ࡱ> *,'() Qbjbj 3ooY  ;;;8U;4;, 8P*;;";;;;;;LLLLLLLbSVfL  ;;;;;LL ;;OLLL; ; ;LL;LLL LŗDN;GLLP08PLjVLjVLL L;;; . . :   Treba li Hrvatskoj cjelove ernji film? Po ve ustaljenoj nepravdi, glavna je meta javne pa~nje, uzrujavanja i napada  hrvatski dugometra~ni igrani film. Zapravo, kad se govori o  stanju u kojem se nalazi hrvatski film, misli se isklju ivo na cjelove ernji igrani film uz posvemaanje zanemarivanje ostalih vrsta (kratkog igranog, dokumentarnog, crtanog, eksperimentalnog, namjenskog razli itih tipova...). Ustaljeno i proaireno stajaliate prema hrvatskom dugometra~nom igranom filmu varira od ocjene o katastrofalnom stanju, do ubla~ene varijante o tome da je naprosto loa, negledljiv, netalentiran. Ne znam za kriti ara, novinara ili osobu koja bi javno tvrdila da su prilike podnoaljive i da imamo podnoaljivu igranofilmsku kinematografiju. U pozadini takvih mialjenja vreba sablast korjenitog pitanja: emu uope takav film s takvim redateljima, scenaristima i glumcima, s takvim kriterijima nov ane potpore kakvu prakticira Ministarstvo kulture RH? Zar ne bi bilo atedljivije ukinuti dugometra~ni film i distribuirati novac potrebnijima? emu potpomagati opstanak hrvatskog dugometra~nog filma? Pogledajmo malo podrobnije prigovore i eksplicitne i implicitne zaklju ke ato su se nakupili tijekom posljednjih desetak godina, u usputnim razgovornim generalizacijama, ali i u objavljenim tekstovima. a. Tvrdnja prva: Hrvatski filmovi prete~ito nisu gledani u kinima. Iako ima filmova koji posti~u posjeenost inozemnih  hitova (ponajviae onih ameri kih), veina domaih filmova ima katastrofalnu posjeenost (npr. poneka premijera hrvatskog filma u Zagrebu jedva sakupi 200-500 gledatelja). emu filmovi koje  nitko ne gleda ! b. Tvrdnja druga: Proaireno je mnijenje da hrvatski igrani filmovi nisu gledani jednostavno zato ato su izrazito nezadovoljavajue kvalitete. Osobito tako u usporedbi s dominantnim filmovima na repertoaru. To mnijenje ima dvije varijante. Prema jednoj, ono ato je napadno nezadovoljavajue (i odbija od gledanja, a i utje e na ni~e vrednovanje) jest slaba tehni ka obraenost filmova (slike, zvuka, opega  dizajna filma). Prema drugoj varijanti, naai filmovi umjetni ki su prete~ito izrazito slabi, ponekad o ajni, a u najboljem slu aju  tek osrednji. Uglavnom nezanimljivi i neuvjerljivi. Niata posebno, da bismo se ponosili time. I nije va~no ato je za to krivo, da li siromaatvo produkcije, ili slaba tehnoloaka opremljenost, ili zanatska nesposobnost, ili neobjaanjiva netalentiranost  ali takvi hrvatski filmovi nemaju aansi ni na repertoaru kina, meu vrhunskim filmovima ato dolaze iz inozemstva, niti na meunarodnoj areni (na svjetskim festivalima, a pogotovo ne u inozemnim kinima, u redovitom prikazivanju). emu se uope truditi oko unaprijed izgubljene trke? c. Tvrdnja trea: Ako gledatelji ne posjeuju domae filmove, a oni se ionako prorijeeno javljaju na platnima kina, to je prema skepticima dokazom da gledateljima ti filmovi i nisu potrebni. Gledatelji svoju ~e za filmom posve dobro mogu zadovoljavati boljom inozemnom ponudom, onako kako to ine u stranim supermarketima u naaim gradovima, i kako su to inili u po ecima kinematografije na naaem tlu, kad su bili nueni jedino inozemni filmovi. O ito je, podrazumijeva se, da se za domae kinogledalaatvo uope ne moraju raditi hrvatski filmovi. Oni, ato se gledatelja ti e, ne moraju postojati. d. Tvrdnja etvrta: Nepotrebni gledatelju, filmovi postoje, tvrdi se, tek iz dva razloga. Postoje radi samih filmaaa koji ih rade  jer oni time opstaju u svojoj profesiji, od toga ~ive. Odnosno, postoje radi dr~avne reprezentacije  da dr~ava ima ato pokazati drugim dr~avama koje imaju kinematografiju. Prvi razlog, dr~e skeptici, nije dovoljno jak, jer ako se zatvaraju brojna poduzea i brojni radnici ostaju bez posla, zaato bi filmaai bili od toga iznimke? Meutim, i ono drugo je sumnjivo. e. Tvrdnja peta: Naime, hrvatski filmovi, osim slaba uspjeha u zemlji, ne uspijevaju postii zna ajniji odjek ni u inozemstvu. Iako hrvatski filmovi dosta obilaze festivale i pobiru neke nagrade, ne pojavljuju se na najja im festivalima, niti su na njima dobili neku nagradu od svjetski razglaaene va~nosti. Hrvatska kinematografija joa je  u dominantnim internacionalnim krugovima  anonimna. Suvremeni autori koji nisu svjetski posve anononimni (npr. Rajko Grli) poznati su tamo kao individue, a ne kao reprezentanti hrvatske kinematografije. A naae brojne retrospektive i izbori filmova ato se prikazuju po inozemstvu tipi no nemaju osobit posjet, izostaje posjet tamoanjeg mati nog stanovniatva, predstave naaih programa posjeuju uglavnom iseljenici i pune su tek u onim sredinama u kojima ima dosta dijaspore. Dakle, i s reprezentativnog stajaliata filmovi se ne ine osobito uspjeanima. f. Tvrdnja aesta: Uostalom, film je iznimno skupa reprezentacija. Ako se radi samo zbog nje, on se ne isplati. Viae se isplate neke druge, jeftinije, umjetnosti (likovne npr.). Openito, razmjerna skupoa kinematografskih djelatnosti, igranog cjelove ernjeg filma posebno, ini ih, tvrde, luksuznom proizvodnjom. U okolnostima drasti ne pauperizacije stanovniatva s kojom se mora dr~ava boriti i za ato bi se moralo odvajati viae prora unskih sredstava, skupa filmska proizvodnja ini se neopravdanim optereenjem. Zaato troaiti novce na film kad ima va~nijih podru ja? g. Tvrdnja sedma: No, nisu samo recepcijski aspekti oni koji obesmialjuju sustavnu brigu oko domae produkcije. Postoje i osobito problemati ni proizvodni aspekti. Velik dio proizvodnje domaih filmova ovisi o subvenciji Ministarstva kulture. Iako bi Ministarstvo trebalo tek sufinancirati film, i to polovicom troakova filma, pri emu bi sami producenti trebali pokrivati ostatak troakova, potonji to uglavnom ne ine. U nas nema prakse bankovnih ni distributerskih ulaganja u film. Iako ponekad distributeri ula~u simboli ki u film (ponajviae u publicitet), njima se ne isplati ulagati viae jer e vea ulaganja u proizvodnju hrvatskog filma teako vratiti distribucijom, a istodobno im je osigurana zarada od inozemnog filma u iju distribuciju ula~u redovito mnogo manje no ato od nje mogu zaraditi. Sponzore je iznimno teako nai, usprkos recentnim povoljnim zakonima, bilo zbog problemati nog stanja u kojem se nalazi veina domaih poduzee, a dijelom i zato ato sponzori viae ne nalaze probita nim ulagati u negativno razglaaene domae filmove. Ako se i pronae sponzorski novac, on je nedostatan za zaokru~ivanje financijske konstrukcije. U svemu tome jedini dokazani ulaga  u proizvodnju cjelove ernjeg filma jest Hrvatska televizija, ali i ona to radi s oklijevanjem, obi no tek pod politi kim i personalnim pritiskom, i nerado ula~e u neato ato je programski samo jednokratno iskoristivo (zato uvjetuje ulaganje u film istodobnom izradom televizijske serije). Utoliko, svaki se hrvatski projekt suo ava s golemom poteakoom oko zatvaranja financijskih konstrukcija. Filmovi se snimaju pod traumatskim financijskim uvjetima, pod pritiskom i sa atednjama koje izravno utje u na smanjenu tehni ku i imaginativnu kvalitetu filma. K tome, filmovi se dovraavaju obi no tako ato redatelji i producenti pritisnu Ministarstvo kulture da dodatno subvencionira dovraenje filma. Nekoliko je ideja kako da se ta financijska poteakoa rijeai. Autori i producenti esto sugeriraju da je bolje da Ministarstvo financira tek dva ili tri filma u potpunosti nego pet do sedam nedostatno. S druge strane, povremeno se javnoau provla i ideja da bi umjesto smanjenja