ࡱ> %`0lbjbjNN .,,m |||"""8"$#4*AX#X#X#X#X#k$ $ $???????$Bh~Df?*g$k$**?X#X#@}?}?}?* 8X#X#?}?*?}?}?}?X#L# pgq"9z}??@0*A}?D>D}?D}?H$;&&}?a'M(***$$$???^$$$*A****  Pojmovni iskaz: od slikovnog do govornog i natrag Hrvoje Turkovi Mo~e li se raspravljati filmom? U svojim zabiljeakama koje je pisao u zimi 1927.-1928, S.M. Ejzenatejn je sebi postavio neobi an zadatak: da napravi film prema Marxovu Kapitalu (usp. Ejezenatejn, 1984: 57-67). ak se i danas nekim teoreti arima taj zadatak ini neprihvatljivim. Na primjer, Ian Jarvie u svojoj Philosophy of the Film (Filozofija filma, 1987), bez oklijevanja ka~e: Filmski medij nije osobito prikladan za raspravlja ki oblik obraanja (str. 150). Preduvjeti za filmsku raspravu Premda Eisenstein nikada nije snimio Marxov Kapital, o igledno je smatrao ostvarenje te ideje ostvarivom iako teakom. U to je vrijeme ve imao nekih raspravlja kih iskustva sa svojim prethodnim filmom Oktobar (1927-28), i na njih se oslanjao. Ipak, nije osjeao da dostatno jasno vlada djelotvornim raspravlja kim postupcima. Kroz svoje biljeake Ejzenatejn je zapravo tragao za potezima koji e ga odvesti do daljnjeg pojmovnog i raspravlja kog  pripitomljavanja filma. Svoj je cilj izri ito odredio kao: konstrukcija  filmskog traktata (str. 78), kao  filmski esej (str. 82). Pokuaavai sakupiti i nekako usustaviti Ejzenatejnove rasute nagovjeataje, mo~e se izlu iti slijedei sreeni spisak  na ela koja se treba slijediti da bi se ispunio raspravlja ki zadatak (svi navodi su iz: Ejzenatejn, 1984): 1.  Na elo deanegdotizacije (str. 78). Sastojci upotrebljeni u filmu (dogaaji) ne smiju se shvaati sa stajaliata dogaajnog razvoja, sa stajaliata dogaajnosti; njihovo shvaanje ne smije biti temeljeno na  anegdoti (str. 78). Gledatelja treba sprije iti da ga film uvu e u prizorno zbivanje, u moguu pri u. Okolina koja ini potrebnim da se naglasi na elo deanegdotizacije o igledno je narativna, pripovjedna tradicija koja u ono vrijeme (kao i danas) prevladava repertoarnim filmom. Ejzenatejna sputava tradicija narativne filmske proizvodnje i on pokuaava sebe i gledatelja izvui iz nje kako bi filmom uobli io raspravlja ki pristup. 2. Na elo otklona. ak i ako se uope uzima neki  lanac odvijanja , on mora biti visoko  trivijalan (str. 80),  banalan (str. 85). Treba biti upotrebljen tek toliko da nas osposobi da  osjetimo otklon od njega (str. 80: Uzeti trivijalan, postupan lanac odvijanja... izlo~en kao osnovica koja dopuata da se osjeti da se od nje odstupa. Samo zato.). To bi zna ilo da glavna oatrica raspravlja kog izlaganja nije u predo avanju takvih namjerno izabranih trivijalnih lanaca zbivanja nego predo avanje onih vidova i injenica koji su izdvojeni iz takvog lanca pomou otklona  koji su upravo  deanegdotizirani . Otklonski sastojci tu su od prvenstvene va~nosti. 3. Na elo fragmentarizacije. Ejzenatejn pretpostavlja da se otkloni u estalo pojavljuju u izlaganju i da se njima te~i proizvesti fragmentaciju pripovijedanja ( si~eja ). Zadatak je, prema Ejzenatejnu, Burzu ne dati kroz 'burzu' ('Mabuse', 'St. Petersbourg'), nego kroz tisuu 'sitnih detalja'. (str. 79). Fragmentiranje prizornog zbivanja i, openitije, fragmentiranje praenja bilo kakvog prizornog stanja stvari, od glavne je va~nosti u ustrojavanju  novog raspravlja kog pristupa. Cilj raspravlja kog filma ( novog filma nasuprot  starom filmu ), nije da snimi jednu radnju s mnogih to ki glediata nego da montira  jednu to ku glediata od mnogih radnji (str. 87). Zadatak je da se, pomou monta~e, predo i mnoge raznolike i raznorodne prizore i prizorna zbivanja na analogijski i po tome izravno poredbeni na in. 4. Na elo sukoba, kontrasta. Neminovno, fragmentarizaciji se pridru~uje staro ejzenatejnsko na elo: kontrasta, konflikta . Sastojci filma ne smiju se predstaviti unutar  trivijalnog lanca odvijanja , nego kroz  konflikt djelia scene, kroz  maksimalan kontrast izmeu  maksimalno izoliranih materijala , tj. maksimalno meusobno izoliranih, fragmentarnih, prizornih detalja (str. 86). Prema Ejzenatejnu, potrebno je ovdje kontrastno uraznoli avanje izmeu uzastopnih kadrova i njihovih prizornih sastojaka (str. 87: vrlo strogo oraznovrsnjavati inove po materijalu...), i to je svrha fragmentarizacije. 