ࡱ> QSLMNOPq`bjbjqPqP .::6hp&0  `'`'`'8'\(T eTT)T)"v)v)v)Q*H*$*ܗޗޗޗޗޗޗ$h! /Q*Q*// v)v)/P v) v)ܗ/ܗD Dv)H) Pɘ`' ܗ50e*ӠӠ4DӠ D*H,--///***[^***e//// `' `'  Filmska osjetljivost Aleksandra Srneca Katalizacijska godina filmskog eksperimentalizma u Hrvatskoj  1963. Godine 1963. Aleksandar Srnec je svojom kamerom snimio vezan niz raznolikih dinami nih svjetlosnih obrazaca koje je poslije nazvao Po eci. Bio je to, koliko znam, niz posve apstraktnih filmskih sekvenci bez presedana u filmskoj tradiciji Hrvatske. No, ta je godina, i mimo Srnecova rada, bila osobito obilje~ena razvojem eksperimentalnog filma u Hrvatskoj. Bila je to druga godina ciklusa vezanih rasprava o izgledima i moguem profilu  antifilma  o ideji avangardnog, posve druk ijeg filma od dotadaanjeg. Razgovore su potakli i organizirali Mihovil Pansini i Tomislav Kobija u Kinoklubu Zagreb, a vodea osoba razmialjanja o  antifilmu bio je Pansini, tada aktivan lije nik, doktor znanosti, ali i zduani  aktivista amaterskog pokreta, istaknut  amaterski stvaralac . To je, potom, bila i prva godina GEFF-a, bienalnog festivala eksperimentalnog filma ato su ga, kao logi an nastavak razgovora o antifilmu, odmah po razgovorima, iste te godine pokrenuli Mihovil Pansini i Zlatko Sudovi uz nastavak razgovora o  antifilmu i openito o umjetnosti, sada voenih u sklopu festivala. To je ujedno bila godina najbujnijeg i izrazito raznolikog eksperimentalisti kog stvaralaatva u amaterskim kinoklubovima, gotovo svog pokazanog na GEFF-u. Na tome prvom GEFF-u, ato nam je ovom prigodom posebno zanimljivo, pojavila su se i dva posve apstraktna filma  K3 ili isto nebo bez oblaka (1963.) Mihovila Pansinija i Termiti (1963.) Milana `ameca, te jedan  protoapstraktni film Twist, twist (1963.) Ante Verzottija. Godinu dana ranije, tada kad su po eli razgovori o antifilmu, Petek je u nedostatku vrpce za ~iva snimanja, a uvai o izravnom slikanju na vrpcu Normana McLarena, napravio isto, iscrtavajui prvu od svojih triju Srna (1962.). Slu ilo se, tako, da je ta godina, odnosno sam po etak 1960-ih, bio katalizacijskim za pokuaaje iskuaavanja modela apstraktnog filma u hrvatskoj kinematografiji (a vjerojatno i u cijelome ju~noslavenskom kulturnom kontekstu). Ali, kad je u pitanju eksperimentalisti ki filmski pokret, to je bilo gotovo sve ato je u toj ranoj eksperimentalisti koj filmskoj fazi 1960-ih godina napravljeno na podru ju apstraktnog filma. Srnec, njegov likovni avangardizam i filmsko-eksperimentalni pokret Iako su i Srnecovi filmski zapisi i navedena  geffovska filmsko-apstrakcijska djela uveli u naa filmski svijet apstrakcionisti ko opredjeljenje, ipak je meu njima postojala klju na razlika. Rije  je o razlici izmeu uloge apstraktnog filma u hrvatskom (i onda, jugoslavenskom)  drugoavangardnome  filmskom eksperimentalisti kom pokretu 1960-ih i uloge apstrakcijskih luminoplastika i potom  luminoplasti kih filmova koje je Srnec radio u kontekstu previranja u likovnoj umjetnosti ondaanje Jugoslavije i u privatnosti svoje radne sobe. Naime, geffovski apstraktni filmovi uglavnom su bili jednokratni, demonstrativno-manifestni pothvati, dok je Srnecovo filmovanje bilo dijelom istra~iva kog kontinuiteta, dijelom sustavnih  apstrakcijskih interesa ato ih je temeljito slijedio Srnec, i to je inio u likovnja kom pokretu u kojem je apstrakcija bila vodeim opredjeljenjem. Pogledajmo podrobnije ovu razliku. Petek se u svojemu  mclarenovskom slikanju po vrpci u filmu Srna 1 (i u idua dva), opredijelio prvenstveno za apstrakciju jednostavno zato jer je to bilo lakae crta ko-animacijski svladivo na maloj vrpci nego slikati figurativno i pri tome animacijski kontrolirati pokrete figure. K tome, to je davalo  avangardisti ki itekako prihvatljiv dojam u doba po etnih rasprava o  antifilmu . Nije to radio zato ato bi baa ciljao na apstrakcijski efekt. Film K3 ili isto nebo bez oblaka bio je izrazito  na elan  dedukcijski izveden  film Mihovila Pansinija. Budui da je on u razgovorima o antifilmu naglaaavao ideju redukcije kao jednu od klju nih, a pri tome se pozivao upravo na exatovsku i novotendencijaaku redukcionisti ku praksu, u tom je filmu pokuaao demonstrativno ii  u redukciji gotovo do kraja , ali u filmskim odrednicama. U inio je to nadasve zato da poka~e i tu mogunost, a ne da se posveti njezinu sustavnu razvijanju i razradi. Film Termiti, takoer je uraen demonstracijski, ali s posve druk ijim  sprdala kim  namjerama. Naime, Milan `amec, autor tog filma, pripadao je konzervativnoj veini Kinokluba Zagreb, onoj kojoj su ideje eksperimentalnog filma, a osobito  antifilma , izgledale smijeanima i posve neprihvatljivima. `amec je napravio Termite da bi pokazao kako  antifilm mo~e napraviti bilo tko, samo ako posegne za najapsurdnijim postupkom ato mu padne na pamet. Naravno, njemu nikad poslije tog filma nije palo na pamet da nastavi s apstrakcijskim i uope eksperimentalisti kim filmovanjem. Ista je stvar bila s kasnijom Kairokinezom (1965., izvedena na GEFF-u 1965.). Tu je performansu smislio Zlatko Hajdler koji se ina e bavio samo rutinskim snimanjem antropoloakih materijala, bez ikakvih autorskih ambicija. Ali prevladavajua atmosfera ismijavanja  antifilma u kinoamaterskim krugovima dala mu je  ideju kako da im  podmetne : smislio je paljenje vrpce u projektoru da bi pokazao kakve sve  nemogue stvari  mogu proi pod  antifilmom . Jedina osoba sustavno posveena apstrakcijskim efektima u filmu bio je pripadnik splitskoga filmskog kruga Ante Verzotti. On je, karakteristi no, ipak birao  prikaziva ke  prizorno prepoznatljive  predloake (svjetlosne odraze brodica i jarbola u uzbibalom i namreakanome moru), ali ih je snimao na osobit na in  kako bi naglasio njihove  formalne likovne i ritmi ke obrasce (Twist, twist, 1963.), odnosno kako bi gledatelja senzibilizirao za apstrakcijske obrasce pomou filmsko-vizualnog odnosa prema prirodi (Fluorescencije, 1967. - u njima je briauim pokretima kamere  stalnim tzv. fila~ima  snimao ambijente Splita i tako dobivao esto nerazbirljive,  razmazane dinami ne slikovne obrasce). Doista, u ranom eksperimentalizmu u Hrvatskoj apstrakcija nije imala prevelike aanse za sustavno njegovanje: veina je eksperimentatora bila sna~no vezana uz snimateljske, prikaziva ke, mimeti ke temelje filma i s njima se nastojala  poigrati , njih razraditi na  nekonvencionalan na in . Posve je druga ije bilo sa Srnecom. On je upravo pripadao onom avangardnom krilu u ondaanjoj hrvatskoj i jugoslavenskoj likovnoj sceni, koje je bilo jednim od va~nih avangardnih inspiracijskih predlo~aka Pansiniju i njegovoj ideji antifilma. lan i supotpisnik manifesta EXATA 51, te sudionik prve izlo~be apstraktnog slikarstva geometrijske orijentacije u socijalisti koj sredini (izlo~be Kristl  Picelj  Raaica  Srnec, 1953.) Srnec je bio osobno i vitalno uvu en u svijet apstrakcijskih varijabli. Ve je u ranim 1950-im iz dvodimenzionalnih slika preaao na trodimenzionalne (Prostorni modulator, 1953.), a koncem 1950-ih zainteresirao se za filmski dinamiziranu likovnost, likovno-dinami no artikulirajui crtani film ovjek i sjena (1960.) i zamialjajui posve apstraktan animiran film (= ", 1960.). Kombinacija njegovih  linijskih i  konstruktivisti kih apstrakcija, ideje  prostornog modulatora i dinami ne (animirane) likovnosti crtanog filma pridonijelo je ideji fotografske i filmske registracije proizvedenih apstraktnih svjetlosnih efekata (serije fotografija svjetlosnih obrazaca 1961  1962; potom i njihovi filmski zapisi: Po eci, 1963.), a kasnije (od 1964.) razradi svjetlosno-kineti kih  objekata  nazvanih  luminoplastikama  ije je svjetlosne efekte odmah i filmski bilje~io, filmski odjelovio (1966.; 1968.). Tako, dok su Pansiniju trebali jaki poticaji iz okru~ujuih modernisti kih trendova da bi artikulirao i  druatveno osna~io svoju ideju  antifilma , Srnecu to nije bilo uope potrebno jer je sam pripadao toj stvarala koj liniji i sam je osobno razraivao. Da se i  geffovska filmska