ࡱ> `8bjbjss .$%       8LJ,%"$$$$$$$$Q&h(z$ $  U%v  $$  v ㉂$k%0%3)3)B3) " t$$|d%        Odgojni problemi glazbene pedagogije Sa~etak: Otpor koji prosje an ovjek osjea prema upoznavanju s teorijom glazbe upuuje kako se glazbi od ranih nogu, dakle i kroz akolovanje, pristupa uglavnom izvana, ne upoznajui i ne analizirajui glazbenu grau, uglavnom uz objaanjenje kako je to djeci preteako. Muzi ke analize dovode u pitanje osobni ukus sluaatelja. Estetika kao racionaliziranje iracionalnog do~ivljaja koje odbacuje  osobni ukus . U enje sluaanja glazbe kroz u enje glazbenih mogunosti omoguuje prepoznavanje kod sluaatelja sadr~aja koje muzi ka kompozicija nudi. Stoga se ljubitelj glazbe mo~e stvoriti jedino kroz obrazovanje za poznavatelja glazbe, ina e se sluaatelju namee glazbeni ukus marketinakim ili socioloakim putem. Pogreano je ato se u enik-sluaatelj upoznaje samo s nazivom skladbe i ~ivotopisom kompozitora, a ne sa kompozicijom samom. U enje o glazbenim idejama putem dje jeg stvaralaatva. Klju ne rije i: metodika glazbene kulture, kompozicijska analiza, ukus, estetika, glazbeni jezik, glazbena pedagogija Summary: Average person feels resistance towards comprehension of music theory. That points that from early years of our lives, which means through education, music is approached from the outside. That way music composition is neither analyzed nor comprehended followed by explanation of how hard that is for children. Music analysis makes listeners personal taste questionable. Esthetics as rationalizing irrational experience takes to abandoning personal taste. Learning to listen to music through learning music possibilities makes listener recognize contents that music composition offers. That way, a music sympathizer can be made only through education to comprehend music. Otherwise, marketing and other social paths infuse music taste. The wrong thing is that pupil listener gets to know only the title of the composition or a compositors CV and not the composition itself. Learning about music ideas through childrens creativity. Key words: Didactics of music, composition analysis, taste, esthetics, music language, music pedagogy Otpor prema u enju o umjetnosti  Razmjerno je malo ljudi kadrih na posve muzi ki na in shvatiti ono ato muzika ima rei . (Schnberg, 2009, str. 41) Jednom su u televizijskoj emisiji gostovali matemati ar Z. `. i muzikolog D. K. Na izuzetno jasan, nadahnut i razvidan na in govorili su  i potkrepljivali muzi kim primjerima s klavira i s nosa a zvuka  o kompozicijskoj i matemati koj osnovi glazbe. Emisija je iala u~ivo, s mogunoau javljanja gledatelja, postavljanjem pitanja i komentiranjem. Neobi no je bilo to ato je publika na ovo izuzetno kvalitetno predavanje reagirala vrlo negativno. Zaredale su pobune zbog spominjanja matematike i glazbe u istom kontekstu. Pokazalo se da gledatelji prema matematici imaju naglaaeno negativan emotivni odnos, prema glazbi pozitivan, pa im se inilo da se vrai agresija na temelje njihovog svjetonazora. Stoga su na agresijom odgovorili agresijom, zahtijevajui na razne na ine (iako to nisu artikulirano izgovorili) da se predava i ograde od svojeg izlaganja kao objektivnog, ve da ga relativiziraju kao osobne, subjektivne stavove. Osobni stavovi predava a tada bi imali jednaku vrijednost kao i bilo ije osobno mialjenje (na ato se smatra da imamo demokratsko pravo), pa bi se gledatelji (doduae u svojim glavama) s predava ima slo~ili da se ne sla~emo. I nikom niata. Ovo je iskustvo koje do~ive mnogi pedagozi umjetnosti, dakle oni koji ~ele omoguiti svojim u enicima da razumiju osnove umjetnosti. Otpor koji se pri tome javlja upuuje da postoje problemi u samim temeljima poimanja umjetnosti prosje nog, suvremenog, obrazovanog ovjeka. Iz ovog pak proizlazi da postoje veliki problemi u sustavu obrazovanja. Uskoro e biti punih stotinu godina od nastanka apstraktnog slikarstva, kao i atonalnog muzi kog sustava  a joa uvijek su izuzetno rijetki pojedinci koji imaju neku predod~bu o emu se tu radi. I joa gore: koji uope imaju volju uti neato o umjetni koj teoriji od bilo kojeg autoriteta. Nasluuje se da temeljni nesporazum stvara upravo pogreano shvaen pojam demokracije, odnosno pretpostavka da svatko ima pravo na osobno mialjenje. Ozbiljnije upoznavanje s odreenim podru je dovelo bi pojedinca do spoznaje da nitko nema