ࡱ> 7 bjbjUU .7|7|VlrrrJ J J 8  & " U%W%W%W%W%W%W%$' )f{% {%  &      U%  U% $ 1%1% =eJ W1%1%$&0&1%H* H*1% Hrvoje Turkovi Hrvatski eksperimentalni film aezdesetih i videoumjetnost sedamdesetih kao avangardno krilo modernizma Zapravo, nisam primijetio da bi se iata u hrvatskom filmu u bilo kojem povijesnom razdoblju, pa i dan danas, nazivalo baa 'avangardom'. Za ono ato se s retrospektivnog stajaliata mo~e izdvojiti kao avangardni film u nas se uobi ajilo (enciklopedijski, leksikonski i povjesni arski) zvati eksperimentalnim filmom, ali se takoer nakratko (po etkom aezdesetih) zvalo antifilmom, a potom i alternativnim filmom, uz prigodne pokuaaje i druga ijeg imenovanja (npr. 'osobni film'; usp. pregled razli itih naziva za isto u Turkovi, 2002) te uz esto reciklirane prosvjede, uglavnom samih filmaaa, protiv svakog od tih naziva. U takvu kontekstu, naziv 'avangarda' ostao je uglavnom rezerviran za imenovanje zapadnja kih, inozemnih pokreta, onih koje se povijesno i teorijski obrauje pod tim nazivom u pregledima svjetskog filma (usp. npr. Nowell-Smith, 1996). Doduae, vjerojatno nije bitno druga ije ni na podru ju drugih umjetnosti u nas. Naime, u nas je naziv i pojam avangarde uglavnom rijedak naknadan povijesno-kriti ki ujedinjujui naziv za razli ito samoimenovane i imenovane pravce i individualne opuse u naaoj umjetnosti, uveden prije s komparatisti kom potrebom da se domae pokrete i poteze vidi sa stajaliata openitijih svjetskih trendova, nego iz konzistentnog, tradicijom utvrenog samopoimanja. Viae je razloga za to. % Jedan je vrlo prozai an, ali druatveno jak razlog. Naime, uvoenjem socijalisti kog ureenja po Drugom svjetskom ratu naziv i pojam 'avangarde' u ondaanjem jugoslavenskom kulturo-politi kom podru ju bio je rezerviran za samu komunisti ku partiju i ono ato je ona radila ('komunizam  avangarda socijalizma'). Rane politi ke regulacije umjetnosti favorizirale su populisti ki 'socijalisti ki realizam', a odbijale sve ono ato se moglo tada dr~ati 'umjetni kom avangardom' pa se to diskvalificiralo kao 'formalizam', 'bur~ujska dekadencija', 'zapadnja ki uvoz', 'anarholiberalizam' i dr. Kad su se, potom, tijekom pedesetih, aezdesetih pa sedamdesetih godina dvadesetog stoljea, u nas po ele javljati naznake onog ato se moglo dr~ati 'avangardnim' u duhu ondaanje istodobne svjetske neoavangarde  svako je samoimenovanje, odnosno kriti arsko imenovanje bilo politi ki prihvatljivije od baa 'avangarde'. Avangardni pokreti, kad su se javljali, nazivali su se pojedina nim nazivima, npr. Gorgona, Exat, apstraktna umjetnost, nove tendencije..., odnosno, na filmu: antifilm, GEFF, eksperimentalni film, umjetni ki video  ali bez zajedni kog rodnog imena, osim mo~da 'modernizma' ili 'suvremene umjetnosti' ato se tek odnedavna primjenjuje. Naime, ideja 'avangarde' izdankom je romanti ko progresisti kog nazora, tj. teleoloake, prevladavajui hegelijanske, ideje o povijesti kao procesu druatvenog napretka, tj. usavraavanja, poboljaavanja, zamjene nefunkcionalnih 'starina' djelotvornijim i prikladnijim 'novinama' u tehnoloakom, socijalnom i mentalnom podru ju. Tome se pridru~ila i druga romanti ka ideja, ideja 'revolucije'  korjenite smjene starog novim, tj. 