@]N]T]r]]^^^^^^._\_^_x_bb4c6ccdd"dzd|ddddddee fJfPf~fffffggxhhhiiijjjh/h5 h5 h595h I,hWh59h8whWhzhz6hzh4\hMUhwhKea6hKea:bilnost je postala fleksibilna, jer u inak nije postignut samo zna enjskim sadr~ajem, nego joa viae stilskim sadr~ajem, odnosno izra~ajem. Na~alost, naj eae je nemogue u potpunosti zadovoljiti obje reverzibilnosti. Ukoliko je u strofi talijanske pjesme prva rije  ime Silvia a zadnja salivi, anagram prve rije i, tada prevoditelj mora odustati ili od zna enja, ili od anagrama, ili ak promijeniti ime. Za koju mogunost da se prevoditelj odlu i? U tekstu se mo~e procijeniti da je najva~niji ritam opisivanja, koji mo~e dovesti i do skrivenih stihova u prozi, pjevni ton re enica. Tekst mo~e u sebi sadr~avati i skrivene referencije na neku drugu knji~evnost, intertekstualni citat, ato prevoditelj mora moi prepoznati. U ime izra~ajne reverzibilnosti, treba nanovo proizvesti isti u inak. U tom smislu, prevodei se nikad ne ka~e to no ista stvar, ve samo  otprilike isto , kako bi rekao Eco. Ako ne ide druga ije, prevoditelj stavlja fusnotu koja predstavlja njegov poraz. Prevoditelj mora pretpostaviti koja bi bila dominanta nekog teksta, na nju se usmjeravaju izbori i zaklju ivanja. Ovaj postupak Eco naziva  pregovaranje , proces na osnovi kojeg se, da bi se neato dobilo, odri emo ne eg drugog. Poezija je  jezik u jeziku , jedno posebno stanje istra~ivanja  materije jezika. U poeziji, reverzibilnost je lako postii na planu sadr~aja, ali teako na planu stila i izraza. Ako poeziju ini odnos izmeu sadr~aja i izra~aja, tada je izraz taj koji namee pravila sadr~aju. Ovo je pravilo koje se gotovo u pravilu smetne s uma na nastavi knji~evnosti u kojoj se pre esto od u enika o ekuju  mjesto i vrijeme radnje te  kratak sadr~aj . Ruski semioti ar Jurij Lotman rei e da lingvista tekst zanima kao izvor svjedo anstva o strukturi jezika, a ne o informaciji sadr~anoj u poruci. Pogledajmo to na primjeru iz Danteovog pakla: GIUSTIZIA MOSSE IL MIO ALTO FATTORE: FECEMI LA DIVINA PODESTATE, LA SOMMA SAPIENZA E 'L PRIMO AMORE. DINANZI A ME NON FUOR COSE CREATE SE NON ETTERNE, E IO ETTERNO DURO. LASCIATE OGNI SPERANZA VOI CH'INTRATE. U hrvatskom prijevodu Mihovila Kombola: Pravda nam tvorca vianjega pota e; bo~anska svemo, mudrost ato sve znade, i prva ljubav gradit nas za e. `to god stvorenja prije nas imade, vje no je, pa smo i mi vje na vijeka; tko ue, nek se kani svake nade. Dante vrlo strogo dr~i formu, kompoziciju svojeg djela: metrika mu je jedanaesterac, stihovi su grupirani u tercine, a rima ima oblik ABA, BCB, CDC, itd. Prevoditelj mora paziti na sve to: ponavljajue simetrije rima postignute su koriatenjem zadnjeg sloga srednjeg stiha kao nositelja rime u sljedeoj strofi. Tercine na veoj skali odjekuju u trodijelnoj formi cijelog pjevanja, ato ini suatinsku razliku izmeu komponirane knji~evnosti i slobodnog pisanja jednog, recimo, novinskog lanka. Ovo su temelji kojima se treba baviti nastava knji~evnosti, potraga za izra~ajno-stilskom dominantom koja ini suatinu svakog umjetni kog