ࡱ> =?:;<q`bjbjqPqP 2::k  (  77787TH84 888888L9490222222$7hfV D88DDV 88CkkkD 8 80kD0kk |8|8 S7d$̓dY0jH| |P9"9k99:D?f)B999VVck^999DDDD $ 0$ T, 0T,  Hrvoje Turkovi Regulativna funkcija popratne filmske glazbe (Casablanca) Uvod: referencijalnost popratne glazbe Za ('apsolutnu') glazbu se standardno, kad je se sluaa samu za sebe, ne smatra da je uope referencijalna, ili se barem ne dr~i da je odve specifi no referencijalna (Budd, 1995: 127). Primjerice, niata gledatelja ne obvezuje da sluaajui primjerak glazbe zamialja odreen prizor ili prizorno zbivanje, ili da uope zamialja ikakav prizor (Davies, 2003.: 504). Ako sluaajui glazbu i zamialja odreen prizor, ponaj eae je rije  o svojstvenim, samo za gledatelja karakteristi nim prizornim zamialjanjima, a ne o ne em na ato bi gledatelja (i bilo koga drugog) specifi no i nu~no navodila dana glazba. Ili ako se odredbeno ne 'zabrani' da se glazba mo~e odnositi na prizore (jer doista postoje 'prizorno upuujui' tipovi glazbe  npr. 'programna glazba'), ustvrdit e se da je to upuivanje vrlo nespecifi no, rasplinuto i vrlo ograni eno (Davies, 2003.: 504) te da joa postoji velik tipski raspon prizora koje se pod tim uvjetima dade zamisliti. No ne mo~e se nijekati da postoje brojne, a uzmu li se u obzir i popularne pjesme, i prevladavajue vrste 'ne-apsolutne glazbe', tj. glazbe koja se pojavljuje 'simbiotski' vezana uz druge priopajne moduse i koja po njima dobiva svoju prikaziva ku, reprezentacijsku, referencijalnu 'metu' (Davies, 2003.). Posebno se tu misli na glazbu koja se javlja u 'multimedijima', multimedijskim kombinacijama (Cohen, 1999.). Tako je s knji~evno-glazbenim djelima i s djelima glazbenog, odnosno oglazbljenog kazaliata: u pjesmama (uglazbljenim stihovima), u izvornim 'melodramama' (deklamacijskog kazaliata u kojem je govor i prizori u kojima se govori praen glazbom, onako kako je to slu aj i na filmu), u operi, baletu, 'koreodrami', u suvremenim verbalnim dramama s povremenom popratnom glazbom... U mnogim se takvim slu ajevima, primjerice, mo~e tvrditi da se i glazba odnosi na prizore na koje se odnose i stihovi pjesme, odnosno da se odnosi na prizore kojima je gledatelj izlo~en u predstavama opere, koreodrame, drame s glazbom... Rije ima pjesme prizvani ili predstavom predo eni prizori daju glazbenoj strani vrlo specifi an 'prizorni sadr~aj', specificiraju joj referentno polje, ono na ato e se odnositi, ono ato e perceptivno uvjetovati imaginaciju sluaatelja, odnosno gledatelja  daju joj odnosni predmet (vidi Cohen, 2001.: 250). Takvo se specificiranje referencije,'predmetnosti' glazbe dogaa s popratnom glazbom u filmovima. Popratna glazba u filmu, kako je istaknuto, skladana je i/ili birana za dane prizore u filmu i ti joj prizori mogu specificirati referencijalno podru je, podru je u kojem e glazba dobiti ili 'probrati' svoj intencionalni predmet  na ato da se specifi no odnosi. To je shvaanje posebno razradio Carroll (1988a: 210-211) raspravljajui o modifikacijskoj funkciji popratne filmske glazbe (eng. modifying music). Carroll smatra da glazba modificira osjeaje koji se vezuju uz prizore, a prizori svojim karakteristikama povratno utje u na specificiranje glazbene ekspresivnosti (vidi takoer Smith, 1996.: 240). Popratna glazba ima poseban status  ona je neprizorna, unesena s posebnom namjerom, i to posebno-komunikacijskom namjerom, mora se postulirati da vjerojatno i njezina referencijalnost nije u svemu istovjetna temeljnoj referencijalnosti sredianjeg izlaganja. Ona se od nje mo~e u ne emu, ili u mnogo emu, razlikovati. Zna enjsko poopavajui u inak popratne glazbe Potrebno je prvo pozabaviti se potencijalnim zna enjskim prinosima jer se u analizama funkcije popratne glazbe njima najviae bavi. Claudia Gorbman zna enjsko specificiranje naziva konotacijskim sidrenjem (eng. connotative cueing) i odreuje ga ovako: Narativna filmska glazba 'usidruje' sliku u zna enju. Ona izra~ava raspolo~enja i konotacije koje u sprezi sa slikama i drugim zvukovima poma~u u tuma enju narativnih zbivanja i u nazna avanju moralnih/klasnih/eti kih vrijednosti likova. Nadalje, atributi melodije, instrumentacije i ritma imitiraju ili ilustriraju fizi ka zbivanja na platnu. Klasi ni film, odreen kako ve jest time ato pri a pri u s najveom moguom prozirnoau, predodreuje te konotativne vrijednosti. Pista glazbe osna~uje ono ato je (obi no) ve ozna eno dijalogom, gestama, osvjetljenjem bojom, tempom kretanja likova i monta~om itd. (Gorbman, 1987.: 84) Metafori ki re eno, popratna glazba i prizorno izlaganje  kao dva fenomena meusobno razli ite prirode  u narativnom filmu stupaju u stanovitu simbiotsku zajednicu. To nije, svako od njih ima neato svojega ato donosi u tu zajednicu, ali pri 'sljubljivanju' dolazi do uzajamne modifikacije (vidi Carroll, 1988: 222-224, pojam modificirajue glazbe) ili uvedenim terminom  do uzajamne specifikacije. Zahvaljujui autonomnom kontekstu vlastita glazbena strukturiranja i tradicijskih parametara, glazba donosi vlastite do~ivljajne potencijale i determinante prizorima uz koje se vezuje, a ti se prinosi, kako je utvreno, velikim dijelom dr~e emocionalne naravi, tj. dr~i se da je esto upravo emotivnost ono ato glazba donosi u simbiotski miraz. Prizorno izlaganje ima posve vlastite do~ivljajne odrednice (koje esto izvedbeno prethode smialjanju i 'polaganju' popratne glazbe), takoer s emotivnim specifikacijama. Budui da je prije utvreno da vezivanje popratne glazbe uz prizorno izlaganje donosi glazbi referencijalnu 'metu', a pri tome glazba dodatno izlu uje svoje vlastito referencijalno polje u prizornome podru ju, takvo referencijalno vezivanje mo~e pratiti i osobita uzajamna do~ivljajna modifikacija, s jedne strane samog (emotivnog) vrednovanja prizora, a s druge i modifikaciju (osjeanog) emotivnog efekta popratne glazbe. Primjerice, u sceni radijskog oglaaavanja racije (usp. Sliku 1.) tua efekt ne samo da najavljuje itanje radijske obznane nego k tome podcrtava njezinu zlokobnost dok je ita policijski slu~benik. U kadru iza toga uzlazni niz akorda koji prati policaj ev pokret zvi~danja svojim dinamizmom ne samo da podcrtava dinamizam policaj eva kretanja nego i poja ava percepciju stanovite uzrujanosti policaj eva ina i situacije na cesti. Dakle, ne priprema gledatelja samo za praenje daljeg dinamizma unutar sekvence nego ga svojim kontinuiranim dramati nim akordima isprepletenim s prizornim zvukovima ponavljanog policaj evog zvi~danja, zavijanja sirena policijskih automobila... ini osjetljivim za tome srodne emotivne modalitete prizora: za percipiranje zastraaenosti ljudi, takvih njihovih reakcija, 'lova ke' poduzetnosti i zlokobnosti poteza policije, uzbuenog ljudskog komeaanja na ulicama... Precizno usidravanje smjese glazbe i prizornih zvukova olakaava i naglaaava opa~anje pojedina nih poteza i njihova zna enja. Priroda zbivanja (hvatanje ljudi u javnom prostoru, njihovo ustraaeno skrivanje i bje~anje, nelagodne reakcije potencijalno ugro~enih uli nih promatra a...) povratno omoguava da se