'revolucionarnog preobra~aja postojee stvarnosti'. Kako se, potom, dr~alo da takve (revolucionarne, neo ekivane) novine mora netko 'uvesti'  a uvode ih 'genijalni, dalekovidni' pojedinci ili takve male druatvene skupine (elite)  njih se imenovalo militaristi kim rje nikom avangardom, a novosti koje su korjenitom iznimkom u postojeim uvjetima, a javljaju se s pretenzijom da 'zamjene staro novim', da staro 'prevladaju'  okarakteriziralo se avangardnima. No kad se komunisti ki pokret, koji se dr~ao avangardnim u ovome smislu, dokopao vlasti i po eo preureivati stvarnost prema svojim revolucionarnim zamislima  tada se svaka novoiskrsla 'avangarda' i nije mogla dr~ati drugim do osporavanjem i 'podrivanjem' tog vladajueg (socijalisti kog) ureenja kao onog 'zate enog'. Iako je oscilirajua liberalizacijska politi ka crta jugoslavenskog socijalizma otvorila mogunost javljanja poteza ato su bili posve u trendu neoavangarde, ovo se moglo pretrpjeti tek kao indikacija podnoaljive, granski ograni ene 'raznoumnosti' ('da cvjeta tisuu cvjetova'), ali ne kao 'ujedinjena' tendencija progresisti ke revizije ukupnoga postojeeg stanja. % Drugi je razlog bio u stanovitoj pojmovnoj zavrzlami vezanoj uz naknadnu primjenu termina 'avangarda' na filmsko podru je (ali i ne samo na njega). Naime, u primjeni se tog naziva mijeaaju tri smisla. Problem je u tome ato se ti smislovi preklapaju i blisko vezuju ovako ili onako, pa nije uvijek lako razlu iti koji je u danome trenutku u sredianjoj primjeni, a i nije svaki jednako primjenjiv na naau situaciju u razli itim povijesnim razdobljima, pa se i primjena svakog od njih mo~e dovesti u pitanje. Po jednome smislu, filmskom avangardom dr~i se osobit povijesno lokalan filmski pokret sa svojom poetikom. 'Avangardom' se, tada, dr~e samo rani filmski pokreti u dvadesetim i po etku tridesetih godina, oni u Francuskoj, Njema koj i Sovjetskom Savezu  pokreti, recimo impresionisti kog filma, dadaizma, nadrealizma, apsolutnog filma, sovjetskog revolucionarnog filma... Oni su nastajali u avangardnome krilu europskog modernizma u fazi njegova uspona u dominantni periodski stil. Postoji sklonost da se samo ti rani radikalni pokreti u tom jo uvijek konstitutivnom razdoblju svjetskog modernizma dr~e 'pravo avangardnim', pri emu se nije e status 'avangardnosti' kasnijim pokretima (neoavangardi npr.), odnosno svakoj nadovezujuoj, uspostavljenoj tradiciji  jer ona samo 'neoriginalno' razrauje ono ato je ta rana avangarda nazna ila (usp. za takav stav Vu i evi, 1984). U vezanome, ali i druga ijem smislu, avangardom se dr~i osobit stilski trend, odnosno kulturno-politi ka 'tendencija' ato se mo~e javljati u razli itim povijesnim kontekstima i u neo ekivanim vidovima i koju obilje~avaju osobite, funkcionalno prepoznatljive strategije u odnosu na dominantne kulturne trendove iako sama ne mora imati konzistentne unutarnje crte (usp. `uvakovi, 2005; Turkovi, 2002). U ovom smislu kao 'avangarda' prepoznaje se ne samo prije spomenuta prva avangarda iz 20-ih godina proaloga vijeka, nego i tzv. filmska druga avangarda (odnosno neoavangarda; `uvakovi, 2005), ato je na filmskom podru ju o~ivjela nakon Drugog svjetskog rata, prvo u SAD-u, a koncem pedesetih i po etkom aezdesetih, pa i u sedamdesete, u Austriji, Hrvatskoj, Velikoj Britaniji, Poljskoj i drugdje po