djela. Mo~da nam ovakvo promialjanje mo~e objasniti zaato E. A. Poe (u jeku romanti arskog zanosa  osjeajima i  inspiracijom !) piae svoju  Filozofiju kompozicije o  Gavranu i tvrdi kako niata u kompoziciji i nastanku tog djela nije bilo slu ajno niti intuitivno. Baudelaire, iako izra~ava sumnju u razvoj dogaaja koji Poe navodi, ipak priznaje kako nije loae pokazati itateljima koliko posla zahtijeva bavljenje poezijom. I Baudelaire i Mallarm prevode  Gavrana u prozi, pa se tu ve radi o preradi i adaptaciji. Estetski u~itak nije fizi ki ili emotivni odgovor, nego pogled kako je taj odgovor prouzro en, kojim tehnikama. Eco govori o  nekoj vrsti  tamo-amo izmeu u inka i uzroka. (2006, str. 283). Ipak, uo imo i mogunosti manipulacije ukusom izlaganjem navikavanju, kao i konformisti kim odabirom ukusa okolice. Stoga na toj  tamo-amo skali ukus pluta ovisno o obrazovanju koje je pojedinac stekao  za uzrok je potrebno biti obrazovan, za u inak ne. itatelju prijevod treba omoguiti da sam  rastavi taj mehanizam , da sam shvati metode kojima je postignut u inak; Baudelaireov i Mallarmov prijevod  Gavrana to ne omoguuje. Pogled na prevoenje knji~evnosti, odnosno umjetni kih djela, ukazuje kako naglasak na izra~ajnoj dominanti usmjerava prevoditelja na analizu i interpretaciju, a na kraju prijevod mora iznova biti mialjen na drugom jeziku. U metodi kom smislu, posve je besmisleno inzistirati na do~ivljaju poezije na temelju osjeaja (ato se u akolama pre esto ini). Ukoliko je Stanko Vraz napisao pjesmu o svojoj majci, i u enici napiau svoje pjesme o majci, je li Vrazova pjesma u antologijama zbog toga ato je on viae volio svoju majku od u enika u akoli? Emocijama se vrlo lako sklizne ka sladunjavosti, a daleko od suatine umjetnosti. 4. Intersemioti ko prevoenje i transmutacija Udaljujui se od svih dosad navedenih primjera, okrenimo se prelascima iz jednog podru ja u drugo. Walt Disney je 1940. godine stvorio  Fantaziju , film koji kombinira snimke s animacijama stvarajui vizualni dojam skladbi koje izvodi orkestar. Mo~e li se ovdje govoriti o prevoenju? Disney koristi i programnu i apsolutnu glazbu, a prilikom vizualiziranja programne glazbe trudi se u initi to apstraktno. Ne uspijeva sasvim, pozadine mu sugeriraju oblake a titrajui oblici su esto vrhovi violinskih gudala; u svakom slu aju, rezultat mu je daleko slabiji od animacija uz glazbu kanadskog animatora Normana McLarena. Lingvisti sumnjaju u ovakve prijelaze i u ono ato se njima izra~ava. Ne prihvaaju  prijevod kao adekvatan naziv za ovaj prijelaz, ali pristaju govoriti o adaptaciji i transmutaciji, odnosno o preobrazbi. Ukoliko je mogue prevesti u glazbu jednu sliku, mo~e li se u glazbu prevesti Kantova  Kritika istog uma ? I ovo pitanje treba ubla~iti. U  Moby Dicku Melville nijednom nije rekao koja noga nedostaje kapetanu Achabu. U filmskoj adaptaciji John Huston je odlu io da Gregoryju Pecku nedostaje lijeva noga.  