jasnije osjeaju prigodne (usidrene) karakteristike glazbe kao uzbuujue, a povremeno i kao zlokobno najavne. U inak popratne glazbe u sprezi s prizorom nije samo emocionalan. Primjerice, cijela sekvenca racije po ulicama Casablance zavraava usmrivanjem bjegunca ispod zida s Petainovim plakatom, a kad policajci pritr e, ia upaju iz mrtva evih ruku sve~anj papira i razmotaju ga, otkriva se (u blizu planu) da je posrijedi letak na kojem piae slobodna Francuska (free France). U tom se trenutku u popratnu glazbu sasvim jasno uplete melodija francuske himne izvedena na 'dostojanstven', odmjereniji (sporiji, manje dinami an) na in, prili no razli itim od dotadanjeg vrlo uzbuivala kog strukturiranja glazbe. (Vidi Sliku 2.) Prema tome za francuskog domoljuba svako intoniranje Marseljeze, a osobito kad je vezano uz vrlo dramati an prizorni trenutak kakav je prizor ubojstva bez unaprijed jasnog opravdanja (bijeg nije opravdanje da se nasumi an graanin na ulici ubije), mo~e imati visoku emocionalnu vrijednost. Meutim, himna ovdje o ito ne cilja na francuske domoljube i njihovu emotivnu osjetljivost na himnu. Upleteni tonovi francuske himne javljaju se da u sprezi s otkriem domoljubne prirode letaka i glazbeno ozna e domoljubnu motivaciju ubijenoga  domoljublje kao razlog raznaaanja letaka, kao razlog za 'podzemno djelovanje' i dosljedni pokuaaj da izmakne policiji te najzad kao povratni razlog pogibije isti e injenicu da nije rije  o bilo kakvom bjeguncu, npr. ubojstvu avercera ili lopova, nego da je rije  o domoljubu koji je nastradao za 'viau stvar'. Kadar koji slijedi i na koji se prevla e tonovi himne  kadar natpisa nad vratima SLOBODA, RAVNOPRAVNOST, BRATSTVO (LIBERT. GALIT. FRATERNIT), odaje o kojoj je ustanovi rije  pred kojom je poginuo bjegunac  Pala a pravde. Meutim, sada nadovezujua himna ima ironijsko djelovanje jer panoramom spuatena vizura pokazuje kako u Pala u pravde uvode uhapaenike, a to je povezano s prethodnim ubojstvom, indicira da domoljube ubija upravo ovdaanja 'pravda'  daje indikaciju da druatveni sustav u Casablanci ne funkcionira prema nazna enim idealima i oznakama. Cijeli glazbeno-prizorno-tekstualni sklop daje jasno poopeno tuma enje konkretne prizorne situacije: nju je gledatelj natjeran uzeti kao primjer openitije situacije  tajne, 'podzemne', domoljubne borbe ato je prisutna u Casablanci, tj. openite prisutnosti 'domoljubnog duha' te openite injenice da zastupnici poretka rade protiv toga duha. Zapravo, moglo bi se rei da popratna glazba koja na opisan na in pridonosi specifi nijoj artikulaciji i emotivnih i pojmovnih vrijednosti ini to tako da ujedno pridonosi poopavajuoj vrijednosti tih mjesta. Primjerice, glazbeno praenje racije po ulicama ne naglaaava samo individualitet pojedinih prizora uz koje se glazba sidri, tj. na koje se referencijalno vezuje, nego neprizornom 'snagom' popratne glazbe tjera gledatelja da te pojedina ne prizore jasnije do~ivljava kao pripadne openitijoj kategoriji, kategoriji, npr., uzbudljivih, kobnih ili pak domoljubnih i drugih zbivanja. Neprizorni prinos glazbe sastoji se od uopavanja emotivnih i spoznajnih vrijednosti danog prizornog mjesta. Popratna glazba tako postaje imbenikom stanovite rekategorizacije prizornih situacija uz koje se vezuje. Uz njihovu pojedina nu vrijednost koju neminovno imaju u sklopu konkretnog prizornog tijeka glazba prizore rekategorizira kao primjerke viae, nadreene kategorije, one koja rodno, generi ki obuhvaa airi krug moguih pojedina nih slu ajeva i u filmu kao i uope u ~ivotu ljudi te tako priprema gledatelja da bude u daljem filmskom izlaganju osjetljiviji za pojavu konkretnih, pojedina nih situacija koje pripadaju nazna enoj viaoj kategoriji. Drugim rije ima, upozorenje da je osoba koja je nosila letke pripada domoljubnom otporu i da je policija spremna ubiti takve samo zbog izbjegavanja uhienja gledatelja senzibilizira za mogunost da ima joa takvih domoljuba u Casablanci, da mo~da postoji podzemna mre~a ljudi koji pripadaju domoljubnom duhu, i da e domoljubni otpor igrati odreenu ulogu u daljem odvijanju filma. Naravno, sljedei tijek pripovijedanja u filmu ispunjava to 'obeanje': svako malo gledatelj se suo ava s 'proplamsajem' domoljubnog duha, dio zapleta vezan je uz lik Laszla (Paul Henreid) koji je vrhovni reprezentant pokreta otpora Patainovu re~imu i nacisti koj okupaciji, a i film zavraava s izri ito indiciranim domoljubnim potezima ina e 'ne-domoljubnih' Ricka i kapetana Renaulta (Claude Rains). Popratna glazba tako dobiva sli nu funkciju kakvu imaju stilske figure, odnosno uope stilizacije  nisu samo obilje~avanje, nego su i poopavanje, interpretativna rekategorizacija danog izlaga kog mjesta s nekog openitijeg, generi ki viaeg stajaliata. Mo~da e se nekom u initi protuslovnim tvrditi da se referencija specificira tako da se zna enje pojedina ne referencijalno izdvojene prizorne situacije generalizira. To je privid protuslovlja, viae proizveden uporabljenom terminologijom nego samom stvari. Naime, specificira se i tako da se dodatno 'karakterizira' dana stvar, a karakterizira se  barem kad su zna enjska tuma enja po srijedi  tipi no tako da se indiciraju 'karakteristike', a karakteristike su u pravilu osobine koje vrijede nad nizom pojedina nih slu ajeva  koje su dakle 'openitije'. Ako se ubijena osoba shvati kao 'domoljub', time je netko tko je percipiran kao 'graanin koji neato krije i koji je u bijegu' specificiran i kao domoljub. Specificiran je tako da je okarakteriziran, tj. svrstan pod karakteristiku 'domoljublja', koja se ne primjenjuje samo na tu osobu, nego i na brojne druge pod specifi nim uvjetima. Karakterizacija uvijek podrazumijeva svrstavanje pod openitije odrednice  podrazumijeva generalizacijsku operaciju nad pojedina nim slu ajem, i od toga se sastoji dodatna pojmovna specifikacija tog slu aja. Izlaga ko orijentacijski u inak popratne glazbe Iz prethodnog primjera popratne glazbe ija referencija nije usmjerena na prizorne sastojke nego na izlaga ke strukturne pojave mo~e se zaklju iti da je zna enjska (pojmovna i emotivna) specifikacija dane referencije popratne glazbe slobodno izborna, a ne obvezatna. Glazba ne mora obvezno imati prizorno-zna enjsku specificirajuu funkciju iako je uglavnom ima. Ona ima i neprizornu ili nadprizornu referencijalnu i obilje~avajuu funkciju. Ta se 'neprizorna' funkcija zove  izlaga ko orijentacijskom funkcijom ili, krae, orijentacijskom funkcijom. Claudia Gorbman za funkciju popratne glazbe nema posebnog naziva kao ato ga ima za konotativno sidrenje (oba tipa svrstava pod narativno sidrenje/eng. narrative cueing/) pa za nj ka~e da upuuje gledatelja na demarkacije i razine naracije (Gorbaman, 1987,: 82), s tim da u tu funkciju ulazi obilje~avanje po etka i zavraetka filma; ozna avanje 'vremena, mjesta i grube karakterizacije' te 'naglaaavanje subjektivnosti odreenog lika' (Gorbman, 1987.: 82-84). U temelju je teorijskog izlu ivanja te funkcije uo avanje injenice da glazba ne mora pridonositi gledateljevu usredoto enju