proizvodnje trebalo favorizirati jeftinu proizvodnju  neku vrstu vrlo skromne produkcije, ali umjetni ki ambiciozne. Ta se ideja oslanja na povijesne presedane. Navode se, primjerice, igrani filmovi Tomislava Radia }iva istina, Zorana Tadia Ritam zlo ina i Gorana Ruaimovia Mondo Bobo koji su snimljeni pod gotovo poluamaterskim, entuzijasti kim i drasti no reduciranim financijskim uvjetima, s ekipom koja se uglavnom odricala honorara, i uz dosjetljive na ine nabavka tehnike, objekata, kostimografije i dr., a rije  je o filmovima koji su se do~ivjeli kao izrazito stilsko i opementalno osvje~enje hrvatskoga filma. Zaato se na taj, o igledno umjetni ki plodan, na in ne bi snimali svi filmovi u maloj i razmjerno siromaanoj hrvatskoj kinematografiji? h. Tvrdnja osma: Joa je jedna ideja  rjeaenja financijskog problema produkcije  zaato se ne bi cijela kinematografska proizvodnja prepustila  televiziji. Ako, naime, ni jedan film ne mo~e bez televizijske suradnje  to nije HRT-a  zaato ukupnu produkciju hrvatskog filma ne prepustiti televiziji. Ionako je televizija svojom pojavom preuzela na sebe veinu audio-vizualnih funkcija i formi filma, a neke je joa dodatno sebi svojstveno razvila, te je s vremenom postala glavnim proizvoa em i prikaziva em audio-vizualnih ostvarenja, s mnogo veim proizvodnim i prikaziva kim kapacitetima, a i s neizmjerno veom publikom od one vezane uz kino. Televizija je ak i  otela velik dio publike kinu. Danas je situacija, otprilike, takva da su gotovo svi kinogledatelji ujedno i televizijski gledatelji, dok obratno nije nu~no slu aj  ima dosta televizijskih gledatelja koji uope ne idu u kino. Na temelju tog rezoniranja, ministarski povjerenik za film u razdoblju izmeu 1995. i 1999.  Antun Vrdoljak  prestao je sufinancirati proizvodnju dokumentarnih i kratkih igranih filmova, s iznimkom dokumentaristi kog snimanja ratnih ateta na kulturnim spomenicima  ato je dr~ao dr~avno-dokumentacijskom obvezom, s obrazlo~enjem da je to ionako zadaa televizije. i. Tvrdnja deveta: Dodatni je problem tako nov ano sku ene kinematografske proizvodnje  plasman filma. Kako se jedva smogne novac da se film dovrai, gotovo da i nema potrebna ulaganja u njegovu promociju i plasman. Iako u komercijalnim, ali i politi ko propagandnim uvjetima, velik dio troakova za filma otpada na njegov marketinaki plasman, u nas se on ak i ne planira. Nema predviena sustava subvencioniranja plasmana filma, producenti koji jedva skucaju novac kako bi dovraili film veinom ne odvajaju niata za plasman filma, ili to ine iznimno akrto. ak je zanemarljiv broj producenata/distributera koji uope dr~e svojim zadatkom promovirati film po njegovu dovraetku i koji to donekle ine. Jedini koji se oko toga brinu jesu sami redatelji, ali i to ovisi o mjeri njihove ambicioznosti i poduzetnosti, i oni to rade pod danim akrtim uvjetima. Zato naai filmovi ne obilaze sustavno inozemne festivale, a kad se pojave, ne prati ih propagandna kampanja, nema posebnih prodajnih mjesta hrvatskog filma na festivalskim  tr~nicama filma, nema lobiranja meu svjetskim filmskim novinarima i ~irijima. Ako je tako nesposobna, nesnala~ljiva i nepoduzetna naaa producentura, zaato bi joj se uope subvencijski pomagalo u izradi filmova? Ako se nae neki sposobni producent, on e se snai i bez sustavne pomoi. Zaato plasman domaeg filma ne ostaviti televiziji  na kojoj ionako uglavnom zavraavaju u obliku serije, ili naknadno prikazana filma. Skepti an zaklju ak svih navedenih dvojbi: emu uope subvencionirati  propalu stvar , zaato se oko nje natezati i posebno brinuti, zaato je ne prepustiti samoopstanku, makar to zna ilo i prestanak svake filmske proizvodnje? Pored televizije film i nije nu~an. Iako se veina tih prigovora temelji na nekim uo ljivim injenicama, mnoge se druge previaju, te su odve brzi i neutemeljeno generalizirani zaklju ci izrazito destruktivni i antikulturni. 2. Pobijanje opravdanosti otpisivanja domae dugometra~ne proizvodnje Razmotrimo gore iznesene skepti ne tvrdnje. (a) Negledanost hrvatskog filma. Teza o negledanosti hrvatskih filmova, izre ena kategori no, neistinita je. Iz godine u godinu u posljednjem desetljeu proaloga vijeka ima hrvatskih filmova koji posti~u premijernu gledanost na razini visoko razglaaavanih ameri kih filmova. Iako nema to nih podataka (podaci za kalendarske godine ne poklapaju se uvijek s rasponom premijernog prikazivanja, a i nije ih mogue pouzdano dobiti) filmovi kao ato su animirani udnovate zgode aegrta Hlapia, igrani Kako je po eo rat na mojem otoku, Maraal, Kad mrtvaci zapjevaju, Blagajnica hoe ii na more, Tri muakarca Melite }ganjer, Mondo Bobo, Da mi je biti morski pas, Kraljica noi... postizali su posjet u naaim kinima u razini nekih uspjeanih inozemnih filmova, a neki od tih filmova ( udnovate zgode..., Kako je po eo rat na mojem otoku i Maral) nali su se u samome vrhu najgledanijih filmova u kinima u razdoblju premijernog prikazivanja. Tih filmova je ipak prevelik broj da bismo ih sve mogli proglasiti iznimkama. Iznimkama su tek tri filma to su ula u apsolutnu listu najgledanijih, ali te vrhunske brojke gledanosti ne posti~u lako, ni obavezno, ni inozemni filmovi. Mo~emo ustvrditi, dakle, da broj pristojno gledanih hrvatskih filmova u odnosu na ukupan broj proizvedenih hrvatskih filmova nije nimalo  katastrofalan kako to kategori ki tvrde prigovara i. Naime, utopijski je ideal da bi svi filmovi ijedne kinematografije mogli postizati zadovoljavajui posjet. U svakoj kinematografiji  pa ak i onima izrazito tr~iane orijentacije poput holivudske  postoji prili an broj podba aja, filmova izrazito nezadovoljavajue gledanosti, pa nema razloga o ekivati neato drugo od hrvatskog filma. A ako se i u ukupnoj (ne samo studijskoj) ameri koj kinematografiji uzmu u obzir svi igrani filmovi koji se proizvedu (i pod studijskim, i pod neovisnim, i pod izvansindikalnim uvjetima) opazilo bi se da je broj razmjerno nezadovoljavajue gledanih filmova prili no visok, a omjer uspjeanih i neuspjeanih sli an onome u Hrvatskoj.* Uvijek e, vjerujem, biti da e neki hrvatski filmovi biti promaaajem u kinima (izrazito slabo gledani), i to bez obzira na njihovu kvalitetu, a drugi da e biti  u mjeri u kojoj su to i inozemni filmovi u naaim kinima  pristojno posjeeni. Dakako, svi bismo voljeli da nema hrvatskih filmova sa tek tristotinjak posjetitelja u premijernom prikazivanju (u Zagrebu), ali nikada se pritom ne pitamo ima li i inozemnih filmova koji imaju isto tako katastrofalan posjet u naaim kinima. (A i da se pitamo, distributeri i prikaziva i nee htjeti odati takav pora~avajui podatak, dok e vrlo rado istaknuti podatak o negledanosti nekog hrvatskog filma). A pritom iz inozemstva na repertoar kina dolazi uglavnom jak probir po pretpostavljenoj (a ponekad i unaprijed dokazanoj) uspjeanosti tih filmova u kinima, a ne  kao u hrvatskom slu aju  bilo koji ato je proizveden. Druga stvar koja ovu procjenu o negledanosti (i  negledljivosti ) hrvatskih filmova ini predrasudnom, a ne rasudnom, jest injenica da poneki filmovi koji posti~u slabu gledanost u kinima poslije posti~u visoku gledanost na televiziji (nalaze se meu najgledanijim emisijama danoga tjedna). Npr. slabo posjeeni Srce nije u modi i Holding nedavno su postizali posve vrijednu gledanost kad su prikazani na Hrvatskoj televiziji kao miniserija. Dakako, o ekivanja gledatelja na televiziji razlikuju se od o ekivanja koja imaju kad idu u kina, ali to ipak upozorava da hrvatski filmovi nisu  negledljivi , pa da ni slab posjet u kinima nije pouzdan indikator njihove  na elne negledljivosti. Sve u svemu, hrvatski film nije  osuen da bude negledan,  negledanost nije ope i trajno stanje te i ne mo~e biti valjanim argumentom protiv poticanja domaeg igranog filma da bude proizvoen. (b) Predrasuda o nezadovoljavajuoj kvaliteti ukupne hrvatske kinematografije. Mnijenje o nezadovoljavajuoj kvaliteti, tehni koj i umjetni koj, hrvatskih filmova, iako nije nemotivirano, izrazito je nepravedno ako se daje ovako generalizirano. 