ࡱ> 7 \bjbjUU .p7|7|l<<<<   8: $^ $ " $  f<L8 f   WW དྷa'.  WW<|0W.!.!W<<Hrvoje Turkovi Paradigma Peterli Vjerojatno je tako s mnogima, ali to znam samo po sebi: negdje izmeu moje etrnaeste i sredine mojih dvadesetih godina, prote~e se razdoblje protkano stvarima koje sam do~ivljavao krajnje intenzivno i koje su me, i danas mi se to ini, klju no obilje~ile. Rije  je o nizu intenzivnih otkria va~nih druatvenih i kulturnih stvari oko mene, otkrivanja i upijanja uzora, sve to poja ano stalnim samoispitivanjem. Razdoblje o iglednog, uzbudljivog, duhovnog formiranja. U dijelu tog mog razdoblja Ante Peterli ima osobitu ulogu. Po etni projekti i planovi Da se bavim nadasve filmom bila je vrlo pomno pretresana i kona no donesena odluka, zapravo osvijeaten plan za moje budue ~ivotno opredjeljenje. Tu sam odluku donio na odslu~enju vojnog roka, u razdoblju voljnog povla enja iz 'civilne' svakodnevice kako bih razmislio ato dalje sa svojim ~ivotom, kuda da ga usmjerim. Moje tadaanji plan bio je dvojak. S jedne sam strane bio zaokupljen ~eljom da snimam svoje filmove  u to vrijeme moje su zamisli bile dosta vezane uz (buduu) izradu filmova koji bi, tipski, odgovarali apstraktnom slikarstvu. Naime u to sam vrijeme bio intenzivno zaokupljen tim slikarskim smjerom, okuaavao se i sam u takvu slikanju, a istodobno u maati smialjao 'eksperimentalne filmove' u kojima bi i filmski razraivao tu moju uspostavljenu 'apstrakcijsku osjetljivost'. Ali, neodvojivo od te filmsko-predo avala ke, zamialjala ke zaokupljenosti, bilo je i moje intenzivno razmialjanje o onim vidovima umjetnosti uope, a sad i posebno o vidovima filmova koji su me do~ivljajno pogaali i na kojima sam mislio graditi svoje vlastite, a bili su to upravo tzv. 'formalni' vidovi pomou kojih se grade 'atmosfere' djela. 'Atmosfera' je, uzgred budi re eno, bila moja ondaanja arobna rije  kojom sam tuma io posebne do~ivljaje koji su me pro~imali pred dobrim apstraktnim slikama, dojmljivim pjesmama, pa i uz moje omiljele esejiste, teoreti are. No ono ato sam od te klju ne 'atmosfere' uspijevao analiti ki domisliti  detektirati  nije me posve zadovoljavalo, nije mi bilo dovoljno odreeno niti mi se inilo da iscrpljuje sve ono ato mi je uvjetovalo do~ivljaj... Zato sam tragao za teorijskom literaturom koja bi mi pomogla da osvijestim sve one konkretne, 'materijalne' elemente filma o kojima mi je toliko sna~no ovisio do~ivljaj modernisti kih filmova koje sam tada sustavno hvatao na programima redovnih kina, po kinima narodnih sveu iliata i u kinoteci... i koji su me posve 'opsjeli'. U skladu s time, naviae su me zanimali oni teoreti ari koji su bili vrlo konkretni, koji su govorili o 'filmskom jeziku', njegovim sastojcima i o na inu na koji se njime posti~u do~ivljajni efekti  pronaaao sam i itao svog, tada raspolo~iva, Ejzenatejna, knji~ice Pudovkina, Ranata Maya, potom Belanov Scenarij ato i kako, zapravo hvatao svaku knjigu koja bi se posveivala 'tehnici' filma, bez obzira koliko se ona inila teorijski originalnom ili neoriginalnom. Potom sam itao eseje u Filmskoj kulturi, sluaao radijske emisije o filmu, redovito pratio filmsku rubriku Telegrama, tada jedinom i vrlo uglednom kulturnom tjedniku, a i ina e hvatao u novinama i magazinima sve lanke u kojima se analiti nije govorilo o filmu. Ovaj potonji interes jasno sam razumio kao isti teorijski interes, i kad sam odlu io da u, kao dio zdru~ena projekta snimanja i razmialjanja o filmu, po eti s pisanjem o filmu (a preko toga, vjerovao sam, doi do snimanja filma) odlu io sam da u pisati teorijske tekstove o filmu, da u te~iti onim teorijskim uvidima ato e najbolje tuma iti moje predod~bene opsesije. Uredni ki do ek  potra~nja za kritikom Ali, ubrzo po objavljivanju prvih (uglavnom teorijsko-polemi kih) tekstova, razabrao sam da urednici muku mu e gdje i kada (i kojim povodom) da objave teorijske eseje koje sam im donosio, dok istodobno itekako susretljivo o ekuju kriti arski orijentirane priloge, osvrte na filmove i filmske pojave. Dok se ne mogu sjetiti da sam ikada u narednom desetljeu-dva od ijednoga urednika bio pozvan da donesem 'teorijski tekst', gotovo sam se odmah susreo s pozivom da piaem kritike filmova, i takvi su tekstovi uvijek do ekivani sa samorazumljivoau i, uglavnom, dobrodoalicom, objavljivani a~urno, kako je to njihova 'aktualnost' i tra~ila. Prvi poziv na stalnu novinsku  ali upravo kriti arsku  suradnju uputio mi je Zoran Tadi iste godine kad su mi se javili prvi tekstovi u Telegramu, tada va~nom kulturnom dvotjedniku, ujesen 1965. Kad sam se, naime, pojavio u uredniatvu Studentskog lista s esejom o Felinijevu filmu Osam i pol, Zoran, koji je tada bio urednik filmske rubrike u Studentskom listu, pozvao me je da stalno piaem kritike u tom listu. Zapravo, Tadiev poziv bio je dijelom osobite zdru~ene pozornosti i otvorenosti cijelog 'kavanskog kruga' okupljenog oko Vladimira Vukovia (poslije postao poznat po nadimku 'hi kokovci'), otvorenosti prema onima koji  po njihovu mnijenju  ozbiljnije piau o filmu (ali, naravno, i prema onima koji ozbiljno rade filmove). Iako sam tek postupno shvatio da je rije  o blisko povezanom 'kavanskom druatvancu', sustavni 'lanac' pozivanja na suradnju javio mi se kao nasuano potreban poticaj. Naime, svoje prve tekstove slao sam 'naslijepo'  na tada jedino mjesto koje mi je bilo prepoznatljivo i privla no  u Telegram, i potom bih sa samokriti kim krizama ekao hoe li to biti objavljeno. Te su tekstove u Telegramu vjerojatno uo ili pripadnici 'kavanskog druatvanca' koje je tada bilo blisko vezano uz Telegram. Uz urednika filmske rubrike Branka Belana (koji me je mnogo kasnije pozvao da mu budem asistent iz teorije monta~e na Akademiji dramske umjetnosti), joa je Ante Peterli bio