na sastojke prizora, nego se povremeno izri itije obraa gledatelju i njegovu opem ('nadtrenuta nom') snala~enju u samom tijeku izlaganja kako bi ga u njemu orijentirala. Naime, sve novije naratoloake i naratoloaki inspirirane analize filmskog pripovijedanja ukazuju da je narativna konstrukcija  ma koliko se pri inja da je jednostavna jer se glatko prati  krajnje slo~ena, slo~ena 'sintagmatski' i 'nadsintagmatski'. Slo~ena je od niza razli itih sekvencijalnih sklopova s mnogovrsnim uzajamnim odnosima, estim odnosima 'napreskokce' izmeu meusobno izrazito razdvojenih i izlaga ki udaljenih dijelova, ali je slo~ena je i po 'slojevima, odvija se na razli itim razinama unutar istog sklopa (vidi Clark, 1996.). Te se veze i kombinacije sklopova openito (makronarativno) objedinjuju u svojevrsni 'sukus', jezgrovitu predod~bu cjelovitosti naracije. Takoer je u razli itim trenucima filma potrebno aktivirati razli ita 'pozadinska' iskustva gledatelja (ona koja ima iz svakodnevnog ~ivota, ali i iz tradicije gledanja filmova dane vrste). Imajui u vidu slo~enost ak i vrlo kratke naracije, mo~e se ve i napamet postulirati da ako gledatelj nema izri itih putokaza kako da se snae u toj strukturno-funkcionalnoj slo~enosti filmskog pripovijedanja, praenje izlaganja mo~e mu biti ozbiljno ote~ano i/ili poremeeno. Primjerice, ako se gledatelj, nemajui valjanih putokaza, ne uspije na vrijeme opredijeliti kako ato da uzme u tijeku praenja izlaganja, kako to da razvrsta, kojoj razini izlaganja da to prida, s kojeg iskustvenog stajaliata da to procjenjuje..., lako se mo~e izgubiti u izlaganju  tj. prestati ga pratiti s razumijevanjem i zanimanjem. U drugom poglavlju nabrojena su tipi na mjesta u filmskom izlaganju na kojima se dr~i potrebnim orijentirati gledatelja u pogledu same strukture izlaganja jer su to mjesta potencijalne neopredijeljenosti, mogue nesigurnosti, ambivalentnosti, odnosno mjesta na kojima bi se mogao izgubiti iz vida konstrukcijski ('autorov') plan i cilj priopavanja, izgubiti dojam o emu je zapravo izlaganje, kamo ga vodi. Kalinak u viae navrata upozorava da se popratna glazba te~i pojavljivati na mjestima na kojima je narativni lanac najkrhkiji (... the use of music to sustain continuity, particularly during moments when the narrative chain is most tenuous... ; Kalinak, 1992.: xv). Evo aireg navoda u kojem i nabraja koja su to osobito 'krhka' mjesta u filmskom izlaganju: Nije iznenaujue zato ato su skladatelji klasi nih skladbi gravitirali prema trenucima u kojima je kontinuitet najkrhkiji, to kama u strukturalnim poveznicama o kojima ovisi narativni lanac: prijelazi izmeu sekvenci, prospekcije i retrospekcije, paralelna monta~a, sekvence sna i monta~ne sekvence. (Kalinak, 1992.: 30). Valja se osvrnuti na analiti ki predlo~ak  na primjere iz filma Casablanca. (ja bih ovo joa malo razradila, ali ne znam kako. nekako mi je preprazno. viae je takvih mjesta. budui da je rije  o ud~beniku, nekako mi nedostaje razraenost misli u tim po etnim, uvodnim re enicama. ato vi mislite?) (a) Obilje~avanje po etka i zavraetka filma  'uokvirivanje' filma. Kako je viae analiti ara funkcija popratne glazbe uo ilo, izlaga ka mjesta na kojima se gotovo obvezatno javlja popratna glazba jesu po etak i zavraetak filma (vidi npr. Gorbman, 1987.: 82-84). Primjerice, Casablanca otpo etka po inje nametljivo ' ujnom', naglaaenom glazbom (vidi Paulus, 1995.: 115-116; usp. Sliku 3): amblemskom 'fanfarskom' glazbom pod vizalnim amblemom Warner Brothersa, koja se potom nakon pretapanja na kadar geografske karte Afrike i smjenjivanja tekstova naslovnice ('apice'  liste glumaca i suradnika na izradi filma) preina uje, uz 'prijelazno bubnjanje', u orkestralnu skladbu koja ima orijentalno obilje~je. Kad se pojavi ime kompozitora Maxa Steinera, ta se glazba preina uje u Marseljezu, francusku himnu, koja se pak nakon pojave imena redatelja Michaela Curtiza svodi opet na posredujui neo ekivni akord u poznatom glazbenom tijeku, koji se nakon zatamnjenja, tijekom kojeg se javlja neprizorni pompozni glas naratora, preina uje u nenametljivu pozadinsku, prevladavajue guda ku glazbu, nakon ega se slika otamnjuje na Zemljinu kuglu koja se okree, a postojea se pozadinska glazba nastavlja s povremenim dramati nijim naglascima pratei naratorov govor o izbjegli kim ratnim prilikama. Cijeli naratorov iskaz istodobno ilustrira monta~na sekvenca sastavljena od dvostrukih ekspozicija i pretapanja u kojima se na pozadini geografskih karata pojavljuju heterogene slike egzodusa izbjeglica. Neato druk ije, ali opet itekako ujno, 'di~e se', poja ava i po inje perceptivno dominirati glazbena pratnja na kraju filma. Naime, u posljednjoj sceni  nakon ubojstva kapetana Strassera (Conrad Veidt) i polijetanja aviona s Laszlom i Ilse  otpraa se Ricka i kapetana Renaulta 's popriata' (vidi Sliku 4). Dok hodaju i razgovaraju, prati ih guda ka nje~na obrada francuske himne, ali nakon uvene zavrane replike  Louis, mislim da je to po etak krasnog prijateljstva. (Louis, I think this is a beginning of a beautiful friendship.), glazba se poja ava tako da po inje dominirati gledateljevim praenjem kadra jer se u njemu viae niata ne govori, niata razli ito ne zbiva, samo se Rick i Renault ujedna enim hodom polagano udaljuju u maglovitu no. Kako njihovi likovi sve viae zami u u mrak, tako nje~nu guda ku izvedbu himne preuzima sve ana i jaka puha ka varijanta na koju dolazi zatamnjenje, a nakon otamnjenja ona nastavlja svojom glasnom sve anoau pratiti odjavni tekst Kraj (The End; s copyright podtekstom Warnera Brosa), a na pozadini iste one karte Afrike po kojoj su tekli tekstovi naslovnice filma. Zatamnjenjem odjavnice (kadra s tekstom 'Kraj') 'izblendava' se i glazba. Film, dakle, simetri no po inje i zavraava izrazito glasnom, itekako primjetljivom, ak i nametljivom glazbom. Tu su i druge naglaaene simetri nosti i podudarnosti. U naslovnici i u odjavnici javlja se francuska himna, u oba slu aja javlja se, barem dijelom, istovrsno slikovno rjeaenje  neprizorni se tekst javlja na pozadini geografske karte Afrike. Pritom su i po etak i kraj filma mjesta jake koncentracije neprizornih intervencija: uz popratnu glazbu javljaju se neprizorni tekstovi najavnice i odjavnice, u uvodnom dijelu i neprizorni naratorov glas te koncentracija opti kih spona (zatamnjenja-otamnjenja; pretapanja). Zajedno s ostalim neprizornim komponentama popratna glazba u oba slu aja upuuje gledatelja da je posrijedi po etak filma, odnosno njegov kraj. Gledatelj, koji zakaanjelo ulazi u zamra enu dvoranu (ili pred ekran televizora na kojem se ve vrti film), pa ne zna koliko je zakasnio, kad uje glasnu popratnu glazbu, komentatorski glas i niz opti kih prijelaza, zasigurno e zaklju iti da je ipak doaao na po etak filma, da 'nije niata propustio' (barem niata od prizornog izlaganja). Isto tako kako se ve prema kraju filma po ne osamostaljivati i poja avati glazba, gledatelj e to shvatiti kao najavu kraja i mnogi e se na to po eti ustajati i okretati prema izlazu. Sve pojedina