1. Pitanje tehni ke dotjeranosti. Ako se, pri procjeni o bijednoj tehni koj dotjeranosti (slike, zvuka, opeg  dizajna filma) ona provodi prema uzoru tehnoloake dotjeranosti inozemnih visokobud~etskih filmova, i to onih razglaaenih, koji se probrano prikazuju u hrvatskim kinima, hrvatski je film doista izrazito hendikepiran. Tehnoloake mogunosti na raspolaganju domaoj proizvodnji sku ene se (odnosno takav je novac koji se za njih mo~e odvojiti), profesionalna sprema operativaca za viskostandardna rjeaenja ograni ena je (npr. Jadranfilmskih i televizijskih laboranata; naaih snimatelja zvuka...), tako da mnogi naai filmovi imaju osobina koje ih ine za razma~ena kinoposjetitelja izrazito tehnoloaki niskostandardnim. Ali, to ne zna i da ni jedan naa film ne uspijeva postii zadovoljavajue standarde uz dodatan trud i uz uporabu najboljih raspolo~ivih tehnologija u Hrvatskoj, odnosno onih pristupa nih u inozemstvu. Dio naaih filmova ato obilazi festivale biva normalno prihvaen, pri emu je o ito da ulaze u raspon tehnoloake prihvatljivosti u svijetu. Pritom, za mjerilo dosega nikako se ne smiju uzimati iznimno skupe superprodukcije, nego normalne produkcije europskog i prosje nog ameri kog filma. A poneki naai filmovi stalno pokazuju u ovom ili onom svojem aspektu (bilo u fotografiji, bilo u obradi zvuka, bilo u specijalnim efektima  u eksperimentalnom filmu) da su standardi prosje no dobre produkcije posve dosegljivi. Doduae uz poseban trud i posebne troakove, ali izvedivo. Nije rije  o unaprijed izgubljenoj bitki. I najzad, postizanje izraiva kog standarda ato odgovara standardu inozemne proizvodnje za kina naprosto je operativni (i svladiv) zadatak za domau produkciju filmova, kao ato je opi kulturalni razvojni zadatak (za kulturnu politiku u Hrvatskoj) da se tehnoloaka osnovica hrvatske kinematografije unapreuje u skladu s dominantnim inozemnim standardima (odnosno u skladu sa standardima filmova ato dominiraju naaim ekranima). Dakle, trenuta ne oscilacije u tehnoloakoj dotjeranosti hrvatskih filmova nisu nikakvim razlogom da se odustaje od njihove izrade i od nastojanja oko poboljaavanja tehnoloakog standarda. 2. Pitanje umjetni ke vrijednosti. Ni argument slabe  umjetni ke kvalitete naaih filmova, ovako generalizirano dan ne valja, nepravedan je. I po gledateljskom odazivu, a i po prete~itim kriti arskim procjenama, mo~e se izdvojiti krug filmova koji se cijene, dr~e pod ovim ili onim vrijednosnim nazorom dobrim, kulturnim dobitkom, valjanim nasljeem. `to je rije  o nevelikom krugu filmova, treba pripisati injenici da se oni izdvajaju iz nevelike ukupne proizvodnje. Viaestruki su razlozi zaato se, usprkos toj utvrdivoj injenici postojanja dobrih ili barem prihvatljivih filmova, i dalje tvrdi kako nam je kinematografija slaba. A. Prvi je razlog predrasude u neprikladnim usporedbama s inozemnim filmom. U kinima smo, naime, izlo~eni ipak jakom  umjetni kom probiru filmova, a ne samo populisti kom. Dok opse~niji probiri  kao npr. onih iz kinematografije SAD  daju vei kvalitativni raspon filmova, pa tu gledamo i vrhunske, ali i prosje ne filmove (ali i ti prosje ni pripadaju, redovito, visokim ili barem solidnim produkcijama), neke kinematografije do nas dopiru uglavnom samo po svojim najboljim, obilno nagraivanim, filmovima (npr. nizozemski, danski, kineski, iranski, britanski...). Predod~be o vrijednostima tih kinematografija, dakle, dobivamo prete~ito preko uskog broja onoga najboljeg u njih. S druge strane, na repertoaru gledamo uglavnom sve dugometra~ne filmove ato su proizvedeni u Hrvatskoj, dakle izlo~eni smo ukupnom rasponu filmova. Tipska je karakteristika svih kinematografija (i svih djelatnosti) da broj prosje nih i slabih djela daleko premaauje broj uspjelih, a da vrhunskih ima uvijek razmjerno vrlo malo. Marljivi posuditelj filmova iz videoteka mogao se mnogo puta uvjeriti kako i toliko uzvisivana kinematogrfija SAD baca na videotr~iate djela katastrofalne kvalitete, kvalitete ni~e i od najgorih hrvatskih filmova  jer, kako je to ve utvreno, ameri ku kinematografiju ne tvori samo visobud~etska produkcija, nego i ona aarolika neovisna, a i brojna izvansindikalna (u kojoj nastaju brzopotezni eksploatacijski filmovi kao i posve promaaeno  umjetni ki filmovi nadobudnih filmskih  umjetnika  s time da danas tu produkciju motivira upravo postojanje nezasitnog videotr~iata). Iako nas mo~e boljeti ato hrvatski film nema nekog svjetski razglaaenog redatelja, pa da nam podigne samopoatovanje (onako kako bosanska kinematografija ima Kusturicu, ili najnovije Tanovia; a srpska Makavejeva, a danas viae njih, recimo Dragojevia), to ne zna i da ne valja, i da sustavno njegovanje domae kinematografije i poboljaavanje proizvodnih, ali i propagandnih uvjeta, nee omoguiti izlu ivanje nekog autora od svjetskog uspjeha. B. Drugi je razlog u neprikladnom usporeivanju suvremene produkcije s postojeom tradicijom hrvatskog filma. esto se puta, naime, uje prigovor kako danaanji filmovi ne dose~u kvalitetu filmova iz prolosti, i kako se danas proizvodi daleko manje dobrih igranih filmova nego to ih se proizvodilo u prolosti hrvatske kinematografije. I taj je prigovor nepravedan. Hrvatska je kinematografija proizvodno bila uvijek oskudna (do konca osamdesetih, u rasponu od 1945-1990. prosje no se proizvodilo etiri filma godianje, naravno, s oscilacijama od jednog-dva filma na godinu u ranim godinama redovite igranofilmske proizvodnje, pa do najviae devet filmova u jednoj godini). U toj oskudnoj produkciji, u kojoj je malo tko uspijevao redovito raditi, rijetko su se proizvodili filmovi koji bi bili do ekivani aklamacijom, i bili i retrospektivno uzdizani. Suvremenici su imali prema ukupnoj proizvodnji hrvatskih igranih filmova jednako omalova~avajui ukupni odnos kao i danas  to znam kao kriti arski svjedok prili nog dijela te povijesti. Broj loaih i  katastrofalnih filmova uvijek je bio pora~avajui za kriti arski ukus (a i za gledateljsku reakciju). Ako se danas ini da je kvalitetnih filmova u hrvatskoj povijesti bilo  mnogo , to je zbog fenomena tzv. retrospektivne kompresije  sabijanju vremenski rasutih vrijednih filmova ato su se javljali kroz etrdesetogodianje razdoblje u homogenu skupinu koja se danas predo ava kao sinkroni reprezentativni uzorak i onda se usporeuje s rezultatima produkcije posljednjih deset godina. Izdvajajui filmove prema naknadnim listama najboljih hrvatskih filmova  svih vremena , prema proairenom povijesnom javnome mnijenju i prema sjeanju na vlastite ondaanje procjene, te provjeravajui ritam njihova povijesna nastajanja, ispada da su istaknuti filmovi nastajali u velikim vremenskim preskocima (bilo je godina kad nije proizveden nijedan, a u vrijeme brojnije godianje produkcije zateklo bi se tu i tamo tek po dva istaknuta filma na godinu). Prili no plodno desetljee bilo je ono pedesetih godina (kad se izdvojilo osam danas isticanih filmova)  razdoblje poletne konstitucije klasi nog predloaka naracije. Osobito je gusto istaknutim filmovima bilo