ࡱ> 7 zbjbjUU .7|7|5lHHHdHFFF8~44cC2"***|,&A(A(A(A(A(A(A$D FfLA**LA,9**C,9,9,9H**&A,9&A,9,9AA*  > F2.AA$3C0cCAG 4 GA,9Hrvoje Turkovi (Zagreb - Akademija dramske umjetnosti) Je li mogua filmska pragmatika? Dok se ini prirodnim govoriti o 'pragmatici' u odnosu na jezik, jer se jezik koristi u neposrednim druatvenim odnosima, ne mora se initi moguim na isti na in govoriti o 'filmskoj pragmatici' jer tu nemamo neposrednog dodira i pragmati kog usaglaaavanja izmeu proizvoa a filma i publike. Gledatelj filma izravno gleda sam gotov proizvod, tipi no uz odsutnost autora. Film je tipi no izraen za razumijevanje u razli itim kontekstima, planiran da bude 'transsituacijski' prihvatljiv, neosjetljiv za pojedina nost prilike u kojoj se gleda. No, ima li se na umu da svaka komunikacijska tvorevina mora zadovoljavati neka interakcijska, pragmati ka, na ela, mo~e se postulirati da to mora va~iti i za film. U ovom se radu analiziraju neka podrazumijevanja u do~ivljaju narativnog filma i neke njegove crte ato podupiru stav da je filmska pragmatika itekako mogua. Pritom se ukazuje na to da ustrojstvom filma i gledateljevim o ekivanjima ravnaju dva tipa podrazumijevanih 'pravila pristojnosti', temeljena na opem pragmati kom na elu relevancije, odnosno da se, kao i u pragmati kom pristupu jezi noj razmjeni, i na filmu mogu razlu iti dvije razine  razina glavnog izlaganja i metadiskurzne regulacije tog izlaganja. Je li pragmatika uope primjenjiva na film? Suo eni s moguim teorijsko pomodnim pitanjem je li mogua filmska pragmatika teoreti ar, koji je usto i filmofil, vjerojatno e bez oklijevanja odgovoriti Zaato ne! Zaato bismo se prema filmu odnosili teorijski druk ije nego ato se odnosimo prema drugim komunikacijskim fenomenima? Meutim, mnogi e skepti niji umovi, ali i mnogi drugi odbacivatelji teorijskih 'novotarija', dovesti u pitanje takav 'uvoz' discipline i pristupa s drugih podru ja. Kako su svojedobno, pa i dan danas, bili skepti ni prema 'uvozu' gramati kih, odnosno lingvisti kih, teorija u film, dobrim dijelom s punim pravom, tako e sada moi zauzeti skepti an stav prema uvozu prete~ito lingvisti ke (odnosno filozofske, ali vezane uz jezik) pragmatike u film. Suvremena, analiti ki razraena pragmatika uglavnom se je istan ala  ponajprije u filozofiji  vezujui se uz jezi nu komunikaciju i njezina podrazumijevanja, a potom u disciplinama koje se bave komunikacijom lice u lice, tj. razgovornim situacijama, onima koje se vode u konkretnoj ~ivotnoj prigodi kad su sugovornici perceptivno jedan drugome pod nadzorom, razradila se u vezi s 'analizom diskursa' (disciplinom koja prou ava situacijske razgovorne razmjene), s etnografijom jezika, tekstualnom lingvistikom, sociolingvistikom i uope tzv. mikrosociologijom. U svim tim disciplinama, pragmatika se tipski bavi specifi nim okolnostima pod kojima se javlja odreen verbalno temeljen razgovor, a one obuhvaaju: (a) posebne jezi ne iskaze koje izvode (b) odreeni sudionici u razgovoru (obi no dvojica ili viae njih) koji se (c) ostvaruju u posve odreenim perceptivno nadziranim 'ekoloakim'  psiholoakim, socioloakim i fizikalno prostornim  prilikama susreta (d) u koje ti sudionici unose  i kroz govornu i izvangovornu ('neverbalnu') razmjenu usuglaaavaju  ono svoje ope ('pozadinsko', potencijalno 'zajedni ko') znanje o svijetu koje je za tu prigodu relevantno. Dakle, pragmatika se tipi no bavi ovom interaktivnom stranom komunikacije, na inom na koji ljudi razumijevaju jedan drugoga uz pomo jezika (Yule, 1996: 4) a u kontekstualiziranim susretima (Clark, 1996; Levinson, 1983: 9; Yule, 1996: 3). Stoga su mnoge posebne i tipi ne teme istra~ivanja koje nadahnjuje pragmatika pod utjecajem shvaanja komunikacije kao nadasve situacijski vezana verbalnog razgovora, primjerice s pitanjem deikse, anafore, preuzimanja rije i u razgovoru, konverzacijskih rutina, za injanja i zaklju ivanja razgovorne razmjene, uokviravanja razgovora, obilje~iva a razgovora, uloge paralingvisti kih i neverbalnih vidova komunikacijske razmjene i sl. Glavni problem pri prijenosu tako formirane pragmatike na film jest u tome ato 'filmska transakcija', filmska 'razmjena' ne dijeli temeljne crte 'komunikacije licem u lice', barem ne one crte za koje je postojea pragmatika osobito zainteresirana i koje je posebno razradila. Prije svega, gledanje filma nije, tipi no, interaktivna stvar, u smislu u kojem je to izravan razgovor: publika u kinu suo ena je s prethodno dovraenim proizvodom  