unutarnjim urednikom Telegrama, a vanjskim Vladimir Vukovi, a stalnim su suradnicima na filmskim stranicama bili Zoran Tadi i Petar Krelja... Vjerojatno sam od Vukovia (sjeanje me tu ne slu~i najbolje), saznao da se za mene zanima Zoran Tadi u Studentskom listu i da mu doem u redakciju. No, kad sam se pojavio kod Tadia, on me je, poput dobrog duha, 'preuzeo' i postao potom za neko, po mene klju no, vrijeme moj svojevrsni 'uredni ki agent'. Naime, im sam mu se pojavio u Studentskom listu, ne samo da me je pozvao da redovito piaem kritike u Studentskom listu, nego me je upozorio da se sa mnom hoe sresti Ante Peterli u redakciji Telegrama. S Peterliem sam se sreo dva puta u Telegramu  jednom da kad se sa mnom htio dogovoriti za suradnju, drugi put da prihvati moj tekst. Susreti su bili vrlo formalni i kratki, ja suzdr~an od poatovanja i treme. Peterli je od mene naru io tekstove o televiziji  koji mu baa nedostaju (uredni ki se, naime, brinuo o tom podru ju)  i rezultat je toga bilo objavljivanje mojih dvaju na elnih ('teorijskih') tekstova o televiziji. Ta je suradnja bila kratka, jer me je tada ipak viae zanimalo pisati o filmu, i zadugo su moji dalji kontakti s Peterliem bili neizravni  kao jednog meu polaznicima njegovih predavanja na Filozofskom fakultetu. No, Zoran se je odmah nastavio 'brinuti o meni'. Njegov poziv da stalno preuzmem kritike u Studentskom listu bio je dijelom motiviran njegovom namjerom da uredni ki prijee u Polet, kojega se upravo 'reformiralo' iz srednjoakolskog lista u 'omladinski kulturni list' otvorena profila, pa je ~elio osigurati filmsko-kriti arskog 'nasljednika' u Studentskom listu. Tu je ulogu ponudio meni, a kako se ubrzo pokazalo  neuspjelo. Kad je doista preaao u novi Polet, pozvao me je da mu donesem tamo tekstove o filmu kad ih napiaem. To sam i inio, i postao razmjerno redovitim suradnikom tog, prvo lista, a potom revije (ubrzo se Polet s formata lista prebacio u format raskoano opremane revije), neato s tekstovima koje sam samoinicijativno pisao, neato ato bi Zoran naru io. Za to je vrijeme Zoran, takoer, prosljeivao moje tekstove u, recimo, Filmsku kulturu  s kojom su tada povremeno suraivali i 'hi kokovci'  potom za Trei program Radio Zagreba (kod pokojnog Hrvoja Lisinskog)  tako da mi je olakaao objavljivanje tekstova, a i poatedio me obila~enja redakcija  ato mi tada nije nimalo lako padalo. Kad je odlu io ostaviti se urednikovanja u Poletu kako bi se posve posvetio filmskoj re~iji, meni je ponudio da preuzmem ureivanje Poletove filmske rubrike, povezao me s Vladekovim 'kavanskim stolom', i od tada sam tamo dogovarao suradnju za Polet (i za moja kasnija uredniatva  Studentski list, Prolog, Pitanja, Film...), dolazio po tekstove koje smo tada uglavnom razmjenjivali u kavani. Ovaj se uredni ki lanac 'hi kokovaca' koji me zovu na suradnju nastavio i nadalje, pa me je poslije uredni ki 'preuzeo' Petar Krelja za radijsku emisiju, a, najzad, i Ante Peterli, za urednika-suradnika Filmske enciklopedije... (a ovo potonje, i Kreljine i Peterlieve narud~be, u toj su kasnijoj fazi klju no utjecale na tip i razradu mojeg teorijskog interesa). E sad, cijela ova o igledna serija uredni kih 'dobrodoalica' na koju sam naiaao bila mi je, vjerujem, sudbonosna. Nesiguran u ikakvu vrijednost onoga ato piaem, oscilirajui izmeu zadovoljstva ato mi je tekst objavljen, ali i groznog osjeaja da sam mo~da i ne znajui ispisao kakvu glupost, odao mjeru svoje misaone i stilske nesposobnosti, bio sam stalno na otrici samoispitivanja i provjeravanja je li moja odluka da piem o filmu i da to dajem na objavljivanje ispravna ili nije. Da sam se susreo s 'mlitavom' reakcijom, da mi tekstovi nisu bili beziznimno objavljivani, nego da su poneki nestajali neobjavljeni u mraku nepoznatih redakcija i uredni kih reakcija, visoko je vjerojatno da bih posve odustao od objavljivanja  sklon kako sam onda bio korjenitim ~ivotnim odlukama. Ovako, osjeajui ohrabrenje, poticaj od ovog 'lan anog' pozivanja na suradnju i objavljivanja svega ato sam napisao, moja je stalna samokriti nost ipak dobila stalnog ubla~iva a, osjeaj da to sve ipak nije tako grozno kad je tako sustavno uredni ki 'tra~eno'. Kritika kao problem Da se vratim problemima s pisanjem. Kad me je Zoran Tadi pozvao na stalno pisanje kritika za Studentski list, u prvi mah sam prihvatio taj poziv, doduae sa snebivanjem, pomalo zate eno, ali i osjeajui se polaskanim. Iako tada uope nisam pomialjao na to da piaem kritike filmova, u moje je tada obavezno itanje ialo i itanje kritika filmova koje sam gledao. Ali, to je itanje bilo vezano uz krajnje nezadovoljstvo s tada 'glavnom' kritikom  onom u dnevnim novinama i tjednicima koje sam stalno ili povremeno pratio (Vjesniku, Ve ernjem listu, Borbi, Politici, Ninu...). Po strani od njihove povremene ideoloako-osuiva ke nastrojenosti (kojoj u prvo vrijeme nisam pridavao nikakvu va~nost), smetala me je njihova metodoloaka priroda: te su kritike prete~ito bile usmjerene 'na sadr~aj' filma, tj. sastojale su se od prepri avanja prizornih situacija (fabule filma, tj. bile su u interpretativnim karakteriziracijama postupaka likova i psihe likova), dok su se svi vizualizacijski i sluani elementi filma  na koje sam se ja tada tako opsesivno usredoto avao  bilo posve zanemarivali, ili bi ih se tek kurtoazno, u par stereotipnih fraza, pobrojalo na kraju kritike (npr. 