apstrakcija viae oslanjala na likovnu tradiciju nego na filmsku, razabire se iz ondaanjih Pansinijevih izjava. Pansini je, primjerice, kategori ki ustvrdio da su za  antifilm daleko inspirativnije druge umjetnosti nego vlastita filmska tradicija. Izmeu ostalih inspirativnih trendova u drugim umjetnostima, osobito je u estalo spominjao izlo~be Novih tendencija, tj. inspirirale su ga proklamacije i ostvarenja kojih je Srnec bio klju nim imbenikom. Nasuprot tome, Srnecu je bila dovoljna likovno-avangardna tradicija (osobito sovjetskog konstruktivizma, te mirovske nadrealisti ko-apstraktne prostornosti), odnosno ispitivanje vlastite osjetljivosti u apstrakcijskom podru ju, a potom i polazno okru~je njegovih izravnih sumialjenika, onih s kojima je suraivao i zajedni ki nastupao (grupe EXAT, odnosno Novih tendencija) i, najzad, svijest o otvorenim mogunostima filmske  animirane , odnosno  dinami ne ,  kineti ke likovnosti. Srnecovi Po eci sastojali su se upravo u nastojanju da izravno filmom  fiksira svjetlosnu kinetiku, a u nastavku ve iskuaane  linije Srnecovih dinami no-likovnih istra~ivanja  onih crtanofilmskih. Zbli~avanje s animiranim filmom i mogunostima filma  scenografije u lutka filmovima (1959.  1961.) Srnec se polazno nije uklju io u izradu animiranog filma po nekome spontanom stvarala kom interesu, a najmanje po nekom programu. Kao dizajner, nagraivan oprema  izlo~bi i ambijenata (zapravo, svojevrsni scenograf) Srnec se  po toj stru no-poslovnoj liniji  uklju io i u izradu scenografija za lutka filmove koje je proizvodilo poduzee Zora film, specijalizirano za obrazovne filmove i kratke filmove za djecu. Poput svih dobrih dizajnera, Srnec je scenografiju rjeaavao prikladno zahtjevima pri e i scenografskog stila, ali s ulogom vlastitih likovnih rjeaenja. Scenografski stil u crtanom filmu bio je, naravno, stilizacijsko-figurativan, ato je podrazumijevalo dvoje. Prvo, u filmu se ipak moralo (figurativno) identificirati o kojim je ambijentima i objektima rije , da je rije  o atali i trkaliatu u Stolcu (1959.), o selu, polju, kamenjaru u Gliaa, Raka i Njaka (1960.), odnosno o aumi u Bodljanu pticolovcu (1961.). Meutim, upravo prili na stilizacijska sloboda, koju se o ekivalo i u koncipiranju lutaka i u koncipiranju scenografije, pru~ila je priliku Srnecu da uklju i svoje apstrakcijske sklonosti i neka od svojih slikarskih rjeaenja. Dio tamnih interijera (atale, odnosno sobice dje aka) u Stolcu omoguio je Srnecu da iskoristi tamu pa da svjetlosno naglasi likovno komponirane geometrijske oblike prozora, kreveta, kutije s alatom, ato odudaraju od dominantne tame, upravo onim principom kojim e kasnije rjeaavati ambijente svojih luminoplastika (koji su, u na elu, tamni da bi se svjetlosni refleksi lokalno o itavali). U eksterijerima je, pak, zgradu trkaliata nazna io elementima i rasporedom crta i pravokutnika u primarnim bojama, komponiranima kao na konstruktivisti kim slikama. U filmu Gliaa, Raka i Njaka dio je ambijenta sela naslikao rasuto na jednolikoj pozadini, opet koristei ploani konstruktivisti ki kompozicijski raspored, a pri praenju kretanja likova kola~isti ki je slojevito poslagao istrgane raznobojne  obla ie koji su se potom s paralaksom kretanja animirali pri  vo~nji . U Bodljanu pticolovcu, tome crnobijelom filmu, Srnecova se stilizacija odnosila ne samo na stilizirane  kola~e stabala, nego i na lokalno uniformne tonalne varijacije stabala i ~ila stabala (od crne, preko sive do gotovo bijele). Te su tonalne varijacije trebale do arati atmosfersku perspektivu, ali su bile prostorno pobrkane (neka bli~a drvea su bila svjetlija od prostorno daljih), pa se opet dobivala tonalno raznolika ploana kompozicija. Uglavnom, Srnec je preferirao da u stvarnu fotografiranu dubinu prizora lutka filma rasporedi posve ploano rijeaene objekte i da omogui da se snimanjem dobivaju posve dvodimenzionalne kompozicije. Iako obavljen nadasve kao jedan od profesionalnih poslova, koji tra~i prigodnu invenciju i neko likovno-oprema ko iskustvo, o igledno je ovaj dodir s animacijom i filmskom vizualnom  kinetikom bio Srnecu iznimno stimulativan i dugoro no orijentirajui. U prvome redu, doaao je u proizvodni dodir s filmskim i to likovno-animacijskim svijetom  cjelokupnim procesom pripreme snimanja, samog snimanja i naknadnog rezultata. Dojmljivost proizvodne izlo~enosti neizmjerno je vea od one naprosto recepcijske, osobito ako postoji prethodna skrovita senzibiliziranost za dano stvarala ko podru je, kao ato je to o ito bilo u Srnecovu slu aju. Srnec je u tome radu na filmskim scenografijama bio, htio-ne-htio, uvu en u probleme kreiranja vizualnog pokreta u trodimenzionalnom prostoru pod smialjenim umjetnim osvjetljenjem, ato mu je moralo biti itekako inspirativno u vrijeme kad je i sam ve dugo sustavno tra~io izlaske iz stati ne dvodimenzionalnosti svojega ranog apstrakcijskog iskuaavanja. Drugo, uaao je u animacijske krugove, upoznao kolege animatore i animacijski proces te je njegov uskoro probuen interes za mogunosti izrade vlastitih animiranih filmova bio pragmati ki realan  nije bio animacijskim krugovima nepoznat, niti neprovjeren  kadar . Tree, uaavai u animacijsku sredinu nije mogao a da ne bude upoznat s uspjehom i ugledom modernisti ke stilske struje Studija za crtani film Zagreb filma, odnosno, va~nije, s injenicom da su njezina likovna i animacijska rjeaenja bila vrlo bliska neogeometrizmu exatovaca i niza njihovi izlo~aba (a vjerojatno i njime ohrabrena i inspirirana). Tada  modni stilski trend u Studiju crtanog filma kao da je nudio kineti ka rjeaenja i za predloake geometrijske apstrakcije. Naime, crtani filmovi ove pionirske faze  zagreba ke akole gotovo su dogmatizirali ploano-geometrijski pristup crte~u, odnosno prizoru, i apstrakcijski pristup animaciji (tzv.  reduciranoj , tek nazna enoj animaciji ). Veina je autora crtala likove ~ivih bia posve geometriziranim, geometrijski shematiziranim stilom (krugovima, kvadratima, trokutima; esto topografski izobli avanima), po esto s naglaaenim crte~nim obrubom (tankocrtnim obrubima, nogama i rukama kao crtama), sve to ploano rasporeeno po povraini ekrana, s gotovo nikakvim perspektivnim naznakama dubine (osim povremenih perspektivnih pokrivanja). Animiralo se po ploano likovnoj logici, a ne po kauzalnoj, organskoj i psiholoakoj logici  bez sile te~e, bez organskih i fizikalnih ograni enja), efekt kretanja bio je krajnje apstraktan, tek formalno nazna en, dinamizam eae tek muzi ki ritmi an nego organski svrhovit. Dobar dio rjeaenja u tim filmovima inio se zapravo vrlo apstraktno-animacijski, vrlo shematski, tek tipski identifikabilan. Ovaj je stil Srnecu ponudio pripremljen stilski teren za moguu animacijsku razradu njegovih konstruktivisti ko-apstraktnih slikarskih obrazaca, pa je to vrlo brzo i napravio kad se otvorila mogunost rada na ovjeku i sjeni. Neprepoznata avangardnost crtanog filma ovjek i sjena i neostvaren projekt apstraktnog animiranog filma = " (1960.) ovjek i sjena imao je neslavan prihvat. Jedva da ga se gdje spominjalo u njemu suvremenim recenzijama. Taj je film zato i u kasnijim povijesnim pregledima crtanog filma ostao nespominjan.. Izuzetak je bilo usputno spominjanje tog filma u Hollowayovoj knjizi o zagreba koj animaciji, a jedina je prethodna izri itija revalorizacija tog filma ona koju je dao Ranko Muniti (1978.) u svojem povijesnom pregledu proizvodnje crtanog filma u Zagrebu izmeu 1922. i 1972. u  almanahu Zagreba ki krug crtanog filma. Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj, 1922.  