filmskim djelom. Tipi no nije prihvatljivo, a ponaj eae ni mogue, da se pri gledanju filma u kinu utje e na samu strukturu filmskog priopenja, tj. na tijek filmskog izlaganja (ono ato nam se slikovno i zvukovno nudi). Gledanje filma nije nu~no interpersonalni dogaaj izmeu 'poailjatelja' i 'primatelja': aktivna prisutnost filmaaa (filmske ekipe i glumaca koji su proizveli film) tipi no se ne podrazumijeva kad se prikazuje film. A ak i ako su prisutni na projekciji filma (kao ato je to slu aj na premijerama, na festivalskim projekcijama ili na posebnim projekcijama), njihova prisutnost nee niata promijeniti u prirodi izlaganja gotovoga filmskog djela niti e promijeniti injenicu temeljite odsutnosti osobne interaktivne razmjene izmeu njih i publike za vrijeme filmske projekcije, neposredne usaglaaavala ke razmjene izmeu 'poailjatelja' (filmskih artikulatora) i 'primatelja' (filmske publike)  a posredstvom filmskog djela  naprosto nee biti. Drugo, film (filmsko priopenje, filmsko izlaganje) zapravo je i uraen tako da ne bude ovisan o individualnostima njegove prigodne projekcije (recepcije), barem je planirano da ne bude 'strukturalno osjetljiv' na prigodne okolnosti njegova prikazivanja. Pri izradi filma podrazumijeva se da e mjesta kinoprikazivanja i struktura prigodne kinopublike biti meusobno krajnje razli ita, a potpuno razli ita od 'mjesta' proizvodnje filma, i ra una se da se film mora nositi s takvom razli itoau. On mora prenijeti svoje 'sadr~aje' bez obzira na razli ite pojedina ne situacije projekcije filma i bez ovisnosti o prigodnostima (pojedina nosti) svake od tih situacija i njezinih pojedina nih sudionika. Naravno, film je predmet (kao i mnogi drugi umjetni ki predmeti) koji openito podrazumijeva zbiljske sudionike (konkretne izraiva e/ponuditelje i konkretnu publiku), ali kad je gotov i 'plasiran' u javnost on je temeljno 'razdru~en', 'disociran' od bilo koje odreene, pojedina ne osobe i od pojedina nih uvjeta u kojima je nastajao. Kako se filmaai esto tu~e, za vrijeme izrade filma sam filmaa (njegova ekipa i povremeni posjetitelji) jedina su raspolo~iva 'publika', a kad je filmsko djelo dovraeno, sam njegov stvaralac ini se suvianim. I kao ato bilo tko od nas, filmskih gledatelja, podrazumijeva  film se ne obraa baa meni osobno, specifi no meni, nego se obraa airokoj zajednici filmskih gledatelja kojih sam ja slu ajnim, iako 'statisti ki ciljnim', lanom, a osobitost mog do~ivljavanja zapravo je 'moja stvar'  nije neato ato je 'predvieno' samim filmom. Naime, filmsko djelo je (kao i, primjerice, knji~evno i likovno djelo, ali i glazbena kompozicija, dramski tekst ...) priopenje ato se temelji na  zapisu. Filmsko se priopenje se ne konstruira ('kompletira') kroz interaktivnu, koordinativnu, kratkoro nu razmjenu izmeu 'poailjatelja' i 'primatelja' priopenja (kako to va~i za razgovor licem u lice), nego se nudi u dovraenu, zapisanu (pohranjenu) dugoro nom obliku, kako bi ga vrlo raznolika publika mogla ponavljano gledati, u razli ito vrijeme i preko aireg prostora, u vrlo razli itim konkretnim prilikama, pa i uz pomo razli itih zapisnih tvari u kojima je 'utjelovljena' predod~bena filmska tvorevina (npr. ne samo uz pomo projekcije filmske vrpce, nego danas i videoprojekcijom uz pomo magnetske vrpce ili DVD-a, emisijom s televizijskih ekrana ...). Filmska komunikacija, dakle, jest temeljno (prevladavajue) trans-situacijski dogaaj, ime se kontrastira prema temeljno (prevladavajue) situacijski uvjetovanim razgovornim sporazumijevanjima kakve prvenstveno prou ava postojea pragmatika. Iz ovog je razloga i mogue da lucidan istra~iva  kontekstualne usidrenosti jezi ne  licem u lice  razmjene, Herbert H. Clark  ustvrdi za zapisna jezi na priopenja: A ato, onda, s romanima, dramama i radijskim vijestima? Pisci, glumci i radio spikeri doista izla~u svoje iskaze, ali ova izlaganja su ograni ena i oni nemaju nikakva na ina da situiraju [grounding] to ato ka~u. Niti imaju pristupa veini kolateralnih [metadiskurznih] signala. Mogu se samo nadati i moliti da e uspjeti. Zato u interesu jezika uope, moramo ii u kafie, predavaonice, urede, jer tek emo tamo nai primarne i kolateralne sustave komunikacije u njihovu punom obliku. (Clark, 2004: 381; inserti u zagradama H.T.) Ovo je doduae tipi na reakcija pragmati kog pristupa (lingvisti koj i filozofsko-analiti koj) tradiciji da se prou avaju nadasve pisani tekstovi (dakle zapisna priopenja), a da se zaboravi injenica da su zapisana jezi na priopenja izvorno nastala zapisom govornog priopenja, i da je izvorni oblik verbalne komunikacije govorni jezik, a ne 'njegov zapis'. Ali, ako zapisni oblici filma  kao ni romani, radijska predavanja ...  