Europi. Ali tako obilje~enim mogu se dr~ati i individualni opusi ili filmovi ato ili dijele crte tog pokreta, a imaju izrazito 'outsiderski', marginalisti ki ili izopeni ki ili posve neobznanjen kulturni polo~aj (recimo, u privatnosti zadr~an, kakav je u nas bio filmski rad Aleksandra Srneca). Po treem smislu, onome koji se vremenom ustalio u filmskopovijesnim pregledima, avangarda, odnosno avangardni film tek je rodno ime za posebnu, prepoznatljivu, filmsku vrstu (poseban filmski rod - Turkovi, 2006a), koja ima vlastiti povijesni razvoj od svojih prvoavagardnih za etaka do danas, vlastitu unutarnju vrsnu i stilsku diferencijaciju (Turkovi, 2002) i razmjerno razlu ivo mjesto u kontekstu drugih filmskih vrsta. Prethodno spomenuti 'trendovski' pokreti prve i druge avangarde u ovom smislu dr~e se tek razvojnim, periodskim, pojavama, s dosta meupojava (individualnih stvaralaca koji izmeu i pored 'dvaju avangardi' takoer konstituiraju tu tradiciju). Upravo nelagoda da se uz ovaj rod ili kinematografski ogranak, koji danas ve ima dugotrajnu proalost i vlastitu prepoznatljivu tradiciju (povijesno konzistentan stilski repertoar), a i organizaciju, ve~u ove prethodne  revolucionarne, apsolutno inovativne  konotacije avangardnosti uvjetuje da se danas u kriti ko-povijesnim pregledima tog roda sve eae upotrebljava neutralniji naziv eksperimentalni film (odnosno alternativni film), 'neutralniji' spram progresisti kih tuma enja. Naziv avangardni film tada se spominje tek kao prigodna i lokalna povijesna karakterizacija danog umjetni kog pokreta ili kao ime za prvo razdoblje u povijesnom razvoju eksperimentalnog filma. % No, uza sve ove pojmovne razlike i razli ite primjene, ipak je svim navedenim smislovima neato srodno, ato omoguuje da se svaki spomenuti slu aj primjene ipak nekako vezuje uz pojam avangarde, bez obzira na skepti ke rezerve. Dva su vezana obilje~ja djela koja nazivamo avangardom. Jedno, naj eae isticano, jest negativisti ko: avangardna se djela s namjerom, planski upuataju u podru je koje se dr~i neprihvatljivim u prevladavajuoj tradiciji u kojoj se ta djela javljaju (usp. Turkovi, 2002). Neprihvatljivim su dana djela (ili pravac) bilo (a) zato ato je rije  o postupcima i do~ivljajnim zna ajkama koje su ispod prihvatljivih standarda (dr~e se greakom, odnosno 'neprofesionalnim', 'nevjeatim', 'diletantskim', 'primitivnim'...), bilo zato (b) jer je rije  o ne emu ato se podrazumijevano (samorazumljivo) uope ne dr~i 'umjetni kim', 'stvarala kim' (dakle vrijednim umjetni kog bavljenja  jer, npr., pripada nekoj drugoj sferi djelatnosti), bilo zato (c) ato je rije  o opredijeljenoj antinormativnosti (diranju u izri ito 'zabranjene' stvari na nekom od klju nih podru ja vladajue tradicije). Naj eae, u avangardi je posrijedi neka kombinacija toga. Recimo: izgrebena filmska vrpca (postupak koji je u varijacijama u nas prakticirao Vladimir Petek) dr~i se nedopuatenim svojstvom prikazivana filma, tj. 