'izvrsna fotografija', 'raskoana scenografija' i sl.). Iako nisam nikada imao niata protiv 'sadr~aja'  ta on me je itekako intenzivno do~ivljajno zaokupljao (kako se to vidjelo i iz moje analize Felinijeva Osam i pol)  vjerovao sam da je do~ivljaj tog sadr~aja klju no dojmovno uvjetovan (tada sam govorio 'duboko uvjetovan') upravo i vizualizacijskom i sluanom osjetljivoau kojom su ti prizori razraivani, i da se ta uvjetovanost mora demonstrirati u kritici, da ne mo~e ostati neuklju ena u analizu sadr~aja, ili da ne mo~e ostati tek naknadnim 'dodatkom' sadr~ajne kritike. Ali kad sam pokuaao u kritikama, koje sam uzeo pisati za Zorana, zadovoljiti takav program pisanja, bolno sam spoznao da ne znam kako da to u inim. Bilo mi je ve izrazito teako da na kratkom prostoru odredim dojmovnu stranu samog sadr~aja  da ga valjano interpretativno predo im, a kamo li da to pove~em s 'formalnim' stranama koje pri jednokratnom gledanju filma baa i nisam ni uspijevao popamtiti, niti sam se uspijevao na njih usredoto iti pri praenju zanimljivih zbivanja u filmu. A i ono ato sam od posebnih postupaka zapamtio  poneko kompozicijsko rjeaenje, poneki rakurs ili monta~ni prijelaz, poneku svjetlosnu ili zvukovnu situaciju...  to nisam znao kako da pove~em s globalnim tuma enjem 'sadr~aja', a da to povezivanje bude uvjerljivo. Iako mi je Zoran Tadi obje prve moje dvije kriti ice objavio u Studentskom listu, bez prigovora i bez mijenjanja, kad se krenuo dogovarati za dalje kritike rekao sam mu da ja to ne znam raditi, da mi je to preteako, da se, zasad, ne mogu obavezati da budem redovni kriti ar. No, iako nespreman da odmah nastavim pisati kritike, nisam mislio odustati; sad mi je svladavanje kritike, po mojem pri~eljkivanom modelu spajanja 'formalna' i 'sadr~ajna' pristupa, postalo izazovom, zadatkom za koji se moram marljivo pripremati. Jedno sam  dugoro no  rjeaenje odmah pronaaao: kao ato me je u kontekstu ostalih filmova koje sam gledao baa Osam i pol potakao na pisanje, tako sam mislio ekati one filmove kod kojih e mi se 'sam od sebe' nametnuti stilski pristup za razliku od samo 'sadr~ajnog'  pa da onda od toga krenem pisati o tom filmu. I doista, u narednih nekoliko godina, u kojima sam ina e objavljivao prete~ito teorijski orijentirane eseje, tu i tamo bih 'upiknuo' neki film za kriti ko ili interpretacijsko razmatranje koje e zajedno obuhvatiti i 'formalno-stilsku' i 'sadr~ajnu' stranu. Drugo je rjeaenje bilo  da pomno studiram druge kriti are, da tragam za onim tipovima kritike u kojima je moj pri~eljkivan model pisanja bio doista i ostvaren, odnosno za onom sretnom 'formulom' kod drugih filmskih pisaca koja objedinjuje i 'stilsku' i 'sadr~ajnu' stranu, koja to ne ini na razdvojen na in. Pa da onda takav pristup pokuaam i sam primijeniti. Peterliev uzor  autorski pristup Otkrie te 'formule' ponudio mi je upravo Peterli, i to jedan njegov posve odreen esej  onaj u kojem je usporeivao Godarda s holivudskim redateljima (zapamtio sam posebno Hawksa), a objavljen u Poletu (Peterli, 1966). Taj me je esej viaestruko 'pogodio'. Prvo, svojim spisateljskim tipom: finom esejisti kom analiti noau. Drugo, time ato mi je otkrio 'formulu' kako pisati o globalnim svojstvima na temelju minucioznih detalja. Tree, svojim znala kim povezivanjem onoga ato mi je tada izgledalo nespojivo  programatskog moderniste Godarda i klasi nih holivudskih redatelja. Prvo o prvom. Iako sam u filmskoj (i openito estetskoj) literaturi tra~io specifi ne, ranije nazna ene, odgovore na ono ato me je mu ilo, zapravo mi je stalni orijentir u vezivanju za odreenog pisca bila osjetljivost za stilsku vrijednost njegovih tekstova (i to sam ozna avao 'atmosferom'). I onda kad se ne bih slagao s vrijednosnom procjenom pisca, ili njegovim tezama, poatovao bih ga ako bi me itanje teksta uvuklo u istan an 'stilski svemir'. Imao sam veliko povjerenje u neku svoju 'stilsku antenu' koja je osjetljivo registrirala 'dobre vibracije' koje bi dobri stilisti ostavljali na mene. Vjerojatno sam tu osjetljivost razvio joa u gimnaziji, gdje sam se pod utjecajem dobrog nastavnika hrvatskog jezika i knji~evnosti Zvonka Tomia, baktao sa svojim, vrlo problemati nim, stilskim vjeatinama, pa sam, zahvaljujui i tom nastavniku, bio izrazito 'stilski sebe-svjestan', tragajui za dobrim stilskim uzorima prema kojima bih nadvladavao kvrgavosti, zapetljanosti i iskazne nedoumice vlastita pisanja. Iako mi Peterliev tekst nije bio stilski impresivan na re eni noj razini (na koju sam itekako pazio, jer sam se i sam s njome mu io), duboko me se dojmila misaona 'gustoa', a opet osjeaj suverene preglednosti njegova pisanja, zadivljen sam bio Peterlievim esejisti kim 'meandriranjem' koje ni u jednom trenutku nije gubilo sredianju nit izvoda. Zatekao sam se u svemiru nezamislivo suptilne analiti ke, ali i udesno homogene misli o filmu, kakvu nisam joa bio sreo u svojem itanju tekstova o filmu. Da nije bilo ni eg drugog zapamtivog u tom tekstu, ve bi me taj dojam u inio vjernim itateljem Peterlievih tekstova. Naime, im bih sreo pisca koji me se doima, pratio bih ga vjerno i iscrpno  uklju io bih ga u krug mojih 'omiljelih pisaca'. No, Peterliev mi tekst nije bio samo 'stilskim' do~ivljajem, ime bi bio tek jedan od mojih 'omiljelih pisaca', bez posebna utjecaja, nego mi je donio pravo otkrovenje. U njegovu pristupu redateljima pronaaao sam rjeaenje svojeg kriti arskog problema: kako 'spojiti' razmatranje prizornih konstrukcija s onim posebnim vizualizacijskim. Proalo je viae od etrdeset godina od vremena kad sam pro itao taj tekst i do danas ga nisam ponovno imao pred sobom  sjeanja na pojedinosti su mi posve izblijedjela. Ali sjeam se vrlo plasti no 'pouke' koju sam iz itanja izvukao. Naime, bilo da promatra osobito 'kadriranje' nekog prizora filma, bilo da govori o prizornom zbivanju, 'sadr~aju' kadrova, Peterli je kod svakog autora kojeg je uzeo u razmatranje pokuaavao doku iti autorovo osobito, vrlo selektivno, 'osjeanje svijeta', autorovu 'sliku svijeta', njegov 'svjetonazor'  kako se to onda prete~ito formuliralo. A to je doku ivao tako da je ukazivao na osobit autorov izbor podjednako u 'profiliranju' likova i njihovih odnosa, njegovu osobitu prizornu razradu (dakle na 'razini sadr~aja'), kao i analizirajui osobit autorov izbor na ina na koji e to vizualno i sluano pokazati, tj. izbor 'kadriranja' (planova), monta~nih rjeaenja (i sad se ne sjeam ato je sve od tzv. 