pravo na osobno mialjenje  ako nije kvalificiran za doti no podru je. Stoga se kao polaziate uzimaju stereotipi: Ja ne znam ato je umjetnost, ali zato znam ato mi se svia. A o ukusima se ne raspravlja. Jednako se neprihvatljivo pu anstvu ini mogunost da umjetnik razmialja. U svijesti je suvremenog ovjeka jaka razdjelnica izmeu umjetnosti i znanosti. Nestru njak nije stru an za diskusiju o znanstvenim pitanjima, ona su ionako percipirana kao dosadna i suhoparna (da ne ka~emo  preracionalna. Danas zvu i kao uvredljiva packa rei nekom da previae razmialja!). S druge strane, u umjetnosti se svi osjeaju pozvani diskutirati. To je podru je u kojem se nema ato znati, ono je vezano uz osjeaje, nadarenost i inspiraciju, tu je uto iate za sve one koji ne ~ele  previae razmialjati . Ukratko, umjetnost se shvaa kao raj subjektivnosti bez mogunosti (opasnosti?) valorizacije. Stoga treba razumjeti glas struke koji ve posustaje u demantiranju svih ovih stavova.  Pjesme ne nastaju, pjesme se prave! govorio je njema ki pjesnik Gottfried Benn, prosvjedujui protiv kolektivne predrasude o poeziji i aludirajui na njezinu etimologiju:  na gr kom zna i praviti, praviti prema pravilima, kako je u svojoj Poetici naglaaavao Bennov suvremenik Igor Stravinski  ali i praviti prema pravilima koja u pravilu ka~u da pjesniku mora biti teako kako bi itatelju bilo lako. (Ba i, 2004, str. 99). U slu aju da i umjetnici (kao i znanstvenici) razmialjaju, kamo to stavlja naaeg prosje nog suvremenika koji to nije u stanju? On nasluuje da je na vrijednosnom planu neato u tome za njega uvredljivo, ugro~en mu je svjetonazor. Podsjetimo se: definicija ka~e da se odgojem modeliraju stavovi, uvjerenja, vrijednosti i navike. Afektivnim pounutrivanjem (intreriorizacija, ugraivanje nau enog u svoj vrijednosni sustav) dogaa se promjena po sve etiri navedene sastavnice, drugim rije ima  odgojem pojedincu mijenjamo svjetonazor. A to ga silno plaai. Zbog ega mnogi odbacuju razvijene teorije, smatrajui da vrijedi samo osobno (stereotipno se to naziva  ~ivotno ) iskustvo. Stoga se naa odgajanik opetovano poziva na svoj ukus o kojem ne bi ~elio raspravljati. Ukus o kojem se raspravlja Problem je loaeg ukusa povezan s nekoliko druatveno uvrije~enih, a pogreanih stavova. Stara izreka De gustibus non disputandum est smatra se legitimiziranjem svakog pojedina nog, osobnog ukusa. Takvo je shvaanje upravo suprotno od toga ato je zapravo zna ila: Nije bio njezin smisao da svatko ima pravo na vlastiti ukus, pa je razgovor o tome beskoristan, nego je njezin smisao bio da se o stvarima koje se ti u ukusa svi do te mjere sla~emo da razgovor o tome naprosto nije potreban (Solar, 2004, str. 9). Zbog razumijevanja problematike precizirajmo: sla~u se svi koji su obrazovani. ini se da, govorei o pravu svakoga na osobni ukus, govorimo o toleranciji. Ipak, Milivoj Solar (2004, str. 10) postavlja pitanje  treba li tolerirati i netolerantna stajaliata?. Zatim nastavlja: Dopustite, naime, da vas pitam: smeta li vas doista injenica da se nekome svia druga ija glazba, da voli druga ije knjige i da mu se dopadaju druga ije osobe suprotnog spola nego vama, ili vas zapravo smeta tek ako on uope ne zna ato mu se i zaato svia, ali je svoj izbor spreman braniti ak i nasiljem? Ako vas smeta ovo posljednje, primjeujete li da se ne radi o loaem prosuivanju, nego da se radi o pomanjkanju bilo kakve moi prosuivanja? (Solar, 2004, str. 11). Radi se, dakle, o tome da ono ato esto nazivamo loaim ukusom u stvari zna i nedostatak ukusa. Za imanje nekakvog ukusa mora postojati odreeno obrazovanje o elementima i njihovim meusobnim odnosima unutar podru ja koje se ukusom procjenjuje (dakle, obrazovanje o paradigmama i sintagmama, odnosno o jeziku doti nog podru ja). Ukoliko to obrazovanje izostane, dolazi do povezivanja vrijednosnih uvjerenja nastalih izvan tog podru ja: primjerice, o afektivnom odnosu prema zna enju rije i u nekoj pjesmi ukoliko se ne poznaje teorija harmonija melodije, ili o literarnom sadr~aju neke slike, ukoliko se ne poznaje teorija likovne kompozicije. Ili o scenariju nekog filma, ukoliko se ne poznaje teorija filmskog jezika. Prema tome, neobrazovanost rezultira povezivanjem ukusa s vrijednostima izvan procjenjivanog podru ja  vrednuju se pogreane stvari. Ovakvih primjera u naaoj svakodnevnici ima nebrojeno, atoviae  naaa je