ne zna enjske specifikacije koje donosi glazba dok traje u oba okvirna podru ja filma nimalo ne potiskuju opu funkciju obilje~avanja injenice da je posrijedi baa po etak, odnosno baa kraj filma. Zajedno s ostalim neprizornim signalima glazba slu~i kao svojevrsni kronografski 'uokviravatelj' filma  tj. kao signal gledatelju na vremenske granice, vremenski 'okvir' filmskog izlaganja. Istodobno postoji i uo ljiva asimetrija u oba rjeaenja. Po etak je filma velike izlaga ke slo~enosti, dok je kraj mnogo jednostavnije izvedbe. Naime, Casablanca po inje s ak tri razli ite uvodne cjeline  svaka je obilje~ena druk ijim tipom popratne glazbe (razli ita je glazba pod zaatitnim znakom, druk ija pod najavnicom, a druk ija pod monta~nom sekvencom s komentarom o povijesnoj situaciji). Taj uvodni sklop traje viae od dvije minute, dok zavrani himni ki dio traje nepunih petnaest sekundi. Razlog za to je o it: po etkom filma gledatelj biva 'ba en' u posve druk iji, novi svijet od onog u kojem se dotad snalazio, suo ava se sa svijetom u kojem se mora snalaziti 'od nule'  o kojemu ne mora niata unaprijed znati, ili sve ato unaprijed zna uglavnom je openito. Takoer to je svijet u koji mora ulo~iti veinu svojih spoznajno-do~ivljajnih moi uz potiskivanje zahtjeva za snala~enje u vlastitu neposrednom ~ivotnom svijetu (u kinu, odnosno u kui gdje gleda film). Uvodni dio filma je uvodni i po tome ato taj dio gledatelja polazno spoznajno 'oprema' za orijentiranije praenje filmskih prizora, ato mu usput daje obavijesne orijentire za snala~enje u tom svijetu. Zato se u klasi nom filmu smatralo obveznim imati odulje uvodne sekvence, esto u podapici (ispod slova naslovnice gledaju se prizori iz svijeta koji e se pratiti), vrlo rijetko u predapici (igranom dijelu koji prethodi naslovnici. Iako je i neprizorna signalizacija da je posrijedi kraj filma itekako va~na (i zato vrlo naglaaena), ona mo~e biti i kraa jer s jedne strane gledatelj obi no ima dosta narativnih signala da je pogonska 'problemska situacija' fabule doala do nekakvog rjeaenja, ali s druge strane lakae se uklju iti u vlastiti neposredni ~ivot nego u 'ne-vlastiti' fikcionalni svijet filma. Naime, gledatelj ni za vrijeme naju~ivljenijeg gledanja filma ne gubi dodir s vlastitim ~ivotnim svijetom  odr~ava dodir sa svojom tjelesnom situacijom pozadinski, na periferiji svijesti, ili posve nesvjesno, ali supstancijalno. Iako usredoto en na film, gledatelj je svejedno perceptivno 'usaen' u stvarnom ambijentu, u onom u kojem se tjelesno nalazi: uje zvukove dvorane (iako se ne mora osvrtati na njih), kinestezijski i taktilno kontrolira polo~aj tijela i svoj tjelesni smjeataj u stolici kina ili u fotelji pred televizijom, a i vizualno kontrolira svoj smjeataj u ~ivotnom prostoru jer pri gledanju filma u prili an dio njegova vidnog polja ulazi i kinodvorana ili soba u kojoj gleda film, a da se ne govori da tokom filma nehotice provjerava svoje 'sugledatelje', ponekad i komunicira s njima za vrijeme projekcije, odnosno da povremeno, i nesvjesno, otklanja pogled na dvoranu ili druge sadr~aje u sobi. "46FHx| 0  HZb|46.$PVn,^H hha6] hah hhahha6]hhhahhaCJOJQJ^JaJh 5ha0JjhQV0JCJU]aJ h 50J6 h 50Jhha0J ha0Jhaha0J53 LN "",#4$&%*8-4>^?NnQVPaNckNl7xx1$^7gda1$gdagda  gda 71$`7gdagda8lH J N P !!"",#4$$$$$&%(()*6+b+@,X,,,-2-8-33335 55588>>zAAAACCCC D4DJ:KtuuvNvtvvD~V~X~j~8lt\BL`$hha6B*]phhha]hhha6]hhhah hahaCJOJQJ^JaJ hhahha6]FNlfno>tvj}BBʊ*Ԙ0xd&0L 7x1$`7gda7xx1$^7gdagda  gda 71$`7gda1$gdaBX 0Dj,8:<қ .6^x HV$BVh0.8p~L\hhahUhha6hha5jhha0JUhha\ h5hha6] hhaJ Povratak glavnine pa~nje tom stvarnom svijetu, ambijentu u kojem se gleda film i planiranju budueg ponaaanja u tom ambijentu, dijelom je kontinuirano sa stalnim kontrolama vlastita polo~aja u kinu ili u prostoriji u kojoj se gleda film, zna i prebacivanjem pozornosti na neato ato je stalno bilo 'tu'. Zato je uklju ivanje 'u stvaran ~ivot' nakon zavraetka filma neato lakae  br~e, trenuta nije i savladljivije nego 'ulaz' u fikcionalno-izlaga ki (komunikacijski zahtjevan i ~ivotno-situacijski posve izglobljen) svijet filma. (b) Obilje~avanje po etka unutarnjih izlaga kih cjelina. Ve je u analizi neprizornih referencijalnih usmjerenja popratne glazbe upozoreno da pojava glazbe mo~e obilje~iti pojavu novoga kadra. Tako je bilo pri pojavi tremola bubnja istodobno s pojavom kadra u kojem se trga prispjela teleprinterska poruka i dalje ita proglas o raciji. No zapo injanjem glazbe s po etkom novoga kadra ne obilje~ava se samo po etak kadra nego i po etak nove sekvence  u ovom slu aju sekvence racije po ulicama Casablance. Glazbeni tua koji obilje~ava kadar itanja proglasa prelazi, u sljedeem kadru policajca koji zvi~di, u dinami nu, uzrujavajuu glazbu koja potom prati i obilje~ava ostatak sekvence. Nije najavljen i 'podcrtan' samo kadar proglasa nego je time najavljen i novi dio filmskog izlaganja  opisna monta~na sekvenca. Tako je i s pojavom glazbe u kadru aviona ato se spuata: ona najavljuje posebnu opisnu sekvencu u kojoj e se uvesti opasan lik nacista Strassera. Dakle, po injanjem glazbe dodatno se upozorava da je zapo ela nova izlaga ka cjelina, a to su ujedno mjesta gdje gledatelj treba preina iti tip praenja, prebaciti se i otvoriti novoj temi. (c) Obilje~avanje meusekvencijalnih prijelaza. Zapravo, obilje~avanje po etaka, o emu je bilo rije  kod govora o glazbenoj referenci, ujedno je obilje~avanje granice s prethodnim kadrom, odnosno s prethodnom cjelinom. No vrlo je tipi no da se te granice, tj. prijelazi izmeu razli itih izlaga kih cjelina, nekako posebno glazbeno obilje~e. Primjerice, ve u uvodnim sekvencama prijelazi izmeu jedne sastavne sekvence u drugu (te s jedne individualne glazbe koja obilje~ava tu sekvencu na individualnu glazbu koja obilje~ava drugu) obilje~eni su posebnim 'glazbenim prijelazima'  dijelovima glazbe koji su melodijski 'neutralni', tj. nemelodijski. To se mo~e pokazati na primjeru prijelaza s Warner Brosova zaatitnog znaka s fanfarama na geografsku kartu s ispisima naslovnice koji je rijeaen pomou ritamske dionice bubnjeva dubokog registra, da bi se potom, za trajanja apice, na podlozi tih udaraljki razvila orkestralna melodija s orijentalnim obilje~jem. Joa jedanput prije pretapanja kojim se prelazi na ime kompozitora u naslovnici (Steinera) naglaaeno se ritamska glazba na as smiruje, nestaje pozadina udaraljki i potom se sve ano javlja francuska himna koja prestaje istekom naslovnice s imenom redatelja. No nije smirivanje ritamske glazbe bilo tu samo zato da bi ustupilo mjesto himni nego je i jedno i drugo  cijeli glazbeni sklop  slu~ilo kao oduljena najava nadolazee monta~ne sekvence. Naime, zatamnjenjem nakon naslovnice s imenom redatelja i tijekom mraka od glazbe ostaju jedino ritmizirane harmonije guda ke sekcije ato dobivaju funkciju glazbena prijelaza za pojavu nje~ne guda ke pratnje kojom se potom prati naratorov glas, odnosno kadar Zemaljske kugle. Svim time se zapravo naglaaava prijelaz na monta~nu sekvencu i novu glazbenu dionicu ato obilje~ava tu