'stilskih' vidova izdvojio pri analizi svojih redatelja). Eto, tu mi je bio ponuen mnogo konkretniji model od onog kojega sam dosad imao, a i predo eno mi je kako se taj model dade provesti kad se ovjek susretne s filmovima (ili filmom) jednog autora. Umjesto mojeg rasplinuta pojma 'atmosfere' za ono ato sam osjeao u dobrim filmovima i kod meni omiljelih autora, ali kojeg naprosto nisam umio analizirati, pokazati od ega se sastoji, Peterli mi je pobudio ideju kako se pomou (barem komparativno) utvrdiva svjetonazora, koji funkcionira preko vrlo konkretnih izbora koje autor radi u svim vidovima filmova, i onim prizornim i onim vizualno i sluano predo avala kim  mo~e jedinstveno 'formalno-sadr~ajno' pristupiti filmu. U ovom Peterlievu pristupu otkrio sam, dakle, posve specifi an 'program' za moje dalje pisanje o pojedinim filmovima i opusima autora. Taj sam program, prema onome ato se onda pisalo, ato je bilo 'u zraku', ubrzo razabrao kao 'autorski pristup' kritike, one koja je prou avala filmove kao unikatna djela unikatnog autora (redatelja). No, tada me nisu zanimali nazivi, nego postignua: nadasve me se doimalo ono ato je paradigmatsko 'autoristi ki' Peterliev pristup otkrivao o filmu, koje je teake probleme tradicionalne ('sadr~ajne') kritike tako uvjerljivo i tako svje~e otkrivajue rjeaavao. Ovaj model pisanja nisam odmah uspijevao zadovoljavajue provesti. Ovo ato je Peterli tako superiorno demonstrirao bio je za mene neizmjerno te~ak, ponekad mi se inilo gotovo nesavladiv zadatak. Pri pokuaaju da u kritikama koje sam potom pisao primijenim ovu Peterlievu 'svjetonazorno' voenu analiti ko-sinteti ku metodu suo avao sam se s ponekad beznadnim problemima. Usredoto avajui se na prizore, jedva da sam opa~ao osobita 'stilska' rjeaenja, a i kad bih ih opazio, bilo je to tek mjestimi no, i nisam imao onaj dojam 'sustavnosti' njihove provedbe koja je bila nu~na da bi se povezala sa 'svjetonazorom' (a Peterli je upravo bio superioran u uo avanju provla nosti pojedinog stilskog postupka u cijelome filmu). Da si pomognem, film o kojem sam htio pisati iaao bih gledati viae puta, esto sa zadacima da obratim pa~nju na ovu ili onu stilsku konkretnost, ali sam esto 'profulao' mjesto, zanijelo bi me zbivanje, propustio bih uo iti ono ato sam si zadao. Tu je, naravno, prisko ilo u pomo moje prvo rjeaenje: nisam iaao pisati o bilo kojem filmu koji bi me se dojmio, nego o onome u kojem sam ve pri prvom gledanju mogao uo iti i biti impresioniran i 'formalnom' stranom i kod kojih sam tu formalnu stranu znao povezati s prizornom stranom, odnosno s identifikabilnim (dakle izrazitim) svjetonazorom. A to su uglavnom bili modernisti ki redatelji sa njihovim filmovima (npr. Agnes Varda sa Sreom, Michelangelo Antonioni s Uveanjem, te crtani filmovi zagreba kih autora  o svima njima sam, primjerice, pisao u razdoblju nakon itanja Peterlieva eseja). No svi su me ti moji tekstovi ostavljali bitno nezadovoljnim, inilo mi se da tu uvijek ponegdje 'falim', da je to daleko od onoga modela 'sraatena' pristupa kakav je nudio Peterli i one opa~ala ke lucidnosti koju je on demonstrirao u svim svojim tekstovima. Doduae, bio sam zadovoljniji sa svojim tekstovima o crtanim filmovima jer se kod njih crte~ i animacija nije dala odvojiti od prirode predo enih prizora, osobito ne u filmovima modernisti ke 'zagreba ke akole' o kojima sam isklju ivo pisao. Ali, ono ato sam uspijevao u pristupu crtanom filmu, nije se dalo 'automatski' prenijeti na igrani, '~ivi' film. Tu sam svejednako bio poprili no 'novakom' u pristupu, bez osjeaja da se valjano snalazim. Prva moja kritika u kojoj mi se inilo da sam 'pogodio' pristup, tj. da sam ga 'sretno' proveo, bila je moja kritika filma Buenje pacova fascinantnog srpskog autora (knji~evnika, esejiste i filmskog redatelja) }ivojina Pavlovia. Kritiku sam objavio u Studentskom listu (Turkovi, 1968). Kad sam je napisao bio sam krajnje uzbuen, kao netko tko je kona no ostvario svoj do tada vrlo udaljen i teako dohvatljiv cilj. U toj sam kritici kona no pronaaao 'klju ' za jedinstven pristup: uspio sam odrediti Pavlovievo 'osjeanje svijeta' u takvim odrednicama koje su mi dozvoljavale da ga demonstriram podjednako na onome ato se u prizorima filma vidjelo, ali i u sustavnim osobitostima filmske fotografije. Pavloviev sam svijet, ako se dobro sjeam, okarakterizirao kao 'barokni naturalizam', a svojstvo 'baroknosti' (u smislu zasienosti, tra~ene natrpanosti, pretjerana obilja) dokazivao sam podjednako analizirajui ponaaanje junaka u scenama, izborom likova u filmu, sustavnu prirodu odnosa junaka i drugih likova, potom analizirajui karakteristike zapuatenih, natrpanih ambijenata kojima se junak kretao, a potom i difuzno-svjetlosnim stilom fotografije koja je isticala 'natrpanost' ambijenata i 'muljanje' junaka. Svime sam time tuma io osjeaj pesimizma, bezizglednosti ~ivota ato ga je ostavljao taj film, stanovite 'anti-ideologi nosti' dnevnog ~ivota nasuprot socijalisti kim idealizacijama. Imajui sada 'vlastiti klju ' u svojim rukama, bacio sam se na sustavnije, tj. redovitije pisanje kritika, doduae uvijek s velikim naporom i trudom, i u oveim razmacima, jer je za svaki film, za svakog autora, trebalo pronai poseban, odgovarajui svjetonazorni 'klju ' (analiti ki plodnu a dostatno to nu karakterizaciju 'osjeaja svijeta' iskazana u filmu), potom pronai one osobine prizora i postupaka za koje se moglo uvjerljivo