nemaju neke va~ne odredbene crte prototipskog slu aja komunikacije, tj. razgovora 'licem u lice', postavlja se pitanje mo~e li ih se uope uzeti kao 'komunikacija'? Ako nema nikakve odreene 'interaktivne razmjene' meu komunikatorima, kako da se uope govori o 'komunikaciji'? Nadalje, ne bi li se svaki film, ve time ato je prete~ito 'ikoni ki', slikovan, te se temelji na opim perceptivno-kognitivnim 'mehanizmima' i iskustvima (usp. npr, Anderson, 1996; Carroll, 1996; Currie, 1995; Turkovi, 2000) mogao smatrati izrazito nekomunikacijskim fenomenom, bilo isto kognitivnim (kad je gledatelj u pitanju), odnosno isto ekspresivnim fenomenom (kad je stvaratelj u pitanju), na onaj na in na koji Chomski tvrdi da niti jezik nije bitno komunikacijski fenomen (usp. Chomski, 1990). Zapravo, mogli bismo ak i vrlo kategori ki tvrditi da nema bitne strukturalne crte filma koja se ne bi dala izravno izvesti iz nekih temeljnih kognitivnih operacija, neovisno o njihovoj komunikacijskoj uporabi (usp. Turkovi, 2000: 36-38). Na temelju takvih razmatranja, esto se smatra da su filmovi, poput drugih umjetni kih djela, u osnovi osobni (subjektivni) do~ivljaji i inovi, a ne interpersonalni te da je njihova 'multipersonalna' iskustvena vrijednosti istovrsna kao i 'multipersonalna' iskustvena vrijednost bilo kojeg prirodnog dogaaja, recimo  zalaza sunca. I to zato jer se sva ta iskustva s jedne strane temelje na osnovnim kognitivnim mehanizmima koji su identi ni, ili barem na elno isti u veine (normalnih) ljudi, a s druge strane tek slu ajno (kontingencijski) ovise o danoj druatvenoj prilici, danom raspolo~enju ovjeka i sl. Kako da se pobije ovaj skup nijekanja da je film 'komunikacijska pojava', pa da se, dosljedno, ne mo~e promatrati s pragmati ko-komunikacijskog stajaliata? Krenut u, ovdje, neizravnim putem pobijanja. Naime, ako uspijemo demonstrirati da se na ela (na elne postavke) ato su u temelju pragmati kih istra~ivanja doista dadu primijeniti na film, time emo demonstrirati i mogunost filmske pragmatike, tj. tretmana filma kao komunikacijske pojave. Na primjer, ako uspijemo pokazati da se pravila pristojnosti ato vladaju nekom komunikacijskom razmjenom u razgovoru dadu strukturalno o itati i u naaem primanju filmskog izlaganja, odnosno ako mo~emo dokazati da su neka kooperativna na ela koja je utvrdio Grice doista prisutna u gradnji i recepciji filmskih izlaganja, time emo ujedno demonstrirati da je film jednako komunikativna pojava kao bilo koji razgovor. Ako uz to mo~emo povezati i naau analizu metadiskursnih signala kao svojevrsnih pragmati kih regulatora diskursa (usp. Turkovi, 1993; Turkovi, 2000; Turkovi, 2006) demonstrirat emo uvjerljivost postuliranja mogue objaanjavala ke plodnosti pragmati kog pristupa filmu. Pragmati ki uvjeti na filmu: uvjeti pristojnosti Ima li u filmu ima iata ato bi se moglo ra unati da slijedi na ela pristojnosti? Postoje li u filmu kakvi 'materijalizirani' inovi pristojnosti i neka o ekivanja koja se temelje na pretpostavci interakcijske pristojnosti? Primjerice, u filmu Ozloglaaena (Notorious, 1946) Alfreda Hitchcocka, odmah nakon uvodne sekvence na sudu i prijelazne uli ne scene, predo ava se prizor kune zabave koju je u svojem domu priredila Alicia Huberman (Ingrid Begman). U uvodnoj sekvenci pratili smo kako je njezin otac osuen na zatvor kao nacisti ki apijun, nju su tajni policajci pratili do kue i nastavili nadzirati kuu. U sceni zabave Alicia se ponaaa kao da namjerava napiti i sebe i ostale goste, to i im vino, a sebe ironi no naziva 'obilje~enom ~enom'. Cijeli prizor zabave predo ava se u jednom kadru, iz kontinuirana, ali pokretna motriata (panorama uz malu vo~nju slijeva nadesno u sklopu istoga kadra). S takve se to ke promatranja tijekom trajanja scene vide sva lica sudionika zabave, osim lica jednog sudionika koji sjedi najbli~e motriatu (u blizu planu), ali vidi ga se s potiljka (Cary Grant). Alicia Huberman kree se meu gostima i to i vino, a kad poslu~i ovog nepoznatog gosta obraa mu se: Jesam li vas ve negdje vidjela? Tada sjedne zagledana u njega i nastavlja: Nije va~no. Volim razbija e zabava. Na to dama koja pleae iza Alicije, a promatra ovu razmjenu, prokomentira: Nije to razbija  zabava. Razgovor prekine trea ~ena koju zanima neato