sekvencu. Taj kompleksni vizualno-glazbeni prijelaz zapravo je bio prijelaz s naslovnice na instruktivnu uvodnu sekvencu, onu koja obavjeatava o povijesnom kontekstu situacije koja e se potom prizorno pratiti. U oba slu aja izdvojivi unutarglazbeni prijelazi, tj. dijelovi glazbe koji posreduju izmeu dviju 'tematskih' (melodijsko-harmonijskih) dionica u sklopu glazbena izlaganja, time ato se poklapaju s izlaga kim prijelazima izmeu dviju vizualnih sekvenci razli ite prirode, obilje~avaju te prijelaze, upozoravaju na njihovu pojavu. ine to i prije no ato se jave vizualno izlaga ki prijelazi, traju za njihovo vrijeme i prestaju nakon njihova prestanka i time im daju poseban status (vidi Kalinak, 1992.: 81-82). Oni vremenski prote~no istodobno razgrani avaju, ali i povezuju meusobno razli ite izlaga ke dijelove filma. Obilje~avanja meusekvencijalnih prijelaza posebnom promjenom u strukturi glazbe kojom se najavljuje, podcrtava i odjavljuje prijelaz ima na brojnim mjestima u filmu. Isto kao i obilje~avanje po etka nove izlaga ke cjeline, tako i ovo obilje~avanje prijelaza s jedne tematsko-izlaga ke cjeline na druk iju va~no je za do~ivljajnu i u~e spoznajnu orijentaciju gledatelja: priprema ga na promjenu u izlaganju, vodi ga kroz tu promjenu i uvodi ga u iduu cjelinu. Slu~i gotovo kao svojevrsan razvodnik, osoba koja u kinu vodi ljude na njihovo mjesto i ukazuje im ga, ili ih izvodi prema izlazu ako im to treba. (d) Obilje~avanje posebnog cjelinskog statusa neke scene, sekvence, dijela scene... Takoer je u upozoravanju na slu ajeve neprizorne referencijalnosti popratne glazbe ukazano na to da u slu ajevima u kojima se konzistentna glazbena dionica podudara s izlaga kom cjelinom unutar filma  sa scenom, sekvencom...  ne samo da joj referencijalno podru je postaje cijela ta izlaga ka cjelina nego ta podudarnost poja ava percepciju cjelovitosti danog dijela izlaganja (njegovu razgrani enost od prethodne cjeline i idue cjeline te njegovu unutarnju koherentnost). To je vjerojatno naju estalija funkcija du~e prisutnosti popratne glazbe u filmu. Naime, ve kod tri odvojena sklopa uvodnog djela Casablance svaki je od njih obilje~en dru ijom, 'vlastitom' glazbenom cjelinom ija se prote~nost otprilike (s glazbenim meuprijelazima) uzajamno podudara te pridonosi razlu ivanju jednog izlaga kog djela od drugog, kao i unutarnjem jedinstvu svakog od njih. No tako je i s kasnijom opisnom sekvencom slijetanja aviona, tako je i s pariakom monta~nom sekvencom. Naravno, kad je sekvenca duljeg trajanja i prizorno raznovrsnijeg zbivanja, tada glazba mo~e dodatno u podcjelinama razlu ivati pojedine unutarsekvencijalne blokove, pa je tako i za vrijeme opisnog bloka racije po ulicama Casablance, a tako je i tijekom pariake monta~ne sekvence u kojoj razli ite tematske podcjeline imaju svoju individualnu glazbenu cjelovitost. Primjerice, scenu vo~nje Parizom i okolicom prati vedra revijalna violinska glazba koja dobiva sporije i 'aire' obrise za putovanja brodom i u prvim kadrovima sobe u kojoj Rick i Ilse piju aampanjac, da bi za razgovora uz ispijanje pia postala nje~no romanti na, a potom se pri prelasku na plesnu sekvencu u restoranu pretopila u plesnu glazbu  vjerojatno prizornu, ali sa zvu nim karakteristikama popratne glazbe, koja se opet pretapa u nje~nu glazbu u koju se uplie tema As Time Goes By... itd. Tako i takva unutarnja strukturacija jednog neprekidnoga glazbenog izlaga kog 'poteza' ima cjelinsko-obilje~avajui efekt  dodatna je uputa o tematskoj cjelovitosti, izdvojivosti nekog dijela scene ili sekvence, ali i njezine unutarnje strukturalne modulacije. Popratna glazba time postaje svojevrstan 'vodi ' kroz strukturu filma, odnosno kroz strukturu cjelina, upozoravajui na strukturalnu 'figuralnost' danog podru ja izlaganja i isti ui je. (e) Obilje~avanje posebno va~nih trenutaka u sceni. Primjerice, u sceni u kojoj se Rick prvi put sree s Ilsom, suo avanje s Ilsom obilje~eno je naglom pojavom popratne glazbe. (Vidi Sliku 5) Naime, dok Sam svira As Time Goes By Ilsi, Rick ulazi u lokal, uje glazbu i bijesno krene prema Samu koji, kad ga opazi, prestane svirati, a Rick mu bijesno ka~e kako mu je naredio da tu pjesmu nikada ne svira. Sam mu na to glavom poka~e na Ilsu, i kad Rick podigne pogled, sa sljedeim kadrom Ilse koja gleda u Ricka jave se pratei glazbeni akordi koji u sljedeim kadrovima bivaju isprepleteni temom As Time Goes By koja potom postaje 'pozadinska' za nadolazei razgovor u koji se uplete i kapetan Renault. Popratna se glazba ovdje javlja unutar scene (ne na po etku, ne na kraju, ne na prijelazu...), obilje~avajui psiholoaki iznimno va~an trenutak u sceni za dalji zaplet filma. Neato dalje u filmu ponavlja se isti slu aj: nakon monta~ne sekvence pariakog sjeanja gledatelj se vraa na o ajnog Ricka za stolom zamra enog restorana. Nema ni prizorne glazbe (one koju je svirao Sam uo i prijelaza na monta~nu sekvencu) kao ni popratne, uje se samo aum preokrenute aae, aum hoda Sama, a potom i njihova dijaloga. U trenutku kad Sam namjesti stolicu nasuprot o ajnog Ricka da sjedne na nju, u dubini kadra otvore se vrata na kojima se pojavi Ilsina silueta i u samom trenutku otvaranja vrata javlja se neprizorni glazbeni akord koji potraje nad tim kadrom. (Vidi Sliku 6) Pojava popratnoga glazbenog zvuka dodatno upozorava na ulazak Ilse, ali i daje tom ulasku naro itu vrijednost, upozorava na tematsku va~nost toga ato e se dalje pratiti. Glazba naravno ne staje nakon obilje~avanja, nego se nastavlja i razvija za cijelog njihova razgovora, opet upozoravajui na opi dramaturaki status tog razgovora (opet imajui tematsko-obilje~avajuu funkciju). Takva unutarscenska pojavljivanja glazbe imaju naglaaeno vrednujuu funkciju: gledatelja naglaaeno ( esto u spoju s drugim stilizacijskim postupcima) upozoravaju kako je dani trenutak u praenju prizora osobito va~an, da se dogodilo neato va~no, neato ije se zna enje ne smije propustiti, ato se mora zapamtiti kako bi se odmah ili naknadno protuma ilo. I ona su svojevrsnim izri itim upozorenjima na 'makronarativnu' va~nost danog prizornog dogaaja. Temeljna teza  popratna glazba kao metadiskurzni 'vodi ', komunikacijsko-regulacijski imbenik Meu teoreti arima filma Bordwell je izri ito upozorio na pragmati ki 'smjer obraanja', adresiranja popratne filmske glazbe (pri tome mu se ne smije uzeti za zlo metafori ki govor o 'svijesti naracije'): Uporaba neprizorne glazbe [non-diegetic music] sama po sebi signalizira svijest naracije da se obraa gledateljima jer ta glazba postoji isklju ivo zbog gledatelja. (Bordwell, 1985.: 34). Na drugome mjestu Bordwell izri ito specificira da to 'obraanje gledatelju' ima osobitu regulativnu, voditeljsko-upravlja ku funkciju u odnosu na sam film ('filmsku sliku' kako on to ka~e): Na taj na in zvuk gledatelja mo~e voditi kroz slike, 'pokazujui' mu ato da opa~a. (Bordwell, Thompson, 2001.: 292) Branigan varira Bordwellove stavove kad  dajui za primjer upravo popratnu glazbu  spominje: ... neki ekranski elementi (npr. glazba 