1972., gdje je upozorio na osobitu vrijednost Srnecove scenografije i crte~a. No ta revalorizacija nije ozbiljnije utjecala na povijesne preglede i izrade antologija crtanog filma. ak i u novijemu povijesnom pregledu Zagreba ke akole crtanog filma, onom vezanom uz odnos te akole i EXATA, nema spomena o tom filmu iako ga je radio exatovac Srnec (usp. Kukuljica, 2001.). Va~nu recentnu revalorizaciju tog filma dao je pokojni Radovan Ivan evi u svojim analizama likovne va~nosti crtanog filma zagreba ke akole. Izvor zanemarivanju tog filma nije teako pronai, spominje ga Muniti kad u vrlo blagoj, umetnutoj, uzgrednoj napomeni ka~e da je film  mjestimi no nedovoljno jasan u iznoaenju teme (Muniti, 1978: 168). Zanimljivo, injeni na  nejasnoa teme nije posljedicom nejasnoe Vunakova scenarija, nego je posljedicom baa Srnecova vizualizacijskog pristupa, upravo onoga ato taj film s danaanje vizure ini toliko va~nim i avangardnim. Naime, scenarij Dragutina Vunaka vrlo je na elan i shematski (izrazito  poru ivala ki  s  porukom ), kao ato su i ina e uglavnom bili scenariji ove prve faze filmova zagreba ke akole. Prema scenariju, polazno nerazdvojni spoj muakarca i njegove sjene razdvaja ljubomora. Naime, kad muakarac ugovara sastanak sa ~enom, muakar eva sjena prestane vjerno pratiti muakar evo ponaaanje, sama, takoer, telefonski dogovara sastanak sa ~eninom sjenom; na spoju muakarca i ~ene zapravo se ljubavno pove~u dvije sjene dok muakarac i ~ena to samo zbunjeno promatraju; a kad ~ena ode sa spoja, muakar eva se sjena odvaja od svojeg ovjeka i prati ~eninu sjenu. Ljut na svoju sjenu, muakarac potr i za njom, hvata je i odri e je se  sprema je u garderobu(?). Ali, uskoro ustanovljuje da mu nedostaje sjena. Pokuaava pronai koju drugu sjenu, oteti je drugom ovjeku, ali to uspijeva tek nasilu i nakratko. }udei za svojom sjenom, najzad je pronalazi kako se opija u baru. Odvla i je, trijezni, i kona no se opet  sljubljuju . Razrada tog scenarija tra~ila je koliko toliko preglednu naraciju, odnosno preglednu scensku i psiholoako-mimi ku razradu scenarijski zamialjenog zbivanja. Tra~ila je preglednije prostorne (scenske) odnose izmeu likova (sjene i ovjeka, ovjeka i ~ene), likova i ambijenata, jasnije naznake kauzalnih veza izmeu scena, odnosno pri prebacivanju iz jednog ambijenta u drugi, jasnije indikacije psiholoakih stanja, namjera i ostvarenja namjera, reakcija i dr. Srnecu, meutim, niata od toga nije bilo va~no, niti je iata od toga razraivao. Scenarij je shvatio tek kao niz opih situacijskih  motiva za razli ite dvodimenzionalne likovne i kineti ke postave, za inspiriranu likovno-animacijsku igru. Nadasve ga je zanimalo da istra~i mogunosti animacija apstraktnih geometrijskih i protogeometrijskih likova, te razli ite ritmove njihove smjene i kretanja. Pozadine je rjeaavao posve u konstruktivisti kome duhu  sastavljene su od geometrijskih figura (nepravilnih kvadrata, pravokutnika, krugova,  modula ...), esto komponiranih u filmskom izrezu kao na konstruktivisti ki koncipiranim slikama, posve u stilu one skupine Srnecova slikarstva koju Denegri kategorizira kao  treu skupinu (Denegri, 2006.). Takve posve apstraktne pozadine postaju ambijentalno prepoznatljivim tek kad se uvedu likovi i njihovo ambijentalno ponaaanje, tj. kad odreene radnje likova ukazuju o kojem bi se ambijentu moglo raditi u pojedinom slu aju. U mnogim prizorima Srnec daje animirati ove pozadinske kompozicije: udaljuje i pribli~ava kvadrat,  vozi jedne pozadinske oblike u odnosu na druge, transformira ih iz jednog oblika u drugi, razbija oblik na niz malih oblika, a te opet stapa u jedan itd. Posve konstruktivisti ki, koristi primarne boje uz crnu i bijelu. U crtanju likova Srnec je posegnuo  po uzusima likovno osvijeatenih filmova Vukotia, Mimice i drugih  za kleeovskim shematizmom, dodatno slobodno geometriziranim u silhuetnom rjeaavanju sjena. Animaciju likova (i ljudi i sjena) uglavnom je koncipirao kao variranje ritmi ko repetativnih kretnji, naglaaeno oduljeno prema temporalnim animacijskim standardima, uglavnom posve osloboenih ikakvih fizikalnih, organskih i suptilnijih psiholoako karakterizacijskih obaveza. Animacija likova (kao i pozadina) zapravo i nije bila drugo do grafi ko-kineti ki spektakl u raznolikim  iako likovno konzistentnim  varijacijama. Nije udno ato je samo zbivanje, odnosno zna enje zbivanja posve palo u pozadinu, odnosno povremeno postajalo posve nerazumljivo  jer se za razumljivoau i nije ialo. Takoer, osobito je bila va~na i zvu na strana. Glazbu je za film komponirao Branimir Saka , u to vrijeme jedan od rijetkih avangardnih kompozitora u Hrvatskoj koji je sustavno radio kompozicije sintetske i konkretne glazbe, radio glazbu za dosta filmova i pisao teorijske lanke o novoj glazbi i uporabi glazbe u filmu. U ovjeku i sjeni rije  je o kombinaciji sintetskih zvukova, zate enih zvukova, glasa, zapravo prili no apstraktne   atonalne  strukture koja je naglaaavala  konstruktivisti ku prirodu Srnecovih kompozicija i pokreta u njima. I to je bilo va~no za budue Srnecovo planiranje zvu ne dimenzije uz njegove luminoplastike i uz njegove luminoplasti ke filmove: za sve je to Srnec birao upravo konkretisti ku glazbu kao onu koja svojom strukturom i prostornom sugestivnoau najbolje odgovara njegovim svjetlosnim ambijentima. Ivan evieva procjena da je u ovom slu aju viae rije  o kineti kom apstraktnom slikarstvu nego o narativnom animiranom filmu posve je opravdana (Ivan evi, 2004: 159). To, po Ivan eviu, daje osobito avangardno mjesto Srnecovu filmu, jer je taj film raniji apstrakcijski orijentiran pokuaaj od slavljenoga Kristlovog Don Kihota (1961). Sve ono ato se od revolucionarnosti pripisuje Don Kihotu ve je nazna eno u ovjeku i sjeni: krajnji shematizam likova, apstraktni scenski prostor, posve dvodimenzionalno koncipirano kretanje, naglaaena repetativna ritmizacija. ak i po nejasnoi naracije ovjek i sjena prethodi Don Kihotu. Mo~e se samo nagaati zaato je taj film pao u podcjenjiva ki zaborav, a Don Kihot nije, iako je ovjek i sjena po mjeri i strukturi apstrakcija radikalniji, a po narativnoj nejasnoi otprilike jednak Don Kihotu. Prvo, niti Vunak niti Srnec nisu bile li nosti koje bi militantno i  akandalozno branile svoj film, upozoravajui na njegov poseban status, kao ato je to godinu dana kasnije uradio Kristl, demonstrativno otiaavai iz Hrvatske nakon odbojnog ideoloakog prihvata tog filma na  inspekcijskoj projekciji u Zagreb filmu. Drugo, i mo~da va~nije, dok je Kristlov Don Kihot uzeo  kao i dobar dio vrhunski svjetski nagraivanih filmova zagreba ke akole   veliku temu za obradu: kulturno etabliran pojam  donkihotizma projiciran u suvremenu ratnu i maainsku civilizaciju, nasuprot tome,  benigna tema ljubomore u ovjeku i sjeni, alegorijski projicirana na nadrealisti ki, ali  pitom odnos ovjeka i njegove sjene, s  trivijalizirajuim happy end-om, nije imala nikakve mogunosti nametnuti se svojom  temom filmskim kriti arima i intelektualisti koj javnosti. Prida li se joa k tome izrazita slabost narativne razrade, koja je opravdavala otpisivanje tog filma kao narativno neuspjelog, lako je razumjeti lakou otpisa Srnecova filma. Bombasti nost Kristlove teme jam ila mu je visokostatusno razmatranje, pa ak i stanovitu  disidentsku legendarnost u filmskim kuloarima potaknutu ideoloakom proskripcijom (i osobnim animozitetom prema Kristlu), dok Srnecov ovjek i sjena, bez alibija  velike teme , bez narativne razraenosti,  liaen zabrane i skandala, jednostavno nije imao aanse biti prepoznat i zapamen. Srnecov neizveden projekt = " ( jednako beskona no ), zamialjen iste godine kad je napravljen i ovjek i sjena, ukazuje da je prisutnost pri e i uope figuracije u crtanome filmu Srnecu bila posve nepotrebna i nebitna, da je naracija u ovjeku i sjeni bila tek neato ato je prihvatio kao konvencionalnu neminovnost da bi uope radio animirani film, iskuaao svoje apstrakcijsko-kineti ke ideje. Iako je na postojanje ovoga neostvarenog projekta upozorio Bo~o Bek u katalogu Srnecove izlo~be iz 1978. (usp. navod u: Denegri, 2006.), tek je nedavno naglaaeno upozorio na njega Radovan Ivan evi (usp.: Ivan evi, 2003.), prilo~ivai uz svoj tekst i knjigu snimanja tog projekta (usp.: Srnec, 2003.). Rije  je o projektu animacijskih transformacija apstraktnih predlo~aka, neato uraenih prema Srnecovim ranim linijskim