U tom bi smislu adaptacija bila sli na oblicima pjesni kih prijevoda, u kojem smo, kako bi se naprimjer sa uvala metri ka shema ili rima, spremni popuatati u drugim elementima (Eco, 2006, str. 323). Pribli~ile su nam se transmutacija, adaptacija, prerada i odreena vrsta prijevoda. Ovakav prijevod odabirom samo jedne razine supstancije priopava druga iji sadr~aj. Ali neato je ipak zadr~ano, ak atoviae, neato suatinsko. Prvo je djelo uzeto kao predtekst za drugo. Mo~da nam je dopuateno izvornik, koji se do sada isklju ivo smatrao djelom, zamijeniti nekom pojavom. Slikar koji slika prema promatranju koristi motiv kao  predtekst , radi transmutaciju, adaptaciju, preradu, odreenu vrstu prijevoda i stvara svoje djelo odabirui suatinske dominante. Ne prevode se lingvisti ki pojmovi, ve zajedni ke sintagme  ritam postoji i u glazbi i u filmu i u slici. Nemogue je usporeivati let ptice i hod ovjeka, ali je mogue usporeivati superponirani pojam kretanja. Nakon gledanja filma ne mo~e se izbjei itanje knjige, jer se radi o dva razli ita semioti ka sustava, svaki sa svojim repertoarom mogunosti. ini se da zablude po inju u trenutku kad se od filma o ekuje literarni sadr~aj, odnosno scenarij. 5. Umjetni ki izraz i interpretacija Joa od Kanta prihvaamo kako naa spoznajno-opa~ajni aparat su-proizvodi stvarnost kakvu poznajemo.  Klasi na kartezijanska dihotomija subjekt-objekt biva prevladana kompleksnijim shvaanjem prema kojemu je objekt upravo su-konstituiran subjektom  barem objekt u onome svojem smislu u kojemu nam uope mo~e biti znan. (}ani, 2007, str. 108). Novokantovac Ernst Cassirer, u djelu  Filozofija simboli kih oblika , razbija univerzalan kantovski kognitivni aparat u mnoatvo kulturnih sfera koje konstituiraju razli ite dimenzije zbije. Cassirer kulturu shvaa kao sustav simboli kih sustava, odnosno blisko strukturalistima znakove shvaa kao konstituense stvarnosti (odnosno svijeta). Ovo pripada struji takozvanog  jezi nog zaokreta , koji u osnovi pretpostavlja da ne mo~emo vidjeti (ili do~ivjeti) ono za ato nemamo semanti ki pojam (ili, jezikom psihologa Jeroma Brunnera, ako nemamo dostupnu kategoriju). Zbilju treba interpretirati. Ova se ideja kasnije razvila u  ikoni ki zaokret , u kojem se vizualni jezik superponira lingvisti kom jeziku  neke su stvari neizrecive. Filozof Ludwig Wittgenstein je izjavio:  Moje je mialjenje, dakle, da sam u bti kona no rijeaio probleme (Wittgenstein 2003, str. 27). Rjeaenje je sljedee: filozofski problemi uope ne postoje ve su to sve samo jezi ne zagonetke; ono o emu se mo~e govoriti treba izrei jasno, a o onom o emu se ne mo~e govoriti treba autjeti. Ipak, ostavimo na trenutak govor o slici i pogledajmo govor slike same. Klju no je pitanje: ato slikar ini dok, stojei pred jednom mrtvom prirodom, slika taj motiv na svojem platnu? Erwin Panofsky (2002) e govoriti o interpretaciji ideje, eidosa, u materiju. Mo~emo li govoriti o prijevodu na nekoj razini? Ustanovili smo kako umjetnost, razvijajui nove opa~ajne kategorije, istovremeno cassirerovski gradi svijet kao koncepte. Umjetnost svoju kombinatoriku i komponiranje temelji na znakovima (vizualnim, zvu nim, kinesteti