drugo. U dijelu scene (a i nadalje) Hitchcock upotrebljava devijantnu prezentacijsku strategiju. Naime, nakon ato se Alicija obrati nepoznatu ovjeku i nastavi radoznalo gledati u njega, mi (publika) o ekujemo da vidimo tog ovjeka s lica, da ga upoznamo i da ga vidimo s onom pogodnoau s kojom ga vidi Alicija i drugi sudionici zabave. Naime, kad se Alicia obrati tom ovjeku on postaje va~an sudionik prizora. On je, pritom, opa~ala ki raspolo~iv s lica svim likovima na zabavi, pa i mi, gledatelji filma, promatra i prizora sa strane, u tom trenutku osjetimo potrebu da ga vidimo onako kako ga vide ostali sudionici. Kako to nije u injeno, kako nam to nije omogueno, lako mo~emo to osjetiti kao svojevrsnu nepristojnost 'filma' prema nama gledateljima. Osjetimo kako bi bilo pristojno od filmaaa (podrazumijevanih izvornih nuditelja pogleda na prizor) da ga u ini opa~ala ki raspolo~ivim i nama, odnosno da se taj lik 'predstavi' svojim identifikacijski najindikativnijim vidom (licem) u trenutku kad mu likovi obraaju naglaaeniju pozornost, a ne da ga se i nadalje pokazuje s identifikacijski najneindikativnije strane  s potiljka. Zapravo, taj osjeaj odstupanja od pristojnosti temelji se na sna~nu klasi nofilmskom monta~nom obi aju da se lik pokazuje s lica (ili prednjeg poluprofila) onda kad mu se neki drugi va~an lik obrati, a taj je obi aj osobito obavezujui ako se taj lik tek uvodi u film ili scenu, te ako se prije nije vidio s lica. Obi aj da se razmjena pogleda meu likovima i smjena razgovornih obraanja jednog lika drugom kadrira tako da se nakon obraanja prika~e lik kojem se obraa ak ima i svoj ustaljen naziv za potonji kadar  kadar reakcije, a takva dva kadra uzajamnog obraanja likova nazivaju se u hrvatskoj filmskoj praksi - komplementarni kadrovi, a u ameri koj  eng. action-reaction shot. Ta se praksa, s jedne strane, oslanja na ~ivotnu praksu promatra a razgovorne razmjene, promatra a koji ~eli imati vizualni nadzor nad reakcijama obojice sugovornika (usp. Gerrig, Prentice, 1996) pa naizmjence seli pogled s jednog na drugog, ali i na potrebu da sebi va~ne ljude vidimo s lica, osobito u trenucima kad nam je njihova psiholoaka reakcija va~na. Naaa filmskogledala ka o ekivanja pri praenju likova i odnosa meu njima pretpostavno se oslanjaju na tu ~ivotnu potrebu koja je u temelju monta~nog obi aja, pa se otklanjanje od tog obi aja  a da za nj nema nekoga neposredno shvatljivog razloga  mo~e osjetiti naprosto kao filmaaeva nepristojnost prema gledatelju, kao odbijanje da mu se pru~i trenutno potrebne informacije za prigodno snala~enje u prizornim zbivanjima koja se filmski nude. Nagomilavanje takvih 'prekraaja', ili naprosto nezadovoljavanje naravnih o ekivanja, mo~e ponekad ak i toliko razbjesniti filmskog gledatelja da se on digne i ode iz kina ili od televizijskog ekrana. To se osobito znade dogoditi kad se nepripremljena gledatelja suo i s avangardnim filmom koji smialjeno i raznovrsno 'napada' ukorijenjena pratiteljsko-promatra ka o ekivanja gledatelja, uhodana 'pravila pristojnosti'. Osjeaj da se na takvom mjestu ne daje neato ato se obi ajno o ekuje, da se dakle krai preautni obi aj na koji se rutinski oslanja, ini o iglednim da u filmu postoje strategije koje se doista temelje na nekim interpresonalno, druatveno usuglaaenim obrascima, obrascima koji se usuglaaavaju izmeu filmaaa i gledateljstva te da provedba tih usuglaaenih obrazaca ponaaanja, obi aja, ima podrazumijevanu obvezatnost, normativnost, tj. da su posrijedi specifi na 'pravila pristojnosti'. Sve ovo ukazuje da film doista funkcionira kao provedba druatvena usuglaaavanja, nagodbe, da je nekako doista pragmati ki reguliran. Ope na elo relevancije Meutim, u opisanu slu aju mo~e se ustvrditi da se govoriti o Hitchcockovoj nepristojnosti mo~e tek uvjetno na tom mjestu filma. Naime, ak ako to i osjetimo kao izrazitu nepristojnost filma prema nama, gledateljima, neemo imati prilike razraivati taj osjeaj povrijeenosti jer e nam film vrlo brzo skrenuti pa~nju na drugo: vrlo brzo nakon opisana dijaloga, upadica sudionice sa strane nametne drugu temu razgovora odvu e pa~nju s nepoznatog ovjeka. Kako su likovi u prizoru dobili novo srediate pa~nje, tako se i nama gledateljima skree pa~nja na to. Vrlo smo kratko bili 'deprivirani' informacija o jednom od prizorno naglaaenih likova, ali smo ubrzo dobili zamjensko ~ariate pozornosti koje nas sada zaokuplja, pa se i nemamo vremena viae baviti s 'otpisanim' likom. Ali, ponovno, je