'nezamislivim' je da se trpi u profesijskom filmovanju, 'nije dopuateno' 'ostavljati' izgrebenu vrpcu u filmskom djelu, to je antinormativno, a ako se izgrebena vrpca zatekne u filmu onda je to ili indikacijom 'nevjeatine', 'diletantizma' ( esto izjedna avanog s 'amaterizmom'), ili, ako se uo i jaka namjera iza toga, tuma i se kao anarhoidni in, destruktivni napad 'neumjetnosti' na 'umjetnost', 'nedo~ivljaja' na umjetni ki 'do~ivljaj'. No, ovo prethodno negativisti ko opredjeljenje u pravilu podrazumijeva (tiho je njime bitno motivirano) pozitivnim vizijama. Upuatanje u podru je koje je tradicijski 'blokirano' za inventivnu, imaginativnu razradu (za 'stvarala ko osvajanje') otvara nove mogunosti upravo za to  za imaginativno i inventivno stvaralaatvo, za druga iju stvarala ko-do~ivljajnu 'senzibilizaciju'. Recimo, spomenuto grebanje filmske vrpce otvara cijelo dotad nepostojee podru je za sustavno ('eksperimentalno') pronala~enje razli itih modusa izravnih intervencija u filmsku vrpcu s razli itim, dotad nesluenim piktorijalno-zamjedbenim i na njima temeljenim aire-do~ivljajnim implikacijama, pa je to bitno motiviralo Peteka i pribavljalo mu do~ivljajne poklonike meu kolegama, nekim kriti arima i umjetnicima. Zapravo, kombinacija korjenitog osporavanja i otvorenih istra~iva kih vizura davala je protagonistima i podr~avateljima avangarde dojam novoosvojene 'slobode'  otrgavanja od 'ograni enja' prevladavajue tradicije i ulazak u stvarala ko podru je kojem se joa ne vide 'granice', pa se ini 'neograni eno' u svakome zamislivome smjeru. % Sad, aktiviranje ovih povijesno i pojmovno izdiferenciranih smislova 'avangarde' na naau povijesnu situaciju ima svoje primjenjiva ke probleme, odnosno uvjetovanosti. Recimo, na filmu je u nas nemogue pronai u dvadesetim i tridesetim godinama iata ato bi proizvodno ('stvarala ki') bilo istodobno i istovrsno svjetskoj avangardi, imalo karakteristi an prekraajno-oslobaala ki smisao. Filmska proizvodnja u ondaanjim  danas hrvatskim  krajevima bila je rastrzana, periodi na, nije postojalo industrijske i tr~iane postojanosti, pa ni nekih postojanih stilskih standarda (usp. Turkovi, 2003). Izazovno ('eksperimentalno') bilo je ve uraditi bilo ato a da bude na razini suvremenih standarda svjetske dominantne kinematografije (primjerice stvaralaatvo Oktavijana Miletia izmeu dvaju svjetskih ratova), pa se i nije uope ni uo avala mogunost nekog 'izazova', 'polemi kog naruaavanja'  'revolucioniranja' - onoga ato joa i nije pravo 'uspostavljeno'. Jedine su tada veze sa svjetskim avangardnim pokretom bile na poeti ko-tekstualnoj razini, tj. u proklamacijskim tekstovima o film, jer su neki bili istovrsno 'vizionarski' opredijeljeni kao i oni meu Francuzima i Nijemcima. Recimo, srpski avangardist Boako Tokin, koji je za svojeg boravka u Francuskoj bio 'inficiran' filmom, a povezan s u Zagrebu iniciranim izrazito avangardisti kim 'zenitizmom', pisao je o filmu u romanti arskom duhu izdvajajui ono ato su izdvajali i pobornici europskog avangardizma: elitisti ko-umjetni ke potencijale filma, sposobnost filma da naglaaenim slikovnim intervencijama izra~ava ovjekovu psihu (unutraanjost), odnosno da bude 'poeti an' ('Kinematograf je naaao na in da se napiau nenapisane pesme'; Tokin, 1993/1920: 22). Vrlo sli ne romanti arske ideje iskazivao je i Ivo Hergeai, takoer usmjeren ne samo na trenutno zate ene osobine filma, nego i na vizionarski izdvojene mogunosti filma: mogunosti da izra~ava psihi ke procese (...stalno previranje i kaleidoskopska mijena filmskih snimaka vjeran je odraz naaeg psihi kog