5. Na elo neuobi ajenog zamjeivanja (str. 80; 86). U inak bilo kojeg otklona, odstupanja, poja anog kontrastom, fragmentarizacijom i izolacijom, le~i u preusmjeravanju na nesvakidaanje zamjeivanje (str. 79). To preusmjeravanje je prouzro eno otporom publike prema otklonu, tj. njihovom reakcijom na pojavu ne eg ilogi nog sa stajaliata svakodnevnog ~ivota (str. 79). U pitanju su postupci stvaranja ejzenatejnovskih atrakcija (str. 83; po srijedi je emocionalna i intelektualna atrakcija, str. 84)  tj. stvaranje osobitih podra~aja,  zarobljiva a osobito pobuene pa~nje. Otklon poja an kontrastom djeluje na gledatelja dvostruko ja e (str. 79). On donosi naglasak mjestu gdje se javlja, poja ava mu va~nost, ja e aktivira gledatelja. Nedvojbeno, po srijedi je uveno rusko-formalisti ko na elo  o uenja ,  oneuobi ajenja . Svakidaanje zamjeivanje jest ono zamjeivanje koje je prizorno vezano, koje se sastoji u praenju  trivijalnih lanaca odvijanja . Za razliku od toga, nesvakidaanje zamjeivanje jest zamjeivanje onih sastojaka, zna ajki prizora ato su izglobljeni iz takva lanca: ato se kontrastno izuzimaju od prete~nog te su otklonom, odstupanjem, a k tome  isfragmentirni , i  izolirani  naglaaeno razli iti od svoje mjesne okoline i zato ih se ne mo~e valjano tuma iti sa stajaliata prizornog odvijanja. 6. Na elo apstrakcije i generalizacije. Meutim,  nesvakidaanje zamjeivanje nije samo po sebi svrhom cijelog ovog niza postupaka. Ejzenatejnu je ono va~no ukoliko proizvodi  u inak apstrakcije i generalizacije, jer za uspostavu raspravlja kog izlaganja apstrakcija i generalizacija je klju na, generi ki va~na. Zato, prema Ejzenatejnu, otkloni su zapravo odsko iata s kojih se gledatelji odbacuju u apstrakciju i uopavanje (str. 86),  nesvakidaanje zamjeivanje je upravo poimanje, stvaranje pojmova. Devijantni sastojci, odnosno svi isfragmentirani i kontrastirani sastojci su monta~ni djelii za oblikovanje misli (str. 84). 7. Na elo asocijativnosti i asocijativne dosljednosti. Jedno od sredstava za stvaranje poopavanja jest uvoenje izri ite poredbe u srce  trivijalnog lanca . Kontrast, konflikt izmeu sastojaka i aspekata je zapravo prisila na usporeivanje. Povezivanje usporeivanjem, konfliktom, kontrastom jest upravo povezivanje pomou  na ela  asocijacije (str. 85). Cilj cijelog ovog postupka otklona, izoliranja, naglaska, fragmentarizacije i o uavanja sastojaka filma jest zapravo u konstruiranju  lanca asocijacija pomou  lanca podra~aja (str. 85: Asocijacija pretpostavlja ishodiani podra~aj. Dati lanac takvih /podra~aja/, jer bez toga se 'nema na temelju ega' asocirati.). Meutim, imati bilo kakav niz nije dovoljno. Niz mora biti  smislen (str. 81) pro~et istim  postupkom konstrukcije (str. 78: Osnovnim re~ijskim na elom valja uvijek smatrati ono koje kao postupak konstrukcije pro~ima i stvar u cjelini i najsitniji detalj... .  To jest, sam princip logi kog dovoenja ad limitum jedne principske posebnosti ). Sekvenca mora biti  logi ki dosljedno razvijena   asocijativno dosljedna (str. 89). 8. Na elo inferencijalnog jedinstva (str. 98).  Logika na kojoj e po ivati asocijativni lanac ne mo~e biti narativne vrste (temeljena na  anegodoti , na  si~eju , na povezanim radnjama koje se vjerno prate). Jer takva  logika robuje konkretnosti, ne omoguava apstrakciju i genralizaciju. Smisleni niz se obrazuje na temelju asocijativnog lanca koji je objedinjen u  jedan zaklju ak , dan s  jedne to ke glediata (str. 87): da bi se ostvarila smisleno jedinstvo, svi raznovrsni elementi asocijativnog niza  moraju se svesti na jedan zaklju ak (str. 87), na jednu misao, pojam. Jer, stvaranje opeva~eih i svepovezujuih pojmova cilj je raspravlja ke konstrukcije. Kriterij objedinjavanja i svrha filmovanja jest inferencijalna, zaklju iva ka, objaanjavala