'raspolo~enja') ne-prizorni su i namijenjeni samo gledatelju. Oni su u prizornom svijetu lika i smialjeni su da pomognu gledatelju u organiziranju i interpretiranju tog svijeta i njegovih zbivanja. (Branigan, 1992.: 35). Protuma i li se to u neato openitijim odrednicama, oba autora zapravo upozoravaju kako popratna glazba ima metadiskursnu ulogu, tj. da gledatelju artikulira stav prema filmskom izlaganju, prema tijeku filmskog izlaganja, da ga vodi kroz strukturu filmskog izlaganja poput putokaza ili 'vodi a'. Kako se to tradicionalno isti e, glazba mo~e imati vrlo raznovrsne funkcije, no, kako se iz prethodnih analiza pokazuje, metadiskursna funkcija u temelju je veine drugih funkcija glazbe i glavnine njihovih diferencijacija. Nju se mo~e odrediti kao metodoloako regulativnu funkciju: neprizorna, popratna glazba u pravilu se javlja da regulira odnos gledatelja prema izlaganju kao komunikacijskom artefaktu, kao prema 'objektu' (vidi McNeill, 1992.: 198) o ijoj se strukturi i funkciji treba usuglasiti, 'nagoditi'  gledala ki se 'ugoditi' ('naatimati' se). Prou avanje uloge gesta u govornoj razmjeni Davida McNeillea (1992.; 2005.) pru~a indikativnu analogiju s ulogom koju popratna glazba ima u regulaciji filmskog izlaganja. Naime, kao ato popratna glazba ne pripada prizorima, tako ni spontane geste kojima se prati govor ne pripadaju sredianjem govoru. Kako upozorava Herbert H. Clark (1996.: 248), geste se lako razlikuje od govora jer pripadaju drugoj 'izvedbenoj' (tjelesnoj) razini, mogu se obavljati istodobno s govorom, mogu biti kratke (lokalne) i u pozadini govora. Sve to opisuje i odnos popratne glazbe i prizornog izlaganja u filmu: neprizorni se status popratne glazbe jasno razlikuje od prizoru pripadnog zvuka i od prizornog odvijanja; javlja se istodobno s prizornim odvijanjem; mo~e se javljati tek mjestimi no za filmskog izlaganja i mo~e biti u pozadini dok se prati prizorno izlaganje. Herbert Clark smatra da se (1996.: 246 metadiskursni, metanarativni signali (koje on naziva 'kolateralnim', usp. sljedee poglavlje) o ituju etiri o ekivane crte. Prvo, trebaju biti u pozadini sredianje naracije, sredianjeg dijela komunikacije (iako, kako se vidjelo, i kako e se joa naglasiti, nije obvezatno ni s popratnom glazbom ni s drugim neprizornim signalima premda je tipi no). Drugo, oni su simultani, tj. odvijaju se istodobno s temeljnom razinom (istodobno dok se prate prizori, uje se i popratna glazba). Tree, oni su kratki jer, smatra Clark, oni su obavijesno ograni eni i ograni ene su varijabilnosti te nemaju 'materijala' za dulje trajanje. Doduae, iako crta 'kratkoe' doista karakterizira stilske figure na filmu i lokalne stilizacije, a vrijedi i za dobar dio tzv. filmske interpunkcije (prote~nih monta~nih spona), ne vrijedi nu~no i za popratnu glazbu koja znade imati veu prote~nost kroz film. Naime, povijesna je injenica da je nijemi film naj eae bio cijeli popraen kinoglazbom, a da su u ranom razdoblju nijemog filma neko vrijeme raeni filmovi potpuno praeni popratnom filmskom glazbom (vidi Kalinak, 1992.). Uostalom, pravilo je da glazbeni spotovi budu u cjelini 'glazbeni', da se mnogi amaterski filmovi, televizijski slikovni prilozi i dr., cijeli 'ozvu uju' glazbom. Pa ipak, valja rei da su to posebni slu ajevi, povijesno posebni ili vrsno posebni, i da je prevladavajua situacija ona u kojoj se popratna glazba javlja samo mjestimi no u tijeku filmskog izlaganja, da je isprekidanog pojavljivanja (eng. intermittend, Kalinak, 1992.). etvrta crta kolateralnih signala jest diferencijacija, tj. injenica da se signali u kolateralnoj, metadiskursnoj razini moraju razlikovati od onih u sredianjoj narativnoj, izlaga koj razini. Oni ine, navodi Clark, specijaliziran, prepoznatljiv skup postupaka, a kad je glazba u pitanju, rije  je o indikaciji neprizornog statusa popratne glazbe. Dok kod ponekih stilskih figura i stilizacija ne mora uvijek biti jasan njihov neprizorni status, kod popratne filmske glazbe on je, dakle, vrlo izrazit. Popratna glazba, gledano i tehnoloaki doslovno, tvori sekundarnu stazu  paralelnu 'ton-vrpcu', paralelni 'zapis', posebnu 'pistu' na vrpci  uz 'vizualnu' (~argonski kazano  uz 'sliku'), te tako operativno dobiva slobodno vezivala ki odnos prema prizornoj 'vrpci', prema 'sredianjici' izlaganja. Odnos tonske 'piste' mo~e fizi ki varirati u odnosu na slikovnu stranu filma. Uloga popratne filmske glazbe je da gledatelja  kao za prizore 'vanjski element', kao 'vanjski vodi '  vodi ne samo kroz prizore (fabulu) filma (iako i to) nego da mu pomogne u boljem snala~enju u filmskom izlaganju, u filmskom artefaktu. Claudia Gorbman u paragrafu 'Postavljanje pitanja; izlaga ki status filmske glazbe' (Gorbman, 1987.: 31-32) naglaaava taj neprizorni status filmske glazbe i utvruje da on omoguava osobit odnos prema prizornim zbivanjima. Ona smatra da razli ite posebne funkcije popratne glazbe objedinjuju sve te oblike jedinstvene sekundarno interpretativne funkcije. Popratna glazba je, dakle, neprizorni 'tuma ' prizornih zbivanja ('nondiegetic interpreter' of diegetic events; Gorbman, 1987.: 32), ona namee interpretaciju prizornih zbivanja ('music enforces an interpretation of the diegesis', isto). To se poklapa s tezom ovog poglavlja, ali nije istovjetno s njom. Popratna glazba ne samo da ima izravan (interpretativni) odnos prema prizorima, kako to tvrdi Gorbman, nego ima osobit 'interpretativan' odnos prema ukupnosti filmskog izlaganja. Glazba ne samo da orijentira u pogledu strukture zbivanja, fabule nego i u pogledu strukture globalne 'kompozicije' filma, strukture filmskog djela uzetog u cjelini. Ako se dalje razvija metafora 'vodi a', mora se shvatiti da je to izrazito pragmati ka, kontekstualno ovisna uloga. Dobar vodi  nije osoba koja jedino ato mo~e jest rukom pokazati zra nu liniju do odrediata, nego osoba koja uspije predo iti to nu putanju kojom se treba snai kroz geografiju grada da bi se doalo do odrediata. Dobar vodi  nije osoba koja zna dati samo smjernice puta, nego i upozoriti na sve ato bi moglo biti zanimljivo putem (a lako je mogue da e se to propustiti), ukazati na ato je va~no obratiti pozornost pri snala~enju, od ega se treba uvati... i sli no. Dobar vodi  je 'svestran'  predvia i poma~e rijeaiti najraznolikije probleme snala~enja ato prigodno mogu iskrsnuti, kao i one koji prigodno stvarno i iskrsavaju. Tako je i s popratnom glazbom kao neprizornim, metadiskursnim vodi em. Njezina viaefunkcionalnost je pragmati ka  prilagoena moguim i stvarnim problemima s kojima se gledatelj mo~e susresti kad je suo en s konkretnim, zna enjski slo~enim, ali i meuljudski, intencionalno zahtjevnim artefaktom  danim filmskim izlaganjem. Pritom je upravo taj neprizorni status glazbe, njezina metodoloaka pozicioniranost, generativna osnovica veeg dijela funkcionalne raznovrsnosti 'voditeljske', regulacijske uloge popratne filmske glazbe. Filmografija Casablanca (1942), re~ija: Michael Curtiz; scenarij: Murray Burnett i Joan Alison (prema drami Joan Alison