slikama, potom s prijelazom na konstruktivisti ke kompozicije pravokutnika i kvadrata poput onih iskuaanih u pozadinama ovjeka i sjene. Da je taj projekt doista ostvaren, to bi bio jedinstven slu aj apstraktnog animiranog filma u animacijskoj tradiciji zagreba ke akole, a k tome poseban prilog exatovskoj, odnosno odmah potom novotendencijaakoj likovnoj praksi. No, ovakav film nije bio uope prihvatljiv u ondaanjemu filmsko-proizvodnom kontekstu. Naime, i sam stil zagreba ke akole oficijalno je bio nelagodno politi ki prihvaan. Zaku ast ili odve nametljiv alegorijski,  univerzalno-humanisti ki tematski obzor (zbog kojeg se, recimo, u aezdesetima napadalo filozofe  praksisovce ), naracija apstraktne sceni nosti, odnosno oslabljene emotivne uvjerljivosti zbog psiholoake shematizacije ponaaanja likova i situacija, minimaliziranja mimeti nosti i crte~a likova i animacije, te zbog naglaaenih apstrakcijskih redukcija kauzalnih zakona i prostornosti situacija, sve je to inilo zagreba ke crtane filmove prili no neprivla nim standardnoj filmskoj publici (a i politi arima meu njima). No, taj je stil ipak bio prihvaen zahvaljujui stjecaju povoljnih okolnosti. Prvo, zbog ope liberalizacijske atmosfere koju je ondaanja Jugoslavenska politika njegovala kao kontrast prema kulturnoj represivnosti tzv.  sovjetskog bloka , stilski je  liberalizam zagreba ke akole bio propagandno pretrpiv. Drugo, ova je trpeljivost postala gotovo prinudnom kad su ti filmovi po eli dobivati inozemne festivalske nagrade, te bili spominjani kao  otkrie  to je itekako moralo laskati slu~benoj  liberalno-socijalisti koj politici. Tree, stil akole bio je prihvaan jednostavno i zato ato su neke od  kolovoa zagreba ke  akole crtanog filma (Vukoti i Mimica) bili visoko pozicionirani ljudi u komunisti koj hijerarhiji, pa  im se vjerovalo , tj. politi ki voe su vjerovali da ti  provjereni komunisti ki kadrovi znaju ato rade , te da to ato rade ipak ima neke ideoloake prihvatljivosti. A, najzad, i ne najmanje, cijela polazna Zagreba ka akola crtanog filma ipak je bila svojim  idejnim dijelom prili no konzervativna, tj. bila je obvezatno vezana uz jasnu naraciju, k tome takvu koja je obvezatno donosila neku lako itljivu moralnu i filozofsku  poruku , uglavnom onakvu  poruku kakvu se, barem na elno, politi ki odobravalo. I sami stvaratelji i njihovi zagovara i i branili su se od zakulisnih politi arskih i novinarskih prigovora upravo dokazujui koliko su ti filmovi doista u duhu  naprednog komunizma . Ova  ugraena konzervativnost u ina e vrlo modernisti koj stvarala koj liniji zagreba ke animacije nije bila nimalo tolerantna prema  radikalnostima , odnosno  ekscesima , tj. prema naruaavanju temeljnih  ideoloakih , a time i  poetoloakih opravdanja za osobit stil akole. Srnecu se, kao tihoj osobi bez ikakve politi ke moi, moglo preautno odbiti projekt, kao ato su, odmah potom, otpisali i realiziran Kristlov film Don Kihot, kad su vidjeli koliko su radikalan film dobili. U mentalnom kontekstu na podru ju slu~benog animiranog filma s po etka 1960-ih Srnec doista nije imao aanse sa svojim projektom iste animacijske apstrakcije. Opti ko-kineti ka umjetnost  Srnecova istra~ivanja, fotografija i film No Srnec si je vrlo brzo uspio sam otvoriti aanse za svoje filmski probuene  apetite za  kineti ku vizualnost , odnosno za svoju razbuenu fascinaciju igrom svjetlosno projiciranih obrazaca, time ato se sam upustio u ono ato se poslije nazvalo  kineti kom umjetnoau . Otvorio si je i likovno kontekstualizirane i filmski realizirane aanse. Povjesni ari i teoreti ari likovnih umjetnosti s oklijevanjem i posve rijetko spominju i film kao vrstu kineti ke umjetnosti, a s druge strane filmski povjesni ari i razmatratelji novomedijskih pojava vezanih uz film kao da uope ne uzimaju u obzir kineti ku umjetnost kao mogui  novi medij vezan uz podru je  pokretnih slika . Nasuprot tome, za Srneca, kao i za pionire kinetizma, film je itekako va~an, o ito sastavni dio njihove fascinacije kineti ko-vizualnim svijetom. Zapravo, Srnecov stvarala ki interes obuhvaa sve zamislive varijante opti kog kinetizma. Recimo, ugledan prvak kineti ke umjetnosti Frank J. Malina, u pokuaaju da nekako unutarnje razvrsta fenomene  kineti ke umjetnosti povla i uvjetnu razliku izmeu (a)  trodimenzionalnih ili konstrukcijskih tipova s mehani kim kretanjem krutih tijela , poput Calderovih mobila ili, da dodam, Gabovu pokretnu skulpturu; (b) potom  upotrebe filmske opreme kako bi se stvorilo slike promjenjivih kompozicija i boja projiciranih na uokvireno podru je (ekran) , pri emu spominje Normana McLarena, a treba svakako dodati upravo njema ke avangardiste  Ruttmana, Eggelinga, Richtera, Fischingera, kao i francuske  Duchampa, Mana Raya, Legera; i, najzad, (c)  sustav kineti kog 'slikarstva', koje koristi mat ekran (vlastito  kineti ko slikarstvo Maline  Malina, 1974: 37). Barrett, pak, u svojoj sistematizaciji podvrsta kineti ke umjetnosti, uklju uje, pomalo nedosljedno, ali indikativno, (a)  djela koja se kreu , poput Calderovih, Schaefferovih skulptura koje se kreu pokretane strujom zraka ili elektromotorom, potom (b)  djela koja uklju uju pokret koji proizvodi gledatelj , kao, primjerice, Sotove skulpturalne slike koje pokretnom promatra u daju dinami ne vizualne efekte; (c)  djela koja uklju uju svjetlo , a mogu biti skulpturalna ili piktorijalna, tj. obuhvaati Malinovo  kineti ko slikarstvo (svjetlosne projekcije na ekran) ili skulpture koje pokretno reflektiraju ili emitiraju svjetlo (poput Schaefferovih osvijetljenih povraina poliranih metalnih dijelova skulpture), a iz te kategorije posve neopravdano isklju uje film, te najzad (d)  djela koja uklju uju participaciju gledatelja , a pod tom loae formuliranom kategorijom Barrett podrazumijeva stvaranje svjetlosnih dinami nih ambijenata (mobilnih refleksija po zidovima zatvorene prostorije) u koje gledatelj ulazi i ogledava se. U Srnecovu vizualno  kineti kom istra~ivanju mo~emo nai sve ove tipove  Srnec je sve te mogunosti istra~ivao svojom igrala kom radoznaloau. Ve njegov rani Prostorni modulator (1953.) podrazumijevao je da se kompozicija prostorno rasporeenih ~ica mijenja kako se promatra  mi e uz izlo~ak  podrazumijevao je, dakle, kompozicijski dinamizam. Veina je Srnecovih objekata bila programirana da se okreu i giblju, da ih sam promatra  mo~e micati i mijenjati im kompoziciju unutarnjih dijelova, odnosno da se mijenjaju svjetlosne strukture objekta kako se mijenja polo~aj promatra a. Pokretni objekti koji su bili prozirni, a iznutra imali neke uo ljive forme, svojim su gibanjem pru~ali gledatelju unutarnji svjetlosni dinamizam, a drugi, bilo prozirni, bilo neprozirni, ali zrcalnih povraina, bili su konstruirani tako da emitiraju dinami ne svoje refleksije na prireene zrcalne pozadine. Opet, na druge je rotirajue mobile Srnec  bacao tempirane i promjenjive projekcije strukturirana svjetla (bilo reflektora s obojanim, oslikanim ili osobito izrezanim filterima, ili/i dijaprojektora s projekcijom dijapozitiva na kojima su snimljeni apstraktni obrasci) stvarajui od tih objekata lebdee promjenjive dinami ne svjetlosne obrasce, odnosno refleksne  povraine koje su bacale svjetlosne obrasce po zidovima zatamnjele izlo~bene prostorije, stvarajui od njih  filmski ekran s apstraktnim dinami nim likovima koji po njima putuju, dakle: stvarao je svjetlosno  dinami ne ambijente. Cijelo Srnecovo putovanje opti ko  kineti kim svijetom upozorava na jaku uvjetnost moguih podjela podvrsta kineti ke umjetnosti, na injenicu da je svaka podjela samo pokuaaj davanja tek prigodnih orijentira u jednom ina e jedinstvenom, kontinuiranom istra~iva kom podru ju u koje posve uklju eno spada i film. Zapravo, polazne svoje ideje o izravnu koriatenju dinami ne svjetlosti kao likovne grae Srnec je, ini se, prvo iskuaao fotografijom, a potom filmom. Naime, ini se da je Srnec, i prije izrade svojih prvih kineti kih objekata i razrade njihovih svjetlosno-refleksijskih mogunosti u luminoplastikama, pokuaao dobiti sli ne svjetlosne efekte projekcijom na ekran dijapozitiva apstraktnih oblika i intervencijama u projekciju. Intervenirao je, vjerojatno, micanjem dijapozitiva, refokusiranjem lea dijaprojektora, odnosno pomicanjem nejednoliko transparentnih ploha pred svjetlom projektora. Time je dobio pulsirajue ili okomito valovite pokrete svijetlih formi na tamnoj pozadini. U fotografijama (1961.  