razdoblje nastupa  autorskog filma (aesnaest istaknutih filmova u razdoblju od 1964-1973), a potom, u ostatku sedamdesetih i u osamdesetima, nastaje opet vrlo razrijeena atmosfera s razmjerno brojnom produkcijom, ali malo kojim aklamacijom istaknutim filmskim dosegom. U usporedbi s tim razdobljima, izlu ivanje dobrih djela kriti arskim isticanjem u devedesetim (usprkos nedostatka  pro iaavajue povijesno retrospektivne vizure) ne izgleda tako katastrofalno  mo~e se nakupiti aest-sedam prete~ito hvaljenih filmova. I to uz zanemarivanje proizvodnje srednjometra~nih filmova (uglavnom filmskoakademske i televizijskodramske proizvodnje  meu kojima ima naglaaeno isticanih), i, naravno, ako se sustavno zanemaruje o~ivljena kratkometra~na proizvodnja (u kojoj se aklamacijom izdvaja prili an broj filmova meu kratkim igranim filmom, dokumentarnim filmom i eksperimentalnim filmom/videom). C. Trei je razlog podcjenjivanja suvremene produkcije u razumljivoj iako nepravednoj ja oj osjetljivosti koju kriti ari, elitna kulturna javnost, a i kriti niji kinogledatelji imaju prema domaoj proizvodnji. Jaka razo aranja domaim filmom, koja se potom glasno isti u u opisanim generalizacijama o tome kako je hrvatski film loa, upuuju na injenicu da domai gledalac ima unaprijed daleko vea o ekivanja prema domaem filmu nego u odnosu na inozemni. Svaki se, naime, novi hrvatski film o ekuje s postulatom da bi morao biti izvrstan i zanimljiv (na na in najboljih inozemnih filmova), i s odnjegovanom bojazni da e biti o ajan. Takav ambivalentan, normativno-predrasudan odnos ini gledatelja osobito opreznim prema svakom novom hrvatskom filmu. Gledalac se teako odlu uje odmah po sve anoj premijeri ii gledati novi hrvatski film na repertoaru kina, naj eae eka prethodnu usmenu potvrdu njemu povjerljivih ljudi, a ako ode, onda reagira burnije nego na inozemni film. Reagira naglaaenije razo arano, a u slu ajevima uspjelih filmova naglaaenijim posjetila kim entuzijazmom (iako esto joa sa zadr~anom rezervom u verbalnim komentarima). ini mi se da u odnosu na domai film velik broj gledatelja, osobito onih iz  kulturno-nadzornih krugova (kriti ara, kulturnjaka), nema onaj relaksiran dokoli arski odnos koji tipi no ima prema inozemnom filmu  inozemni se film uglavnom ide gledati opuateno radoznalo, tek iznimno s intenzivnijim o ekivanjima (obi no prema nekom unaprijed iznimno razglaenu filmu npr. Titanicu, Harryju Potteru). Ako se ispostavi da je neki prigodno izabran inozemni film lo, onda ga se opsuje i zaboravi, a ako je dobar, onda se ode zadovoljan (i pamti se zadovoljstvo), a ako je jako dobar onda ga se komentira i pamti kao izniman kulturni do~ivljaj. Za razliku, domai se loa film (ili nepopularan film) uglavnom ne zaboravlja, nego se pamti kao  kulturna sramota , pristojan se film odgleda i zaboravi, a oni popularniji se pamte, prepri avaju, ali rijetko kad isti u kao  kulturni dogaaj . Predrasudna globalna skepsa prema domaem filmu to ne dopuata. Stajaliate da nam je domai film ukupno izrazito loa naprosto je  predrasuda. Ta predrasuda nije neprobojna: nju se lako privremeno napuata kad se javi uspjeaan ili gledateljima prihvatljiv film (npr. Kako je po eo rat na mojem otoku), ali ona ipak ostaje kao rutinska stereotipija koja se postojano priziva kad se prozbori o hrvatskom filmu. Ta stereotipija, meutim, nije bez konkretnih posljedica. Ona utje e na oprez kojim se odlu uje za gledanje domaeg filma u kinima te uvjetuje esto polazni slab posjet ak i u poslije uspjelih filmova (koje reklamira neato sporija usmena predaja), a sigurno je da utje e na katastrofalan polazni i ukupni posjet nekim filmovima za koje se ini da potvruju predrasudu. (c) Pitanje gledateljske potrebnosti hrvatskog igranog filma. Zaklju ivati na osnovi te vrijednosne predrasude prema domaem filmu da je domai film nepotreban pogreano je. Upravo naro ita nabrijanost odnosa prema domaem filmu, te o igledna sna~na o ekivanja koje gledatelji imaju prema domaem filmu, govori o tome da se on dr~i  do~ivljajno va~nim. Naime, gledanost stanovitog broja domaih filmova u kinima i gledanost njihovih serijaliziranih varijanata na televiziji, a potom i gledanost nekih televizijskih domaih serija (npr. Naai i vaai) indicira da publika ima itekako potrebu za onim filmovima koji na dostatno prihvatljiv na in uspijevaju uhvatiti (uspostaviti) neke prepoznatljive domae idiome, idiomatske situacije. Mo~e se, openito, postulirati da gledatelji imaju postojanu potrebu za idiomatskom samopercepcijom, tj. za poimanjem svoje vlastite ili bliske druatvene sredine i pojedin eva snala~enja u njima u prihvatljivim i javno ovjerovljenim stereotipijama, i kad se javi film ili serija ato uspijeva artikulirati takve prihvatljive stereotipije/idiome (kao npr. Rat na mojem otoku, Maraal, Blagajnica hoe ii na more, Naai i vaai), onda gledatelji itekako rado gledaju takav film, osobito u sklopu televizijskog programa, gdje nemaju tako jaka i ambivalentna o ekivanja kao kad idu u kina. Strani filmovi  ma koliko zadovoljavali brojne imaginativne potrebe naaeg gledatelja  o ito je da ne mogu pru~iti specifi ne idiome ato ih pru~aju domai filmovi kad ih  pogode , idiome koje e publika prepoznati kao  svoje vlastite ,  za nas karakteristi ne ,  tipi ne za nas i sl. Iako cijelo kinoprikazivalaatvo mo~e pre~ivljavati od inozemnog filma, kako je to u velikom razdoblju do 1945. inilo, i kao ato to danas prete~ito ini, to ne zna i da idiomatski pogoena domaa proizvodnja nee biti tra~ena i sa zadovoljstvom do ekana. Potreba za artikuliranom i reprezentativnom samopercepcijom jak je motiv za proizvodnju filmova i njihovu recepciju. (d) Film ne reprezentira samo  dr~avu , nego i nacionalne stvarala ke potencijale te modelira temeljna druatvena samorazumijevanja konstitutivna za vlastitu naciju. Tvrdnja kako je jedina svrha hrvatskih filmova opstanak profesije i  dr~avne reprezentacije jest, naravno, tek otpisiva ka floskula. Film je kao i svako komunikacijsko-stvarala ko podru je  multifunkcionalan. Jest da se doista mo~e staviti, i stavljao se, u slu~bu  reprezentacije , bilo voljno, bilo po sili. Film se doista mo~e se staviti u ideoloako i dr~avno propagandne svrhe, ali i u tr~iano i egzistencijalno pre~ivljavala ke ( komercijalne ,  paromlatiteljske ,  zaraiva ke ) svrhe. Kao i u mnoge druge odobravane i neodobravane svrhe. Film raen u  dr~avnom interesu (npr. NDH-filmovi, rani filmovi socijalisti ke Jugoslavije, ili poneki nacionalno-deklarativni filmovi devedesetih) ili pak samoodr~avateljske svrhe (recimo reklamne i obiteljskoprehranjiva ke svrhe) rijetko ima samu tu funkciju  on uz to nosi i one vrijednosti koje su film u inile da opstane tako dugo i da ostane va~nim dijelom kulture, bez obzira emu deklarativno slu~io, a te su vrijednosti pobrojane u viae prethodnih odjeljaka ovoga teksta (usp. odjeljke 1.1.; 1.3, kao i prethodni paragraf). Naravno da profesionalni filmaai nastoje odr~ati svoju profesiju, a politi ari pridati statusno-reprezentacijske  dekoracije dr~avi i svojoj vlasti, ali pritom  ukupno uzevai  oni time odr~avaju i razrauju jedno stvarala ko podru je, odnosno odr~avaju stvarala ke mogunosti na jednom od kulturno-konstitutivnih podru ja suvremene civilizacije, odnosno nacije  na imaginativnome audio-vizualnome podru ju, podru ju  ~ivih slika . I nema u tome ni eg za otpisivanje. (e) U slaboj suvremenoj poznatosti hrvatskoga filma u zapadnja kim kinematografijama (onoj javnosti koja kroji  svjetsko mnijenje o pojedinim