mehanizma, Hergeai, 1993/1929: 27). Iako su oba ova pristupa bila nadahnuta svjetskim, osobito francuskim poeti kim vizionarstvom, ijim su pronositeljima bili i tamoanji avangardisti, te iako je 'vizionarstvo' u pogledu umjetni kih potencijala filma bilo izrazito 'progresisti ko', ove se ideje u naaem kulturnom kontekstu i nisu dr~ale 'prevratni kim' nego tek uo avanjem ope 'biti' filma. Odsutnost prevratni ke crte u svemu tome ote~ava da se takve 'vizije' filma dr~e 'avangardnima', barem sa stajaliata drugog smisla, onog strateako kulturnog. Opet, primjena prvog smisla  aktivnog stilskog pokreta  ovdje uope ne dolazi u obzir, jer, kako sam ustvrdio, i nema takve domae proizvodnje filma koja bi utjelovljavala vizije ove dvojice, a, dosljedno, kad nema filmova koji bi se mogli ra unati kao 'avangardni' nema ni rije i o primjeni treeg smisla, tj. utvrivanja postojanja posebne filmske vrste. Ponovimo, u vrijeme 'prve filmske avangarde' u ondaanjim hrvatskim krajevima nema ni traga i ega ato bi se moglo dr~ati proizvodnom filmskom avangardom u bilo kojem od izlu enih smislova. % O avangardi u drugome smislu  pokreta-tendencije  mo~e se u Hrvatskoj govoriti s punim pravom tek u razdoblju neoavangarde, odnosno filmske 'druge avangarde'. To je razdoblje  kraj pedesetih i osobito aezdesete godine  doba samosvjesne pojave 'eksperimentalnog filma' u Hrvatskoj (ali i drugdje po Jugoslaviji - Beogradu, Ljubljani, Sarajevu), a o njemu se u nas joa govori kao o 'gefovskom razdoblju'  po festivalu eksperimentalnog filma GEFF odr~avanome bienalno, od 1963-1970, na kojem se mogla stei fokusirana i javno komentirana predod~ba o eksperimentalisti kom stanju, tj. o postojanju prepoznatljiva 'pokreta'. Taj je pokret, kao i oni u svijetu, imao svoje programske rasprave, manifeste, pa i izrazito avangardisti ki naziv  antifilm (usp. Pansini, ur., 1969) U tom razdoblju iskuaane su gotovo sve avangardisti ke strategije ato su bile nazna ene i u prvoj avangardi. Primjerice, prije no u dominantnoj kinematografiji, u kino-amaterskim klubovima iskuaavane su karakteristi no modernisti ke, romanti ko-personalne, poetsko asocijativne strukture, negdje uz razgradnju prototipskih fabulativno narativnih struktura, a drugdje uz razgradnju vladajuih dokumentaristi kih strategija, inei to kako bi ocrtavali 'autorsko raspolo~enje'  uglavnom raspolo~enje 'egzistencijalisti kog' beznaa, u to vrijeme izrazito 'anti-ideoloakog' (npr. neki Pansinijevi filmovi iz pedesetih i neki iz aezdesetih, Martin evi filmovi s po etka aezdesetih, odnosno filmovi 'splitskog kruga' iz aezdesetih - Lordana Zafranovia; Mihovila Nakia i dr., potom neki filmovi Tomislava Gotovca, Anelka Habazina, Gorana `voba iz tih godina...). Naro ito je provokativno djelovala struja 'materijalisti kog' usmjerenja koju je predvodio Vladimir Petek  tj. struja koja je iskuaavala dojmovne mogunosti generirane fizi kim intervencijama u samu naenu ili svje~e snimljenu filmsku vrpcu (kontroliranih mehani kih 'oateivanja' filmske vrpce, ljepljenja manjih vrpci na veu, rezanje i spajanje vrpce uzdu~ filmske slike, koriatenje negativa i ton negativa, opti kih tragova mehani kih manipulacija i dr.) i koja je povukla i inspirativno 'ironijsko' nadovezivanje (Mlan `amec, Zlatko Hajdler, ali