ka. Odrednice dijagrama Svi ovi postupci, kad su primjenjeni za slikovni medij kakav je film, zapravo su temeljno  postupci dijagramatizacije. Ali, ato je dijagram? Dijagram je slikovno prikazivanje, ali on je oblik  shematizirane slike (Goodman, 1968: 171) ili  logi ke slike (Langer, 1967: 29). Dijagram ne prikazuje cijeli prizor ili prizorni predmet (Gregory, 1970: 137) nego samo neke njegove crte i to ne neke pojedina ne crte nego cijeli razred takvih crta (Ivins, 1970:59) i razred njihovih odnosa (Langer, 1967: 29). Dijagram je, ukratko, openit, shematiziran, stiliziran. Dijagram izabire da prikazuje samo relevantne crte, relevantne sa stajaliata odreenog poopavanja; ostale nerelevantne crte i odnose otpisuje. Zbog toga se mo~e rei da je apstraktivan, plodom postupka apstrakcije (Langer, 1967: 33-34). Ali, kako jest ikoni an, dijagram je, poput modela, uzorak ili primjerak onoga ato modelira svojim probranim stranama (Goodman, 1968: 171). Druga ije od prizornih modela, dijagramski odnos nije samo krajnje shematiziran, stiliziran, nego i strogo nadziran odnos; on je   konvencionalan . Obi no ga se nadzire bilo uz pomo nau enog postupanja s njime, ili, prigodnije, pomou neke vrste metakomunikacijskih odreiva a (determinatives  Gregory, 1970: 138) koji su, u suvremenim dijagramima, obi no verbalni: natpisi, potpisi pod njim, legende, tuma enja. Ejzenatejnova monta~na dijagramatizacija Ejzenatejn je ~elio u initi film pogodnim medijem za priopenje politi kih i ekonomskih pojmova onako kako su predo eni u Marxovu Kapitalu. A to je bilo mogue, po njemu, jedino kroz dijagramatizaciju filmske (monta~ne) sekvence. Kako je film prizorno prikaziva ki po svom registracijskom na inu i naumu, i po tome su prikazani prizori pojedina ni, posebni, podlo~ni mnogostrukom pojmovnom zahvaanju, glavni je problem bio kako da se suze njegova mogua pojmovna tuma enja, i kako da se danu filmsku sekvencu u ini iskoristivom za pojmovna poopavanja ato e se moi primijeniti nad mnoge prizore osim onih koji se izravno prikazuju. Postupak koji je on smislio  kako smo vidjeli  bio je u izolaciji pojedinih sastojaka i crta prizora i dijelova filmova pokazanih u kadru, kontrastno ulan avanje takvih fragmenata, njihovom povezivanje po poredbenom a ne prostorovremenskom na elu, uz pozornost za logi ku dosljednosti i pojmovno jedinstvo. Raspravlja ka struktura u obrazovnom filmu (na primjeru Ivan evievih  Perspektiva ) Postupak koji je napornim domialjanjem pokuaao  uhvatiti u svojim biljeakama  kakve li ironije  postao je zapravo vrlo obi nim u suvremenim obrazovnim i popularno znanstvenim filmovima. Na primjer, u etverominutnom  element filmu Radovana Ivan evia u kojem se objaanjava pojam Ikonografska perspektiva (1972, Zagreb: Filmoteka 16), prvo je prikazana slikarija naslikana na na in koji se nazvalo  ikonografska perspektiva . Naime, u slici postoji velik nerazmjer u veli ini naslikanih likova ato su u istoj ravni, s time da je taj nerazmjer povezan razli itoau u religijskoj va~nosti likova. Budui da je ikonografski nerazmjer tek jedna crta meu mnoatvom drugih crta prikazane slike, autor prvo koristi geometrijsku oznaku duljine (omeene dvosmjerne strelice) kako bi dijagramatski predo io omjer du~ina (visina) likova, a potom animacijski pretvara likove u konture kako bi eliminirao neva~ne detalje i usredoto io gledatelja na jedino va~no pitanje poredbene visine likova. Animacija, kao o igledno izvjeata ena preoblika, i dalje je upotrebljena kako bi navela na izravno apstraktno usporeivanje veli ina figura (figure se animacijski smanjuju i poveavaju, odnosno dovodi ih se u istu razinu, seli po slici da bi usporedba bila lakaa i sl). Takoer, autor sve kadrove nadovezuje na neprizoran na in, tzv. diskontinuiranom,  asocijativnom , monta~om, a postupak dijagramatskog tuma enja se viae puta ponavlja i primjenjuje na razli ite primjerke slika a onda i reljefa, kako bi se uo ila opeva~nost pojma i njegova primjenjivost. Raspravlja ke, objaanjiva ke moi svih