pokazati da su odgovorni za samu konstituciju tog svjetonazora. Posao nije bio nimalo lak, ali je bio izrazito uzbudljiv i poticajan. Zahvaljujui Peterlievu polaznu i stalno prisutnu primjeru. Peterliev uzor  preustrojavanje vrijednosnih procjena No, ovaj je Peterliev tekst imao joa jednu klju nu posljedicu po mene. Meusobna usporedba viae redatelja (klasi na esejisti ka 'paralela') u spomenutu eseju bila je Peterlievim sredstvom da jasnije ocrta svjetonazorne i stilske razlike meu razmatranim autorima, s time da je to bilo tek sredstvo kako bi shvatio jedinstvenost, unutarnju homogenost i osobnost pristupa  svjetonazora  svakoga od njih. No, osim sjajnih uvida u pojedine i globalne sli nosti i razlike meu promatranim redateljima, jedna me je stvar osobito zatekla, a to je bio - izbor autora za razmatranje. Osnovni redatelj kojeg je Peterli uzeo u razmatranje bio je Godard, autor koji je u to vrijeme visoko figurirao u mojem 'Partenonu' novih (modernih) redatelja, onih koji su mi bili, dijelom, inspiracija za moje predod~be o tome kakve bih filmove volio raditi, i izazov za razmialjanje ato je to u tim filmovima ato me posebno fascinira. No, Peterli je Godarda iznenaujue usporeivao s posve 'tradicionalnim' (kasnije u ih karakterizirati 'klasi nim'), 'komercijalnim', odnosno s 'populisti kim' autorima kao ato je Hawks i ( ini mi se) Walsh... Naime, negdje pred kraj gimnazijskog akolovanja otkrio sam filmove ato su mi pobuivali do~ivljaje onoga tipa koje sam u tom razdoblju uzbudljivo otkrivao u izlo~bama apstraktne umjetnosti, u modernisti kom romanu (npr. J. Joyceu, V. Desnici, M. Rilke), odnosno nadasve u modernisti koj poeziji (J. R. Jimnez, G. Trakl, I. Slamnig, S. Mihali, T. S. Eliot, E. Pound...). Ono ato me je na svim tim stranama do~ivljajno zaticalo bila je injenica da mi je do~ivljaj bio artikuliran ne samo zbivanjima i prizorima koje bi se moglo razabrati u slikama, romanima, pjesmama, nego i osobitim 'stilskim' izborima  boja, teksture, kontrasta..., odnosno osobita izbora rije i, sintakse, asocijativnih skokova, do aranih slika u romanima i poeziji... O aravala me je injenica da istodobno u~ivam u predo enim situacijama kao i u samome na inu predo avanja, da jedno bez drugoga ne ide  o emu sam ve polazno govorio. U spomenuto doba to mi se desilo i s filmom. Prvi film u kojemu sam nepropustivo imao ovaj unikatni dvostrani do~ivljaj bio je  tada kulturaaki uzvisivan  film Moderato cantabile, film ina e kazalianog redatelja Petera Brooka. U tom sam filmu podjednako pratio zagonetne i hirovite osjeaje i odnose likova, kao i dojmljivu svjetlosnu situaciju u prizorima, duge donjorakursne vo~nje po kroanjama drvea, glazbu koju sam itekako sluaao dok sam promatrao prizore (nije bila 'neprimjetna')... Zate en injenicom da i filmovi mogu imati iste do~ivljajne u inke kao i tada moja omiljela djela iz drugih umjetnosti, po eo sam sustavno tragati za takvim filmovima, izgledavati ih po nekoliko puta  otkrio sam i bio fasciniran Fellinijevim Osam i pol, Antonionijevim filmovima (zaboravio sam kojim sam ih redom gledao, ali sam hvatao svaki koji bi se pojavio, im bi se pojavio na repertoaru), potom Godardovim ato su se redali na kinorepertoaru, novim Buuelovim (npr. Nazarenom)... sve filmovi u kojima sam jednako pratio zbivanje kao i kompoziciju kadra, sugestivnu svjetlosnu situaciju, detalje u pozadinskom ambijentu, zvukovnu sliku prizora i nepropustive pasa~e glazbe... Sad, nije da ostale  'tradicionalisti ke'  filmove nisam duboko do~ivljavao. Jedan, recimo, Hitchcockov film sna~no bi me se doimao  uzbueno bih pratio zbivanja i suosjeao s likovima, film bi mi bio izrazito do~ivljajno 'pun'. Ali, to  tada sam si tuma io  nije bio baa 'umjetni ki do~ivljaj', jer taj je za mene bio oli en u ovim uspjelim modernisti kim filmovima. Tako se u meni uspostavila vrijednosna diskriminacija: jest da sam sve filmove gledao, jest da sam se svima do~ivljajno prepuatao, ali sam ipak 'na elno' dr~ao ('umjetni ki') vrjednijim ove dobre modernisti ke, nego dobre tradicionalne. Doduae, nije sve bilo posve jasno s tom vrijednosnom diskriminacijom. Naime, i u 'tradicionalisti kim' filmovima tada prikazivanima  npr. u ponekom filmu Forda, Loseyja, Wylera ...  tu i tamo bih uo io da oni imaju itekako pa~ljivu vizualnu kompoziciju, dojmljive ambijentalne atmosfere, zanimljiva monta~na rjeaenja... U naknadnim spontanim sjeanjima na pojedini njihov film, nisu mi se vraali toliko akcijski potezi iz filma koliko neke tipske slike, recimo puste vestern ulice ispunjene aumom vjetra, sumorno-obla ni gradski krajolik... Potom, gledajui ormarie u kojima se reklamirao film (plakat, listi sa sadr~ajem filma i fotografije iz filma) uo avao bih povremeno kako te slike nali e 'umjetni kim fotografijama' po pomnoj kompoziciji, dojmljivim tonalnim odnosima, neobi nim vizurama... No, svi ti slikovno-kompozicijski dojmovi koje sam dobivao iz reklamnih slika, ili koji su ostali kao 'restlovi' sjeanja na film, kao da su isparili dok bih gledao sam film  naprosto ne bih mogao okrenuti pozornost tom vidu filma, nego bih bio potpuno uronjen u prizore i njihova uzbudljiva odvijanja. Naprosto ne bih opa~ao sve te slikovne 'ljepote' koje su se nudile u stati nim fotografijama iz filma, ili u filmskom 'nahgeamaku'  naknadnu dojmu. Moj je razmialjala ki zadatak tako postalo odgonetavanje razloga zaato ja u, recimo, holivudskim filmovima ne mogu opa~ati stilske suptilnosti kad ih ima, dok to ne mogu a da ne opa~am u modernisti kima. I, pronaaao sam razlog. Dr~ao sam da je razlog u tome ato su tradicionalni filmovi izrazito fabulisti ki, tj. da imaju sna~no naciljanu (nazvao sam to - 'teleoloaku') strukturu zbivanja, koja toliko uvla i u se, u svoj ciljni