svakodnevnica je gotovo isklju ivo tako konstruirana. Razlog je tome la~an osjeaj demokracije, koji zduano podupire civilizacija u kojoj ~ivimo. Iako mo~da zvu i nevjerojatno, podgrijavanje (la~nog) osjeaja demokracije ne omoguuje misaonu autonomiju pojedinca, ve upravo obrnuto  poveava mogunost manipulacijom njime. Iako e se mnogi pozvati na svoj osobni ukus re enicom Ja ne znam ato je umjetnost, ali znam ato mi se svia, pogled na razli ite odabire te osobe ukazuje kako baa ta osoba ne zna ato joj se svia, ve puata da to drugi odlu e umjesto nje. Ve na prvi pogled, za pojedinca s lakoom mo~emo rei kojem razdoblju pripada  po njegovoj/njezinoj odjei. Kada bi pojedinci doista imali osobni ukus, tada moda ne bi mogla postojati. U stvari, pojedinci e se s lakoom odrei svog ukusa im se promijeni ukus veine. Pravo na osobni odabir postat e upravo apsurdno kad je rije  o sportskom navijanju. Na svjetskim e se prvenstvima (popularnih sportova kao ato je nogomet) svi navija i poistovjetiti sa svojom nacijom (jer se svjetsko prvenstvo mo~e shvatiti kao supstitucija za svjetski rat), ali na prvenstvu vlastite dr~ave ti e se isti navija i meusobno fizi ki napadati krajnje surovo i bez milosti, posve nezainteresirani ato pripadaju istoj naciji. Ukus se, u percepciji danaanjih ljudi, temelji na osjeaju, ali malo ih zna da se osjeaji mogu umjetno stvarati, mogue je njima manipulirati. Nije rijetkost, primjerice, da se u buticima s ~enskom konfekcijom na odjevne predmete naaiva etiketa s manjim brojem koji ozna ava veli inu. }ene tada imaju osjeaj da se u tim buticima osjeaju bolje, jer u tom trenutku sebe percipiraju kao mraavije. Taj la~ni dojam se ponekad poja ava ogledalima koja izdu~uju, ato sve stvara umjetan osjeaj zadovoljstva tim odreenim mjestom za kupnju. Iza slogana Jer vi to zaslu~ujete! treba postaviti pitanje ime ste vi to zaslu~ili? I u glazbi vrijede sli na pravila. Poznata uzre ica kako umjetnik ne mora biti tu~an kako bi rasplakao sluaatelja svoju najviau potvrdu dobiva u filmskoj glazbi koja se gotovo isklju ivo sastoji od stereotipnih obrazaca za pojedine situacije ( ak i ako zatvorimo o i mo~emo rekonstruirati atmosferu na ekranu). Izidor Seviljski je u 7. stoljeu ustvrdio: Glazba pokree afekte, pobuuje osjeaje u razli itom stanju. Meutim, od nereflektirane, ni~e forme afektivnog u inka, kada se zvu ea injenica do~ivljava tek kao izazovni podra~aj, razlikuje se jedna koja je razvijena kasnije, diferenciranija, o kojoj vrijedi teza Kurta Hubera da se za glazbenog sluaanja, koje zaslu~uje to ime, karakteri osjeaja prvotno do~ivljavaju predmetno, kao svojstva same glazbe, a tek drugotno, ako uope, prelaze u vlastito sluaateljevo raspolo~enje. Da bi se spoznalo afektivno zna enje neke skladbe, sam ovjek ne treba biti ganut. (Dahlhaus, 2003., str. 32). Tu~no je to ato i dalje na satovima glazbene kulture ( ak i u srednjoj akoli) nastavnici puataju glazbu, a od u enika tra~e da opiau svoje osjeaje koje im ta glazba pobuuje. Predvidljivo, uz stereotipnu glazba u enici opisuju stereotipne osjeaje, a uz neuobi ajenu glazbu  osjeaje izmialjaju. Ukratko, (nekakva) afektivna je asocijacija je svakome dostupna, ali razumijevanje odnosa same grae glazbe dostupno je samo obrazovanima. Zaato optereujemo djecu akolom ako na kraju iz nje izau s jednakim sposobnostima kao da u njoj nisu ni bili? Estetika kao racionalno o iracionalnom Pojam estetika je novog datuma. Termin aesthetica prvi je puta oblikovan 1750. g. od strane njema kog filozofa Alexandera Baumgartena. On govori o svjesnom inu prikupljanja pojedina nih dojmova u skupnu predod~bu. Nakon aktivnosti osjetila slijedi aktivnost uma, razmialjanje. Nastoji se racionalnim sredstvima pristupiti iracionalnom. Kant je, u potrazi za zajedni kim osjetilom (sensus communis, common sense) govorio o bezinteresnom ukusu kao o jedinom pravom ukusu. Tek odbacivanjem funkcionalnosti po inje objektivno (bolje re eno manje subjektivno) prosuivanje. Tako gledano, mogue je razumjeti veliku zapreku koju suvremeni ovjek ima pri pogledu na glazbu (ili bilo koje umjetni ko djelo): od glazbe o ekuje da mu slu~i u vidu stvaranja ugode, da mu se svia. Ponovimo Schnbergovo upozorenje:  & u muzici se nastoje prepoznati zbivanja i osjeaji kao da oni ondje moraju postojati . (Schnberg, 2009, str. 43). Vrlo se esto zahtjeva i podupiranje