li baa sve tako, je li taj lik doista posve 'otpisan' iz kruga naae pa~nje? Naime, selei naau pozornost na druge likove i njihove druge razgovorne teme, Hitchcock nam ne dopuata da zaboravimo nepoznata ovjeka, da ga posve 'otpiaemo' iz kruga pa~nje. Iako pomi e vizuru kako bismo bolje pratili daljnji razgovor prisutnih, potiljak nepoznata ovjeka zadr~ava se u kadru (u vidnom polju) i to i nadalje prvome planu kadra, sad pomalo sa strane, ali itekako vidno prisutno. Time ato tog ovjeka ostavlja 'u kadru' i to slo~enom kombinacijom panorame i vo~nje (korekcijskog pomaka smjera promatranja i polo~aja to ke promatranja) kao da nas se upozorava na njegovu 'neotpisivu' va~nost, na privremenost preseljenja pozornosti s njega na druge likove. I doista, pred kraj te scene ponovno nam se potiljak nepoznata ovjeka dovodi u srediate kadra uz naglaaeno pribli~avanje (vozi se naprijed u vrlo krupni plan potiljka) ime se 'poantirajue' upozorava na njegovu ponovnu sredianju va~nost, a time se ujedno blokira vidik na ostatak prizora i na ostale sudionike prizora, nazna ujui da oni viae i nisu va~ni. I ponovno takvo usredoto ivanje na potiljak lika o~ivljava naau, gledala ku, potrebu  a time i preautnu obavezu  da nam se ovjeka poka~e s lica, da se kona no upoznamo s njime. Time se obnavlja dojam kako je dotadanje neprikazivanje tog ovjeka s lica namjerno Hitchcockovo (prikaziva ko) kraenje opeg obi aja susretljivosti, pristojnosti prema gledatelju  tj. klasi no-stilskog obi aja prema kojemu se gledatelju treba ponuditi obavijesno najpovoljniju moguu vizuru na va~ne prizorne dijelove i sastojke, onoliko cjelovitu, dobro postavljenu i pravovremenu vizuru kako bismo o ito va~ne imbenike scene mogli razgledati na na in prikladan prigodi. No, ponovno, mo~e li se ovo potvreno Hitchcockovo kraenje va~ne kombinacije kooperativnih maksima dr~ati tek 'nepristojnoau'? Zaato nas taj Hitchcockov prekraajni potez stvarno ne razbjeanjuje, nego, naprotiv, intrigira? Jedan je razlog u tome ato se ini preranim da bjesnimo na film. Film je tek po eo, a taj privremeni prekraaj pravila pristojnosti u odnosu na jednu komponentu prizora, uz o uvanje globalne pristojnosti u prikazivanju ukupnosti prizora, ne mora niata drugo zna iti niata drugo nego da emo taj privremeno zagonetan lik upoznati neato kasnije. Ako se, naime, suo imo s o igledno namjernim ogreaenjem o neku od komunikacijskih maksima (Grice to naziva flouting; usp. Levinson, 1983: 109), mo~emo pretpostaviti  na temelju opeg na ela relevantnosti  da je to uraeno s nekom dugoro nijom, nadlokalnom, kooperativnom svrhom na umu. Ako ta svrha i nije odmah o igledna, mo~emo se uzdati da e nam je komunikator zasigurno nazna iti naknadno, poslije u izlaganju. Ope na elo relevancije (ili ope na elo kooperacije) po iva na vrlo jednostavnoj 'logici'. Ako filmski snadbjeva i nude svoju izraevinu (film) javno, oni o ito o ekuju stanovitu mjeru suradnje od mogue publike. Zauzvrat, publika time ato prihvaa javno ponuenu izraevinu, podrazumijeva da je ta izraevina bila pripremljena s kooperativnom namjerom, o ekuju da e ono ato izraevina nudi opravdati njihov ulo~en napor razumijevanja. Kako ono ato ini isplativim gledanje filma jest ono ato do~ivljajno iz njega izvla imo, tj. film nam nudi epistemi ke sadr~aje (usp. Turkovi, 2000), to gledatelj o ekuje takvu epistemi ku razradu filmskog izlaganja, takve izlaga ke strategije, koje e biti 'susretljive' prema njegovim epistemi kim interesima, navikama i tipi nim sposobnostima. Mo~emo o ekivati od filma da e nama (gledateljima) olakaati praenje prizora i pomoi u tome, tj. da e nam omoguiti da iz gledanja izvu emo ato je mogue viae sa ato je mogue manje mentalnog napora. Iz ovih razloga kooperativno-relevancijsko na elo nije samo na elo za lokalnu strategiju. Ono rukovodi cijelom 'ponudom' filma i esto trebamo odgledati cijeli film da bismo dobili potvrdu poatuje li na elo relevantnosti ili ne. Samo mjesto i neposredna okolina 'ogreaenja' o neku od maksima ne mora nam odmah dati takvu potvrdu. Zbog predo avala kih ograni enja filma  tj. ograni enja vidnog polja (izrez slike) i sekvencijalnosti pokazivanja (informacije pribiremo postupno, u probranom slijedu)  mi, publika, unaprijed znamo da neemo odmah dobiti sve elemente potrebne za puno razumijevanje prizora i za razumijevanje kakav se to to no pratila ki interes za prizore i sastavnice prizora o ekuje od nas, nego da e nam se stvari otkrivati postupno tijekom filmskog