hod, toliko zarobljava pa~nju, da se, esto iznimno suptilnim, stilskim postupcima ne mo~e posveivati sredianja pa~nja, da se oni obrauju usput i otpisuju iz pamenja im odrade svoje. A njihovo 'odraivanje' se sastojalo upravo u tome da gledatelja ato bolje unesu, u~ive u sama zbivanja filma. Fabulisti ki film, dr~ao sam, 'zarobljava pa~nju' fabulom. Za razliku od toga, tvrdio sam, modernisti ki film 'razlabavljuje fabulu', ne ini je toliko va~nom, pa se pa~nja mo~e okrenuti i stilskim vidovima filma, tj. mo~emo istodobno, nekonkurentno, pratiti i prizore i 'ugoaj' prizora. Ovu sam, onda, spoznaju krenuo artikulirati u eseju 'Suvremeni film i fabula', koji sam donio Zoranu Tadiu, tada svje~em uredniku Poleta i on ga je potom tamo i objavio (Turkovi, 1966). Slikom slu aja - tekst je objavljen u istom broju u kojem i Peterliev  za mene prekretan  esej. Iako je moja analiza htjela biti 'fer' prema 'fabulisti kim filmovima', ipak je intonacija bila diskriminativna  podrazumijevao sam da je modernisti ki ('suvremeni') film utoliko 'umjetni ki vrjedniji' ato omoguuje i navodi na 'kompleksniju' distribuciju pa~nje. E sad, Peterliev esej pogodio je nadasve moju vrijednosnu diskriminaciju, koja je bila samo 'sanktificirana' u spomenutu eseju o fabuli. U svojem tekstu Peterli nije nimalo uva~avao tu moju vrijednosnu hijerarhiju, koja je, uostalom, bila dominantna u naaim 'kulturnim krugovima'. Usporeivao je, ravnopravno, modernistu Godara s holivudskim tradicionalcima. I ne samo da ih je procjenjivao ravnopravno, nego ih je i analizirao ravnopravno: suptilne stilske poteze pronalazio je i u jednih i u drugih. O ito, po Peterliu, tu nije bilo nikakve klju ne, na elne razlike u stilskoj profinjenosti, pa niti u 'umjetni koj vrijednosti' izmeu te dvije stilske struje, moglo ju je biti samo na individualnoj razini  u veoj ili manjoj stilskoj suptilnosti ovoga ili onoga redatelja, u ovome ili onome vidu njihova djela. Gotovo apsolutno povjerenje u Peterlieve uvide koje je pobudio taj esej u meni, izazvao je preispitivanje i mojeg diskriminativnog odnosa prema tradicionalnom igranofilmskom modusu. Ako Peterli, s tako uvjerljivim uvidima, dr~i tradicionalne redatelje jednakovrijednim 'umjetnicima' kao i istaknute moderne, onda to i mene obavezuje. Druga ije re eno, po eo sam se samoispitivati, pitati je li mo~da moja vrijednosna diskriminacija pravedna i valjana. No, ovome mojemu samoinicijativnome preispitivanju, dodatan je i izri it udarac, a inilo mi se ciljan baa na mene, dao sam Peterli osobno. Naime, odmah po itanju eseja, po eo sam ganjati sve prilike da itam ato Peterli piae, pratio sam njegove tekstove po publikacijama u kojima ih je objavljivao (Polet, Filmska kultura, 15 dana...), te po eo ganjati prilike da ga ujem izlagati o filmu (npr. radio emisije, razne tribine), a meu ostalim krenuo sam redovito pohaati njegova predavanja na Filozofskom fakultetu, nikoga ne pitajui, iako nisam bio student Komparativne knji~evnosti. Jedno od ranih predavanja koje sam  nakon objavljivanja mojeg eseja o suvremenom filmu i fabuli  sluaao kod Peterlia bilo je upravo posveeno  fabuli. Jedino ato se od tog predavanja sjeam jest da se Peterli nesmiljeno oborio na tada prevladavajuu modu da se omalova~ava fabula i da se jaka tradicionalna kinematografija u kojoj je fabula imala va~nu ulogu otpisuje upravo zbog 'fabuliranja'. Sluaajui to, osjeao sam se u~asno  inilo mi se da je cijelo predavanje usmjereno protiv mojeg lanka i mene, svaki Peterliev argument kao da je pobijao cijelu moju liniju argumentiranja. Iako sam se u sebi pokuaavao 'vaditi', uvjeravati se kako ja, prvo, nisam baa tako 'jako' negativno raspolo~en prema fabuli, a pogotovo da nisam dio mode (moj odnos prema fabuli bio je posljedicom unutarnjeg preispitivanja i razmialjanja, a ne preuzimanja opih stavova), svejedno nisam mogao sebi zanijekati da je moj esej ipak podrazumijevao nipodaatavanje fabulisti kih filmova, da sam njime fabulisti ke filmove implicitno proglasio 'manje umjetni ki vrijednim' od modernisti kih. I opet, u opravdanost Peterlieva napada  znajui analiti ku utemeljenost njegova visoka vrednovanja majstora klasi nog filma  nije mi bilo ni na kraj pameti da posumnjam. K tome, u meni je uvijek postojala jaka egalitaristi ka sklonost, i kad god bih primijetio da se negdje pravi apriorna diskriminacija, bilo da je rade drugi, ili da je radim sam, osjetio bih u tome nepravdu i nastojao vidjeti na emu se ona temelji, ne bih li je ispravio. I po tome je Peterliev podjednak vrijednosni tretman klasi nog i modernisti kog filma, a potom napad na diskriminatoran odnos prema fabulisti kim filmovima, automatski u mojim o ima dobio prednost pred mojim vlastitim apriorno diskriminativnim pristupom. Rezultat je toga bio da sam preuzeo drugi dugoro ni zadatak (uz onaj u pisanju kritike). Taj se sastojao u tome da sada s veom pa~ljivoau, samodisciplinom i trudom pratim predstavnike klasi nog filma i da i njima nastojim prii na isti svjetonazorni i stilski osjetljiv na in na koji sam pristupao 'suvremenim filmovima'. Bio je to dugotrajan proces, ali plodan. Prvi tekst u kojemu sam pokuaao demonstrirati novoste enu sposobnost da i predstavnicima 'klasi nog stila' priem s visokim poatovanjem, na jednako 'svjetonazoran' na in kao i modernisti kim filmovima, bio je tekst o Hawksovu filmu Najljepai sport za muakarce (Turikovi, 1968), objavljen iste godine kad sam napisao po mene prijelomnu kritiku Buenja pacova. Moje su se vrijednosti preuredile  ne odmah, ne lako, ali temeljito. I nadalje sam uo avao na elne razlike meu globalnim stilovima (modernisti kim i klasi nim) i pokuaavao ih ocrtavati u svojim tekstovima  ali to viae nije bilo na vrijednosno diskriminacijskim temeljima. I