1962.) te u filmovima Po eci, Srnec je ve potpuno artikulirao ideju koriatenja jednostavnih, ali oblikovno zahvalnih izvora svjetla (dijaprojektor, poslije i reflektor s filterom), prozirnih folija ili dijapozitiva ( slajdova ), bilo jednoli no obojenih bilo s prozirno obojenim apstraktnim kompozicijama, dinamiziranja tako dobivenih svjetlosnih obrazaca svim prigodno domialjenim sredstvima, od kojih su pokretne  prepreke snopu svjetla (mobili, zrcalne plohe, ekrani, prozirne plastike...) bile logi no rjeaenje, uz koriatenje tamne okoline ( tamne komore ), odnosno pozadinske tame da bi se svjetlosni oblici izlu ili, a njihov dinamizam ja e ocrtavao. Kad je razvio luminoplastike, tj. trodimenzionalne objekte ( plastike ) koji se mi u i refleksijama ili/i transparencijama proizvode svjetlosne igre, osobita je fascinacija samome Srnecu, a i publici njegovih kineti kih izlo~aka, bila u injenici da maksimalno definirani i precizni likovni i svjetlosni elementi, vrlo jednostavni, reducirane strukture i kromatizma, kad se uzajamno pokrenu daju neiscrpne kombinacije, daju likovno konzistentan, ali krajnje varijabilno slagan dinami ki svjetlosni rezultat, kojeg je nemogue precizno predvidjeti, pa time i zapamtiti. Prema Srnecovim rije ima, ovi su efekti bili neato neuhvatljivo za mene; ato odlazi i nestaje, ali ne nestaje kompletno  samo iz naaeg vidokruga... Posve nepripremljen na to, gledajui ato njegovi mobili proizvode, ustanovljavao je da kod tih pokretnih stvari, ovjek ne mo~e pamtiti viae ove bljeskove na objektu koji se okree. [...] Ti odsjaji s objekta, to svjetlo koje oko prima, ne mo~e ovjek tako brzo pamtiti. Ni ja ne mogu... [...] Nikad nisam mogao, kad sam projicirao jedan pozitiv, da pamtim ato e biti sljedea faza  u jednom ciklusu  kad e se to pojaviti... To ovjek ne mo~e pamtiti. Ovaj nadahnjujui osjeaj  neuhvatljivosti , neiscrpne varijabilnosti jednostavnih komponenti naveo je Srneca, kao ato sam spomenuo, da odmah pokuaa nekako  fiksirati  nekako zapamtiti  ove izmi ue svjetlosne ostvaraje, aktualne dinami ne efekte koje proizvode luminoplastike. Naime, luminoplasti ka izlo~ba ima stanovitu  jednokratnost  kao i kazaliane predstave. Jest da se sastoji od trajnih objekata i od nacrta njihova razmjeataja (plana,  scenarija postave), uvjeta njihova osvjetljavanja i vremenskog rasporeda promjena u osvjetljenju ( re~ijske koncepcije ), ali samo njihovo ostvarivanje jedinstven je i prigodan  aran~man vezan uz ambijent i uz trenutnu postavu, i trenutne koincidencije kretanja razli itih komponenti (mijenjanja dijapozitiva, okretanja objekata, promjene filtera na reflektorima...). Kad je izlo~ba gotova nestaje tog prigodno prireenog i slu enoga svjetlosnog slijeda. Luminoplasti ki objekti trebaju ekati drugu postavu (neminovno i druk iju) da bi ponovno u punini  o~ivjeli . Luminoplasti ke izvedbe jesu svojevrsni  performansi ,  dogaanja s visokom mjerom neponovljivosti. Jedini na in da se nekako sa uva dana izlo~bena postava, odnosno to nije govorei, jedini na in da se nekako sa uva takvo svjetlosno djelo (jer to je ono za im je Srnec iaao) bio je u to doba  fotografskim ili filmskim snimanjem. Zato je Srnec odmah po izradi prvih luminoplasti kih svjetlosnih postava u vlastitoj radionici (a i prije slu~bene izlo~be koja je, prema Denegriju /2006. /, odnosno Susovskom, Fati iu /ur., 2003, odr~ana 1967.) kod sebe u radnoj sobi snimio svoj prvi  luminoplasti ki film  Luminoplastiku 66. Iako je fotografiranje i filmovanje proizvedenih svjetlosnih projekcija i mobilnih prizora bilo posve uklopljeno u Srnecov intimni proces istra~ivanja svjetlosnih dinamizama, ono je nu~no donijelo va~ne osobitosti, ostvarilo osobite mogunosti Srnecova kineti ko-svjetlosna svijeta. Koje to? Fotografske  probe  Eksperimenti (1961.  1962.) Usprkos tvrdnjama fotografskih i filmskih profesionalaca da izvori svjetlosti pomou kojih je Srnec generirao svoje  luminoplasti ke efekte nisu dovoljne ja ine za fotografiranje postojeim fotosenzitivnim vrpcama, Srnec je odmah krenuo registrirati svoje svjetlosne obrasce fotografski, da ostane zapis o njima. Na prijelazu sa 1961. na 1962., posve u svojem istra~iva kom i eksperimentalisti kom duhu, krenuo ih je snimati crno-bijelo, a potom u boji  izradivai jedinstvenu seriju apstraktnih fotografija koju je retrospektivno nazvao Eksperimenti. Ove fotografije imaju osobito slo~en, pa i odredbeno intrigantan, status  uostalom kao i kasniji Srnecovi apstraktni filmovi. Naravno, fotografije su nastale polazno kao sredstvo dokumentacije  zate enih apstraktnih svjetlosnih fenomena, gotovo onako kako nastaju razli ite znanstvene fotografije, esto takoer vrlo apstraktnih mikro i makro prirodnih pojava. No, takav fotografski postupak nije uraen da ostane samo zapisom zate ene svjetlosne injenice, nego da u drugom mediju  fotografskom  o uva dio zate enog, ali i da omogui novu varijantu one fascinacije koju ostavlja svjetlosni izvornik. Naime, jedan od osobitih dobitaka ovako izraenih fotografija bio je u tome to su dobivene izrazito apstraktne fotografije novi likovni objekti neto to je u svjetskoj fotografskoj tradiciji, a i u naoj, rijetko i ima vrlo poseban status. Iako sam dokumentacijsku motivaciju ovog fotografiranja usporedio sa znanstvenim mikrofotografijama, ipak je posrijedi vrlo razli ita stvar: Srnecove fotografije nisu nehoti no, ili popratno apstraktne fotografije, kao ato to znadu biti znanstvene jer ove snimaju prostu oku, laiku, neidentifikabilne oblike i teksture. Srnecove fotografije su ciljano apstraktne. Zapravo, ono ato je Srneca poticalo na fotografiranje jest upravo mogunost da fotografski pru~i svjetlosno-apstraktne oblike, naravno onoga tipa kakvog je postizao i svojim svjetlosnim artefaktima. Jest da su mu svjetlosne prostorne izvedbe slu~ile kao predlo~ak za fotografiju, ali to nije bitno razli ito od uobi ajene situacije fotografiranja u kojoj ~ivotni prizori slu~e kao predlo~ak za fotografiju koja e se potom do~ivljavati druk ije od ~ivotnih prizora. No, i kad je snimanje po predloaku u pitanju, Srnecove fotografije zanimljivog su povijesnog statusa. One nedvojbeno pripadaju piktorijalisti koj fotografskoj struji, i to njezinom osobitom krilu. Naime, jedno povijesno krilo apstraktnoga fotografskog piktorijalizma sastojalo se u takvu snimanju koje e naglasiti  apstraktne uzorke u zate enim prizorima. Fotografi su tragali za motivima koji e im omoguiti da uz osobito komponiranje slike, uz izbor osobite vizure, osobitim izborom optike na aparatu, i osobitim laboratorijskom predpripremom... transformiraju trodimenzionalne prizore u dvodimenzionalne apstraktne strukture. Fotografirali su, primjerice, tako da se na fotografiji dobije efekt iste ploanosti uz naglaaavanja  formalnih (uglavnom geometrijskih i teksturno-distribucijskih) strana prizornih oblika, ali su prizori ostajali uglavnom prepoznatljivi u takvim fotografijama, tek za udno  vieni , odnosno  prezentirani . Drugo je krilo, opet, te~ilo snimati one vidove prizora koji su po sebi nudili apstraktne uzorke: strukturu zida, koru drvea, teksturu tla..., ponekad uz uvanje prepoznatljivosti predloaka, a ponekad s posve neprepoznatljivim prirodnim podrijetlom (u tu grupu ulaze i znanstvene fotografije mikrosvijeta, koje su znale biti izrazito nadahnjujue za likovni svijet). Tree je krilo piktorijalizma ono koje je prireivalo predloake kako bi za snimanje stvorilo apstraktne strukture i postiglo posve apstraktnu fotografsku sliku. Tome