izlaganja. Ako u danom trenutku i nemamo sve potrebne obavijesti, ako, u naaem slu aju, nemamo mogunost da va~an lik vidimo s lica i po imenu odmah po njegovu uvoenju, mo~emo se uzdati  na temelju opeg na ela relevantnosti i kooperativnosti: (a) da e nam ipak ubrzo ili dostatno blizu biti ipak pokazano lice tog va~no izdvojenog lika, te (b) da o ito namjerno odlaganje da se s likom upoznamo s njegova lica vjerojatno ima neku posebnu, dodatnu  tzv. retori ku  vrijednost (za sli nu analizu vidi u Kempson, 1977: 70; Levinson, 1983: 109). Naravno, Hitchcockovo 'ogreaenje' doista ima 'posebnu vrijednost'. Iako je svako tuma enje takvih retori ko posebnih vrijednosti uvjetno, otvoreno ('poniativo', 'opozivo'  eng. cancelable, defeasible; usp. Grice, 1978: 115-116; Kempson, 1977: 71-72; Levinson, 1983: 114-5), najsigurnije tuma enje ove Hitchcockove strategije 'skrivanja' lica va~nog prizornog lika jest u tome ato ono razrauje dojam o 'tajnovitosti' toga lika i da e se razlozi za tajnovitost naknadno osvijetliti. I doista, oba o ekivanja za odlo~enim objaanjenjem stvarno se ispunjaju u nastavku na ovu scenu. Ve po etkom nadovezujue scene, nakon pretapanja ponovno vidimo neznanca s potiljka, ali vizura ga (vo~njom-panoramom) zaobie i poka~e ga, kona no, s lica u razgovoru s Alicijom. A tijekom daljeg praenja dvaju junaka saznajemo da je on tajni agent koji vrbuje Aliciju. Pravila pristojnosti koja obavezuju da se pridr~ava kooperativnog na ela, odnosno na ela ope relevantnosti priopenja i pojedinih intencionalnih postupaka u njemu, time su najzad i provedena. 'Devijantan' postupak dobio je svoje 'naknadno opravdanje'. Zapravo, cijelo ovo otklanjanje da se poka~e lice va~nog lika jest specifi na stilska figura  metonimija. Slabo indikativan vid lika postaje zastupnikom nepokazana, a indikativnijeg vida lika. Time se, uz ipak djelotvorno ukazivanje na prisutnost va~noga odreenog lika, ukazuje i na komunikacijski (narativno, dramaturaki) openitije zna enje tog lika, openitije nego ato bi u tome uspjelo izravno i trenutno pokazivanje razabira ki indikativnije strane lika  njegova lica. To da potez koji je 'nepristojan' u danome trenutku dobiva poslije openitije 'opravdanje', tj. iskazuje 'openitiji stupanj pristojnosti' na drugoj razini  s pravom podsjea na tradicionalnu podjelu na dva tipa 'jezika', ili na dva stilska sustava  jedan obi ni, gramati ki regularan, neobilje~en, i drugi njemu nadslojen, obilje~en, 'poetski jezik'. Dvije razine komunikacije Premda je u oba slu aja rije  o pragmati koj regulaciji komunikacije, zadaci dvaju sustava donekle se razlikuju. Kod glavnih prou avatelja konkretnih jezi nih komunikacijskih razmjena, uz utvrivanje postojanja 'glavnog tijela komunikacije', sredianjeg priopenja, i pravila pristojnosti za njih, gotovo se neizostavno javlja ideja o va~noj prisutnosti posebne regulativne razine komunikacije koju u estalo nazivaju upravo 'metadiskursnom' (McNeill), 'metanarativnom' (McNeill), 'metakomunikacijskom' (Bateson, Clark), a koja ima osobitu va~nost po 'pristojnost' u komunikaciji. Herbert H. Clark  prou avatelj konkretnih komunikacijskih razmjena  povla i razliku izmeu dviju komunikacijskih 'staza', 'kolote ina' (eng. tracks): [ ...] govor se sastoji od dvije paralelne staze djelovanja. [ ...] Staza 1 predstavlja pokuaaje da se provede slu~beni posao, a staza 2 pokuaaje da se postigne uspjeana komunikacija. Neato druga ije: staza 1 sadr~ava temeljne komunikacijske postupke, a staza 2 metakomunikacijske postupke  postupke koji su o temeljnim komunikacijskim postupcima. (Clark, 1996: 241) Komunikacijske signale koji pripadaju ovoj drugoj stazi Clark naziva 'kolateralnim signalima'. Dok je u analizi samog govornog ostvaraja ponekad dosta osjetljivo razlu ivati dvije 'staze', jer se one u mnogo emu preklapaju i stapaju, daleko je o itije ovo razdvajanje kad se u prou avanje razgovorne razmjene uklju i i uloga 'gesta i grimasa'. Kako upozorava Herbert H. Clark (1996: 248), geste se lako razlikuje od govora jer pripadaju drugoj 'izvedbenoj' (tjelesnoj) razini, mogu se obavljati istodobno s govorom, mogu biti kratke (lokalne) i u pozadini govora. Iako, po McNeillu, geste pripadaju sredianjoj jezi noj uporabi, tj. nerazdvojnim su dijelom komunikacijske dimenzije jezika (su-izra~ajne su  'co-expressive', McNeill, 2005: 22) ipak je njihova funkcija dijelom i metajezi na, odnosno u slu aju naracije  metanarativna (McNeill, 1992: 183: Tako, geste pokazuju