kim itd.) Znakove je mogue prevoditi ak i izmeu razli itih sustava (intersemioti ki) pri emu se polazi od interpretacije a dolazi do transmutacije (preobra~aja). Ekvivalencija i reverzibilnost su na niskoj (ponekad i nikakvoj razini), ato upuuje kako ne mo~emo jednozna no pozitivno odgovoriti u korist prijevoda, ali opet  odreene se suatinske dominante prenose. Slika nejasno prenosi lingvisti ko zna enje (figurativna slika), ali precizno prenosi komplementarni kontrast ili proporcionalne odnose. Problem je samo u razini komparacije  ptica leti a ovjek hoda. Iako se let ne mo~e usporediti s hodom, neato suatinsko je mogue usporediti  apstrahiran pojam kretanja. Time umjetnost poma~e graditi umove koji sebi grade svjetove  a to je i ono didakti ko u umjetnosti. To je smisao svake pedagogije, pa tako i umjetni ke. 6. Strukturalno koreliranje i interdisciplinarni odgoj za neo igledno `to iz svega ovog mo~emo zaklju iti? Prebacivanje iz jednog podru ja u drugo posve je neopravdano ako se ini na tematskoj razini  besmislica je ilustrirati samo rije i naslova pjesme ili temu neke poezije. Vidjeli smo kako je pri intersemioti kom prevoenju nemogue uspostaviti ekvivalenciju i reverzibilnost ukoliko neverbalna podru ja povezujemo verbalno. Tematskim koreliranjem ne ostaje niata od prijevoda, sve vrijednosti umjetni kog djela se gube. Suatina poezije nije u njenom zna enju ve u njenoj stilskoj konstrukciji, kompoziciji, metru, rimi, ritmu. Suatina glazbe nije u njenom naslovu, veu glazbenom jeziku: tonu, dinamici, tempu, kontrastima i drugom. U svakoj je umjetnosti izra~ajnost nadreena tematskom sadr~aju, pa je potrebno tako pou avati. Intersemioti ki prijevod mogu je jedino na razini sintagme, strukture umjetni kog djela. Ritam se mo~e prevesti ritmom (glazbe u ples ili sliku), kontrast se mo~e prevesti kontrastom (glasno-tiho u svijetlo-tamno, recimo). Interdisciplinarnost, shvaena na ovakav na in, osposobljava u enike za uo avanje neo iglednog koriatenjem mentalnog napora. To nije jezik koji  kaziva , ve jezik koji  ini , stvara (Eco, 2004). Mostovi meu disciplinarnim podru jima koji se ovako mukotrpno grade, proairuju svijet i svijest u enika omoguavajui uo avanje zajedni kih struktura u svojoj okolici. Ovo je put ka  univerzalnom jeziku ,  jeziku mialjenja . 7. Literatura 1. Ba i, M. (2004): Carmina figurata, likovno itanje muzike, Horetzky, Zagreb 2. Briski Uzelac, S. (2008): Vizualni tekst, studije iz teorije umjetnosti, CVS, Zagreb 3. Eco, U. (2004): U potrazi za savraenim jezikom, HENA COM, Zagreb 4. Eco, U. (2006): Otprilike isto, iskustva prevoenja, Algoritam, Zagreb 5. Panofsky, E. (2002): Idea, prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb 6. Wittgenstein, L. (2003): Tractatus logico-philosophicus, Moderna vremena, Zagreb 7. }ani, J. (2007): Semiozom stvoren svijet: Cassirer  Goodman, Filozofska istra~ivanja, 109, God. 28 (2008) Sv. 1 (107-116) Summary: Linguists criticize the visual language pointing out that it does not have real features of the language. Studying