svjetonazora tekstom koji se pjeva; uostalom, mnogi ljudi viae i nemaju strpljenja sluaati samo glazbu, bez rije i. Nau imo neato iz ovih Schnbergovih rije i:  Prije nekoliko godina bio sam duboko posramljen kad sam otkrio da nemam pojma ato se zapravo zbiva u tekstu nekih meni dobro poznatih Schubertovih popijevaka. Ali kad sam zatim te pjesme pro itao, ispostavilo se da time za razumijevanje popijevaka ne bih dobio savraeno niata, budui da nisam bio prisiljen ni najmanje mijenjati svoje poimanje muzi ke interpretacije. Naprotiv: pokazalo se da sam, ne poznavajui pjesmu, mo~da ak dublje shvatio njezin sadr~aj, stvarni sadr~aj, nego da sam se bio zaustavio na povraini doslovnog zna enja rije i. (Schnberg, 2009, str. 46). I zaklju uje:  Dakle, prosuivanje muzike prema tekstu jednako je pouzdano kao i prosudba bjelan evina prema svojstvima ugljika. (Schnberg, 2009, str. 50) U sudovima o lijepom  za razliku od onih o puko ugodnome  uvijek je sadr~an zahtjev da vrijedi za sve, bilo eksplicitno, bilo neizgovoreno: ja mogu rei da mi je neka stvar ugodna, no ne i da mi je lijepa, jer me dakle ve jezik, koji je objektivni duh, prisiljava htjeti suglasnost drugih s mojim sudom. Instanca koja treba provesti taj zahtjev u svakom slu aju nisu ljudi kao prebrojivo mnoatvo, nego ovjeatvo koje svatko nosi u samom sebi, makar i samo kao neostvarenu mogunost. (Dahlhaus, 2003., str. 16). S druge strane, to ovjeatvo na koje ra unamo pri objektivizaciji estetike, ne oslanja se samo na zajedni ke psiholoake karakteristike svih ljudi u svim vremenima, ve i na zajedni ke formalne karakteristike pojedinih podru ja umjetnosti u svim vremenima. To zna i da o ekujemo kako postoji neato zajedni ko svim slikama, od peinskih do suvremenih slika, a ato im ini razlikovno svojstvo u odnosu na neato zajedni ko svim glazbenim skladbama u svim vremenima. Ili u odnosu na sva knji~evna djela u svim vremenima, itd. Neemo, stoga, u nekom djelu prvenstveno vrednovati podra~avanje prirode (u odnosu na koje je to djelo samo sjena od sjene, kako optu~uje Platon), ve emo vrednovati istra~iva ki proces koji autor ini s materijalom koji mu doti no podru je specifi no nudi  drugim rije ima s jezikom tog podru ja. Glazba nudi tonove, ples pokret, slika boje i plohe. Umjetni ko djelo postaje nefunkcionalno; jer ako je ono u samome sebi cjelina, ne mo~e biti dio neke obuhvatnije cjeline kojoj se pokorno podvrgava. (Dahlhaus, 2003., str. 24). Djelo tako postaje autonomno u odnosu na ideologiju koju bi moglo airiti svojim literarnim zna enjem; upravo su stoga totalni re~imi (Staljinov i Hitlerov, recimo) razvili izrazitu nepodnoaljivost prema apstraktnoj umjetnosti. Nije im bila funkcionalna, nije mogla navoditi na krivi put. Umjesto da veli a ljepotu arijevske rase, apstraktna slika veli a ljepotu boje i crte. Taj nas rascjep izmeu figurativne i apstraktne umjetnosti treba podsjetiti na rascjep u glazbenom izrazu koji je pokrenuo Eduard Hanslick 1854. godine svojim djelom O glazbeno lijepom. On je, pedeset i etiri godine prije pojave apstrakcije u likovnim umjetnostima, konceptualno formulirao apstraktnu glazbu nazvavai ju apsolutnom glazbom, kao glazbu koja ne izra~ava niata drugo doli same sebe. Apsolutnoj je glazbi suprotstavio programnu glazbu koja asocijativno oponaaa neato iz iskustvene stvarnosti (bilo onomatopejski, bilo svojim ugoajem). Njegovi pristaae i protivnici sukobili su se na ideoloakoj razini  dok su pristalice apsolutne glazbe zahtijevali poaten i odan odnos prema podru ju kojim se bave (Glazba je (isklju ivo) igra oblika koji se zvu ei kreu! rei e Hanslick, a skladbe e se z4HJLN^`bn L BDF#$+3KLYjvҽڛڎ}tktkt}tktkhzq6mH sH hC 6mH sH hC hC 6mH sH  h*6 h6h/KhRj6h/Kh%{z6 h)6h/Kh;86h/KhnK6 hs6h/Kh_6 hC 6h/Kh 6h/Kh6iz6h/Kh)]6h)]h~h%{zh5 h_V=5h%{zhknB5&JLNbDF$prtD'66666;;`gdN$a$gd96nprtDH^" #B'D'-L.8/F/z00 3&383566Ĺ}yuqumih-hchQhxchhQ.hQ.6hQ.h/h,PhThhLqhth7nh&1h%Ah(1hh h6hC hzmH sH hC h%{zmH sH hC 6mH sH hC hC 6mH sH h(6mH sH hzq6mH sH h!6mH sH (666677l8889@;R;;;<*<:<<=@@@@B(CIJM2PPRRTT6VVVfXZY2Z4ZjZ^^`^`bbbԼ|xhmhe&hr=hG1*h?haDh+Yh,hnh<_h:xh Qhxh$hHhMhaGhNhhQihhIh{hhp_Ihheh{h5O h5O 6h5O h}&EhxrhgqB/;@xGVabbbbbJjkqquu֛`gd#s`gddi"gddi"gd#s`gdM$`gdG1*`gde&`gdNbbbbbccf$f(f@fffhJjTjZjjjj|kkkk nRpqqqww>{b{"||hHj<֛؛*:zhLOXhZh#s6h\@hVU h}rh#sh;h#s6hXxh4 h]Qh:2hBHhShlIuhkh hlIuh#sh]Chdi"hch~Kh#s6hx yhM$h#s7vati, recimo