je ostavila tragove i na drugima  Pansiniju, Gotovcu, kasnije se o itovala i u pionirskim video-radovima). No, puno se 'ozbiljnije' izazovnom, ali i udnovato dojmljivom inila redukcijska, minimalisti ka struja, zapravo rana varijanta kasnije svjetske struje strukturalisti kog filma. Ta je struja davala prednost dugotrajnom stati nom snimanju prete~ito stati nih prizora ili upornoj primjeni samo jednog vizualnog postupka (neki filmovi Gotovca, Pansinija, Peteka). Po ovome, ona je imala i naglaaenu konceptualisti ku stranu  mnogi su filmovi bili upravo filmovi polaznog inventivnog koncepta, a ne ciljani za doraeno djelo, ato su poslije tijekom sedamdesetih programski samosvjesnije (ali bez svijesti o filmskoj prethodnici) restituirali pioniri video-umjetnosti (Goran Trbuljak, Sanja Ivekovi, Dalibor Martinis a potom i Hrvoje Horvati i Breda Beban te Ivan Ladislav Galeta). Toj je struji filmski teoreti ar Duaan Stojanovi (1969) ak i dao identifikacijsko ime  film fiksacije. Zapravo, materijalisti ka i konceptualisti ka orijentacija imala je i svoje krilo pravog eksperimenta, tj. metodi ko iskuaavanje postupka s neizvjesnoau o do~ivljajnom ishodu, njegovom tipskom nepredvidivoau. Petekove su rane intervencije bile takve, ali u tome je prednja io lucidnim 'pokusima'  Ivan Ladislav Galeta. Kao i u drugim avangardama, postojala je i provla na struja apstraktnog filma (Petek, Pansini, Verzotti, `amec) s privatno raenim sustavnim apstraktnim filmskim 'probama' eksatovca Aleksandra Srneca (njegove 'luminoplastike')  koja je iala protiv opeprihvaene mimeti nosti filmske snimke. Kao i u prvoj europskoj avangardi, u sklopu ove hrvatske bilo je i ludi kih filmova (dadaisti kog tona) u kojima se poigravalo apsurdisti kim situacijama i izlaga kim spojevima (npr. neki filmovi Ive Lukasa, Gotovca, `voba). Kao va~ne pobo ne provokacije javljale su se i 'proaireno-filmske' izvedbe, svojevrsne 'performanse' (npr. Hajdlerovo paljenje filmske vrpce na svjetiljci projektora, Lukasova projekcija praznog projektorskog svjetla na ekran), dok je poslije u sedamdesetim i osamdesetima Galeta imao upe atljive proaireno-filmske izvedbe. U ludi kom filmu i neovisno od njega javljale su se i za snimanje pripremljenih prizornih performansi (Lukas, Gotovac), ato je postala ak i dominantna crta rane hrvatske videoumjetnosti (Ivekovi, Martinis, Hrvoje Horvati i Breda Beban, te Galeta). Ovime se naravno ne iscrpljuju stilski trendovi prisutni u ovoj drugoj avangardi, ali se ocrtava klju na unutarnja vrsna diferencijacija koja e nastavljati obilje~avati uspostavljenu i neujedna eno nastavljanu tradiciju sad ve filmskog roda eksperimentalnog filma i video umjetnosti koji se s oscilacijama odr~ao do danas, do~ivljavajui u posljednjih petnaestak godina ak i pravi procvat. % Neato o postavi filmskog avangardizma i video-umjetnosti na ovoj izlo~bi i uz nju. Naime, kako su u sklopu viae izlo~bi i festivala u posljednjih desetak godina hrvatskoj javnosti predstavljani razli iti antologijski izbori iz hrvatskog neoavangardnog razdoblja, ovdje sam se odlu io izlu iti samo jedno krilo na iju se prisutnost slabo usredoto avalo  onu apstraktnog filma te apstraktnih sastavnica modernisti ki kapitalnog pokreta 'zagreba ke akole animacije'. Samostojnom