neato o samom procesu naracije ato bi se izgubilo kad bi se promatralo samo govorni provodnik kao nosa  naracije.). A u slu aju bilo kojeg diskursa  metadiskursivna (McNail, 2005: 46). I McNeill povla i razlike u razinama (level), a dvije razine koje se odnose na naau metonimiju, odnosno na lu enje dvaju razina pristojnosti jesu narativna i metanarativna: NARATIVNA RAZINA. Ona se sastoji od referencije prema zbivanjima u svijetu same pri e. Odredbena karakteristika re enica na toj razini jest u tome da ih sluaatelj uzima kao vjerne simulakrume svijeta pojava u njihovu zbiljskom slijedu. [ ...] Film i crtanofilmske naracije neizostavno imaju liniju pri e u kojoj se zbivanja javljaju u nekom slijedu, a ta je narativna razina u jezgri prepri avateljeve brige pri prepri avanju narativnog predloaka. (McNeill, 1992: 185) No tu narativnu razinu obavezno prati metanarativna razina: METANARATIVNA RAZINA. Ne samo da prepri avatelji iznose zaplet pri e, nego oni rade izravne referencije na strukturu pri e dok je grade. Re enice koje pri aju o pri i isprepletene su s narativnom razinom i tvore metanarativnu razinu. [ ...] Upravo iz tog razloga klju no je da se obilje~e narativne i metanarativne re enice; prva je vrsta re enica simulakrum poretka svijeta, druga vrsta nije. Svaka referencija na metanarativne dogaaje u naraciji zahtjeva sposobnost da se manipulira pri om kao jedinicom i da ju se opredmeti, da se komentira pri u kao dogaaj po sebi. (McNeill, 1992: 186) Na metanarativnoj razini geste ... prenose informaciju o organizaciji same naracije, naracije kao diskursa (McNeill, 2005: 46). Zapravo, oba teoreti ara analiti ki  na raznim stranama govorne komunikacije  razrauju spoznaju koju je svojedobno artikulirao Gregory Bateson (1973/1955), a potom Ervin Goffman (1974): a to je da za svaku uspostavu i odr~anje komunikacije nije dostatno samo iznositi 'sredianje sadr~aje' nego je potrebno uspostaviti i regulirati sam komunikacijski odnos. U radnjama koje uklju uju zajedni ko sudjelovanje mo~e se pronai struja znakova koja je sama isklju ena iz sadr~aja same aktivnosti, ali koja slu~i kao sredstvo njezine regulacije, povezivanja, artikuliranja i odreivanja njezinih razli itih sastavnica i faza. Ovdje bi se moglo govoriti o usmjerava kim signalima [directional signals], i, metafori kim proairenjem, o usmjerava koj stazi koja ih sadr~ava. (Goffman, 1974: 210) Postuliranje dviju razina, dvaju sustava, objaanjava pak i postojanje dvaju 'sustava pristojnosti'. Jedan sustav  onaj na koji je Grice prvenstveno usredoto ivao svoju pozornost  vrijedi za 'glavno izlaganje' (za propozicijsku strukturu izlaganja), za ono ato se sredianje te~i priopiti. Spomenuto na elo da se prizor predo ava na vizurno najpogodniji na in  onaj koji nam pru~a optimum informacija potrebnih za razumijevanje danog mjesta u izlaganju  ispunjenje je te osnovne pristojnosti. Ali, postoji i posebna razina 'o iglednih inova pristojnosti' koji trebaju biti svojevrsnim vodi ima, koordinatorima samog temeljnog odnosa, temeljnog priopenja. Njima se te~i minimalizirati uvijek prisutnu mogunost nesporazuma, sukoba ili suprotstavljanja, mogunosti prekida komunikacije (usp. Yule, 1996: 106). Ti posebni inovi pristojnosti obi no su lokalni i te~e se pojaviti na odreenim, prili no o ekivanim mjestima (usp. Aijmer, 1996). Te~e biti poput dodatnog osvjetljenja  tj. biti kontekstualno o iti, laki za uo avanje. Takoer, te~e biti rutinizirani, formulai ni (usp. Aijmer, 1996: 9-18). No Hitchcockov otklon zasigurno nije rutiniziran, formulai an. Meutim, svi su drugi uvjeti za formulai nu i regulatorsku pristojnost ispunjeni: rije  je o lokalnome potezu (javlja se samo u ovoj sceni), on je  svojom neo ekivanoau  uo ljiv, daje naglasak tom vidu prezentacije prizora i ima funkciju izlaga kog putokaza (signalizira va~nost neotkrivenoga lika). A, kako sam upozorio u drugom radu (Turkovi, 2006), rije  je doista o 'paralelnom'  metanarativnom, metadiskursnom  'retori kom' sustavu. Metadiskursna funkcija 'filmske interpunkcije' Iako se na prvi pogled ini da se u filmu (kao i u knji~evnom djelu) nikako ne mo~e pronai neato poput McNeilova paralelnog, kolateralnog, a odvojeno uo ljivog 'sustava gesta' ato vode kroz glavno priopenje, nije baa tako. Postoji jedna o igledna razina koju se tipi no  vjerojatno zbog njezine napadne o iglednosti  previa kao izrazito 'pragmati ko' polje zapisnih komunikata. Rije  je, u jezi nom slu aju, o 'pravopisnom sustavu', a