Simfonija u d-duru), dotle su pristalice programne glazbe protestirali zbog oduzimanja mogunosti da se pomou glazbe manipulira osjeajima sluaatelja (zaato, ako je ve mogue, ne stvoriti kod sluaatelja osjeaj leta bumbara, ili osjeaj/predod~bu labuda koji pliva po vodi: Bumbarov let i Labud u Karnevalu ~ivotinja. Ili rijeke Vltave koja proti e. Itd). Pri kraju 19. stoljea, ovaj problem je uo en i u vizualnoj umjetnosti  Maurice Denise e primijetiti kako je slika, prije negoli postane ~ivotinja ili krajolik, u prvom redu ravna ploha prekrivena bojama. Po etak dvadesetog stoljea donijet e i materijalizaciju ove ideje u vidu apstraktnog slikarstva. A izmeu publike i umjetnika rastvorit e se nepremostiv jaz. Upravo taj jaz treba biti klju an likovnim i muzi kim pedagozima. Jer, jaz je naprosto rezultat neobrazovanosti. Ili, pogreane obrazovanosti. Dokle god u enici u akolama na satovima glazbene kulture u e o tome koliko je Bach imao djece, dotle nee u iti niata o Bachovoj  ili bilo kojoj drugoj  glazbi. U glazbi nema niti bumbara, niti labuda, niti Bachove djece. Glazba je doslovno (i isklju ivo) igra tonova, ludus tonalis, kako je svoje skladbe nazvao Hindemith. A svaka igra ima svoje igraliate i pravila igre. To je ono ato mo~emo ia itati iz glazbe. Ono ato u nju u itavamo ne ovisi isklju ivo o ustrojstvu glazbe, ve viae o ustrojstvu sluaatelja. U iti sluaati Sluh pri tome, odmah valja primijetiti, ne odnosi se na mogunost percepcije zvuka: glazbeno djelo ne ujemo kao bilo kakve zvukove, jer bismo tada uli jedino u trenutku prisutne dijelove melodije i trenutne efekte harmonije. Glazbeno djelo ujemo zahvaljujui sposobnosti povezivanja veih vremenskih cjelina, zbog ega se prepuatamo svojevrsnoj igri o ekivanog i neo ekivanog. Tko doista uje glazbu, mora uti neato viae i druga ije nego ato bi se moglo uti u obi noj percepciji zvukova i aumova, a ako tako uje na elno mo~e glazbeno djelo odmah i ocijeniti; mo~e, u najmanju ruku, odmah znati svia li mu se ta glazbena cjelina ili ne svia. (Solar, 2004., str. 14). U tom smislu treba shvatiti uzre icu o ljubavi na drugo sluaanje. Glazba je tranzitorna umjetnost, ona prolazi za vrijeme razmatranja. Na prvo se sluaanje tek dobiva uvid u grau, ono ato u sonatnoj formi nudi ekspozicija. Tek se opetovanim sluaanjem zahvaaju odnosi unutar same grae, deaava se o ekivanje, pretpostavka strukture za koju se sluaanjem dobiva potvrda ili iznenaenje. Teorija glazbe predvia mnoge mogunosti unaprijed, ime je sluaatelju o ekivanje bitno olakaano; on ne mora svaku novu skladbu nu~no susresti na prvo sluaanje jer ve prepoznaje neke mogunosti. Iz toga proizlazi zaklju ak da u enike treba nau iti ato treba o ekivati (glazbenu teoriju u odreenoj mjeri), ina e ne mogu razumjeti glazbu  ato zna i da ne mogu postati niti ljubitelji glazbe. Voljeti zna i razumjeti. Velika veina ljudi sluaa samo ono na ato su naviknuti. U pravilu je to samo odreeni glazbeni ~anr, ali navike se i stvaraju. Onaj tko obrati pozornost na program MTV-a, ustanovit e kako se kroz odreeno razdoblje neprekidno puataju jedne iste skladbe, mnogo puta dnevno. Ovu praksu koriste i radio stanice. Neprekidnim presluaavanjem kod sluaatelja dolazi do efekta prepoznavanja, zbog ega mu se skladba po inje sviati. Tako se proizvode hitovi, koji se jednako tako brzo i zaboravljaju. Ovo se lako mo~e provjeriti anketnim pitanjem s nogu: ato sluaate? Veoma e esto odgovor glasiti sve!. To treba shvatiti kao niata, jer takve osobe, u stvari, ne sluaaju glazbu prema svojem odabiru, ve im je izbor nametnut u vidu pozadinskog auma  na radio-aparatima, na televizijskim prijemnicima, u duanima, na ulici. Glazba se, hiperinflacijom pretvorena u pozadinski aum, iz sve pretvorila u niata svojom potroaivoau, lakom zamjenjivoau sljedeim hitom. Zna enje se glazbe mo~e  u grubom kraenju koje zanemaruje osjeajna obilje~ja  odrediti kao zbroj odnosa meu tonovima od kojih se sastoji neko djelo. No relacije i funkcije tonova jesu, uz notaciju i s onu stranu notacije i njezinog zvukovnog ostvarenja, trei moment: moment koji oboje nadilazi. injeni no glazbeno stanje da akordi G-dura i C-dura imaju funkciju dominante i tonike i da ine kadencu, mjesto odmora, nije sadr~ana ni u notnom pismu, niti u zvu eoj injenici kao takvoj. Glazbeni je smisao intencionalan; postoji samo ako ga sluaatelj