identitetu ovoga krila u eksperimentalisti koj i crtanofilmskoj tradiciji osobito je pridonijelo otkrie  o gefovskom pokretu neovisnih  spomenutih Srnecovih luminoplasti kin filmova te njegova ranije realizirana animiranog filma ( ovjek i sjena) i nerealizirana projekta apstraktnog filma (Ivan evi, 2003; Turkovi, 2007). Na glavnoj izlo~bi bit e dakle izlu eno samo ovo krilo. Bibliografija Hergeai, Ivo, 1993. (1929), 'O filmskoj poetici', u D. Stojanovi, ur. 2003, Antologija jugoslovenske teorije filma, Beograd: Ju film danas, Prosveta koprodukcija Ivan evi, Radovan, 2003, 'Saaa Srnec i animirano apstraktno slikarstvo', Hrvatski filmski ljetopis, 36/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez Nowell-Smith, Geoffrey, 1996, The Oxford History of World Cinema, Oxford: Oxford University Press Pansini, Mihovil (ur.). 1967. Knjiga GEFFa 63/1. Zagreb: Organizacioni komitet GEFFa, Stojanovi, Duaan, 1969, Velika avantura filma, Beograd: Vlastito izdanje Susovski, Marijan i Fjodor Fati i (ur.)., Exat 51 & New Tendecies. Avant-Garde and International Events in Croatian Art in the 1950s and 1960s, (CD-ROM i knji~ica). Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti/Museum of Contemporary Art, 2003. `uvakovi, Miako, 2005, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb, Ghent: Horetzky, Vlees & Beton Tokin, Boako, 1993. (1920),  Pokuaaj jedne kinematografske estetike , u D. Stojanovi, ur. 2003, Antologija jugoslovenske teorije filma, Beograd: Ju film danas, Prosveta koprodukcija Turkovi, Hrvoje, 2002  `to je eksperimentalni film , Zapis, posebni broj (`kola medijske kulture, Trakoaan), ljeto 2002, Zagreb: Hrvatski filmski savez (http://bib.irb.hr/datoteka/239544.Sto_je_to_eksperimentalni_film.doc) Turkovi, Hrvoje, 2003, 'Hrvatska kinematografija  Povijesne zna ajke', u. H. Turkovi, V. Majcen, 2003, Hrvatska kinemtografija, povijesne zna ajke, suvremeno stanje, filmografija (1991-2002), Zagreb: Ministarstvo kulture, Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje. 2005, Filmske pedesete, Hrvatski filmski ljetopis, 41/2005. Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2005. Turkovi, Hrvoje, 2006a, 'Tipovi filmskih vrsta', Hrvatski filmski ljetopis, 47/2006, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2006b, 'Filmski modernizam u ideoloakom i populisti kom okru~enju', rukopis pripremljen za tisak Turkovi, Hrvoje, 2007, 'Filmska osjetljivost Aleksandra Srneca', rukopis pripremljen za tisak Vu i evi, Branko, 1984, 'Uvod', u B. Vu i evi, ur., 1984, Avangardni film 1895-1939, Beograd: Studentski izdava ki centar UK SSO Beograda  ini mi se da je naziv 'eksperimentalni film' u ondaanji jugoslavenski publicisti ki prostor uveo Slavko Vorkapi u svojim 'gostovanjima' u Beogradu. Slavko Vorkapi je rano, u dvadesetim godinama, otiaao u SAD, u Hollywood, gdje je u dvadesetim godinama snimio film koji se potom kategoriziralo kao 'eksperimentalni film' (}ivot i smrt holivudskog statista 9413, 1927, u kore~iji s Robertom Floreyjem). Na svojim gostovanjima u Srbiji, on je prikazivao svoj film i dr~ao predavanja o 'eksperimentalnom filmu', pa je to publicisti ki razglaaavano, a urodilo je i lancima o mogunosti 'eksperimentalnog filma' i 'u nas'  tj. na jugoslavenskom podru ju.  