krilu, recimo, pripadaju fotografi ato su izraivali fotografije bez kamere  tzv. fotograme,  sjenopise : stavili bi prozirne i neprozirne predmete nad fotoosjetljivi papir i osvijetlili bi ih, dobivai  snimku njihovih sjena, na eae vrlo apstraktnih siluetnih kompozicija, bez ikakve prepoznatljivosti predmeta ato su poslu~ili za njihovu izradu. Takvi su bili, recimo, rayogrami Mana Raya, ali i drugih sjenopisnih fotografa. Srnecove fotografije na prijelazu su iz drugog i treeg krila fotografsko-apstrakcionisti kog krila. Drugome krilu pripadaju po tome ato Srnec koristi kameru i snima zate eno, ali samo zato da bi  uhvatio trenutak pomno prireena apstraktna obrasca, po emu pripada treoj skupini. U naaemu fotografskom kontekstu Srnec je u tome, koliko znam, jedinstven i pionir, stvarala ki izvoran, s intrigantnim ostvarenjima, kojima vidljivo fotografsko zrno, rasplinutost obrazaca, neidentifikabilnost uzroka (predloaka za snimanje) samo naglaaava autonomnost, tj. do~ivljajnu irelevantnost pojedina noga registracijskog podrijetla pojedine fotografije. Ono ato se ra una u tim fotografijama jest da jesu posrijedi fotografije, da su na elno nastale registracijom svjetla, a potom da pru~aju apstraktne obrasce za posve likovni do~ivljaj. Filmske preobrazbe luminoplasti kih preobrazbi  Srnecovi filmovi (1963.  1972.) No, vratimo se prvo malo podrobnije njegovu prvu  svjetlosnom filmu  Po ecima. Po eci (1963.). Iako su oba Po etka (Po eci-1; Po eci-2) vrlo indikativni i zna ajni i u kontekstu eksperimentalnog filma, a i u kontekstu razvoja Srnecovih istra~ivanja, oni se, ponovno, ine tek okuaavanjima,  probama . Kao da je u njima Srnec iskuaavao repertoar moguih svjetlom izazvanih dinami kih kompozicija, iskuaavao repertoar varijacija i mogue dojmove koje e ostaviti. Prema iskazima samog Srneca, te su  probe i nastale kao niz uzastopnih snimaka dinami nih svjetlosnih situacija koje su prireene baa za filmsko snimanje. Srnec nije planirao nikakvu monta~nu konstrukciju tih snimaka, niti ih je naknadno, kad je te snimke spojio u jedinstvenu  rolnu , posebno  ucjelinjavao , tj. davao neki posebno isplaniran slijed, nije izbacivao niti kratio kadrove, niti je usuglaaavao monta~ne prijelaze. Kadrovi traju onoliko koliko je potrebno da se dostatno uo i i razgleda dinamizacijski ciklus dane apstraktne svjetlosne kompozicije, povremeni rezovi na istu kompoziciju samo su skokovitom promjenom udaljenosti (promjena  plana ) ili, pak, kompozicijsko premjeatanje,  prekadriranje iste kompozicije. Kad u Po ecima-1 zavraava crno-bijeli ciklus, po inje ciklus istih kompozicija u boji, s time da se sad tematiziraju i koloristi ke promjene, bilo globalne, promjenom boje filtera, ili lokalne, uporabom dijapozitiva s kompozicijama u boji, s dinamiziranim tonalnim nijansama i efektima suptrakcije boja. Boje su uglavnom primarne i mjestimi na mjeaavina primarnih. Sli na je situacija i s Po ecima-2, koji je posve u boji. Tu se ponavljaju neki obrasci iz Po etaka-1, ali u koloristi koj ina ici, dok se javljaju i neki novi obrasci. Iako ta dva niza snimaka nisu planirana kao cjelovita filmska djela, kao monta~na konstrukcija, ipak njihov (o ito tek tehni ki izveden) spoj ima izrazita koherencijska obilje~ja i gledatelj, koji ne zna pozadinu, mo~e s pravom do~ivjeti taj film kao vrlo konzistentnu cjelinu, osobito Po etke-1. Temelj monta~noj, cjelinskoj konzistenciji filma daje, nadasve, sustavno tamna pozadina na kojoj se izdvajaju i nestaju svjetlosni likovi i njihovi poreci, na kojoj se odvijaju svjetlosni pomaci i pulsiranja. Potom, svaki je  kadar , tj. snimka danoga kompozicijsko-dinami nog motiva, dobro  monta~no tempiran (vjerojatno ve u snimanju), tj. traje upravo onoliko koliko je deskriptivno potrebno da se odomaimo s danim motivom i njegovim dinamizmom, a opet ne dulje od toga. S tim je u vezi i uzastopno biranje za snimanje (i monta~no nadovezivanje) dostatno razli itih kompozicijskih i dinamizacijskih  motiva kako bi njihov monta~ni slijed dobio na zanimljivosti za praenje. I najzad, koloristi ka sekvenca izgleda kao smialjena varijacija na prethodni  blok ( temu ) iz prvog dijela filma, te tako tom koloristi kom sekvencom  poantira film. U svakom slu aju, ovaj se film izvrsno nosi s istodobnim  geffovskim apstraktnim filmovima i mo~e se uklju iti kao poseban, vrijedan Srnecov prinos nastupu apstraktnih filmova u Hrvatskoj (i ondaanjoj Jugoslaviji). Luminoplastika 66 (1966.). Iako su ve i Po eci va~nim filmskim ostvarenjima, zapravo tek Luminoplastika 66  to remek-djelo apstraktnog filma  jasno demonstrira koje je posebne vrijednosti dobio Srnec kad je odlu io uraditi filmsku varijantu luminoplastika. Da su luminoplasti ke izvedbe vrlo razli ite od njihovih filmskih zabilje~bi o igledna je, uglavnom lako pobrojiva stvar. Recimo, Srnecovi su mobili trodimenzionalna pojava, njihova je filmska slika dvodimenzionalna, tek s prikazom trodimenzionalnosti. Izloaci su  neuokvireno ponueni u izlo~benu prostoru, filmovi daju jasan pravokutni kompozicijski izrez  unaprijed definirano uokvirujue ograni enje pod kojim se gleda luminoplasti ki efekt. U izlo~benu prostoru posjetiteljev pogled slobodno bira detalje i vidove na kojima e zadr~ati pozornost, nasuprot tome film mu pogled ograni ava na ono ato je ponueno u definiranu izrezu i u onome detalju ili  globalu koji mu nudi dani plan kadra. U izlo~benu prostoru promatra  se kree, razgledava svojim poticajom, u na elu je obuhvaen luminoplasti kim ambijentom (kad su ambijentalne refleksije u pitanju) ili, pak, po izboru su~ava svoju ambijentalnu pa~nju na dani luminoplasti ki mobil, nasuprot tome pri gledanju filma promatra  ima zadano  promatra ko mjesto (zadano filmskom slikom) za koje nije relevantna stvarna pozicija gledatelja u prostoru pred filmskom slikom na ekranu. Takoer, slijed razgledavanja luminoplastika i njihovih pojedinih  vizura u izlo~benu prostoru posjetiteljeva je stvar, dotle je slijed gledanja snimljenih luminoplastika zadan samim tijekom filma. Itd. No, sve te o igledne i pobrojive razlike imaju va~nih posljedica po vrlo neo iglednu, te~e uhvatljivu do~ivljajnu razli itost. Hvaljena i tra~ena  sloboda i  aktivitet gledatelja koju veina pratitelja kineti ke i luminokineti ke umjetnosti isti e kao va~an kriterij razlu ivanja njezinih podvrsta i kao osobitost te umjetni ke grane, a koju je i Srnec podrazumijevao i poticao postavama svojih luminoplasti kih izlo~aka i izlo~aba, ima, meutim, i svoja ograni enja upravo u onome ato je njihova vrlina. Vrlina izlo~benih postava bila je u tome ato je posjetitelj izlo~be uvu en u (uglavnom zamra en) luminoplasti ki  svemir ili prostorni raspored luminoplasti kih mobila u kojem se potom snalazi po vlastitim impulsima i prostorno rasporeenim poticajima. Budui da se nalazi u airem izlaga kom kontekstu, posjetitelj itekako osjea vezu izmeu tipa mobila, njihova materijala i tehnologije i svjetlosnih  efekata koje proizvodi, potom na vidjelu mu je i izvor osvjetljenja (reflektora i dijaprojektora) i njihove  interventne ,  tvorbene va~nosti po svjetlosne obrasce i njihov kolorizam. Ono ato se za modernizam isti e kao klju na osobina  a to je da se pozornost podjednako rasporeuje na likovne efekte kao i na samu  materijalnost djela (odnosno na tehnoloake uvjete njihove provedbe u slu aju kineti ke umjetnosti), ali da je sve to svejedno integrirano u jedinstven umjetni ki do~ivljaj  to je itekako bilo mogue na izlo~bi luminoplastika. Naime, tamni ambijenti luminoplasti kih postava s lokalnim izvorima bljeskova, sa  zvjezdanom vrtnjom refleksa po zidovima, s izvorima promjena u reflektorima i ponekad viseim, ponekad na postament postavljenim dijaprojektorima, sve je to stvaralo jedinstveno, pomalo  misti ko ozra je istodobno vizualno definirana ali svejedno prostorno  beskrajna svijeta neuhvatljivih svjetlosnih fenomena, osjetljiva, u elementima provjeriva, ali svejedno perceptivno neuhvatljiva harmonijskog