shvaa. (Dahlhaus, 2003., str. 23). Zna enje se mo~e pro itati iz pisma i iz zvuka. Hanslick je estetiku osjeaja nazivao trulom - tonskom graom treba izraziti glazbene ideje. Razumjeti glazbene ideje zna i voljeti glazbu. U suprotnom, voli se samo vlastita predod~ba o tome ato bi glazba trebala biti. U~ivanje u samome sebi umjesto u glazbi. A za tako neato glazba nije niti potrebna, ato pokazuje Rorschach-test (asociranje pojmova gledanjem u simetri ne mrlje) ili prepoznavanjem slika u oblacima ili pukotinama. To je svojevrstan pogled u zrcalo. Zato je u didakti ke svrhe instrumentalna glazba korisnija od vokalne u kojoj se pojavljuje sugestivan tekst. Literarnost teksta dovodi u glazbu zna enja koja nisu u njoj samoj. Sli no vrijedi i za apstraktno slikarstvo; kraj vizualnog motiva u eniku je (neovisno o uzrastu) teako fokusirati pa~nju samo na crte i plohe kojima je taj motiv sagraen. Glazba je, sama po sebi, najapstraktnija od svih umjetnosti, ato joj nudi posebne didakti ke mogunosti. Didakti ke mogunosti glazbene metodike Muziciranje je nesvjesno brojenje. Joa je Pitagora u 6. st. pr. n. e. ustanovio kako ~ica pritisnuta na polovini (2:1) svira oktavu praznoj ~ici, na treini (3:2) daje kvintu, a na etvrtini (4:3) daje kvartu. Ovi omjeri su se ugraivali u arhitekturu, posebno u goti ke crkve, pa poznajemo Schopenhauerovu misao kako je arhitektura smrznuta muzika. Uali smo u podru je proporcije, odnosno zajedni ke mjere. Pojasnimo: legenda ka~e kako je Pitagora, prolazei pored kova nice, uo kako udarci ekia odgovaraju tonovima oktava. Ustanovio je da vei eki udarajui o nakovanj proizvodi zvuk za oktavu ni~i od manjeg ekia, pod uvjetom da je manji eki dvostruko manji od velikog. Dakle  vei eki : manji eki = c1 : c2. Ili, matemati kim jezikom  a : b = c : d. Ovo se latinski naziva proporcija, a hrvatski razmjer; to je izjedna avanje dvaju omjera. Uvrstimo brojeve: 50:25=8:4. Rjeaenje s obje strane znaka jednakosti iznosi 2; to je zajedni ka mjera ove proporcije. Mogue je stvarati lance izjedna enih omjera: 50:25=8:4=100:50=6:3=18:9 & itd. Ukoliko usporedimo svaki par ovog niza s taktovima muzi ke skladbe, lako emo u enicima objasniti pojam mjere koja se piae na po etku notacije  to je kao da na po etku navedenog proporcijskog niza napiaemo 2; to je ta zajedni ka mjera. Usput, i same su vrijednosti trajanja nota ureene geometrijskim proporcionalnim nizom 2:1; cijela je nota dvostruko dulja od polovinke, polovinka je dvostruko dulja od etvrtinke, etvrtinka od osminke, osminka od aesnaestinke& Zajedni ka je mjera osnova harmonije, pojma koji su stari Grci nazivali symmetra, su-mjerljivost, svoenje na zajedni ku mjeru. Gr ki naziv za proporciju glasi analoga. Analogijom stvaramo objektivne poredbe  starost je prema ~ivotu kao ve er prema danu (uo imo ponovno strukturu a:b=c:d). Ritam je takoer muzi ki pojam koji se prenosi i u druga podru ja. Periodi ko ponavljanje ne moramo samo uti  mo~emo ga i naslikati, napisati (u poeziji) ili otplesati, recimo. Ritmi ka je struktura ugraena u ~ivot sam; ponavljanje udisaja i izdisaja, udaraca srca, koraka, izmjene dana i noi ili godianjih doba upuuju kako ritam uz sebe uvijek ve~e i vrijeme potrebno da ga se percipira. Ritmi ka se struktura mo~e vaditi iz melodija pljeskanjem ili udaranjem; zatim se mo~e prikazivati likovima na plohi slikanjem. Pa ga se mo~e ponovno ozvu iti gledanjem u sliku, ili pak otplesati. Stoga bi poseban naglasak u metodici glazbene kulture mogao biti na raznim oblicima u eni kog stvaralaatva, na radioni kom obliku. Ovdje esto dolazi do nesporazuma komentiranjem kako je to djeci preteako. Ova zabluda proizlazi iz predod~be da im je preteako na initi kvalitetno umjetni ko djelo. Meutim, dje je stvaralaatvo nije umjetnost, i ne mo~e ni biti. Djeca nisu umjetnici, kao ato nisu niti znanstvenici, jer nemaju niti znanja, niti vjeatine, niti iskustva. Oni samo u e osnove jezika razli itih podru ja, pa ga treba usporediti s vje~banjem kao i na bilo kojem drugom akolskom predmetu (primjerice vje~banje ra unanja na satu matematike ili vje~banje tr anja na satu tjelesne i zdravstvene kulture). A mo~da je sve to preteako nastavnicima? U tu svrhu naglasak glazbene pedagogije treba biti na pitanju gdje ato staviti i zaato baa tako. Kroz prakti ne vje~bice u enici mogu u iti osnovne kompozicijske mogunosti. Iz ritmi