tih dijagramatskih postupaka o igledne su, i one izrazito uspjeano pobijaju skeptike. Uostalom, i sam je Ejzenatejn svoja vlastita na ela prili no djelotvorno primijenio u Oktobru. Ali, premda ponosan na svoja iznaaaaa u tom smjeru  o emu svjedo e njegove analize  ideografskih rjeaenja u Oktobru  o igledno nije bio odve uvjeren da je  svladao formulu . I takav film mu se joa uvijek inio poneato prikraen u ostvarivanju raspravlja kih svrha. Nu~nost verbalne potpore? ini se da je glavna  prikraenost s kojom se Ejzenatejn borio bila  nedostatak dostatne verbalne potpore. Naime, ak i opisan Ivan eviev element film, premda je zamialjen da ga se projicira nijemog, bez ikakve na vrpci zapisane zvu ne pratnje, nije zamialjen da proe bez verbalnog komentara. Usprkos krajnje domialjatosti i istoe izlaganja, usprkos injenici da je opisana Ikonografska perspektiva gotovo samoobjaanjavajui film  barem za dobro obrazovanog zapadnja kog filmskog gledatelja  ona ipak podrazumijeva govorni komentar. Ali ne zabilje~en na vrpci, nego slobodno izabran od predava a koji u sklopu nastave prikazuje taj film. Element film se je obi ajno raspa avao zajedno s listiem koji bi objaanjavao temeljni cilj danog filma i klju ne objaanjavateljske korake izlaganja, kako bi pomogao predava u, a predava  je prema njima i vlastitom razumijevanju i predava kom cilju uobli avao komentar uz film, dodatno pomono tuma ei ono ato se vidi na filmu. Uklju ivanje verbalnog komentara u film ne samo da je uobi ajen, ve atoviae pravilo u obrazovnim i znanstvenim filmovima. I premda je, o igledno, mogue sastaviti film bez ikakva govorna tuma enja osim naslova filma, takav se pristup smatra ipak viae ekstravagancijom, marginalnim pokusom, nego po~eljnim ciljem. `toviae, postoji skrovito i uporno uvjerenje da je verbalno izlaganje svojevrsnim idealnim uzorkom raspravlja kog izlaganja za bilo koji film. Prigovor koji se naj eae uje o  raspravlja kim moima filmskog izlaganja jest da filmsko izlaganje nije dovoljno djelotvorno bez popratnog govornog objaanjenja. Vjerojatno bi i Jarvie, kad bismo ga suo ili s gornjim argumentima u prilog objaanjavala koj moi filma, odgovorio da film mo~e biti objaanjavala ki djelotvoran samo u spoju s popratnim govornim objaanjenjem, ali ne i kad je bez govora, prepuaten samo slici i negovornom zvuku. Film, ispravio bi se, kao  isto slikovni fenomen, nije pogodan za raspravljanje. Ovome kao da ide u prilog i sama Ejzenatejnova nastrojenost. Zapravo, Ejzenatejnov san nije bio kako da zamijeni Marxovu knjigu Kapital filmom, nego tek kako da se pribli~i njenom govornom izlaganju kroz filmsko slikovno izlatganje. Marksovo jezi no izlaganje smatrao je, za cijelo vrijeme svog traganja, idealnim modelom izlaganja. Ali, ako je doista tako da je govorno (pisano)H Z * . N  8L!!6!N!t!!!,"."z##<$N$R$d$%*%''>((l)))+++$-@-B-.../,0.02240464R4z555566D77778F:\:;< h] h6hjh0JUhZd4 4 r ` 8ht#|&  7gd xx^gd`gd`gdgdgdgdLfj|&8( +.2 57x:<^@^FFxGGJLO*Q|QJSvVXY [>^Fae`gd 9gd`gd<<r=====? ??? @@B@d@@BC`CtCC\DDDDEFF6F:FXFPGrGJLbLN NP4PRRRDS[[Ng\g@hNhjjjlltwwyy| 6Fv.f¢ܢ,LRvdhuU h6]jh0JU h6h h]VefiijVqsy{<H vpX& xx^gdugd xx^gdgd`gd izlaganje najprikladnije za pojmovna raspravljanja i objaanjavanja, zaato se uope mu iti i baktati s ne-verbalnim medijima? Ograni enja verbalnih odredaba Odgovor je jednostavan: i verbalno izlaganje ima svojih ograni enja pa nastojei ih nekako prekora iti pose~e za slikom, dijagramom. I doista, kad se govorno izlaganje promotri sa stajaliata znanstvenog izlaganja (teologije, filozofije, prirodnih znanosti i moderne logike), ono nikada nije baa izglelo najboljim medijem za prikazivanje pojmovnih struktura. Jedan razlog na nepovjerenje prema govornom izlaganju uvjerljivo je izlo~io Gombrich u svojoj studiji  Icones Simbolicae (1978). Raspravljajui na viae mjesta o tome, izmeu ostalih navodi i ulomak iz teksta Perea le Moinea (iz 1666) u kojem on govori o simboli kim prikazima (Postupku), a koji glasi ovako: Kad se ne bih bojao da se ne uzdignem