Everybody Comes to Rick's), koscenaristi: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch i Casey Robinson (nenaveden); producent: Hal B. Wallis, Jack L. Warner; glazba: Max Steiner; snimatelj: Arthur Edeson; monta~a: Owen Marks; scenografija: Carl Jules Weyl, George James Hopkins; kostimografija: Orry-Kelly; maska: Perc Westmore; 35 mm film, c/b, trajanje 102 min. Uloge: Humphrey Bogart (Rick Blaine); Ingrid Bergman (Ilsa Lund); Paul Henreid (Victor Laszlo); Claude Rains (kapetan Renault); Conrad Veidt (major Strasser); Sydney Greenstreet (Signor Ferrari); Peter Lorre (Ugarte); S.Z. Sakall (Carl); Madeleine LeBeau (Yvonne): Dooley Wilson (Sam); Joy Page (Annina Brandel); John Qualen (Berger); Leonid Kinskey (Sascha); Curt Bois (d~epar) i dr Bibliografija Bordwell, David, 1985, Narration in the Fiction Film, London: Routledge Bordwell, David, Nol Carroll, ur., 1996, Post-Theory. Reconstructing Film Studies, Madison, US, London: The University of Wisconsin Press Bordwell, David i Kristin Thompson, 2001. (aesto izd, prvo 1979), Film Art. An Introduction, New York: McGrow-Hill Comp. Braningan, Edward, 1992, Narrative Comprehension and Film, London, New York: Routledge Branigan, Edward, 1997, 'Sound, Epistemology, Film', u. Allen, Smith, 1997. Budd, Malcolm, 1995, 'Music as an Abstract Art', u M. Budd, 1995, Values of Art. Pictures, Poetry and Music, London: Allen Lane / The Penguin Press Carroll, Nol, 1988, 'A Contribution to the Theory of Movie Music', poglavlje u N. Carroll, 1988, Mystifying Movies. Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press (str. 213-225) Clark, Herbert H., 1996, Using Language, New York: Cambridge University Press Clark, Herbert H., 2004a, 'Pragmatics of Language Performance', u L. R. Horn, G. Ward, ur., 2004, Handbook of Pragmatics, Oxford: Blackwell Cohen, Annabel J., 1999, 'The functions of music in multimedija: A cognitive approach', u S. W. Yi, ur., Music, Mind and Science (str. 52-68); Seoul: Seoul National University Press ( HYPERLINK "http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf" http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf, 16.XI.2006) Cohen, Annabel J., 2001, 'Music as a source of emotion in film , u Juslin P. & Sloboda, J., ur., Music and Emotion, Oxford: Oxford University Press Cohen, Annabel J., 2002, 'Music Cognition and the Cognitive Psychology of Film Structure'; Canadian Psychology/ Psychologie Canadienne, 43:4, Otawa: Canadian Psychological Association Davies, Stephen, 2003, 'Music', u J. Levinson, ur., 2003, The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford, New York: Oxford University Press Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies. Narrative Film Music, London, Bloomington: BFI Publ., Indiana University Press Gorbman, Claudia, 1998, 'Film Music', u J. Hill, P. Church Gibson, ur., 1998, The Oxford Guide to Film Studies, Oxford, New York: Oxford University Press Kalinak, Kathryn, 1992, Settling the Score. Music and the Clasical Hollywood Film, Wisconsin: The University of Wisconsin Press McNeill, David, 1992, 'Gestures and Discourse', u D. McNeill, 1992, Hand and Mind. What Gestures Reveal about Thought, Chicago, London: The University of Chicago Press McNeill, David, 2005, Gestures and Thought, Chicago, London: The University of Chicago Press Mili evi, Mladen, 1995, 'Filmski zvuk izvan stvarnosti: metadijegetski zvuk u narativnom filmu', Filmski ljetopis, 3-4/1995, Zagreb: Filmoteka 16 Paulus, Irena, 1995, 'Glazba u klasi nom holivudskom filmu. Vrste i temeljne funkcije  na primjeru Casablance', Hrvatski filmski ljetopis, 3-4/1995, Zagreb: Filmoteka 16 Smith, Jeff, 1996, 'Unheard Melodies? A Critique of Psychoanalytic Theories of Film Music, u Bordwell, Carroll, ur., 1996. Smith, Jeff, 1999, 'Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition, and the Film Score, u: Plantiga, Smith, ur., 1999. Tomi, Stanislav, 2005, '`pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogunosti filmske 'apice'', Hrvatski filmski ljetopis, 43/2005, Zagreb: Hrvatski filmski ljetopis Turkovi, Hrvoje, 1996b, 'Zvuk u filmu  pojmovnik', Hrvatski filmski ljetopis, 5/1996, Zagreb: Filmoteka 16 i dr. Turkovi, Hrvoje, 2007a, 'Kompenzacijska teorija funkcije filmske glazbe', Knji~evna smotra. asopis za svjetsku knji~evnost, godiate XXXIX, 2007/143, Zagreb: Hrvatsko filoloako druatvo Turkovi, Hrvoje, 2007b, 'Mit neprimjetnosti filmske glazbe', Hrvatski filmski ljetopis, 50/2007, Zagreb: Hrvatski filmski savez Vitouch, Oliver, 2001, 'When your Ear Sets the Stage: Musical Context Effects in Film Perception', Psihology of Music, 29/2001, Society for Research in Psychology of Music and Music Education Vitouch, Oliver, Sandra Sovdat, Norman Hller, 2006, 'Audio-vision: Visual input drives perceived music tempo', u M. Baroni, A.R. Addessi, R. Caterina, M. Costa, ur., Proceeding of the 9th International Conference on Music Perception and Cognition; Bologna: Bononia University Press  Ovaj je tekst dio vee studije koja ini poglavlje u autorovoj knjizi Retori ke regulacije. Stilizacije, stilske figure i regulacija filmskog i knji~evnog izlaganja koja je u pripremi za objavljivanje u AGM-u (2008.).  Vidi takoer eksperimentalnu potvrdu o utjecaju koji ima prizorni vid filma na percepciju glazbenih karakteristika kod Vitouch, Sovdat, Hller, 2006.; a za eksperimente koji potvruju utjecaj glazbe na praenje vidi Cohen, 2001., Vitouch, 1999. i tamo navedene izvore.  Pozadinskom se dr~i ona glazba koja stiaano prati glavno zbivanje, uglavnom prizorne dijaloge i neprizorni naratorski glas. Pozadinska je tipi no popratna glazba, ali i prizorna glazba mo~e dobiti pozadinsku, opeambijentalnu, funkciju kad u srediate pozornosti dolazi dijalog likova ili uzbudljivija 'akcija'. Danas se, primjerice, 'pozadinskom' dr~i i tiha glazba u lokalu koja stvara 'melodijski ambijent' ne ometajui razgovore.  Viae o po ecima i zavraecima filma vidi Tomi, 2005.  Opservacijsko istra~ivanje gledanja televizije, primjerice, utvrdilo je da i kod najintenzivnijeg praenja emisije (i pri zamra enosti prostorije u kojoj se gleda televizija) dolazi do prili nog broja otklona pogleda u stranu, na ambijent u kojem se nalazi televizija, a mo~e se pomialjati da se neato sli no dogaa i na projekcijama filma iako su vizualni povodi za pogledavanje u stranu tamo vjerojatno manji zbog razmjerne zamra enosti dvorane.  Shvaanje kako je 'filmska glazba' neprimjetna u klasi nom narativnom filmu zapravo je mistifikacija (usp. Turkovi, 2007b).     $*6 *@xH f  f lxznpDlxz| > T d!!!"\$%%B%D%߽h9ha]h9ha6 hahaCJOJQJ^JaJhha6>*]hhaB*ph h5 h 5hahha6]hha5hha\ hha=Lrz  ~ d!"