kog ponavljanja notnog/zvu nog uzorka, koji treba biti uguran u taktove u skladu s vrijednostima zajedni ke mjere odreene na po etku, u enici mogu nau iti formu kanona. Pjesma Bratec Martin je ionako dobro poznata u razredima svih akola, pa bi tu strukturu bilo zanimljivo dublje upoznati crtajui ju grafikonima i povezujui s ve navedenim pojmovima ritma i mjere. A sve to mo~e biti br~e ili sporije, ato se uo ava u enjem o tempu. Upoznavanjem pojma varijacije otvaraju se jednog dana vrata upoznavanju forme fuge; ve i samo ime fugare (bje~ati) nasluuje prisutnost ritma i kanona. Kakav god raspored tonova (ili nota na papiru) u enik na inio u jednom ili viae taktova, mo~e ih ponoviti joa jednom identi no (translacija) ili obratno (zrcaljenje, ra ji hod). Ili naglava ke (rotacija), ime smo stvorili temelje za razumijevanje dodekafonskog sustava. Kad za njega doe vrijeme. Ali, od prvog trena treba ukazivati na postojanje kompozicije, rasporeda s odreenim pravilima. Tako se, uostalom, naziva osoba koja barata muzikom  kompozitor. Analogije s likovnom umjetnoau pomoi e u mnogim situacijama. Hajo Dchting ka~e:  Bauhaus je morao biti izrazito stimulativan za Kleea, jer je tamo bilo mnogo umjetnika zainteresiranih za ideju translacije muzi ke strukture u slikovne prikazne. Student Bauhausa Heinrich Neugeboren bazirao je svoju skulpturu  Plasti ki prikaz mjera 52-55 J. S. Bachove fuge u e-molu prema muzi koj notaciji. (Dchting, 2002, str. 38). Rije  je o pomalo predoslovnom, ali didakti ki vrlo korisnom djelu, koje Dchting usporeuje s Kleeovim biljeakama za predavanja u kojima krivuljama prati visine tonova i odnose kontrapunkta muzi kih djela. I boje posjeduju svoje tonske vrijednosti. Joa je Isaac Newton, pred spektrom u koji mu se raspala prelomljena bijela svjetlost, doaao pred pitanje: koliko boja vidi? Objektivno, vidio je beskona an broj boja koje su se prelijevale jedna u drugu. Odabrao je, meutim, druga iju sistematizaciju  spektar je teorijski  narezao na sedam boja. Kao dobar (ali potajni) alkemi ar, znao je za potrebu da se jedna pojava objasni analogijom s drugom, a za to se esto koristila muzika. U Newtonovo vrijeme, 17. st., tek se pojavljuje koncept kromatske ljestvice (koje e omoguiti poznate Bachove modulacije), a sam se Newton okree modelu alkemi ara Athanasiusa Kirchera, pa e za svaku opa~enu boju u spektru odabrati jedan ton stare eolske ili dorske ljestvice. Sedam boja tako je odgovaralo sedam tonova dorskog modusa. Analogija je time uspostavljena i s (muzi kim) titranjem svemira u Keplerovoj  harmoniji sfera (Sunce je tonika oko koje kru~e elementi sustava); a tu ideju nalazimo joa prije dvije i pol tisue godina kod Pitagore. Takvim misaonim alatom svijet postaje jedinstven. Smatra se da su boje na jednoj strani prstena boja tople (crvena, ~uta i plava), jer nas podsjeaju na Sunce i vatru kao tople pojave, a boje na drugoj strani prstena boja su hladne (plava, zelena i ljubi asta) jer nas podsjeaju na vodu i led. Boje su u po etku razdvojene, ali njihovim mijeaanjem ova jednostavna razdioba postaje manje jasna  kamo svrstati boje izmeu tople crvene i hladne ljubi aste: tercijarne crvenoljubi astu i ljubi astocrvenu? Odgovor e biti: crvenoljubi asta e naginjati toploj strani a ljubi astocrvena hladnoj, ali e na kategorizaciju boja utjecati i njihova okolica, pa e ista boja mijenjati svoju toplinu ovisno o svojem susjedstvu. Bacimo sada pogled na klavirske tipke. Crne su tipke polustepeni izmeu dvije bijele, to su analogije mijeaanju dviju boja. Kako se naziva tipka izmeu c i d? Je li to cis ili des? Analogno, je li to crvenoljubi asta, ili ljubi astocrvena? Odgovor nam daje enharmonija  pogledat emo povisilice i snizilice tonaliteta u kojem se nalazi nota o kojoj govorimo. Tonalitet je ona okolica koja mijenja toplinu ili hladnou neke boje (odnosno naziv polutona). Tako nam u razgovor ulaze novi i novi pojmovi  tonalitet, tonika (po kojoj tonalitet dobiva ime), voica (koja je jedan ton prije tonike, odnosno vodi u nju& Do kraja akolovanja bit e vremena i za eksperimentiranje s bojom zvuka, kao i za preostale osnove o konsonantima i disonantima, dominantama, subdominantama, kvintnom krugu (za koji se primjer mo~e nai u svakoj drugoj rock-pjesmi), pa e se sve to povezati s onim ve spomenutim proporcionalnim odnosima kvarte, kvinte, oktave& Sve