nacionalnim kinematografijama, i o svjetskim  filmskim veli inama ) hrvatska kinematografija nije nimalo osamljena. Usuujem se rei da ni jedna neameri ka, a osobito  mala kinematografija (usp. Turkovi 1999) nakon Drugog svjetskog rata nije postala poznata samo po jednom istaknutom stvaralaca, nego obi no po nekom umjetni ki uspjeanom grupnom pokretu sastavljenom od viae istaknutih stvaratelja. A javljanje jakih i svjetski intrigantnih grupa uglavnom je posljedica osobito sretna stjecaja okolnosti, ali uglavnom stjecaja okolnosti za koje postoje poticajne okolnosti. Autorski film se u Hrvatskoj/Jugoslaviji javio u vrijeme jakog trenda liberalizacije, otvorenosti i opeg  reformisti kog poleta te joa dostatno izdaanoga subvencioniranja filma  i ubrzo je postao poznat i spominjan i u Europi (kao  jugoslavenski novi film , odnosno  zagreba ka akola crtanog filma ) i u krugovima ato ravnaju svjetskim filmskim vrednovanjima. Tomu je iala na ruku svjetska radoznalost za  nove kinematografije koje su posvuda nicale, ali ne nu~no istovremeno. Svjetski se razglaaeni njema ki film iz sedamdesetih razvio pod uvjetima osobitih subvencijskih beneficija Savezne (Zapadne) Njema ke; australska je kinematografija postala svjetski poznata tek nakon ato je jedno desetljee dr~ava ulagala u razvoj filmskog obrazovanja; osobite pogodnosti koje ima kinematografija u Danskoj bila je plodnim tlom za organiziranje sposobne grupe nametljiva programa (Dogme  95) itd. Neprili no je stalno o ekivati od pojedinih filmaaa i od pojedinih filmova da svjetski  afirmiraju hrvatsku kinematografiju i hrvatsku kulturu  jer e to individualno slabo moi u initi, ak ako se i poneki filmaa naglaaeno istakne. Za to je doista potrebna vea koli ina prepoznatljivih filmova i filmaaa  odnosno neki prepoznatljivi pokret. A da bi se  slu io takav pokret nije dovoljan idividualan talent. Umjesto da krivimo filmaae za slabi  svjetski uspjeh , prili nije je prionuti razvijati takvu strategiju unapreivanja ope situacije i motivacije za filmaae, ato e djelovati dostatno povoljno i poticajno za eventualno javljanje kakve sretno slu ene grupe za svjetski nastup. (f) Je li hrvatska kinematografija doista tako skupa? Iako proizvodnja filmova pod reguliranim profesionalnim uvjetima jest skupa, ona nije po tome iznimka, i nije najskuplja. Usporede li se objavljene svote ato ih je Ministarstvo kulture ulagalo u pojedine kulturne djelatnosti, usporedna ulaganja u kinematografiju nisu nimalo  razbacivala ka . Prema glasilu Ministarstva kulture  Kulturni razvoj (usp. lanak }ilia, 2001)  u sklopu financiranja programske djelatnosti u filmske je programe (filmove, festivale, posebne programe udruga i ustanova) u 2001. godini ulo~eno 30 milijuna kuna, a u istom je razdoblju u programe glazbenoscenske djelatnosti ulo~eno 32 milijuna, u knji~evno-izdava ku i bibliote nu djelatnost 56 milijuna, u program zaatite spomenika 125 milijuna, a u  samostalne umjetnike (zdravstveno i socijalno osiguranje) neato viae od 24 milijuna kuna. To, meutim, nije pouzdan indikator ukupnih ulaganja u pojedina kulturna podru ja. Navedena svota ulaganja u financiranje filmskih programa gotovo je sve ato Ministarstvo kulture trenutno odvaja za kinematografiju. Tomu tek treba dodati participiranje Hrvatske kinoteke u financiranju programa zaatite arhivske grae te financiranje zdravstvenog i mirovinskog osiguranja filmaaa, meu onima koji djeluju kao slobodni umjetnici, ili lanovi Hrvatskog druatva filmskih djelatnika. Tomu joa treba dodati financiranje Hrvatske kinoteke u sklopu financiranja Hrvatskog dr~avnog arhiva (djelatnosti ustanova u kulturi), i time bi se uglavnom iscrplo financijsko ulaganje Ministarstva kulture u kinematografiju. Druge, meutim, djelatnosti financirane su komparativno daleko viae po drugim stavkama Ministarstva. Npr. djelatnosti ustanova s podru ja kazaliane i glazbene djelatnosti financirane su s joa 35 milijuna kuna (ato zna i da Ministarstvo ukupno ula~e u kazaliano-glazbeno podru je oko 67 milijuna kuna  viae nego dvostruko viae od onog ato se ula~e u kinematografiju). U likovnom podru ju ula~e se joa i u djelatnosti muzejsko-galerijskih ustanova (dodatnih 42 milijuna, ato ini ukupno viae od 58 milijuna ulaganja u to podru je), a u te se djelatnosti ula~e prili no i pod stavkom investicijska potpora. tovie, dobar dio tih djelatnosti, barem onih brojnih koje su locirane u Zagrebu, osobito kazalino-glazbene djelatnosti (kazalita i glazbene ustanove) bivaju financirane i od Gradskog ureda za kulturu (ponekad u istom omjeru u kojem i od Ministarstva kulture), a pritom se razmjerno mnogo manje ula~e u kinematografske djelatnosti (primjetno manje u izradu filmova), pa tako izlazi da kinematografsko podru je nije nimalo povlaateno, i nikako ne pripada u najvee troaitelje subvencija. Veina kinematografskih djelatnosti zapravo pre~ivljava od vlastitih prihoda (prikaziva i, distributeri, uslu~ne proizvodne djelatnosti) te  za razliku, recimo, od kazalianih, glazbenih i likovno-galerijskih i muzejskih djelatnosti  kinematografija i ne tra~i  previae od dr~ave da bi opstala. (g) Financiranje proizvodnje: ranjivo mjesto. Od kada se financiraju filmski projekti a ne poduzea, filmska se proizvodnja filmova prema propisima  sufinancira, dakle daje se samo dio novca potreban za proizvodnju filma. Meutim, u zbilji se u mnogim slu ajevima to  sufinanciranje prakti ki svodilo na gotovo potpuno financiranje proizvodnje, jer je rijetko koji producent rijetko kad uspio pronai druge dovoljne izvore za zaokru~ivanje financijskog plana (troakova), ili na pritisak na televiziju da ona dofinancira proizvodnju. Utoliko prigovara i, ini se, imaju pravo kad postavljaju zahtjev da se ta prikrivena (iako tek djelomi na) praksa potpunog financiranja u ini slu~benom. Barem onako kako je to sada  djelomi no, tek za neke filmove, i za neko vrijeme, dok se ne poboljaaju prilike. Pa da se barem neki filmovi proizvode pod optimalnim uvjetima. Treba, naime, vremena kako bi se promijenile na bolje ope gospodarske prilike, ali i percepcija gospodarstvenika o njihovu interesu da ula~u u kulturu, odnosno specifi no u kinematografiju, a i percepcija filmaaa o strategijama privla enja interesa gospodarstvenika. Kulturni marketing je u nas, zasad, osobito meu filmskim proizvoa ima, vrlo nerazvijen, trebat e vremena (i studiranja) da se formira i da po inje davati rezultata. Takoer, treba stanovita vremena (vezana uz tempo integracije Hrvatske u Europsku zajednicu) da se otvore mogunosti koriatenja inozemnih poticajnih fondova kao i spremnost domaih producenata i autora da se njima koriste. I to je stvar razvoja, razvojnih strategija. Na tome se ve radi (razli itim zakonskim povlasticama onima koji ula~u u kulturu), i poneke ve daju malen, ali stvaran plod (npr. Zagreba ka banka, INA i joa poneko vee poduzee ve raspisuje natje aje za projekte s podru ja kulture i daju im stanovitu potporu  meu njima i filmskim projektima). Razvija se stanovito natjecanje, nadmetanje u presti~u time ato se donira u kulturu. Ako to postane moda, otvorit e se povoljnije donacijsko/sponzorske prilike. S druge strane, razvojno se ini vitalnim da se, barem u po etku, parcijalne subvencije ne javljaju fragmentirano ( esto premale za valjano subvencioniranje filmova), nego da se sliju u jedinstvenoj zakladi (fundaciji, institutu...) koja bi preuzela sadaanji posao Ministarstva kulture, sjedinjujui, s jedne strane, prora unski novac, a s druge novac donatorskih poduzea i pojedinaca, uz