previsoko i da ne ka~em previae, rekao bih da u Postupku ima neato od onih univerzalnih slika ato se nadaju Uzviaenim duaama a koje u jednome trenutku i pomou jednostavnih i odvojenih pojmova prika~u ono ato naa um mo~e prikazati tek u slijedu i pomou dugog niza izraza koji se oblikuju jedan nakon drugog i koji eae prepre avaju jedan drugome put nego ato bi jedan drugome pomogli svojim mnoatvom. (Gombrich, 1978: 161) Sli nu potporu prednosti slikovnog prikazivanja pojmova pred govornim dao je joa ranije Leonardo da Vinci, koji je upozorio, kako e slikanje anatomskih dijelova vrata s razli itih to ki promatranja: ... pru~iti istinitu obavijest o njihovim oblicima, a nemogue je da tu istinitu obavijesti drevni i moderni pisci mogu ikada pru~iti, bez golema i dosadna i zamraena otezanja u pisanju i vremenu. (Leonardo da Vinci, 1981: 42). U suvremeno pak vrijeme David Crystal u svojoj The Cambridge Encyclopaedia of Language (1987) upozorava na istu stvar (uzimajui to kao opepoznatu injenicu): Velik dio znanstvenih iskaza sastoji se od prikaza koji su po svojoj naravi potpuno ili djelomi no nelingvisti ki  kao fizi ki modeli, krivulje, slike, mape, grafovi i dijagrami. Trenuta nost i atedljivost prikaza ato se posti~e ovim na inima je samoo igledna. Bilo bi nemogue da se dade suvisao izvjeataj u rije ima svih veza koje se mogu nai u mapi, grafu ili digramatskom stablu, na primjer, a verbalni opisi, formule i jednad~be esto su krajnje slo~ene i dvosmislene (Crystal, 1987: 381). Nedvoumno, sekvencijalne obaveze verbalnog izlaganja te~e zapetljati shvaanje prete~no postojane prirode pojmovnih struktura. Na drugoj strani, zahvaljujui njihovoj slikovnosti, dijagrami su sposobni da pojmovne obrasce iznesu na trenutni i obuhvatni uvid (usp. Waddington, 1977: 52) i da ih u ine pogodnim za brza podrobnija ispitivanja. To je jedan od razloga zaato su dijagrami postali uobi ajenom potporom u raspravlja kim izlaganjima suvremene teorije na svim podru jima. ak i logi ki simbolizam u modernoj logici nije uveden samo zato ato on doprinosi izbjegavanju viaesmislenosti i neodreenosti prirodnih jezika (usp. Langer, 1967: 51-57), nego i zato ato on poma~e sa~imanju argumenata, ato shematizira prikazivanje logi kih struktura i time ih ini uo ljivim na pogled ( O i nam pokazuju strukturalne razlike  kako ka~e Langer govorei o simboli kom prikazu propozicionalnih struktura, 1967: 52). Simboli ki nizovi u logici bli~i su dijagramima nego verbalnim izlaganjima, i to je takoer razlog zaato se je njih smatralo boljim jezikom misli ( language of thought , Boole), boljim pojmovnim pismom ( das Begriffschrift , Frege), nego sam prirodni jezik. Va~nost slikovnih ilustracija u raspravi Drugi razlog za davanje prednosti dijagramatskim prikazima pojmovnih struktura pred govornim iskazima vezane je, premda razli ite vrste. Naime, svaku se openitost i pravilnost uo ava tek preko stanovitog broja pojedina nih primjeraka nad kojima ona va~i ili vlada (a ti su primjerci obi no prizorne, prostornovremenske, zamjedbene naravi). Priopavanje pojmovnih openitosti, razreda, zahtjeva zato da ju se podupre opisom bar nekih pojedina nih primjerka na kojima se dana openitost temelji (na koje se primjenjuje). Tra~i  ilustraciju primjene , odnosno ilustraciju svog referencijalnog dosega, opis pojave na koju se odnosi i primjenjuje, a ta je pojava esto upravo neko prizorno zbivanje, prizorna pojava, pojava koja je zorna, zamjedbena. Verbalni opisi takvih prizora i prizornih pojava, kako je to upozoreno u prethodnom odjeljku, osueni su esto da budu nezgrapni i opse~ni a i neprecizni, daleko slabijim ilustracijama od prikaza pomou neverbalnih modela. Problem se osobito ~estoko namee onima koji su primorani da proizvedu stvarne predmete na temelju samo verbalnih uputa: isto verbalni opisi zahtjevaju od izraiva a orua da uzme niz proizvoljnih, apstraktnih, rasplinutih leksi kih simbola poredanih u linearnom redoslijedu i da ih prevede u konkretne oblike grae u trodimenzionalnom