ovo upuuje kako sluaati i pjevati glazbu zato ato je to lijepo na satovima glazbene kulture nije dovoljno. U pomo treba pozvati zajedni ke osnove svih umjetnosti, koje imaju zajedni ke kompozicijske mogunosti i analoaku mogunost kompariranja. Kao da su potekle iz istog izvora, prelomljene kroz prizmu kao razli ite boje spektra rasute iz jedne iste sun eve bijele zrake. Ovo se naziva korelacija i integracija, a vidjeli smo da glazbu mo~emo povezivati ne samo s drugim umjetnostima, ve i s matematikom, prirodom itd. Intergracija razli itih podru ja je integracija uma, sveobuhvatno, holisti ko shvaanje svijeta. Lijepa je struktura, ne motiv, asocijacija ili stereotip. Integracija omoguuje razumijevanje suatine umjetnosti kao misaone discipline, prije negoli estetske. Naravno, nastavnik ima na raspolaganju i druga metodi ka rjeaenja s ovim ciljem. Pri kraju, dotaknimo se i glazbene lektire, koja bi trebala nuditi primjere za elemente glazbenog jezika i mogunosti glazbenih ideja. Ne bi smjelo doi do kriterija srca, ve kriterija kompozicije. Mo~emo li odgovoriti u enicima: ato loau glazbu ini loaom, a dobru dobrom? Ukoliko odgovor glasi sve je stvar ukusa, tada glazbena pedagogija uope nije ni potrebna. Teorija harmonije ipak ima korisne natuknice: za dobru glazbu vrijede zabrane paralela i preporuke protupomaka (kontrapunkta). Bilo bi poateno smialjati metodi ke putove kako dosei ta objaanjenja u enicima, a osobni ukus (koji ionako ne postoji) uope ne spominjati. Likovni teoreti ar Mladen Pejakovi je govorio: Arhitektura je ono ato ostane kad graevini oduzmete kamen. Radi se, dakle o ideji, o duhu a ne o materiji, o apstrakciji matematike a ne o figuraciji funkcije. Likovnjaci poznaju korisnu metodu  ako u enik (dijete ili odrasla osoba) na zadatak da precrta umjetni ki crte~ (recimo, Picassov) tvrdi za sebe da ne zna crtati, tada mu se motiv koji se precrtava postavlja naglava ke. Tada odlazi tema (postaje teako prepoznatljiva) a u prvi plan izlaze likovni odnosi. Analogno treba pristupiti i upoznavanju glazbe. Miroslav Huzjak U iteljski fakultet, Zagreb Literatura 1. Andreis, Josip (1989): Povijest glazbe, Sveu iliana naklada Liber, Zagreb 2. Ba i, Marcel (2004): Carmina figurata, likovno itanje glazbe, Horetzky, Zagreb 3. Dahlhaus, Carl (2003): Estetika glazbe, AGM, Zagreb 4. Dchting, Hajo (2002): Paul Klee, Painting Music, Prestel, Munich 5. Schnberg, Arnold (2009): Odnos prema tekstu, u  Plava konjica, almanah Plavi jaha  , Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb 6. Solar, Milivoj (2004): Predavanja o loaem ukusu, Politi ka kultura, Zagreb     PAGE  PAGE 8  tHĬ&4Zȸbpnʼ̼vhrο}yuhPhknBht|(h=hThhhdhJMhrhEIhuht=Ch h rhz]h*h hNhB h*h IhAha_h]Lhd0Vhg}h~/?hG-[hh hJth)q hG-[hG-[h5O h?,ȬZ<lnp<>8 : D   `gdo`gd`,-gdaO`gdP`gdr`gdNRT>P\ z,8:<:<HtRn dhhXh{h hSbhaOhh1@hh hX&h1 h%6hh-=6h-=h{#h1 &hp)hp)6hp)ha%M6ha%MhM|NhchI)hhVh(3h h/yh(/dlp&hjlP\JH~Jh,npÿף{wh h ;hBh9 "h/?h hhLhhJPShah.hm-h+Jhxh_h"h ph! (hw+Vhchw+Vhc6hw+Vh~6hnh~h_z hf BL6 8 `  >   D |        $*ļļhDXh U4h[Eh'fh &h3h'hOh %hoh&hh%{zhw?@hXh*zhhhQmhDGGG,G-GMP'UVVVWW<^cfTh oUuVujwxx:{;{@}p}q}r}t}}}}}}}}}}Q~~~F0@0@0@00@0@0@000@00@0@0@0@0000@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@00000@0@0@0@0@0@0@0@0@00@0@0@00@0@0@0@0@0@000@00@000@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@00@0@0@0@0@00000h0h0h0h0h0h0h0h0h0h0h0@0@0h0h0$Z0~X0X0 Z0 $$$'6bdp*8DGHJ; 8EI6F  '!!$'/1eg78ik;Z " $ / 1 i k =@VWTXrtKOef""H#I#@&A&''t'v'))t)u)))**++5+7+/-0-U/W/_/`/}//11 1"1O1P1222 33;3^3_3l3n3333q4}4|556666688;;;;F<G<??9@:@JAKAxA{ADD3F5F[F]FGG+G9G=G>GfHhHHHHHII"L#LkLmLLLLLMMNNPPSSS SOSPS-T.TVTWTTTUUdUeUVVVWWWWWXXYY\\]]d]f]t]v]]]]]]];^=^^^^^```` aa+b-babcbUcVc~ccVfXfffGh`hhhhhhhhhi%iCiKiUi]i^ifigiqiiiiijjFjNj\jdjjjjk+l-lmm+n-n]n_no o+q,qCrEr+s,sRsTsksms t tUu^uvvvvvviwjwwxxxzz?z@zDzEzzzzzzzzz9{;{=|>|n}t}}}}}}}>~@~z~|~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~INPxz$'01;Z]i k TXrtef!!t)u)..T/W/}//$3%3336688p>q>DDGG+G-GMMPP&U'UVVWW;^=^~ccffShUhjsko oTuWuiwjwxx9{;{?}@}o}t}}}}}}}}}P~Q~~~~~EF'k66jjrkt}}jj$%} %} :T#~#~o6u3Iz]. h C _z   4 d7o,Jt Q_'cfp2Wp,PHn5O c 9 ""di"{#M$% %e&1 &&X&! (t(t|(*G1*m-`,-.Q./1&1(3 U4\4@8;8 ; a;sb;_V=ky>~/?w?@\@%AknBgqB]C#Ct=C}&E[Ex`EBHEIp_I+J/K?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F1Table3)WordDocument.$SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q