povezivanje s europskim zakladama, i preuzimajui na sebe teret subvencijske regulacije filmskokulturne politike. Joa, meutim, stoji sugestija da se proizvodnja filma operativno-financijski uskromni. Jer i uza sva objedinjavanja financijskih izvora, malo gospodarstvo male zemlje teako da e omoguiti proizvodnju koja e zadovoljavati zahtjevne recepcijske (i produkcijske) standarde koje daju inozemni filmovi, a joa je te~e da e odr~avati i takve standarde i proizvodnu plodnost koja bi bila potrebna za optimalan stvarala ko-stilski razvoj. Zahtjev za skromnoau ini se redundantnim  redukcija proizvodnih uvjeta, kako je to utvreno, stalna je prisilna praksa proizvodnje filma u Hrvatskoj. Luksuzne proizvodnje (poput nedavna etveroreda) iznimkom su, i obi no su javno napadane. Hrvatski se cjelove ernji i kratki filmovi rade pod izrazito sku enim uvjetima, po utroaenom su novcu mnogo sli nije zapadnja kim  neovisnim i  nesindikalnim produkcijama, nego onim sredianjim (mainstream) produkcijama. Uostalom, programatsko isticanje drasti ne redukcije troakova snimanja filma kao glavnog predloaka izrade hrvatskih filmova  izrazito je sljepara ko (tj. namjerno se prelazi preko injenica i zamazuje o i). Naime, ni jedan od hrvatskih autora koji su svoje filmove (redovito prvence) snimali pod uvjetima najvee atednje i odricanja nije pokuaao potom odmah ponoviti taj predlo~ak. Svi su nastojali svoje sljedee filmove snimiti pod standardnim sufinanciranim uvjetima (i Radi i Tadi i Ruaimovi). Razlog je jednostavan  jednokratno se mo~e odrei plae za rad, jednokratno se mo~e troaiti golema energija na svladavanje enormnih poteakoa koje stoje pred nestandardnom produkcijom, takoer se jednokratno ponekad mo~e navesti velik broj drugih ljudi (filmske ekipe i autorskih suradnika) na takvo samo~rtvovanje, ali tra~iti da to postane  standardan oblik profesionalnog ~ivota o ito nije ni eti ki opravdano, ni psiholoaki-socijalno izvedivo. Od ega e ~ivjeti profesionalci ako od profesije ne mogu ~ivjeti, a dok se bave snimanjem, ne mogu se baviti ni im drugim? Kako tra~iti samo~rtvovanje od profesije koja ionako jedva pre~ivljava? (h) Televizijsku proizvodnju treba ostaviti odvojenom od filmske  iako u reguliranoj suradnji. Ima jedan temeljni razlog za nesvoenje proizvodnje filma na televizijsku proizvodnju: odvojena filmska proizvodnja potrebna je televiziji. Tako je, prvo, na prikaziva kome planu. Oduvijek je televizija osiguravala gledanost svojega programa prikazivanjem kinematografski nastalih i dotjeranih djela, oslanjala se na djela koja nastaju izvan rutinske (dnevne, tjedne) televizijske proizvodnje i koja ra unaju na dugoro niju vrijednost i opstanak, odnosno koja ra unaju i na netelevizijsko prikazivanje  na kinotr~iatu, odnosno na videotr~iatu. Filmska djela (igrana, dokumentarna, popularnoznanstvena, glazbenospotovska...) sudjeluju u visokom postotku u ukupnom programskom rasporedu televizija i imaju, uglavnom, visok status. S jedne strane, spadaju uglavnom meu najgledanije (najprivla nije) sastavnice televizijskog programa, a, s druge strane, tipi no se dr~e visokokulturnim dijelom televizijskog programa, dajui kulturni ugled programu (postaji) u sklopu kojeg se prikazuju. Meutim, film nije potreban televiziji samo prikaziva ki, nego i proizvodno. Film je odrana bio glavnim izvoriatem stvarala kih i inventivnih kadrova za televiziju. Filmski proizvedena djela i filmski odgojeni stvaraoci i tehni ari uvijek su bili donositeljima najviaih proizvodnih i stvarala kih standarda u tekuu televizijsku proizvodnju, jak stvarala ko-razvojni faktor televizije. Naime, televizija u svojim povijesnim po ecima nije imala vlastite proizvodne i prezentacijske standarde, nego ih je preuzimala od radija, raznih tipova kazalianih, pozorni kih formi i od  filma. Po etni ~ivi televizijski program (emitiranje u~ivo) koristio je odrana film kao registracijski medij, ali i kao medij u kojem se moglo unaprijed pripremati za televizijsko emitiranje slo~enijih i zahtjevnijih djela od ~ivo prezentiranih. Radi toga su se vrlo rano uspostavila posebna filmska poduzea koja su se specijalizirala za usluge televiziji i proizvodnju filmskih djela za televizijsko prikazivanje, a kad je izumljen magnetoskop, tada su naj eae bili upravo filmaai koji su pripremali videodjela za emitiranje, a filmski proizvodni standardi ( zanat ) i uzorci (vrste i izlaga ki dosezi) rukovodili su videoproizvodnjom. Televiziji stalno treba ta  vanjska , izvanrutinska, visokostandardna proizvodnja, jer u pravilu nema uvjeta da je u potpunosti ostvaruje u vlastitom operativnom i kadrovskom sustavu. Zato televizija trajno dopunjuje proizvodni program, odnosno prikaziva ki program, naru ivanjem i otkupljivanjem djela ato nastaju izvan televizije, uglavnom onih iz kinematografske sfere. Zato joj i treba priljev visokostandardnog, ve stilski oblikovanog, stvarala kog i tehni kog kadra iz kinematografskih djelatnosti. Nije dakle stvar u tome da televizija  preuzme filmsku proizvodnju, nego da se nekako regulira stalna potreba televizije za izvantelevizijskom proizvodnjom te da televizija postane regularan (a ne proizvoljan) imbenik u kinematografskoj proizvodnji. Bilo da se to izvede tako da televizija postotak pretplate odvaja na kinematografsku proizvodnju (kako je to ve bio slu aj u povijesti hrvatske televizije i kinematografije), ili da zakonski regulirano postotak svojeg novca odvaja na naru ivanje i otkup filmskih djela, odnosno na ugovornu podraku proizvodnji izabranih filmskih djela. (i) Razrada sustava plasmana filma kao kulturno-strateaki zadatak. Akutni problemi izazivaju refleks odustajanja samo u pasiviziranih pesimista. Slabo funkcioniranje plasmana hrvatskog filma (i u domaa kina i na festivale i na inozemnu distribuciju) mo~e se shvatiti naprosto kao razvojni problem i zadatak koji treba nekako dugoro no rjeaavati. O igledno je da se trebaju stei opi uvjeti koji e proizvoa e i distributere navesti na obavezno i bolje planiranje plasmana hrvatskog filma. Ali je, takoer, o igledno, da i prije nego ato se  steknu uvjeti treba producente i distributere sustavno poticati i navoditi da se brinu oko plasmana, kao ato je potrebno osnovati ustanovu/ured (zaato ne postulirana fundacija, zaklada, institut...) koji bi se o tome brinuo, s planiranim sredstvima i programom, te uz koordinaciju postojeih plasmanskih aktivnosti u Hrvatskoj. 