prostoru u kojem nema linearnog ili vremenskog redoslijeda i u kojem sve postoji istodobno. (Ivins, 1970: 50) U takvu se slu aju zahtjevaju slikovni primjeri, modeli, dijagrami... kako bi omoguili izraiva u da razumije i da prikladno primijeni verbalno openite upute. Time ato je slikovni i kombinatoran, film upravo nudi to: on pru~a prizorne primjere nad kojima va~i i na koje se dade primijeniti dana openitost (dani pojam). A pritom  kako je to prethodno u analizi element filma pokazano  prikaz prizora i predmeta u filmu mo~e biti izabrane razine apstrakcije, mo~e biti upravo onako selektivan kako to zahtjeva priopajna svrha. `to se podupire ilustracijama? Iako je o igledno da i verbalno izlaganje ima svoja neminovna ograni enja u prikazu pojmovnih struktura, ne treba smetnuti s uma da se ono prete~no upotrebljava u objaanjavala ke i raspravlja ke svrhe. I da se njega joa uvijek, gotovo obvezatno, upotrebljava kao pratnju ili nositelja prete~no slikovno temeljenog raspravlja kog izlaganja kakvo je na primjer filmsko raspravljanje. `to je to u dijagramatskom izlaganju ato treba verbalnu potporu? Prvo i prvo, dijagramski prikazi doista imaju pojmovne sposobnosti bliske govornim, ali je njihova upotreba prili no ograni ena. Prema rije ima Williama M. Ivinsa, Jr: Na jednom kraju svog spektra stoje potpuno apstraktni dijagrami, poput crte~a za izraiva a naprave, o emu smo upravo govorili. Postoji beskona an broj na ina na koji se mo~e nacrtati neki takav crte~ i na kraju krajeva svi dovode do izrade iste stvari  upravo iz istog razloga po kojem re enice koje stanovit broj ljudi napiae prema diktatu, nakon ato su provjerene i potvrene, sve imaju isto simboli ko zna enje, usprkos uo ljivim razlikama u obujmu i opim oblicima. injenica je da se prakti ki sve crte~e ove vrste naknadno provjerava, a ovjek koji to ini zove se 'kontrolor'. Jedini razlog zaato on mo~e uraditi svoj posao sastoji se u tome da su crte u crte~u tek prikazi razreda crta, i s tog stajaliata se teako mogu uope nazvati crtama. Sigurno je da se njih ne koristi kao pojedina ne crte. (Ivins, 1973: 39) Ali ipak: Sposoban i poaten promatra  i zapisiva , meutim, svjedno ima vrlo uo ljiva ograni enja... Tako, dok postoji vrlo odreena sintaksa u sastavljanju, u izradi vizualnih slika, jednom kad su sa injene viae nema sintakse za ia itavanje njihova zna enja. (Ivins, 1973: 60,61) Usprkos nesretnoj upotrebi rije i  sintaksa umjesto  konvencija ( esto u takve konvencije spominjati kao sintakse, Ivins, 1973: 61), Ivins ovdje isti e nedostatak ope druatveno prihvaene konvencije u ia itavanju ak i najformaliziranijeg i najshematiziranijeg dijagrama. Ali stvar nije samo u postojanju prihvaenih  konvencija , ve o stanovitoj unutarnjoj osobiti dijagramatskog prikaza. Naime, bez obzira koliko shematizirani i stilizirani bili, dijagrami su prete~no analognog, kliznog sustava (usp. Turkovi, 1986: 180-192). Naime, njihove su crte naj eae guste i ispunjene (usp. Goodman, 1968: 228-232; Turkovi, isto), promjenjivih razlikovnih vrijednosti. To uvjetuje da ia itavanja dijagrama mogu biti od itanja do itanja razli ita, promjenjiva, pa ak i proturje na. Dijagramske konvencije zato nisu odve stabilne konvencije, one su obi no druatveno mjesne, strukovno i situacijski prigodne. Vrlo je malo dijagrama ili razrednih crta dijagrama koji bi bili  standardnog oblika , tako da mogu slu~iti na na in standardnog jezika airoj zajednici na du~e vrijeme. Da bi ih se moglo u iti, airiti, da bi se njihovu konvencionalnu stranu moglo u initi razumljivom, u pravilu se mora upotrijebiti neki standardniji i javno raaireniji priopajni medij. A to je veinom medij standardnog verbalnog izlaganja prirodnog jezika. To je razlog zaato se tako uobi ajeno koristi verbalno tuma enje dijagramskih crta. Naravno, na elno nije nemogue da se uspostavi neki standardni  dijagramski sustav , poput jezi kog sustava, da ga se u ini razlu nim (digitalnim), i da se na taj na in omogui isto dijagramatsko izlaganje bez