\$D%&(`* 71$`7gdax1$^`gd9 gdaxx1$^gda1$gdagdagda 7x1$`7gda 71$`7gdaD% &8&:&t&x&&&&' (( )J)^)`))))R+~+R,,.l556t666v8x88899;;;;<? @PAAAAA B>BBBDD,ENE.FPFRFTFIIKK(MXMM߻߰hhahAUMhjhha0JUhhha]hhha6]hhhahhha>*hha6] hhaB`*.l56|89ADJ|RXX|\~\\T`VcXctcde f71$^7`gd9gdom 7^7`gd9 xx^gdomgdomgdomgda 71$`7gdaMMM>NxNNN0OPPP*QzRS*SR[j[z\|\~\\\\\\]p]]]]d^v^^^^^@_X_____T`^``````a0aNapaaaaab"b*bTb`bbbbbbbcc:cFcVcXcɹhom5\aJ hom6]homhV1hw\hahhha6]hhhahhha]hhha6hIXctcccdXddeee f>fffg(h>ii\j|jkkllLmNmmmmrntnnRotovoonppqqfrrstttuFv䯽䙊x"h9hom0J6]aJmH sH h9hom0JaJmH sH h9homaJmH sH h9hom0Jjh9homUjh9homUh9h96hh9h9hh9hom6] h9homh9h96] h9h9hom/ ffRgzh*jjkno(q6r(s\t\uvfwxyz{$} ~~ 0^`0gd9 7^7`gd9 7^7`gdomgdom71$^7`gd9Fvvw*xJxLxNxTyhynyy||$}}} ~~0FnNtx468:<Ȅ{j!jhh 50JUmHsHhQVhQVmHsHhQVhQV6hQV6mHsHhQVmHsHhQVjhQV0JU homhomhomh9hom6H*]h9h96] h9h9h9h96CJmHsHh9h9CJmHsHh9hom6] h9hom&~68xljlprvx|~xgdQVgdomgdom 0^`0gdom 0^`0gd9xzlnhjlnrtxz~ homhomjh;Uh;hw\h 5mHsH!jhh 50JUmHsHhh 5mHsH01h@P . A!"#$% DyK Bhttp://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdfyK http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdfyX;H,]ą'c!@@@ aNormalCJ_HaJmHsHtH Z@Z a Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ \@\ a Heading 2$$<@&a$6CJOJQJ]^JaJV@V a Heading 3$x@&5CJOJQJ\^JaJH@H a Heading 4$@&^ CJHOJQJDA@D Default Paragraph FontRi@R  Table Normal4 l4a (k@(No List6U@6 a Hyperlink >*B*ph<@< aHeader  p#mH sH @&@@ aFootnote ReferenceH*TR@"T aBody Text Indent 27x1$`7hLC@2L aBody Text Indent 1$`hF@BF a Footnote TextCJaJmH sH .)@Q. a Page Number4 @b4 aFooter  9r XS@rX aBody Text Indent 301$^`0hPOP anaslov $x@& 5CJKHOJQJ\^JaJ`O` aHeading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH 2B@2 a Body Textx*W@* aStrong5\FV@F aFollowedHyperlink >*B* ph&O& astyle11,O, aitalic16]ZYZ a Document Map-D M CJOJQJ^JaJD+@D om Endnote Text CJaJmH sH I$ FON^K&a ' f  Il\#$s',-1'23336I7:!=!@eABCjHMOSUCYb`c(dd?fugl'oqsBuu yz=~ԃ4}QV8{ 00ṙ0 001̇0k 002̇0o 003̇0 u 004̇0w 00}̇0e  00~̇0  00̇0$  00p ̇0p  00̇0 00̇0 00̇0 00̇0a 00̇0 00̇0b# 00̇0$ 00̇0' 00̇0- 00̇0. 00̇02 00̇02 00̇0$4 00̇04 00̇07 00̇0Y8 00̇0< 00̇0v> 00p ̇0iHp  00̇0B 00̇0FC 00̇0MD 00̇0I 00̇0M 00̇0%P 00̇0T 00̇0V 00̇0Z 00̇0 b 00̇0Te 00̇0e 00̇0f 00̇0h 00̇0Qi 00̇0n 00̇0p 00̇0hs 00̇0u 00̇0Rw 00̇0w 00̇0{ 00̇0| 00̇0A 00̇0- 00̇0 00̇0^ 00̇06 00̇0 00̇0 00̇0( 00̇0 00̇0 00̇0΋ 00̇0? 00̇0 00p ̇0p  00p ̇0ٜp  00p ̇0fp  00p ̇0p  00̇0 00̇0= 00̇0ï 00̇00K&a ' f  Il\#$s',-1'23336I7:!=!@eABCjHMOSUCYb`c(dd?fugl'oqsBuu yz=~ԃ4}QV8{ 00ṙ0 001̇0k 002̇0o 003̇0 u 004̇0w 00}̇0e  00~̇0  00̇0$  008̇08 00̇0 00̇0 00̇0 00̇0a 00̇0 00̇0b# 00̇0$ 00̇0' 00̇0- 00̇0. 00̇02 00̇02 00̇0$4 00̇04 00̇07 00̇0Y8 00̇0< 00̇0v> 008̇0iH8 00̇0B 00̇0FC 00̇0MD 00̇0I 00̇0M 00̇0%P 00̇0T 00̇0V 00̇0Z 00̇0 b 00̇0Te 00̇0e 00̇0f 00̇0h 00̇0Qi 00̇0n 00̇0p 00̇0hs 00̇0u 00̇0Rw 00̇0w 00̇0{ 00̇0| 00̇0A 00̇0- 00̇0 00̇0^ 00̇06 00̇0 00̇0 00̇0( 00̇0 00̇0 00̇0΋ 00̇0? 00̇0 008̇08 008̇0ٜ8 008̇0f8 008̇08 00̇0 00̇0= 00̇0ï 00̇00Kr&a ' f g  Il\#$s',-1'23336I7:!=!@eABCjHMOSUCYb`c(dd?fugl'oqsBuu yz=~ԃ4}QV8{y QܦUd>+j}@4TOjkHW B(0(0(000000(00000000000000(0000000000000000000000000000000000(00000000000000000000(0000(000000000000000000000000 000000@0@0@0@0@0@000@0I00@0I00@0I00@0I00I00( Kr&a ' f g  Il\#$s',-1'23336I7:!=!@eABCjHMOSUCYb`c(dd?fugl'oqsBuu yz=~ԃ4}QV8{QܦU4TkHW BK00Q*0*0@0h@0h@0p@0p*0*0000000000 0 0 0(0(*000500500500500580580505805@05@05@05H05H05P05P05P05X05`05`05`05`05h05h05h05p05p05p05p05p05x05x0505*0000000000000000000K0K0K0O0K0K0K0K0K0O0P0K0O0K0O00 0 0 00< @0@0 @0 @0 @0 @0 00 H "OD%MXcFvcfgiNlL`* f~dheFX _Toc191346394 _Toc191346395 _Toc191346396 _Toc191346397 _Toc191346398 _Toc529000903Kg 1ԃɶ<g &23  $ 8*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsCity9*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsplace T/A= c p          * 1 < J W n }            ' 2 F M V Z ^ k o            & 6 @ D L U \ r }   r&a '  Il\#$s',-3336I7:!=!@eABCjHMOSUCYb`c(dd?fugl'oqsBuuz=~QV8{      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<&a ' f  Il\#$s',-136I7:!=!@eABCjHMOSUCYb`c(dd?fugl'oqsBuu y=~ԃV8{      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<>HLOR[HN  L Q M V W \ _ f   S ] !")itu{U`3:{~bi "'"#%#;$E$G$I$&&0&;&&&''''H(V(y**+++++++,},,,,,,,,L-\-c-m-001222d3s333333344Q4X4Y4`4444444C5K56 667[7f7i7t718@888]9b999<<>>>?A?I?N?R?Y?Z?d?f?r?s?y?z????????????????@A AAPAWAAAAA CCwCzC|CCCCCCDDD)D7D?DIDODPDYDoEsEtE|EEEEE FFjFtFFFI&I(I.I/I4IMITIWI[IiInIzIIJJGJLJPJUJVJZJ`JiJoJxJyJJKK"K)KKLLLOLPLSLWL`LlLsLtLyLLM9NCNNNNNO O+O5OrO|OOOSS@SLSNS[SeSgS TTRT\TTUWWXXYYMYWYZZ[[V\c\]]_____```G`Q`````PbZbd%dkdtdd eeeffbgdgfgrggggghijjllllmm+n4nnn oo5oGooo;pDpqqqqr rrrrs=tGtctkttttuvv3vFvvvvv0w7wwwwwxxyyy y#y0yOyYygypyzz!{%{7{<{K{P{{{{{{{{{| |||||||||*}.}/}1}}}~~ HR̀Ѐ!GQMU  ().Ѕ؅цنۆ mp@Hˆψ׈و07  ,9;Hqtal38sz $&-pr p{͙͗֗֙#BMOZ_ghnqxśɛכۛޛߛʠܠ֡ŢѢעآߢ#/17;BDJNUW]^bejksˣѣңأ "489>GKLTǤɤϤФ֤٤ߤ *,23:=BCHJPX^`dgpqwyťȥΥϥ֥إޥ  )-018GPQYbfgnȦ̦զ֦ۦܦ #&(*+7CIJNOSU^`fnwxŧʧ̧ا"#&.2:@DGIQSY^cmrz}~¨ǨȨͨߨ #)/;CDNOTdikr}ͩש۩ *,24=>CELX[\einͪҪԪ٪ڪګ+029EJKTY\]fgqzȬɬ֬׬ !'(04>@FRXYcdijqszʭѭҭܭݭ$145;<AJQSYeklvw|}ɮЮٮۮޮ߮!*29AEJNPTU]^dejkrt{ïȯϯѯد ;I3<@EGKT[\dhpt±ƱϱԱձڱޱ !&;DAJPRT\ôŴ̴ʹԴմܴ#'15:?DENOVX^gmv|ĵʵѵصݵ $(-.8=FHOQXYcdikɶԶֶݶȷʷзҷط"'07øĸθ*:^kmprzJKqr%&` a & ' e g   HIkl[#\#$$r's',,--11&2'223333366H7I7:: =!= @!@dAeABBCCiHjHMMOOSSUUBYCYa`b`cc'd(ddd>f?ftgugll&o'oqqssAuBuuu y yzz<~=~ Ӄԃ34|}PQUV~78z{xy PQۦܦTUcd=>+ij|}?@34ST NOikmɶJVY AD3#$<JKg @@1199DDII{{ԃԃjkmGkpo"T7i\+\;"`T 9T9fo_?|yw?8H:|q[ t(\Ҫ,<^JTgQcpטui9f4L$!Qk,hhh^h`OJQJo(hHh88^8`OJQJ^Jo(hHoh^`OJQJo(hHh  ^ `OJQJo(hHh  ^ `OJQJ^Jo(hHohxx^x`OJQJo(hHhHH^H`OJQJo(hHh^`OJQJ^Jo(hHoh^`OJQJo(hHh^`)hoo^o`)h ? L? ^? `LhH.h   ^ `hH.h ^`hH.h L^`LhH.h ^`hH.h OO^O`hH.h L^`LhH.h^`)hoo^o`)h ? L? ^? `LhH.h   ^ `hH.h ^`hH.h L^`LhH.h ^`hH.h OO^O`hH.h L^`LhH.^`o(()^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hh^h`6o()88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.h^`)h oo^o`hH.h ? L? ^? `LhH.h   ^ `hH.h ^`hH.h L^`LhH.h ^`hH.h OO^O`hH.h L^`LhH.h^`OJQJo(hHhoo^o`)h ? L? ^? `LhH.h   ^ `hH.h ^`hH.h L^`LhH.h ^`hH.h OO^O`hH.h L^`LhH.hh^h`6o()88^8`.L^`L.  ^ `.  ^ `.xLx^x`L.HH^H`.^`.L^`L.h^`OJQJo(hHvhoo^o`OJQJ^Jo(hHoh? ? ^? `OJQJo(hHh  ^ `OJQJo(hHh^`OJQJ^Jo(hHoh^`OJQJo(hHh^`OJQJo(hHhOO^O`OJQJ^Jo(hHoh^`OJQJo(hHh ^`OJQJo(h ^`OJQJo(oh pp^p`OJQJo(h @ @ ^@ `OJQJo(h ^`OJQJo(oh ^`OJQJo(h ^`OJQJo(h ^`OJQJo(oh PP^P`OJQJo(h^`)h ^`hH.h  L ^ `LhH.h w w ^w `hH.h GG^G`hH.h L^`LhH.h ^`hH.h ^`hH.h L^`LhH.hhh^h`.h88^8`.hL^`L.h  ^ `.h  ^ `.hxLx^x`L.hHH^H`.h^`.hL^`L.^`6o()^`.pLp^p`L.@ @ ^@ `.^`.L^`L.^`.^`.PLP^P`L.hhh^h`)h 88^8`hH.h L^`LhH.h   ^ `hH.h   ^ `hH.h xLx^x`LhH.h HH^H`hH.h ^`hH.h L^`LhH.h^`.h ^`hH.h  L ^ `LhH.h w w ^w `hH.h GG^G`hH.h L^`LhH.h ^`hH.h ^`hH.h L^`LhH.T 9gQc<^+7io_?8Hyw?T9!Qk(\i9fq[;"gQcH po 50  0        *tw                               S          Lg)V1 5yEQVom,}a*H;m9@QUTkWI*p0@& & $E& &  "./145@HMO^@@ @@@"@*@4@B@D@L@d@f@j@p@r@@@@UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialE& Century Gothic5& zaTahoma?5 z Courier New;Wingdings"1Y"):1]K:1]Kq4d `KX?a2Hrvoje TurkovicHrvoje TurkovicH          Oh+'0d   , 8DLT\Hrvoje TurkovicNormalHrvoje Turkovic6Microsoft Office Word@6F@ @n :1՜.+,D՜.+,0 hp  d.o.oK]  Title 8@ _PID_HLINKSAC@Bhttp://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdfw  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()+,-./013456789>Root Entry F@7@Data 1TableMWordDocument2SummaryInformation(*DocumentSummaryInformation82CompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q