jedno i drugo postalo je dijelom mojih jednako njegovanih do~ivljajnih vrijednost, kao i jednakovrijednih kriti kih i interpretativnih analiza. No, Peterliev napad na ignorantske napade na fabulu, pri kojem je upozoravao kako smisliti i filmovati dobru fabulu nije olak, nego izrazito zahtjevan stvarala ki posao (a to su i ilustrirale sve njegove analize fabularne slo~enosti filmova koje je interpretirao), dodatno me je potakao na dalja teorijska nastojanja da shvatim ato je to fabula, koje su strukturalne osobine fabuliranja, zapravo me je naveo na sustavna naratoloaka razmatranja kojima se i danas posveujem. Peterli mi je, tako, postao eti kim orijentirom u profesiji: potakao me je na stalni trud da ne budem vrsno  stilski i svjetonazorno  nepravedan prema filmovima. Rezultat toga je bila moja potonja teorijska i kriti ka vrsna radoznalost, nastojanje ne samo da shvatim i protuma im raznolike povijesne i istodobne stilove, nego i razli ite filmske rodove i vrste. Openito  da budem, koliko je to meni mogue, otvoren bogatstvu raznolikosti na filmskom podru ju. Kolege Tijekom poduljeg vremena, od boja~ljiva suradnika, smjernog studenta, postao sam Peterliev sveu iliani kolega, postali smo jedan drugome urednici (ja njemu po asopisima koje sam ureivao, Ante meni u Filmskoj enciklopediji), suradnici na stvarima od aire koristi, bliski znanci... Negdje pri tom 'prelasku' na ravnopravni kolegijalni odnos, Ante je predlo~io da 'preemo na ti' (odnosno, da ga ja ne oslovljavam viae s pluralom poatovanja)  i to sam u inio. Ali nikad posve opuateno  uvijek bi se pojavila mentalna zadraka prije no ato bih ga oslovio imenom i 'tikao' mu. Svaki sam put morao u sebi svladati prepreku ugraena poatovanja prema uzoru i internaliziranu mentoru da bih mu se tek potom obratio kao ravnopravnome kolegi i bliskoj osobi.  Spomenute knjige i tekstovi Peterli, Ante, 1966, 'O Jean-Luc Godardu i joa etvorici re~isera', Polet, br. 22-3, 1965-1966, Zagreb Peterli, Ante, 2002, Studije o 9 filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 1966, Suvremeni film i fabula , Polet, br. 22-23, prosinac-sije anj 1965/1966. Turkovi, Hrvoje, 1968,  Buenje pacova , Studentski list, br. 4, 20. velja e 1968, Zagreb Turkovi, Hrvoje, 1968,  Oko i o 'Najljepaem sportu za muakarce' Howarda Hawksa , Studentski list, br. 7, 12. o~ujka 1968- Turkovi, Hrvoje, 1992,  Ante Peterli (intervju s njim, i uvod), Metro, 5/1992, Zagreb: Metro Zagreb d.o.o. Turkovi, Hrvoje, 1996,  Uvodnik , u sklopu temata 'Zbornik u po ast Anti Peterliu  prigodom 60-og roendana', Hrvatski filmski ljetopis, br. 8/1996. Turkovi, Hrvoje,   Pazi sad!  uporaba stilskih figura kod Hitchcocka (u filmu Mahnitost) , u Nikica Gili, ur., 2006, 3-2-1, kreni! Zbornik radova u povodu 70. roendana Ante Peterlia, Zagreb: Sveu iliate u Zagrebu, Filozofski fakultet, Odsjek za komparativnu knji~evnost, FF-press PAGE  PAGE 6 Biljeake  Moram upozoriti da e se ovaj tekst initi vrlo egocentri nim, viae o meni nego o Anti Peterliu. No, to je posljedica nastojanja da sebi (a usput i drugima) razjasnim mjeru va~nosti koju je Ante imao za mene, a da bih u tome uspio, moram ocrtati airi osobni kontekst, kontekst osobnih dilema u koje se primjer Peterlia va~no upleo. Introspektivno prebiranje po intenzivnim tragovima koje je neka osoba ostavila u nama dr~im da je u pone emu bolja poata toj osobi nego procjena iz svemirske vizure, jer daje daleko bolji uvid u va~ne vidove osobna utjecaja od 'objektivnih', nadosobnih kalibracija njegove ope (nadosobne) kulturalne va~nosti. Ovaj je pristup utoliko opravdaniji ato sam 'objektivne'  tj. apersonalizirane  procjene Peterlieva mjesta u kulturi dao u viae navrata za njegova ~ivota; primjerice, u uvodu u intervju koji sam s njime napravio za asopis Metro (Turkovi, 1992), potom u uvodniku u temat koji sam uredio kao homage Anti u povodu njegova 60-a roendana (Turkovi, 1996), a potom i u izdava koj recenziji njegove pretposljednje knjige (usp. Peterli, 2002, ovitak), te u uvodu u moj prilog u zborniku posveenom Peterliu u povodu odlaska u mirovinu (Turkovi, 2006)... Uostalom, dio onoga ato u ovdje opisati, ispovjedio sam i u javnoj prigodi  na promociji Peterlieve knjige Studije o 9 filmova, 2002. - u prisutnosti samoga Ante, kojemu je bilo otkrie uti kakve je osobne reperkusije po mene imalo njegovo javno djelovanje.  Taj sam naum priopio mojem bivaem gimnazijskom nastavniku iz filozofije, esteti aru Zlatku Posavcu, koji je, sada prijateljski, bri~no odgovarao na moja ispovjedna pisma iz vojske i bio tada jedina osoba s kojom sam mogao podijeliti svoje muke s vlastitim opredjeljenjima. On mi je u pismu natuknuo da bi mi u tom pogledu on sam mogao pomoi. I doista, kad sam kao 'aktivista' Kinokluba Zagreb, na jesen 1965, doaao u Filmoteku 16 da dogovorim seriju projekcija klasi nih filmova za klupske ve eri, osoba zadu~ena za tu kolekciju bio je Vladimir Vukovi, tada redovit kriti ar Telegrama, a kad sam mu se predstavio, radoznalo me je pogledao i rekao mi da mu je Zlatko Posavac spomenuo mene, da namjeravam pisati o filmu, pa da mu donesem neato svojeg, ato bi mogao objaviti u Telegramu. On je tada, uz pisanje kritika, bio i vanjski urednik eseja na posljednjoj stranici. To sam, potom, i bio u inio, dao mu polemi ki tekst o potrebi filmske akole (prikrivena polemika s negatorima da je uope potrebna filmska akola) i on je to objavio.  Prvi tekst koji sam poslao pod naslovom 'Polemi ki zapis o televiziji' napisao sam na uredskom stroju u centru veze u Rijeci, gdje sam 'odraivao' posljednje mjesece vojnog roka. Taj se tekst, nakon viae mjeseci, kad sam ve bio otpuaten iz vojske i nakratko zaposlen kao 'inokorespondent' u Sljemenu (1965), i pojavio u Telegramu. Potom sam poslao, isto tako 'naslijepo', polemi ki tekst o (ne)radu Kinokluba Zagreb, i taj je isto objavljen u rubrici polemika.  