verbalnih pomagala (usp. Turkovi, 1986, isto). Povijest piktografskog i ideografskog pismovnog sustava (usp. Gregory, 1970; Crystal, 1987) podupire takvu zamisao. A postojanje  znakovnog jezika gluhih (Crystal, 1987) i kompjutorskih simbolskih jezika takoer podupire takvu zamisao. Suradnja verbalnog i slikovnog Kad se dva razli ita skupa ograni enja i prednosti su ele, njihovo pametno povezivanje mo~e biti od izvanredne koristi. O ito je upravo kombinacija dijagramatskih i verbalnih izlaganja ona koja  spaaava stvar : daje pojmovnu preciznost uz istodobno trenuta no i pregledno predo avanje i pojmovne strukture i uzoraka konkretne njihove primjene. Ova kombinacija poma~e u mnogostranu analiti ko-sinteti kom prikazu pojmovnih strukture. Ako dakle ne mislimo u odrednicama istunstva, istunski zagraenih rezervata, ve u odrednicama svrhe i djelotvornosti, onda emo upravo bogat kontinuitet izmeu scensko-slikovnog, dijagramatskog i pojmovnog, a sve pod uvjetima zajedni kog izlaga kog ustrojstva, smjene i naporednosti, smatrati glavnom prednoau filma, onom koja ga ini plodnom sredinom za njegovanje i izumijevala ko razvijanje osobitih raspravlja kih, objaanjiva kih postupaka. Koliku su istan anost ti postupci dosegli kad je film u pitanju (ili svaki, tzv. multimedijski, ili  interaktivni predava ki pristup) ovjek se danas mo~e uvjeriti s jedne strane gledajui seriju o perspektivama Radovana Ivan evia, a na drugoj strani sjajne povremene znanstveno-popularne serije kakve nam dolaze na televizijske ekrane. Treba ipak rei da, svejedno, iako je kombinacija slikovnog, dijagramatskog i verbalnog esta i blagodatna, rijetko se dijagram i rije  povezuju na ravnopravnoj nozi. Premda jedno ne asimilira drugo ve uvaju svoju razliku unutar istog izlaganja, obi no je jedan tip izlaganja onaj koji je temeljan i prevladavajui a drugi slu~i kao pomoan i podreen. Tekst je ili prete~no jezi ki sa slikovnim  ilustracijama i potporama, ili je prete~no dijagramatski i slikovni s povremenim verbalnim naputcima i tuma enjima. Ova  nejednakost ,  neravnopravnost u pravilu je funkcionalna i to osobito funkcionalna:  pomoni tip izlaganja, bilo da je verbalni ili dijagramatski, obi no slu~i kao metakomunikacijski regulator temeljnog izlaganja. Povremene verbalne upute i komentari u filmu na primjer (ili u nacrtu stroja, na slikovnom plakatu ili sli no) slu~e kako bi bolje orijentirale promatra evo snala~enje u slikovnom i dijagramskom tijeku filmskog izlaganja, a dijagramske ilustracije i prikazi unutar prete~no verbalnog izlaganja slu~e kao globalne orijentacijske to ke, kao svojevrsni sa~eci i posrednici u pojmovnom hodu verbalnog izlaganja. Koordinacija, dakle, dvaju tipova izlaganja nije tek  potporna na na in na koji je uzajamna pomo dvaju slijepaca. Rije  je o osobitoj hijerarhijskoj priopajnoj koordinaciji, koja tra~i bolji i detaljniji opis i tuma enje. Bibliografija Crystal, David (1987). The Cambridge Encyclopaedia of Language. Cambridge: Cambridge U.P. Ejzenatejn, S.M. (1984). "Kapital"; u Branko Vu i evi (ur.). Avangardni film 1895-1939. Beograd: Radionica SIC (original: S.M.Ejzenatejn, 'Iz neosua evlennyh zamyslov, /"Kapital"/'. In: Iskusstvo Kino,. Moskva, No. 1, 1973, pp 57-67) Gombrich, E.H. (1978). "Icones Symbolicae; Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art". In: E.H. Gombrich (1978). Symbolic Images, Studies in the Art of the Renaissance II. Oxford: Phaidon. Gombrich, E.H. (1982). "The Visual Image: Its Place in Communication". In: E.H.Gombrich. The Image and the Eye. Oxford: Phaidon Press. Goodman, Nelson (1968). Languages of Art. Indianapolis, New York: The Bobbs-Merrill Comp. Inc. Gregory, R.L. (1970). The Intelligent Eye. New York, St. Louis, San Francisco: McGraw-Hill Book Comp. Ivins, William M. Jr. (1973). Prints and Visual Communication. Cambridge, Massachusetts, London, England: The M.I.T. Press. Jarvie, Ian (1987). Philosophy of the Film; Epistemology, Ontology, Aesthetics. New York and London: Routledge & Kegan Paul. Langer, Suzanne K. (1967). An Introduction to Symbolic Logic. New York: Dover Publ. Inc. Leonardo da Vinci (1981). Quadrifolium. Zagreb: GZH. Waddington, H. (1977). Tools for Thought. Frogmore: Paladin.  