3. Zaklju ak: Film nam treba i mo~emo si ga priuatiti " Hrvatska je kinematografija doista suo ena s mnogim hendikepima, brojnim nerijeaenim, a va~nim stvarima, s brojnim mjestima na kojima je ugro~eno valjano funkcioniranje u proizvodnji, distribuciji, prikazivanju, a i u opem odr~avanju viae audio-vizualne kultiviranosti. A ponajviae se ini da je kinematografija ugro~ena nedostatkom sustavnih dugoro nijih nastojanja oko rjeaavanja tih ko ni kih poteakoa, a nedostatak sustavnih rjeaavanja stvara dojam kaoti nosti kao dominantne  infrastrukturne karakteristike hrvatske kinematografije. Vjerojatno je taj dojam o  kaoti nosti generirao onaj toliko javno  vren metafori ki slogan da u Hrvatskoj imamo filmova, ali bez kinematografije. Da imamo proizvode, ali da oni nastaju pod izrazito produkcijski i plasmanski neorganiziranim, nerazraenim, uvjetima. Kako to i ina e jest, onda kad se ljutita metafora shvati kao empirijska dijagnoza, kao injeni na konstatacija, ona se te~i pokazati sljepara kom  onemoguuje da se kako treba procijeni stvarno stanje, stvara zaslijepljenu predrasudu. injenica je da Hrvatska ima (joa uvijek) razraenu kinematografiju. Kinematografiju tvori splet uhodanih djelatnosti  proizvodnje, distribucije, prikazivanja, obrazovanja, kulturnog okru~ja specifi no vezanih uz te djelatnosti  a sve to imamo u dostatno razvijenu obliku. Prvo, ma koliko bilo smanjeno kinoprikazivalaatvo  ono ipak uhodano postoji (i ima solucije za vlastiti razvoj  primjerice u perspektivi viaedvoranskih, multipleks, kina). Televizijsko prikazivalaatvo filmova ne samo da se ne smanjuje, nego se uo ljivo poveava. Drugo, distribucija filmova (i ona za kina i ona za videoteke) joa je najstabilnije unosna, sastavljena od jezgre razmjerno uspjeanih i stabilnih poduzea. Tree, proizvodnja je heterogena, kao i u svim zemljama, ali ipak nekako postoji i ona sredianja (koja se sufinancira iz prora una, a dijelom i ona kojoj je izvor televizija), ali postoji i  marginalna proizvodnja koja je izrazito vitalna (neprofesijska, kinoklubska, neovisna, akademska...). Ma koliko sve to bilo razmjerno malo i ma koliko pro~eto oscilacijama, ipak je rije  o nezanemarivu opsegu i nezanemarivim dometima. Najzad, ma kakav bio, postoji sustav obrazovanja za film, odnosno postoji ustaljeno kulturno  filmocentri no okru~je (medijsko, studijsko, amatersko). Ponovimo: Hrvatska ima kinematografiju, ma koliko ona bila prorup ana slabostima. `toviae, Hrvatska i nadalje treba (imati) kinematografiju. Film je, naime, sastavni i to klju no utjecajan (joa uvijek kulturno paradigmati an) dio ukupne suvremene audiovizualne kulture, a ona je dominanta suvremene planetarne komunikacijske mre~e, suvremene civilizacije. Skepti ko odricanje od filma bilo bi ravno suicidalnom civilizacijskom samosakaenju. " Hrvatska kinematografija i u novim tranzicijskim uvjetima pokazala je prili an stupanj autonomne vitalnosti, otporne na promjene (odnosno sposobne da ih dijelom svlada, da im se prilagodi). Naime, kad je jednom uvedena i ustaljena u Hrvatskoj, kinematografija je postala sastavnicom najaire nacionalne kulture (sastavnicom obi ajne i mentalne sfere) i naju~e kulture (one koja elitno razvija najzahtjevnije kulturno-stvarala ke standarde). Kad je jednom tako  usvojena , ona pokazuje spontane evolutivne potencijale, stanovitu sposobnost  opstanka (tj. vitalitet) u svim ekonomskim, politi kim, a i opekulturnim mijenama. Tranzicijska situacija jest ugrozila, ali nije uniatila hrvatsku kinematografiju. Ali, bez obzira koliko toga mo~e spontano opstati od kinematografije, snalazei se prema prigodama, iz ukupnog se gornjeg izlaganja razabire povijesna pravilnost: da se relevantniji i sustavniji razvoj i standard opstanka kinematografije ove male zemlje, maloga tr~iata i nevelikog raspona njezinih ekonomskih i ljudskih mogunosti odvija tek pod uvjetima osobite globalne motivacije, tj. povoljne nazorne, financijske i legislativne regulacije koju je, u Hrvatskoj, povijesno najbolje osiguravala  dr~ava, odnosno dr~avno raspodijeljen prora unski novac i dr~avno pokrepljivano statusno privilegiranje. Postojan kvalitativni opstanak i kvalitetnija budunost hrvatske kinematografije izravno ovise o takvim regulacijama. " Iako je po Drugom svjetskom ratu, u konstitutivno poletnoj socijalisti koj dr~avi dr~avna/centralna regulacija bila posvemaanja, kasnijom stabilizacijom funkcioniranja dr~ave i kinematografije ta je subvencijsko-legislativna kulturna regulacija postala selektivna. Regulativne su se ovlasti prete~ito podijelile na tri tipa, odnosno na tri podru ja: ekonomsko, obrazovno i u~ekulturno. " Dio kinematografije prepuaten je gospodarskim uvjetima opstanka i potpadao je pod nadzor ekonomskih dr~avnih mehanizama i ministarstava, i tamo je ostao do danas. Uglavnom, taj je izuzet iz kulturno-subvencijske regulacije. Rije  je prete~ito o djelatnostima distribucije filma, prikazivanja repertoarnog (recentnog/premijernog) filma, raznolikih  i veih i manjih  poduzea s nekom proizvodnjom, ili/i sa stru no-tehni kom ponudom usluga. Oni potpadaju pod ekonomsku sferu. " Drugi dio opeg podru ja kinematografije ini prosvjetiteljski dio  filmske kulture koji je, prema dugotrajnoj tradiciji, pripadao je dr~avno reguliranim javnim djelatnostima (tzv. druatvenim djelatnostima u socijalizmu). Rije  je o filmskom akolstvu, odnosno filmskom obrazovanju u akolama, na svim razinama uklju ujui i sveu iliano obrazovanje, a u to je pripadao i dio amaterskog pokreta. Taj je dio kinematografije u djelokrugu Ministarstva prosvjete i njegovih regulacija, odnosno Ministarstva znanosti i tehnologije. " I najzad, tu je dio koji se dr~i u~ekulturnim i upravo se za njega subvencijski i razvojno brine Ministarstvo kulture odnosno gradski i regionalni uredi za kulturu. U taj dio spada stvarala ka proizvodnja filmova ( umjetni kih filmova ; a tek iznimno i dokumentacijske filmske grae  npr. dokumentacija ratnih ateta; dokumentacijska graa o Zagrebu). Iz te subvencionirane proizvodnje filmskih djela izuzimala se tek proizvodnja ekonomskih i elektorskih (politi ko-izbornih) reklama (a u novije vrijeme i glazbenih spotova), jer se ona dr~i dijelom ekonomski regulirane proizvodnje. Potom, pod u~ekulturnu regulaciju potpadaju ( izvanakolski ) kulturni programi  oni festivalski, filmskih strukovnih udruga, nakladniatva, drugi posebni programi (npr. bivai programi Filmoteke 16, a danas programi Hrvatskog filmskog saveza; Multimedijskog centra SC u Zagrebu i dr). Naravno, bez obzira na takvu podjelu ovlasti, kulturna politika mora voditi ra una o cjelini nekog podru ja, u ovom slu aju  kinematografije, te ona podrazumijeva koordinaciju specijalisti kih regulacija (financijskih, gospodarskih, znanstvenih, prosvjetnih te u~ekulturnih). A ato sve valja regulativno stimulirati specificirano je u viae odjeljaka ovog teksta. " Meutim, koliko je god va~no osigurati ope poticajne uvjete na svim podru jima kinematografije, jezgrom su svake kinematografije njezini stvarala ki potencijali  u podru ju filmskog stvaralaatva, ali i u podru ju tuma ila ke kulture  kritike, filmologije, kao i u podru ju slobodnog (izvanakolskog) obrazovanja. Te se stvarala ke potencijale  u slu aju malih kinematografija kakva je hrvatska  treba posebno razvojno poticati, i to, naravno, tako da se usredoto ava na postizanje najviaih vrijednosti. `to podrazumijeva stimulaciju stvarala ki ambicioznih i inventivnih programa  tzv. umjetni ki ambiciozne proizvodnje, odnosno znanstveno i obrazovno inventivne djelatnosti. I to posvuda gdje se javlja. To zna i, stimulacija mora biti usmjerena svim paradigmatskim stvarala kim dostignuima, bilo da se javljaju u sklopu redovite proizvodnje, bilo u sklopu filmskih studija, amaterskog ili personalnog stvaralaatva, komercijalnog (reklamnog, videospotovskog), televizijskog... Odnosno, treba stimulirati stvarala ke programe bilo da se iskazuju kao posebni prikaziva ki programi (festivalski i redovnoprogramski), posebni publicisti ki programi (naklade knjiga, asopisa, rubrika), posebni istra~iva ki programi (filmoloaki, arhivisti ki, dokumentacijski), kao i u posebnim komunikacijskim koordinacijama (poticaj inventivnim mre~ama kontakata u svim aspektima kulturnog ~ivota). Film si o ito mo~emo priuatiti, a i  ~elimo li da nam kultura ostane sposobna i visokostandardna (barem u onom paradigmati nom svojem dijelu)  moramo si ga priuatiti. Naime, ne treba samovoljno prejudicirati civilizacijske katastrofe  katastrofe koje prisiljavaju danu civilizaciju da ostane bez svoje dosegnute slo~enosti i standarda  tako da se odri emo klju nih civilizacijskih odrednica suvremenosti  a meu njih svakako pripada film.  