Vjerojatno je i Vladimir Vukovi, kad sam mu se pojavio u Filmoteci 16, znao za mene ne samo od Posavca, nego i po tim ve objavljenim tekstovima.  Ovaj Polet, razli it je od razglaaenog poleta iz sedamdesetih i osamdesetih godina iako se ovaj potonji nadovezuje na ovaj prethodni. Prvi je, u njegovu 'omladinskom' izdanju nakon 1965., izdavala omladinska organizacija (SOH je bila kratica, ako se ne varam) a taj je, uz otpor urednitva, ukinut 1968. odlukom vodstva organizacije (mislim da je tada njezin predsjednik bio Mirko Mad~or). Ukinut je da bi ustupio mjesto za dvije nove publikacije  list Tlo i asopis Pitanja. Nakon zatiranja 'Hrvatskog proljea', javile su se razli ite inicijative da se umjesto 'ideoloaki kompromitirana' Tla (bio je naglaaeno 'proljearski') pokrene novi 'omladinski list', a rezultat je toga bio novi list koji je, prema nasljeu, nazvan Polet, i kojemu je polazni urednik bio Pero Kvesi. Taj se onda pretvorio u 'kultni' asopis s prijelaza sa sedamdesete na osamdesete.  Dobrodoalica je bila samo 'uredni ka' u prvo vrijeme, jer sam bio vrlo povu en, suzdr~an, vrlo bih se kratko zadr~avao u osobnom dodiru, razgovarao samo o 'poslu'  primio bih poziv na suradnju, ili uru io rukopis i otiaao. Nije bilo razgovora o filmu, o tekstovima, ni ega osim pristojnih primopredaja. Tek sam se poslije  kao aktivni urednik Poleta, po eo 'razgaljivati' i sudjelovati u kavanskim sjedaljkama i razgovorima.  Ovu tradiciju uredni ko-aktivne potrage za vrednijim piscima o filmu, moguim suradnicima, nastojao sam potom nastaviti kao urednik u razli itim listovima i asopisima. Ostao sam blisko uredni ki, a potom i suradni ki, povezan i s generacijom filmovaca (uredni ke ekipe Filma) i s generacijom kinotekovaca ( asopisa Kinoteka)...  Prije odluke da piaem o filmu tek sam se slabaano igrao s mialju da bih se mo~da mogao okuaati u pisanju kritike likovnih izlo~bi koje sam tada redovito pratio po izlo~benim prostorima Zagreba.  To je bilo vrijeme kad sam se posebno vezao uz eseje Matoaa, ali sam otkrivao (a privremeno i oponaaao) i nametljive stiliste poput Stanislava `imia i Miroslava Krle~e, ali i bio impresioniran briljantnom jednostavnoau stila jednog Antun Branka `imia, Karela apeka... Bilo je dosta autora koji su mi tada slu~ili kao stilski orijentir i poticaj.  Ovakvu distribuciju pa~nje  ka prizorima uz 'previanje' stilskih postupaka pomou kojih se gledatelja usredoto ava na prizore  kasnije su nadobudni teoreti ari proglasili 'stilskom transparentnoau' klasi nog filma, i od toga napravili mitski kult  uglavnom napadajui taj 'transparentizam' klasi nog filma.  Zanimljiv je bio Zoranov odnos prema mojim teorijskim esejima koje sam mu po eo redovito donositi. Primao bi ih pomalo rezervirano, o igledno mu baa ne bi dobro 'padao' cijeli taj smjer pisanja, ali ih je obavezno objavljivao u Poletu i prosljeivao tamo gdje se takvi eseji mogu objavljivati. Kad sam ga, pred ulazom u kino Mosor (u danaanjoj Zvonimirovoj ulici) sreo, nakon prethodne predaje teksta 'Suvremeni film i fabula', i boja~ljivo pitao nisam li odve zapetljan u tom eseju, Zoran je rekao da jesam donekle. Ali, da nema veze. Njegova je podraka bila viae 'ozbiljnosti' mojeg pristupa, nego njezinoj 'izvedbi'.  Zanimljivo je, da sam tu injenicu tek sada utvrdio usporeujui bibliografski zapisane brojeve Poleta. Ta mi injenica nije uope ostala u sjeanju. itanje Peterlieva eseja i objavljivanje mojeg teksta o fabuli ostala su u sjeanju kao dvije posve odvojene injenice, koje pripadaju razli itim linijama mojeg sjeanja.  Fjl " ,z 6X|&&n''''F(h(--4.6.Z.n./,/./0/0022T4v445555 6h;;<<b==@>J>L>N>??JAjACCdDvDBENEEEEEEEH8HIIvQxQ6]mHnHuj0JUmHnHu mHnHuCJOJQJ^JaJmHnHu]aJmHnHuP FHJLn& l XD %(,1:nFHIzQQf_Jetgdix)2)\xQ^RRSSU Vx\\\ ]eeBjXjrrz}|}b|̑ؑءʢ.HFfxzt PR .P:~H X !n!x!!!6mHnHuhmHnHuj0JUmHnHu6]mHnHu mHnHuRdimpprsu}`ҍTtx8jNzf ^   !H" ##$%&()))),)h]h&`#$ 7x^7`x!"""<#Z#^#|##@$B$`$d$$$%<%F%%%t&&&&&d'v''8(()))))))$)&)()*),)D)F)--0$0003344@96] j0JU0JmHnHu0J j0JU5\mHnHu5mHnHu6]mHnHu mHnHu@mHnHu6\]hmHnHu6hmHnHu]hmHnHuhmHnHu6]hmHnHu6,).)0)2)D)4<~@AlHK\NORUY~\\\ 7x^7`xh]h@9R9T9V9::;;<<b?t?~@@AAAAHU[>Jڡȣӣؤ xȧjyB"&67QRop !"IJhiRSXY6!7!""&&&&--00112244Z6[6~66^7_77788<<??AADDGGIIMMRRBXCX|Z}ZZZZZ;[<[]_^_ggiinnoooorrtt&x'xyy<|=|rs23 Z[ab}~SVqrَڎ#$ߏZ[Ȑɐ`a~[^mp>AӞ֞58-0QT>BBHrvoje Turkovic;D:\HRVOJE\KNJIGE moje\ISPISI SJECANJA\Peterlic notebook.docHrvoje Turkovic;D:\HRVOJE\KNJIGE moje\ISPISI SJECANJA\Peterlic notebook.docHrvoje Turkovic;D:\HRVOJE\KNJIGE moje\ISPISI SJECANJA\Peterlic notebook.docHrvoje Turkovic;D:\HRVOJE\KNJIGE moje\ISPISI SJECANJA\Peterlic notebook.docHrvoje Turkovic;D:\HRVOJE\KNJIGE moje\ISPISI SJECANJA\Peterlic notebook.docHrvoje Turkovic;D:\HRVOJE\KNJIGE moje\ISPISI SJECANJA\Peterlic notebook.docHrvoje Turkovic;D:\HRVOJE\KNJIGE moje\ISPISI SJECANJA\Peterlic notebook.docHrvoje Turkovic;D:\HRVOJE\KNJIGE moje\ISPISI SJECANJA\Peterlic notebook.docHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of TURKOVIC Paradigma Peterlic.asdHrvoje TurkovicED:\HRVOJE\KNJIGE moje\ISPISI SJECANJA\TURKOVIC Paradigma Peterlic.docV`>ӞBxxxxx@""4C"" !"$%),37AISZcowx{A@@@@(@,@6@>@F@H@@@N@V@\@j@r@@@@@@@@@@ @@ @"@$@:@@@@@D@F@NUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialE& Century Gothic"qhvB\ze1x=#r0dX2qHrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0`   ( 4@HPXssHrvoje TurkovicrvoNormalTHrvoje Turkovic101Microsoft Word 9.0@@I@hna'1x՜.+,0 hp|  =X  Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F` a'1Table.!WordDocument.pSummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool` a'` a'  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q