Pojam 'alternativni film' uveden je dijelom zbog nezadovoljstva s konotacijama koje je nosio pojam 'eksperimentalnog filma', a instituiran je u Saboru alternativnog filma, festivalu eksperimentalnog filma ato se odr~avao u Splitu izmeu 1977. i 1987. (s promjenjivim nazivom, ali uvijek s odrednicom 'alternativni' u sebi: npr. Sabor jugoslavenskog alternativnog i nekonvencionalnog filma u Splitu  1977/1978; Sabor jugoslavenskog alternativnog filma u Splitu  1979-1981; Sabor alternativnog filma u Splitu, 1982-1987. Odr~ano ih je 10. s pred kraj nekoliko presko enih godina. Taj naziv preuzeo je i Beogradski Studentski grad pri organizaciji svojeg festivala, takoer jugoslavenski postavljenog, Alternative film (od 1982).  Spisakovi avangardisti kih strategija i njihove pojedina ne opise mogu se nai u `uvakovi, 2005. 215-217; Turkovi, 2002. PAGE  PAGE 9  ~2`b"$(  ~XjZ6\fh)*p+++++++,2/D/000133d444444p77f9x99999:":4:P:<>D>L>z>??t?? A4AFAhAAADD5\ j0JU6] OJQJ^J5OJQJ\^JX  ,\`\%`%V)008>NCRCEEQLWYYdh $dhxa$dh`dhdh DpEEEEF8FzFFQ R0UzU,fLn (*,>ZB6l<ޣ.`Ȧdƨ 6mH sH 6]mH sH mH sH 5\ j0JU6]XY<[lajpdrhrzxXy:dR֍"fx|$<Z. 0dh^`0dh $dhxa$dhdh`.¤VƨxdN4 .޼ h]h&`#$xdh 0dh^`0ƨ2@\ Ьȭj .0Rʷ̷¸Lh̹*λ 0JmHnHu0J j0JU j0JU6]6hmH sH  hmH sH -,1h. A!"#$%  i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH RR Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ TT Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJJ@J Heading 3$x@&5OJQJ\^JaJBB Heading 4$x@& 56\aJ<A@< Default Paragraph Font\\ medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJZZ naslov 7x5$7$8$9DH$5CJKHOJQJ\^JaJ$!$ Style1xXO!X Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH "W@1" Strong5\6@B6 Footnote TextCJaJ8&@Q8 Footnote ReferenceH*2Pb2 Body Text 25CJ<C@r< Body Text Indent `,@, Header  9r &)@& Page Number:\l\8;wxy c &)**+. 3v63757>::=3@CDFF4IJJKN.NN_OOPbPMQQdRES=TT(UUUVq\|\\\\(0(000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000@0@0@0 0 Dƨ_beY.`cda !!8@0(  B S  ?;I HT)5y|6CYe|LXZcY_)1hv#-s}3B!!##$$$%Q%_%%%D&P&c&o&M'Y'''((((H)N)**H*R*****n+|+e,r,<-D----.//////<0F011111122333355374788]9r9:#:*:1:3:5:v;;;;k<o<<<<<= =!=,=7===s={===>>(>0>>>??????????AAAAAAnB{BBBBBBBBBCCCC C%C.C6C7C=CgCqCCC}DDDDDDE E;E@EBEIEKESEUEZEEEEEEEEFUF]FFFFFFFFF_GiGGGH H:HBHHHHHHHHIIIII I%I*I0IJJL LLLLL MM4M=M>MNMMMMM.N6NfNpNrNtN|NNNNNNNNNNNNNNNNNNNN_OeOfOkOmOuO}OOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOPPP"P$P)P1P7P8P@PAPFPQPYPZPaPbPjPlPsPtPuPvP|P}PPPPPPPPPPPPPQQQQQ Q*QMQVQXQ]QeQnQoQxQyQQQQQQQQQQQQQQQQQQQRRR RRR%R&R-R.R3R>R@RFRKRMRURVRbRdRlR|RRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRESMSSSSSSSSS=TETTT(U0UUUUUUV V)V+V-VVVV&W.W_WhWWWWXXXXXYY[[F\O\`\h\q\\\vy bc &&))**++.. 3 3u6v62737=:>:::==2@3@CCDDFFFF3I4IJJKKNN-N.NvNNNN^O_OOOPPPPQRRFRKRdRDSESFRfjUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialE& Century Gothic"q hzS&\q, YG$ M'#20dWN[+2qHrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0t  $ 0 < HT\dlssHrvoje TurkovicrvoNormalTHrvoje Turkovic113Microsoft Word 9.0@2@@p.:@y} @uY YG՜.+,0 hp|  $W  Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefhijklmnopqrstuvwxyz{|~Root Entry FhQe1TablegH*WordDocument.SummaryInformation(}DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPoolhQehQe  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q