Ovo je tekst izvorno pisan na engleskom i izlo~en na konferenciji koju je organizirao austrijski Institut fr Sozio-Semiotische Studien, od 3.-5. prosinca 1993. u Be u, s opom temom: Bildsprache-Visualisierung-Diagrammatik. Ova verzija je autorova prijevodna obrada.  Citati iz Ejzenatejnovog teksta navedeni su prema, prilagoenom, prijevodu Ilije Moljkovia.  Ejzenatejn, tu odmah ka~e i koji to zaklju ak, u slu aju Kapitala, mora biti: klasni.  Problem s kojim su se  nevjernici u raspravlja ke moi filma suo avali nije bio samo puristi ki pristup prema kojemu je film prvenstveno slikovni medij kojemu je govor strano tijelo, nego i narativna perspektiva, kako je to gore napomenuto u analizi Ejzenatejnovih na ela. I Ejzenatejn i Jarvie prvenstveno razumijevaju film kao  narativni  medij , promatraju ga sa stajaliata igranog filma i njegova sustava, a po tom sustavu u filmu uvijek imamo posla s konkretnim zamjedbenim, pojedina nim prizorima i pojedina nim odvijanjem, pa je onda iz te vizure doista teako shvatiti kako da se iz takvog pojedina nog i konkretnog mo~e postii apstraktno i pojmovno izlaganje.  Sceni nost se ini odbaciva em  openitosti , pojmovnosti.     ,pVdؾ :*84T<gdgd xx^gd`gd6rxz<6Phx "Td~>bhhu6mHsHhhumHsH!jhhu0JUmHsHhh5\ hhh)cVh6]hhcRGhh hV15\ h5\h h] h6<pHrlh JLPRVX\^bdxgd01$^`0gdbJLNRTXZ^`fhjlhh5\hjhb;Uhb;hhumHsH dfhjl,1h. A!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtH V@V  Heading 3$<@&5CJOJQJ\^JaJN@N  Heading 5$ 7x@& 5\]aJDA@D Default Paragraph FontRi@R  Table Normal4 l4a (k@(No ListLC@L Body Text Indentx`aJ@&@@ Footnote ReferenceH*F@F  Footnote TextCJaJmH sH ZY"Z  Document Map-D M CJOJQJ^JaJeF \86rm6r6r2BCDEFg9bJ N >U<}//Cx!g"#$$%;'q(()+,.Q/00H14589::$;<;= ??@YALC,EFG HHJOLM8NOOHQQ2RlUwUUVWXYZ\ ^*^_abdmgNhOh]hhikjjRkk6llmCmmmnnGo%r&r(r)r+r,r.r/r1r2r3r4r7r(000000H00F0F0FH0000000000000000000000H00/0/0/0/0/0/H00$0$0$H00q(0q(0q(0q(0q(0q(H0000000000000H00:0:0:0:0:0:0:0:0:0:0:H00G0G0G0G0G0GH00O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0OH00 ^0 ^0 ^0 ^0 ^0 ^0 ^0 ^0 ^0 ^@0 ^@0 ^@0 ^@0 ^@0 ^@0 ^@0 ^@0 ^@0 ^0 ^@0@0@0@000@0X00@0X00@0X00@0X00X00 002BCDEFg9bJ N >U<}//Cx!g"#$$%;'q(()+,.Q/00H14589::$;<;= ??@YALC,EFG HHJOLM8NOOHQQ2RlUwUUVWXYZ\ ^*^_abdmgNhlmCmm7r(000000H0070707H00 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 H0000000H00$0$0$H00b(0b(0b(0b(0b(0b(H0000000000000H00p:0p:0p:0p:0p:0p:0p:0p:0p:0p:0p:H00G0G0G0G0G0GH00O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0O0OH00]0]0]0]0]0]Z0ab X0aX0a0@0 <bl>B~|&edl?AC}j@l,"$ϙ'e9dp@0(  B S  ?6r _Toc376399827r17rb`b`TEb`=b`Ib`D1b`1b`L4b`Eb`b`|b`3b`4b`D-b`-b`$b` %b`L%b`>>>b?j?n?s?@@@@@@@@@@@AAAAAPB]BBB6C=CLCUCCCODRDTD^DEEEEEEFFFFqGyG}GGGGGGGGGG+H9H7IIIKIUIJJdLnLMMMMON[NmP|PTQbQR"R&R,R.R0R[U`UUUSV^VrVwVVWWWUW`WgWzW}WWW XXXXXXXXXXX7YBYu\}\\\\\]]]]V]Y][]b]j]q]]]^^````Pa^aaaaa|bb/c=cAdHdkdrdddeeee]hdhthwhxhhhhhhhhhhhhhh7iAiGiViWi_isi|iiiiiiiiiiiiiiiiiij jjj&j'j-j/j6j:j=j>jAjEjHjIjTjYj_jajhjkjsjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjk kkkkk)k5k8k9k>k?kFkGkKkMkPkRkYkhkkklkwkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkllll!l#l&l.l3l6llAlJlTlXl[lblnlplxlzlllllllllllllllllllllmm mmmmm(m4mCmMmZm_m`mcmdmkmmmumwm~mmmmmmmnn nTU;<|}/./BCw!x!f"g"##$$$$%%:';'p(q((())++,,..P/Q/0000G1H144558899~::::#;$;<<:=;= ? ???@@XAYAKCLC+E,EFFGGH HHHJJNLOLMM7N8NOOOOGQHQQQ1R2RkUlUvUwUUUVVWWXXYYZZ\\ ^ ^)^*^__aabbddlgmgMhOh\h]hhhiijjkjjjQkRkkk5l6lll mmBmCmmmmnnnnFoIo$r&r&r(r(r)r)r+r,r.r/r1r2r3r3r7r2F>!x! ^*^mmmm%r&r&r(r(r)r)r+r,r.r/r1r2r3r7rm&r&r(r(r)r)r+r,r.r/r1r2r3r7r  xb;E2O!Lg)V1u*H 9@EF$9EE #'0168:6rPP PPP"P&P(P.P6P8P@PDPFPNPVPhPjPtPxPUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial5& zaTahoma"1?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry FZqData 1TableDWordDocument.SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q