weaknesses of language that come out to light in the problems of translation, especially of literature, we suggest mitigation of the definitions. Every translation is the interpretation at the same time and an art educator does the same thing to his pupils by teaching them. Using intersemiotic translations from one field to another it is possible to preserve the expressive dominant that makes the essence of each work of art. That dominant is the main thing that should be taught in the classroom to avoid interpretation of literary works in superficial, thematic level. Key words: intersemiotic translation, translation and interpretation, semiotic of an image     PAGE  PAGE 11 ؤڤ6޷PP*,.J"dhgdg` dh7$8$H$gd^dhgd[dhgd( dhgd/dhgdP4V֤ؤڤ668`̧¬`bִڵ޷DFʹ̹Z`vƺ x6Z\dJʾʾºҺ޲hBh mLh h^h^h^h h/h:V}h Uhg h1h[h qh( h`-Dhi~h/h5 h5 h 5hPhyh{}h5JRTNPVf(*,.0Jt$~ºદϑψ|xpx|hEhE6hEh)jh)jhS$6hS$ h?5 he5ha.ThBvhhlh$Nh h hCmDhCmD h@ 5h/h@ 5 hCmD5h/h5 h5hg`hz+h4'hCmDh`>gh/hQh|h mLh8,hA,"$(DHT248\.024BF^`bdhjnŽŹyumimih x%jh x%Uh=}hS$h%"6hehS$56hS$hS$6 hS$56hS$h56 he5 h5 hWhm hx{hhh6hhm 6hm hI^hA6hWhW6hW hWhWhAh)jh h 6h )2024`bfhlnrtxzh]hgdG &`#$gd((dhgdS$dhgd/ $dha$gdAnptvz|h=}he0JmHnHuh)j h)j0Jjh)j0JUh x%jh x%Udhgd/21h:pe. A!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtHDA@D Default Paragraph FontRiR  Table Normal4 l4a (k(No List4 @4 GFooter  9r .)@. G Page Number6U@6 / Hyperlink >*B*phXeDEUmABiRqrosUdl!'(+.@/A/U//Y1112w26q93:X:t:::::;;.;Q;y;;;;;<<>BlEmEEHKNNN(PUYYZ_____M```Eaabbbdd0e1e3e4e6e7e9e:eswy9 !(!!8@0(  B S  ? OLE_LINK3 OLE_LINK4YeDDYewnaaYeaaYe9*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsplace8*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsCity 1 eiIT? E y  v  "%AL,flmp HKLSWbU X Y ^ _ b c j k o t x ~ !!!!######&&& &''''(((((((())**++++,///Z1]1m1u1y11111111111111111111111111111111111112T2]222444$455~66U7X7x999999%;,;;;;;>>????-@7@:@B@@@BBBBmDqDDDEEEFF FFFFFFGG GGHHH%I,IdIhIiInIpIxIIIIIIIIIIIhJqJJJJJKK}LLLLMMO#OkOuO0P5PHPTPUPZP[PcPPPQQqQ}QKRQRRRZRRRRR-S3S4S@SqSuSSS*U/U0U8UdUjUUVzVV WWYYZ[[[^^^^_______`P`S```````,a2aHaTaaajakaqaraaaaaaaaaab!b#b,b-b6b7b:b;bAbBbJbKbSbTbWbXb\b]b_b`bdbebhbibmbnbrbsb{bbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbcc ccccc&c(c-c.c9c=c@cAcOcScVclctcucyczc}ccccccccccccccccccccccccccccccdd dddddd!d"d%d&d-d1d5d6d:dCdGdHdPdTdWdXd\d]dbdcdgdhdndodqdrdxd|ddddddddddddddddddddddddde eee#e1e1e3e3e4e4e6e7e9e:e>BBkEmEEEH HKKNNNN'P(PUUYY ZZ______L`M`````DaEaaabbdd/e1e1e3e3e4e4e6e7e9e:eLxe$%"c"S$_U$ x%.&_&4'{#* I,Yg,0P0y0nt1 3 3G859=:N:@=Y>i>eAz-CXC`-DCmDErEZAF: G>HDJjL;0L mLNM$NQPTa.T`TKxT4@UXI2XzZZ4\g`BaKea-d:eWOeg7kC llG@lfppc?rqcsHu8w:yzO#zx{ |T|| }.&}=}:V}|`}{}i~s'wGi }z+ZV4k8,/qqE"/RPO^*)m>QjSn} H-B)jg46Bv%' @WHe/eUvx1gIzAU jgO}u98s6CD e}@ K#!a.e q_*ILQ&\*nL|pg ( _hlE|H((wB(EWM U5N{ ?i?..WQbUwymr,@P@V՜.+,04 hp   Disneyland3d FTransmutacija, intersemiotičko prevođenje i strukturalna korelacija Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz|}~Root Entry Fp^[Data {1Table3WordDocument4SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q