poretka. No, sve to nije bilo bez svoje  cijene . Nju se uo ava tek u usporedbi opisana efekta izlo~aba s filmskom Srnecovom varijantom luminoplastika. Film Luminoplastika 66 ne nudi ato ne mo~e  ne nudi  za aran ambijent koji e obuhvatiti gledatelja u njegovu boravku u izlo~benu ambijentu. Ali, nudi mu i navodi ga na ono na ato prisutnost u izlo~benu ambijentu teako da mo~e  nudi mu ureen poticaj za meditativno-kontemplativno usredoto enje, poticaj za svojevrsnu  transcedentalnu meditaciju nad promi uim svjetlom. Naime, ovo posljednje  meditativno-usredoto en, izrazito kontemplativan odnos  jedva da je zamisliv u izlo~benu kontekstu. Sam podrazumijevan aktivitet gledatelja, njegovo tjelesno kretanje ambijentom i kretanje njegova pogleda, prostorno klizanje pa~nje od efekta ka procesu proizvodnje i natrag  nije nimalo pogodan za jako usredoto avanje koje bi omoguilo meditativno-kontemplativni do~ivljaj. Za ovaj posljednji potrebni su uvjeti koje izlo~bena prigoda ne pru~a: tjelesno mirovanje, tjelesnu opuatenost te lokalizirano mjesto za usredoto enje pogleda i senzibilnosti. To je ono ato film mo~e i upravo je to Srnec omoguio snimajui luminoplastike na film. Ali, naravno, ova razlika u uvjetima i onome emu oni pogoduju ne bi zna ila mnogo da sam odreen pojedina an film svojim strukturnim osobitostima ne poti e upravo na takav  meditativno-kontemplativan, maksimalno vizualno senzibiliziran odnos. Pogledajmo osnovna obilje~ja Luminoplastike 66. Prvo va~no obilje~je jest u tome ato se Srnec vizualno (kadrom) usredoto ava upravo na hvatanje onoga ato film najbolje mo~e: hvatanje svjetlosnih odbljesaka i kompozicijskih promjena. To ato je u pitanju vrlo slabo svjetlo nije nimalo odmagalo filmu, kao ni Srnecovim fotografijama, nego, nasuprot, itekako pomagalo. Na filmu se zasigurno nije vidio cijeli svjetlosni raspon ato ga je moglo vidjeti oko koje izravno gleda luminoplasti ku  scenu , nije bilo one svjetlosne ispunjenosti i detaljnosti koju je neizmjerno osjetljivije ~ivo oko gledatelja registriralo izravno gledajui luminoplastike. Ali, slabija registracija svjetla korisno je  razrijedila i tonalno izdiferencirala svjetlosne obrasce u odnosu na tamnu pozadinu. Filmska je registracija s vrpcom slabije osjetljivosti od one oka, naime, davala naglaaeniju dominaciju podlozi tame, davala je distributivniji raspored svjetlosnih odbljesaka od one u izravnu gledanju luminoplastika, pridavala je naglaaeniju va~nost samom pojavljivanju svjetlosnih sastojaka iz tame i njihovu gubljenju u tami, poja avala je osjetljivost za suptilne tonalne nijanse kad se jave na filmu, kao i na njihove prostorne rasporede po izrezu kadra. Drugo, slabija osjetljivost filma na svjetlost, mnogo je sna~nije  dematerijalizirala svjetlo  naglasila njegovu  eteri nu vrijednost  nego ato je to bilo mogue u izlo~benu kontekstu s na tamu prilagodljivim ~ivim okom posjetitelja izlo~be. A ovo je bio iznimno va~an poja avajui imbenik. Naime, veina umjetnika kineti ke umjetnosti, a i promatra a te umjetnosti, osobito je bila fascinirana  efektom dematerijalizacije vrlo materijalnih mobila i pleksiglasnih konstrukcija kad se oni pokrenu. Kod mobilnih skulptura toj je dematerijalizaciji pridonosila ne samo osobita konstrukcija (koja je u slu aju Alexandera Caldera ili, recimo, Gntera Haesea, bila i sama krhka, prozra na, kao i poneki prozirni pleksiglasni objekti Srneca), nego je dojmu  dematerijalizacije pridonosio i pokret koji je na iznenaujui na in i teakim objektima i njihovoj teakoj tvari (recimo eliku) davao neku osobitu  lakou . No kod luminokineti kih objekata upravo je proizvodnja svjetla i njegova igra bila ta koja se do~ivljavala osobito  dematerijalizirajuom i gotovo osamostaljujuom u odnosu na  proizvodnu napravu  tj. u odnosu na sam mobilni, svjetlotvorni objekt.+ Ova  dematerijalizirajua osobina luminoplasti kih svjetlosnih igara bila je klju no oja ana u Srnecovu filmu: svjetlosni odbljesci u Luminoplastici 66 dobili su samostalno postojanje, gledatelj je suo en s  krhotinama svjetla ato se za udnim ritmom i na za udnim mjestima javljaju i nestaju, uzajamno prepliu, pribli~e i udalje... Zapravo, odbljesci u filmu jedva se i zamjeuju kao  odbljesci  svjetlosna  dematerijalizacija je esto tolika da su posve  skriveni mogui objekti od kojih se svjetlo odbija. Iz svjetlosnih likova i njihova kretanja u Luminoplastici 66 (kao i u drugim luminoplasti kim filmovima) veinom je nemogue naslutiti koji bi to bio  objekt  koje to no strukture  ato bi ih mogao proizvesti. Ili, to nije, te su slutnje, kad ih i imamo  nesigurne i vrlo apstraktne (nespecifi ne: teako bi bilo iz njih  rekonstruirati izvorni Srnecov mobil). Tree, ta  skrivenost svjetlotvornih objekata upravo je posebnost tog filma, posebnost koja je u slu aju ovog filma  vrlina. Omoguava potpuno usredoto enje na za udne dinami ne svjetlosne obrasce i uvjetuje razmjerno veu zate enost njihovim pojavnim transformacijama i dinamizmom. Iako se ini, naizgled, da se ovaj fenomen  skrivenosti uvjeta proizvodnje estetskog efekta kosi s normativno modernisti kom ideologijom po kojoj proces proizvodnje djela i materijalni nositelj djela ne smiju biti  transparentni , intrigantno je da jedno krilo modernista, upravo ovoga luminokineti kog smjera, itekako pri~eljkuje upravo takav efekt  zanemarivanje procesa proizvodnje svjetlosnih obrazaca u korist boljeg usredoto avanja upravo na sam svjetlosni efekt. Vjerojatno je te~nja za usredoto enjem na sam svjetlosni efekt, uz postupno  premoaivanje uvida u proces njegove proizvodnje, i vodila Srneca da posegne za filmovanjem luminoplastika. Iako Srnec na izlo~bama nije skrivao aparaturu koja je proizvodila luminoplasti ke efekte, u intervjuima je viaekratno naglaaavao kako on baa i nije  tehni ki spretan (iako ga tu pobija savraeno prikladna i iznimno precizna i  ista , a i nimalo jednostavna, izvedba njegovih kineti kih objekata i luminoplasti kih postava), i kako je cijela ta tehnika tek sredstvom za postizanje upravo vizualnih u inaka  koji su zapravo klju no umjetni ko djelo za estetsku kontemplaciju. U filmu je tu svoju te~nju mogao najpogodnije realizirati. I najzad, ova dominacija tame iz koje se dinami no  kristaliziraju svjetlosni oblici i kompozicije daje osobitu koheziju i  proto nost Luminoplastici 66. Iako je i po tehnologiji kamPV X    " 6 L N `  \ jl~HRTvz *hAh' *hAh *hAh6] h)32h' h)32hk *hAh h)32hu h)32hjh)32h0JU h)32h,h)32h6] h)32h)32h)32h0JOJQJ^J h)32h4NP DV6!|!$(1689BCDELlN8O|RdfkmyV{7`7P >@^`lbjlvxdVrFû𝖋zzm^zzh)32h0JOJQJ^Jjh)32h0JU h)32hh)32h6] *hAh6] h)32hjhAh0JUhAh6] hAh' *hAh *hAh6] hAhk *hAh' *hAh *hAh6] hAh *hAh$*  $ & |!!!"""######j$l$~$$%@%B%b%d%r%t%z%%%%N&b&''''((4(>(D(n(())h)j)****f+v+++j,l,--Ի h)32h?Z *hAh6] h)32hF h)32h|@ *hAh6] h)32h(h)32h6] h)32hk h)32hjh)32h0JU h)32h@-----..~////////0 0000000000000000111(2Z2$3&3333334 4"4 5(54565:5L5R5550626D6F67 88j888888 h)32h h)32h(h)32h6] *hAh *hAh6]jh)32h0JU h)32hk h)32hC h)32h?Z h)32hD8899;;;;;;;;<< <<"<$<&<T=~===r>>>>>>????B?D?V?X?^?`????????fAhAlAAAAAAAAAƾƾƾܾܚh)32h16] *hAhk h)32hkh)32hOJQJh)32h6] *hAh1 *hAh16] *hAh6] *hAh h)32h1 h)32hjh)32h0JU8A>BRBjBlBBB*C,C8C:C\CnCCCDD&D(DRDhDDE\E^EjEFFFFjGlGGG6H8HVH^HI IKKbLdLvLxLLLLLLLLLLLLLLdMfMtM *hAh6] h)32h *hAh6 *hAhC6jh)32h0JU h)32hC h)32h~V h)32hk *hAh *hAhk h)32h1 h)32hQvRxRTHTUUUUUVVVBVjVtVvVXXZZZZ\\\\x^z^^^^^^^___6_:_@_򫣜 h)32hF, h)32h.  *hAh *hAh6]jh)32h0JUh)32h6] h)32hh)32h0JOJQJ^Jh)32h0JOJQJ^J h)32h h)32hk:@_B_____``eeeeFfZflf|f|ggghhhii.jxjRlTlmmmmppppqqrrrrssJsLsxx4{V{{{(|0|:|<|>|Ų򥘥h)32h. OJQJ^Jh)32hOJQJ^J% *hAh0J6OJQJ]^Jh)32h0JOJQJ^Jjh)32h0JUh)32h6] h)32hk h)32h h)32h. 8V{@|F rޣxb 486x2v gds$7`7>|@|^|}}<}L}}}}"~:~<~N~z~|~8:>@v.0ZP\tvݻݻݴݴ䪻ݻݻݣݜݜݜݜݴݴݏjh)32h[0JU h)32h|@ h)32hZh)32h 6] h)32hk h)32h h)32h, h)32h. jh)32h0JU h)32hh)32h6]"h)32h0J6OJQJ]^J8ˆЈ҈؈"$~dLNLNΗЗܗޗ,.HJhjtv.0dJL\^Ƨȧ~v h)32hh;s h)32h)32 h)32h=Uh)32h6] h)32hH *hh *hhk h)32h[ h)32h|@ h)32hk h)32hDvx*Prجڬܬtέ6Hb"@DF &402LNس еPR\^ȶʶ̶޶$<>LNXZعڹ:J h)32h)32 h)32hk *h t+h6] *h t+h h)32hH h)32hh)32h6]NJ\bxʺ̺κܺ "8:vxĻR\^޼ ">@np *,>nZ\68t h)32hM h)32h[ *h t+hk *h t+h h)32hH h)32hkh)32h6]jh)32h)320JU h)32hzx h)32h)32 h)32hB "(* :<f ".0TVbd.024@BrtDFbdxz06h)32h6]h)32h6jh)32h0JU h)32hZ h)32hM h)32h h)32hkJ6np`bprz|xzx 46vxpr$&:>lnһȭȭȣȣȭh)32hj)6] h)32h|@ h)32hcjh)32h0JUh)32h6] h)32hk h)32h@8 h)32h h)32hM"h)32h0J6OJQJ]^J@n&RT^`vx*,dfjl@t|BhtvxfpRT^`Vzǿ *heyph@8 *heyph *heyph6]h)32h6] h)32h|@ h)32h@8 h)32hk h)32hK(0:<Lxzv$&Z\ln  @ D   H J Z \ ^ 68VXԼԼԼԼԼԼԱÔԼԼjh)32h0JU *heyphk *heyph *heyph6] h)32hkh)32h6] h)32h h)32hjh)32hs$0JU h)32h5Xh)32hs$6] h)32hs$: n60""&')45j;L>B,EtIJJMW`Jb7x`7 xx^^7`7X:<NPdvx|vPRxzJLbdhj|~`h8:0"H"J"T"V"\" *heyphk0JOJQJ^J *heyph0JOJQJ^J h)32hxh h)32hoqh)32h6]h)32h6] h)32hk h)32h h)32hB\"v"""""""""~####r$$&%(%`&&&&@(l(n(p((((()>)**8,O,/$/&/>>>>@P@T@V@h@j@.A0AA*B,BBBBBfDtDvD|D~DDD:E>@LND~~$j "8:xzf RX(*Ƽh)32h0J h)32hh)32h5\ *heyph\ *heyph56\] h)32h31jh)32h0JU h)32hkh)32h6] h)32h@*,$PRpr*P260R"$DFtv  0 2 b x ~          .0NPln$H D>@2Z h)32hh)32h6] h)32hk h)32hjh)32h0JUSRT$&0246JL &&&&&&~((((((((((.):)ŻŻűŧh)32h6]h)32h5\ *heyph7(\ *heyph\ *heyph\ *heyph).w56\] *heyph56\] h)32h h)32hk h)32h>:)Z)\)n)p)))----6.8.H.J..../////t//0000224556 6 6 88(9*9H@r@@@AA6ArA\C^CD¸­ h)32hZ h)32h/7 h)32h^9ajh)32h0JU *heyph *heyph5\ *heyph\ *heyph\ *heyphK56\] *heyph56\]h)32h6] h)32hk h)32h3,./5~<ADNEKJNPX,dg~kkrvx,x{|΃ZtV7x`77`7DDD8E*]mH sH -TVZ̟n:<LNTV\> dtxƥȥԥڥܥޥxz~h)32hmH sH h)32h).wmH sH  h)32h).wh)32hmH sH  h)32h|@ h)32hkh)32hk6] h)32hdh)32h6] h)32h h)32h>drV­~ȲjJ<"px 7dh`7gdP 7^7`gdy 0^`0gdy~J"$Ψ"$(Rr&ѻъу|uukdd h)32hdh)32h6] h)32hk h)32h h)32hh)32h6]mH sH h)32hdhh)32h6]hh)32hkhh)32hhh)32hk6]hh)32hmH sH h)32hmH sH h)32hdmH sH h)32h6mH sH h)32h).w6mH sH "ª "&4&(68<rvPTnp®ĮȮʮ,.2Tb|~ǟǟ h5\hh)32h6]h)32h]mH sH  h)32h`B h)32hk h)32hd h)32hh)32h6mH sH h)32h).w6mH sH h)32hdmH sH h)32hmH sH h)32hkmH sH 3"2Ȳʲhjl".*νPj ,8P\^<TFV>bxJLR& <> "$&>Jbr< *hAh *hAh6] *hAh *hAh6]hAh6] hAhjhAh0JUJjxprbLNP  , J N P     4JV2NP h<Z###$h *hhhAh]hAh6 *hAhhAh6] hAhjhAh0JUJNN  '0.026X;<AC,GNPSSVXZxgds$xgd)32xgd[x$$''Z(n(,4,B,F,0.2././001182`222666B8P8X;Z;;;;<<<<= =B=@@AAA>BXBpBB2C^CCCCEEEE,G.GIIJK"KDNNNPPRRRRRS"S>SSSSSrTT*VLVhVVVVWjhAh0JU hAhhAh6]YW.XFXXZZZZZ \"\^^eefgggTmmmmmRqTqbtntrtt(ԆŠĊpXZnLNPRVX\^bdhjvxz~hI]W0JmHnHu h0Jjh0JUjhUhhhAh6jhAh0JUhAh6] hAhCXZZ \^emRqŠXNPTVZ\`bfhz|~h]h&`#$x 7dh`7gdP h5\,1h. A!"#$% @@@ NormalCJ_HaJmHsHtH Z@Z  Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ \@\  Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJR@R  Heading 3$x@&5OJQJ\^JaJJ@J  Heading 4$x@& 56\aJDA@D Default Paragraph FontViV  Table Normal :V 44 la (k(No List dOd medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJPOP naslov $x@& 5CJKHOJQJ\^JaJ,O!, Style1x`O!` Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH >@2>  Footnote TextCJaJ@&@A@ Footnote ReferenceH*4@R4 Header  9r .)@a. Page NumberDC@rD Body Text Indent 7`7VR@V Body Text Indent 2xx^6]eOI[U 5b j"$;%)2I8::=;<S>@fYgjl|~ tWLr"x o7$O  !"#$%&'()*+,-./012O ?^Q g'*+,g../0C2346<X?@ACENFIJKOPR)RSlUUPVW[_`hmlnngpjpO'(ngL"+ tBdl"6##>% . /1289 :U>#?@CEHM?KLMP00(00(0(0(0((0000000000000(006#06#06#06#06#06#06#(0090909090909090909090900090909090909(00i000i0i000i0i0i0i0i0i0i0i(000!0!0!0!0!0!00!0(000000000000000000000000000000000000000(00000000(00000000000000000000000000000000000000000000000@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@000gp@0I00@0I00@0I00@0I00@0@0@0@0@0@0I00$ %%%%%(-8AtM@_>|vJ6nX\"1GRb`~Z\*:)DpO\ij`~$WV{ Jb,VdXZ !(!!8@0(  B S  ? OLE_LINK2 OLE_LINK3tu OLE_LINK1ދދK&P1Pt))ԑ<*<L%,($X A, )))****+++222222`3`3 5 51616{U]P     )))****+++424222f3f3557676{ZbP C*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsmetricconverter9*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsplace8*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsCityB*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagscountry-region9*urn:schemas-microsoft-com:office:smarttagsState  16 mm1962, a ProductID'7nu '\knqy.3OV5A^irxOThu IORT16=BK[d 17;G "' 9 > c z  # * C W        5B '1 ")7;tyer5@ OZagls} -9   ".BJ5<I[`j   9@HP    )6FO )6cdmn+ - !!!!1"2";"G"P"_"j"u"|"""""" ##6#B#########i$t$}$$$$ %%;%D% &$&&&&&&&&&'' ''!'*'5'6':'>'E'G'((X(_())c)g)m)u)**S*Z*g*k*++<+G+Z++++++++,,^,d,k,m,-- ...... / ///#/./6/?////000]0`0c0d0f0j0000011<1B11122)2-2223344S4[445555!5~5555667788I8Q8889999999999:::':/:4:::::::;;A;;;;;;<<!<O<R<V<^<<<<<<<==K=M==========S>U>>>>> ? ??? ?#?-?.?:?;?I?K????@ @ @L@M@Z@^@`@l@m@p@s@w@AAAAAABB@BCBBBBBCCtCyCCCCCDD D8D@DADEEEEFFNFWFG!GGGHHHHHHHHI IIJJJ:J>JJJJJKKKKKK6L7LRL MMMM NN OO2O:OBOHOOOOO PPPPPQQ;QIQtQQQQQQQQRRlRnRyR}RRRRRRRRRRRSSSSSSSSSST TTT T#TyT}TTTTTTT UUUUUUUUUUUUUU VVGVOVSVXVyVVVVVVVW WW(W0WQWfWoWtWWW XXXX Y1Y>Y]YdYlYsYYYYYYYYYYYYY.Z/ZAZEZ}ZZZZZ\\\\\\\'\`\a\e\g\p\r\v\\\\\\\\\\]%].]4]]]]]&^4^^^_ _-_2_____'`1`'a/aaaaa*b5bebqbvbbbb*c0cGcScqc{ccccccccddd(d0dddhdtd{ddddd(e+eQeRefegenepeffff*f+f1f3fgggg g!g9g;ggggggggggggghh hhhh&h(hhhhhhh&i(iiiiiiiii$j&j0j:j=jHjRj]jjjjj'k4kUaȆچ!;Dhć]dSZ[]q}‰[gmrNJʊS_chNjً %UZɌՌ%*]э؍#(+9^_u0<HMfu )6COqCGJLZk8COVCE!)3>FI3=FMl ),_dŖʖӖBNTXow:=qtqwru&,P\nqsz+4?sz !AK[coz8P^a_ho͟ϟޟ=JY`  =KQS[]ceiry0;^gݢ^`^b^inqtvyʥ_e&->JKOQX_cΧէ_b`gک'afV_adث;FMOad%478<ENUceح*cl 2@cgorcgǰce%/didlntѳ޳ ejeoٵefgmosiy<Ljpjps/:jmw0:jpջ޻jmɼӼjnjpjpj|jujl\jjljnjm+2jnjnt >JQT\ajn )3knkr>MPUkqVgkoktkotlntnsnvHJnq{3<or07<@DKVaow!(.2owov(LWo"1?Ncnoz?KM\eint}EIr}PYrw]^bjtw3BEGqt),qsew !(1qs').tzuxu}MPu'06?WctvDM\htvt~!+-kmvz)/RSYZ^bfi%'HI}~HIdo}}}} T]bhn|}?GNPZg}}uy}&nuzFG_bNOtYZ $:_dy  ).2BFTYwx}      x            [ m               ! 1 z         %^q0BGP `kps +HT`chjkl%1:FLZbc.9DKde89IL|}adk}              (!7!]!l!p!v!!!!!!!!!!"-"/"R"a"c"l"o"{"D#P#{##7$>${$$$$$$%%%"%=%?%%%%%+&,&<&=&_&c&n&q&&&&&''='@'\'_'n'x'''''''''''((($(1(?(e(n(z((((((((((")')X)])f)j)k)n)p)r)u)y)))))))V*^*`*g*i*k***************"+*+4+>+A+G+I+K+T+Z+f+h+++++E,O,S,Y,[,],f,z,~,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,---(-2-L-X-]-^-h-t-z-{----------- ....*.1.O.Q.W.`.k.u......... ////7/9/[/b/r////////////0*0|0~0000000001111111111111111111111112222 2!2"2(2)2022242M2V2X2c2222222222223333F3O3]3`3f3h3k3m3t3u3}33333333333334 4 444+454A4e4l4m4u4w4}4~44444444555 5555$5%5/5Z5b5d5j5k5p555555555555555556 6 66666&696A6B6I6J6O6P6U6W6[6e6m6n6w6z6666666666666&71788l88899:<R<<<w=~=========>>>X?y???@k@y@A*ABFHIÆ/8@L#*2VĈʈΈЈڈ܈0[4FQOPRZ\`ac6Aijk0\]`cg0I0;/R^cϑ/i/^Óēȓғ0nrxĕ0R–Öǖі11h0169GLQp}Úǚ8]hoʛۛ58QRT6;IRǝѝ՝ݝ )5ɞϞݞ%*7RZ},46; 5p5AP`jm4u4dpu ,7rtwz3?Ϧڦ&((**++-.0134<?JMP&(mnfgKL!"* + ~stABcdk"l"5#6###=%>% . ./ /11228899: :T>U>"?#?@@CCEEHHMM;Q?de$%STy z hiab  ,"-"9$:$%%*&,&;&=&J&K&''E'F'''((|))))**I+M+f+j++,[,_,f,,,,,N-O---..j.k...Z/[///0011 22242X22 33m3t33*4+4D4444 5 5Y5Z55516]6c66666c8f888Q<T<@@DEOFRFFFM MOOQQuRxRTTVVYY&^)^\a_abb&e)ePeSekfnfffiihjkjlkokrrvvNwQwAxDxXz[z|| }}܀߀CFBELjʈFI+.beILΑёҕՕQT`c+.qt&((**++-.0134MP333333333333333ddy{ Z+Z+e+n+::;;;;$;&;';';==????@@@@&D'DJJKKLLLLLLBLBLPPWWYYY%Y.Y1YZd|^`.^`.^`.^`. ^`OJQJo( ^`OJQJo( ^`OJQJo( ^`OJQJo(hh^h`. hh^h`OJQJo( ~}| `_"k ,P|@`+u|s$7(j) t+1)32/7@8g=q@`BCKMz.S=U8V~VI]WoW5XrZ>>_^9abekeyph;sGu).waoxyF |L|AC =F,oqm?zxtL(`\o8(?xh:c. LjEH'm31F,&[jj'?ZdVQK[8RZ@GG7]GG %&'.0125:;<?@JLRTUY[\_bdefghkryz|~OPP P PPPPP P"P&P(P,P.P0P4P<P@PDPRPTPVPdPhPjPlPrP|P~PPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPP PPPPP"P&P(PX@P.P0P4P8P@PFPJPNPPPRPbPdPfPnPpPvP|P~PPPPPPPUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialWV   Broadway BTCourier NewE& Century Gothic"1hs†YĦbfYa._3a._3!4d"6"62qHX?,2&Filmska osjetljivost Aleksandra SrnecaHrvoje TurkovicHrvoje Turkovic4         Oh+'0  4@ ` l x (Filmska osjetljivost Aleksandra SrnecaHrvoje TurkovicNormalHrvoje Turkovic29Microsoft Office Word@V)20@@ o@ؼa._՜.+,0 hp|  3"6 'Filmska osjetljivost Aleksandra Srneca Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;=>?@ABCEFGHIJKRRoot Entry F0:ɘTData 1TableWordDocument.SummaryInformation(<DocumentSummaryInformation8DCompObjq  FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q