Ovo je poneato prilagoen i dopunjen dio uvodnog teksta u knjigu Hrvatska kinematografija, koja je u tisku, a u izdanju Zavoda za kulturu, Ministarstva kulture RH. PAGE  PAGE 2 LNP  0  v NBDr $(.4L~\p4N\!"""f##%%R&뿭z'hV hz5@CJOJQJmHsHhV hz6OJQJmHsHhV hzOJQJmHsH#hV hz6CJOJQJmHsH hV hzCJOJQJmHsH4jhnZh1y0J=5@CJ$OJQJUmHsH'hnZh5@CJ$OJQJmHsH0P0 (.v\. !@$~%%(,,0<1<($d^a$gdz ($da$gdz 1dhxgdzPgdz +$da$gdz .d@&gdzR&&,,-F-/4/B1\122d3~3\BBHCZCCCDDFDZDH(HHBIL8L\OOQ RRRXXB]]|`````Taaaa?z?KK6X8XX]]_n_ccdd f*fffggg&hfjljjkqqrrrbyܺhV hz6OJQJmHsHhV hzOJQJmHsH'hV hz5@CJOJQJmHsHhzCJOJQJmHsH hV hzCJOJQJmHsH#hV hz6CJOJQJmHsH=14=~?FOS.X_n_cegq:rr uz8@$̔Pgdz1dgdz ($da$gdzbyty^@ƃf@hvn6X~Ębn J~ "$ϽϽϽϽϽϽખ}yohzCJOJQJhzjhz0J=Uh-dThzOJQJmHsH'hV hz6@CJOJQJmHsH$hV hz@CJOJQJmHsH#hV hz6CJOJQJmHsH hV hzCJOJQJmHsHhV hzOJQJmHsHhV hz6OJQJmHsH) 67@ABMNOPQ>h]hgdz >&`#$gdz;4dgdz ֣5678>?@BCIJKLMPQϾٯh-dThzOJQJmHsHhz0J@mHnHu hz0J@jhz0J@Uhzh1yhzCJOJQJhzCJOJQJhz6CJOJQJ1 0:pz|. A!"#$% A666666666vvvvvvvvv666666>6666666666666666666666666666666666666666666666666hH6666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666662 0@P`p2( 0@P`p 0@P`p 0@P`p 0@P`p 0@P`p 0@P`p8XV~ OJPJQJ_HmH nH sH tH R`R Normal)B*CJOJPJQJ_HmH phsH tH DA`D Default Paragraph FontRiR Table Normal4 l4a (k ( 0No List 2/!2 Style^*/!* Style18D/D _GUSTI$d*9a$ CJOJQJFo"F Style17$d$Pa$ CJOJQJ2/22 _GUSTI1 (/AB( _2x@2/R2 _RFR2<`2/b2 _1$$$d.a$8/!r8 Style16$$a$^/^ N42$d7-@B*CJ0OJPJQJ_HmH phsH tH l/l  BIBL_RFR4$d$<^a$%B*OJPJQJ_HmH phsH tH b/b IZVORNIK$d$Pa$%B*OJPJQJ_HmH phsH tH (/( _ZADx&/& _RTx4/4 Style15dLCJ&/& _22x6/6 _4d.6CJOJQJ:/!: Style14  @OJQJ4/4 Style13!dHCJ(V/"V  _Lijevo_TAB"$ d$Pa$ CJOJQJ</2< _9#$d8Pa$ CJOJQJx/Bx  BIBL_RFR_3$ d$O^` -@B*CJOJPJQJ_HmH phsH tH h/Rh MN_12%$$d$-@B*CJOJPJQJ_HmH phsH tH ./!b. Style12&64/!r4 Style11'dCJvov  BIBL_RFR_1"($d.9^`a$%B*OJPJQJ_HmH phsH tH ,/, _SAM )xxB/B Style10*$$dLJa$CJVoV NI+$d$Pa$%B*OJPJQJ_HmH phsH tH >/!> _RFR,d8^`CJ:/: Style9-d8dCJLo!L Style8.$$d a$@CJ0OJQJ2/2 Style7/dVCJ:/: Style60dxCJHo!H Style51$$$a$ @OJQJJ/!"J Style42$$$da$@CJOJ QJ &/2& _213Ho!BH Style34$da$6@FCJ OJQJJ/!RJ Style25$$$dLa$@CJOJ QJ </b< _NASL6 dj CJt/rt  SADR_NASL_GL7$dt9 -@B*CJOJPJQJ_HmH phsH tH H/!H Style18$$da$@CJOJQJ@Y@ :0 Document Map9 OJ QJ aJT/T 90Document Map CharB*OJ PJQJ ^Jph:@: <1y0 Footnote Text;aJZ/Z ;1y0Footnote Text CharB*CJOJPJQJaJph@&@@ 1y0Footnote ReferenceH*4@4 ?W0Header > !H/H >W0 Header CharB*CJOJPJQJph.)@. W0 Page NumberPK!K[Content_Types].xmlj0Eжr(΢]yl#!MB;BQޏaLSWyҟ^@ Lz]__CdR{`L=r85v&mQ뉑8ICX=H"Z=&JCjwA`.Â?U~YkG/̷x3%o3t\&@w!H'"v0PK!֧6 _rels/.relsj0 }Q%v/C/}(h"O = C?hv=Ʌ%[xp{۵_Pѣ<1H0ORBdJE4b$q_6LR7`0̞O,En7Lib/SeеPK!kytheme/theme/themeManager.xml M @}w7c(EbˮCAǠҟ7՛K Y, e.|,H,lxɴIsQ}#Ր ֵ+!,^$j=GW)E+& 8PK!\theme/theme/theme1.xmlYOoE#F{o'NDuر i-q;N3' G$$DAč*iEP~wq4;{o?g^;N:$BR64Mvsi-@R4Œ mUb V*XX! cyg$w.Q "@oWL8*Bycjđ0蠦r,[LC9VbX*x_yuoBL͐u_. DKfN1엓:+ۥ~`jn[Zp֖zg,tV@bW/Oټl6Ws[R?S֒7 _כ[֪7 _w]ŌShN'^Bxk_[dC]zOլ\K=.:@MgdCf/o\ycB95B24S CEL|gO'sקo>W=n#p̰ZN|ӪV:8z1f؃k;ڇcp7#z8]Y / \{t\}}spķ=ʠoRVL3N(B<|ݥuK>P.EMLhɦM .co;əmr"*0#̡=6Kր0i1;$P0!YݩjbiXJB5IgAФ޲a6{P g֢)҉-Ìq8RmcWyXg/u]6Q_Ê5H Z2PU]Ǽ"GGFbCSOD%,p 6ޚwq̲R_gJSbj9)ed(w:/ak;6jAq11_xzG~F<:ɮ>O&kNa4dht\?J&l O٠NRpwhpse)tp)af] 27n}mk]\S,+a2g^Az )˙>E G鿰L7)'PK! ѐ'theme/theme/_rels/themeManager.xml.relsM 0wooӺ&݈Э5 6?$Q ,.aic21h:qm@RN;d`o7gK(M&$R(.1r'JЊT8V"AȻHu}|$b{P8g/]QAsم(#L[PK-!K[Content_Types].xmlPK-!֧6 1_rels/.relsPK-!kytheme/theme/themeManager.xmlPK-!\theme/theme/theme1.xmlPK-! ѐ' theme/theme/_rels/themeManager.xml.relsPK] &(M;`.a W cg] #$H)*+d,,,f14(8:;<m?@BLDEFG/JMyOPT[q\cfzikmVn5s u\{~~{=NjMןJ!NiJ[/EXY .0@+0@0@0@10@0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@0@0@10@0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@(0@10@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@(0@(0@(0@0@0@0@40@0@;0@S]@>0P@i%I%`5Mb@I%I%I%@@>0@@y%I%`5Mb@S]%(M;`.a W c] #$H)*+d,,,f14(8:;<m?@BLDEFG/JMyOPT[q\cfzikmVn5s u\{~~{=NjMןJ!NiJ[/EX @.0@@+0@@0@@0@@10@@0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@0@@0@@10@@0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@(0@@10@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@0@@(0@@(0@@(0@@0@@0@@0@@40@  R&z^byQ<|1Q !![[&( JLXZ&(OP;<qr./89TV  a b U W W X   c d !_asuz{]^AD-.  ""####%%Z%\%''p(q(H)I)**++S,T,c,d,,,,,..v/w///0000f1g1J2K2;3=344;7<777(8)8r9s9|9}9::;;;;<<<<m?n?@@AA;ẢΉ݉މQSNjȋ01lmɔʔMN ן؟ɠʠRTɣʣɧʧ#$ȫɫʬˬTU35ʯ˯ޯ߯>AܰްQSikJL[]+,z{NPWY[^bijtuvw'(LM:<_`-/` b V X !bcfg\^  ##$$G)I)**++c,d,,,,,e1g144'8)8::;;<<l?n?@@BBKDMDE EFFGG.J0JMMxOzOPPST[[p\r\ccffggyi{ikkmmUnVn4s6s u u[{]{~~~~z|<>ƋȋLN ֟؟ߨIJ !MNhkILZ]./DEWY[:zgEL@  "%(0;1;2;7;<;?;D;G;J;PZQZTZ[Z]Zabdfgij~ɇɉɌɓɕɖɛɟɨɫɵɼɾPP P PPPPPPPPP"P$P&P,P<PBPDPHPLPRPXP@PjPlPvPPPPPPP@PPPPP@PPPPPPPPP(@PPP P.P2P4P>PFPXP^PrPPPPPPPH@Unknown GTimes New Roman5Symbol3 Arial7CambriaI PM SabonCambria]PM Helvetica_BlackCambriaQ PM GaramondACambriaU& Futura XBlk BTCambriaU& Futura MdCn BTCambriaQ&  Futura Md BTCambriaC&Lucida Grande qhڦȄڦ%Wj&hh24dA`HP?'0Hrvoje TurkovicHrvoje Turkovic Oh+'0%   , 8 DPX`hp'Hrvoje Turkovic Normal.dotmHrvoje Turkovic5Microsoft Word 12.0.0@`4<@&FN@X6N%G($PICT$Z HHZ ZHHތpZZ B!B !! !! !! !! !! !! !! !! !!!{!i!,sNso{sg9cwZg9ZZkZo{wsg9sZwsg9sg9wZssws^wo{o{sZ{NsRco{kZVg9!c!F1Ns&9F1^NsNsRF1F1o{R1BF1BNs1RkZVF1F19=RNsBZBJRNsF19o{Ns55NsRg9!.!{{^wg9o{kZ{! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !!1!www{{{{!!#g9^kZZ^g9ZZR^VVcV^F1VcZo{c^V^Nso{ccRVcg9R^Rg9VZw^^RZRg9RVkZo{VNsVZNswo{{!!7kZo{wc^s^ZV^cZkZccV^kZZccZckZRkZg9kZZc^ccg9VkZcZ^Vo{^c^Zc^^RkZo{ZNscZR!_!{ {{{{w{w{sww{{{{w{{{{!! kZZcRcRkZVZZRZVZo{Z*VkZ^Zg9o{cVZZckZcZZkZcg9Zg9^Zo{o{kZZV^^wg9^^ZVkZ^kZZVVco{![!ww{sswss{{w{{ww{{w{!{! kZZcRcVkZ^Z^o{Z sZo{ZZ^Zg9^kZZ^kZ^cg9c^^o{Zc^^kZ^Zo{^g9V^^c^RZR^s!K!{w{{{{{w{{{{{!w!3kZVZRV^Zg9RVckZZVZRscZRo{^ZVVZkZ^ZZR^g9o{VRZZVVZVZ^Zo{^ZRZZ{!?!{{{{wsws{wws!U!kZR^VZ^RZVwZVV^ZVZc^g9V^VZVkZZZ^^g9{kZ!3!{{w{wsw{!w!swwsww{ wwssw{s{wo{sw{wsws{wo{{ww{swsw{w{w{w{o{o{w{!! so{g9Z^cco{g9cg9,Zcs^c^cg9^g9cg9cZo{co{^cc^co{cZc^cg9g9^cg9co{Rg9^ccg9s^c^!q!{s{w{{ww {{ssw{w{{w{ s{{{{!!#scc^g9c^kZc^Z^o{kZ^c^^g9^^cc^g9g9Z^^kZo{ZkZ^cZ^scg9VZcg9co{c^Zo{^g9Zo{VV^c^o{!}!ww{{s{kZs{ws{{w{wo{ww{w{swww{s{o{{{o{{s{wwo{{{ww{!!sg9o{scZc2o{kZo{cg9g9ccg9kZ^{o{csg9Zcsco{ccg9c^c{ZkZg9c^co{g9sccg9cg9g9^o{ckZco{Zo{!j!{ sss{{ws{s{ws{s{{{s{o{w{{{o{ss{!s!o{kZ^^Vo{^kZcg9Vg9^ZsR^ZcZ^g9g9o{kZ^o{Z^c^Z^c^kZc^Z^^c^^ZZg9s!+!www{{{!!!kZcRZZRZ^!!w{!!o{wo{sg9o{so{kZscwo{o{kZkZo{swso{g9wwg9g9wkZswo{o{kZkZskZo{{swkZw{wo{swskZwssg9o{{{!!!wwg9kZkZg9kZkZsckZwkZo{kZo{kZckZg9wkZo{o{kZo{ckZkZg9skZkZg9kZ^kZkZg9g9cwskZ skZcsso{kZkZo{skZkZww!!8wwkZws{wo{wwo{sswwwswswo{sw{{o{ws{o{w{{wwo{sw{kZsswso{w{ww{ss{{wsw!}!wg9g9scso{g9 ckZg9g9{g9o{kZg9kZo{g9 wg9kZcg9o{g9g9o{swg9kZo{kZo{kZo{g9sg9o{kZo{kZg9^kZkZo{!y!"sskZs{sskZsso{w{ckZo{wo{so{wwo{skZws{cckZso{o{so{kZkZo{so{o{co{skZsskZkZo{kZ!w! o{g9o{kZsg9o{kZo{kZo{o{wkZo{g9skZso{o{kZo{g9o{{o{kZ{o{o{kZskZwo{skZkZwg9kZg9g9scskZg9g9![!!{kZswswo{so{swkZkZwwo{so{o{g9sso{wssww{wswo{wswo{!W!sg9Vg9g9cg9g9o{g9skZg9kZwg9 o{g9ckZg9sg9kZkZckZo{kZckZg9kZ{! !! !! !!}! kZcwkZo{wwskZo{wskZskZo{so{skZso{sg9{co{ssg9cwsswcso{skZo{sco{ws{Rco{wo{kZ!}!3csVF1NsZZNsJRRNsJRJRNsF1NsRcRJRNs^NsF1NsNswJRccJRVJRRNsRcJRF1JRVRF1VcJRVF1RF1sJRRZ!7!ww{w{{{w!!o{kZso{wkZso{w{skZw{so{o{kZswo{swswkZskZso{swwso{skZwo{s{skZo{so{kZwss{s{w{!!?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~     !"#$%&+Root Entry FH~DN-1TablejVWordDocument3SummaryInformation( %DocumentSummaryInformation8CompObj` F Microsoft Word 97-2004 DocumentNB6WWord.Document.8