u filmskom slu aju o onome ato su filmski 'gramati ari' nazivali 'filmskom interpunkcijom' (Martin, 1966: 59-61: Metz, 1978/1971). Koji je, naime, temeljni problem zapisnog jezi nog priopenja u odnosu na situirani govor. Jedan je upravo u onome na ato upozorava Clark: u izostajanju 'kolateralne' popratne neverbalne razine paralingvisti kih suprasegmentalnih indikatora (intonacije, primjerice), mimike (pogleda i 'izraza' lica), gesta (popratnih pokreta ruku), posture (dr~anja i pomaka tijela), razmjeataja (orijentacije i udaljenosti u komunikacijskom prostoru) ato metakomunikacijski reguliraju sam sredianji tijek komunikacije i uvjetuju njezinu viaefunkcionalnu interpretaciju. Pravopisna pravila upravo nastoje standardizirati jednu  bitno 'neverbalnu', uglavnom 'grafi ku'  razinu kojom da se 'kolateralno' regulira samo sredianje verbalno izlaganje. Primjerice, interpunkcijski, re eni ni znakovi (to ka, zarez, dvoto ka, to kazarez, crtica, navodnici ...) smialjeni su upravo da imaju metadiskurznu funkciju: da upozoravaju na granice re enice, na prijelaz iz jedne re enice na drugu, na unutarnju zna enjsku strukturiranost re enice. Tome slu~e i velika slova (obilje~avaju po etak re enice, isti u rije i kao rije i posebna statusa  imena, naglaaavaju neke rije i u kontekstu malih slova ...). Razmaci ne samo da odvajaju rije  od rije i, re enicu od re enice, nego razmaci meu odlomcima, uvlake i izvlake obilje~avaju nove odlomke  vee smislene cjeline  u jezi nom izlaganju. Postoji cijela zaliha drugih grafi kih obilje~avanja (koriatenje razli ite veli ine slovnih znakova/fonta, ukoaavanja i zadebljanja slova, podcrtavanja, bojenje rije i, uokviravanje odlomaka ili tekstova, grafi kog 'prijeloma' teksta i dr.; usp. Turkovi, 1998) kojima se grafi kim sredstvima uvjetuje naaa interpretacija verbalnog priopenja u tiskanom obliku, a koji imaju klju no istovrsnu funkciju poput navedenog neverbalnog vida usmene razmjene licem u lice. Kako snala~enje u filmskom izlaganju ima iste potrebe, kao i jezi no izlaganje, za orijentacijom u pogledu strukturne segmentacije tijeka izlaganja, mo~e se pretpostaviti da e se i u filmskom izlaganju pronai signali ato odgovaraju ovim 'pravopisnim', 'interpunkcijskim' signalima. I doista njih se od samoga po etka filma pronaalo, a potom u klasi nom filmu standardiziralo. Rije  je, ponajprije, o opti kim intervencijama u prizorno predo avanje  o zatamnjenjenjima-otamnjenjima; pretapanjima; zavjesama ... Te opti ke intervencije u promatranje prizora nametljivo su o igledne jer tipi no naruaavaju usredoto enost na prizor time ato nam razaraju vidljivost prizora i prisiljavaju nas da obratimo pa~nju na tvarno-slikovne (opti ke) uvjete promatranja prizora. Primjerice, zatamnjenjima se zamra uju prizori, nestaju iz vida, dok se otamnjenjem iz mraka pomalja prizor. Time se pa~nja odvla i od usredoto enja na prizor i na neko vrijeme postajemo svjesni artefaktualne prirode i slike i promatranja prizora, ali i injenice da nas 'netko' (proizvoa i filma  poailjatelji) upuuje na to da preustrojimo pa~nju i tuma enje izlaga kog 'koraka'. Opet, pri pretapanju jedna slika prizora ustupa mjesto drugoj, s time da se neko vrijeme obje uzajamno proziru, tj. zajedno se vide na istom mjestu. Kod zavjesa jedna slika 'istiskuje' drugu iz izreza kadra s time da se granica izmeu slika seli po ekranu ... Iako, naravno, tvorci filma mogu ovim intervencijama pribjei bilo na kojem mjestu, jer ih ionako kontrolirano izrauju i kontrolirano smjeataju, tipi no ih ostvaruju na meuscenskim i meusekvencijalnim prijelazima ili izmeu onih kadrova ili nizova kadrova gdje treba naglasiti da prizorne veze nisu primarne (u tzv. 'monta~nim sekvencama'). Primjerice, u Ozloglaaenoj, nakon emblematskog kadra Selznickova filmskog poduzea, kratkim zatamnjenjem i otamnjenjem prelazi se na naslovnicu filma  dio u kojem se ni~u imena ljudi koji su radili taj film. Time se naglaaava razdvojenost dvaju izlaga kih  'okvirnih'  cjelina filma: 'logo' poduzea od naslovnice filma. Prijelaz s naslovnice na prvi kadar prvog prizora filma (krupni plan reporterske kamere u predvorju sudnice) ostvaren je pretapanjem ('providnom' smjenom jedne slike drugom). Prijelaz sa sudnice (dva policijska inspektora u blizu planu) na ulicu, danju, pred malom obiteljskom kuom izveden je opet polaganim pretapanjem; promjena vremena promatranja te kue s iste vizure nazna ena je zatamnjenjem-otamnjenjem na noni prizor te kue s osvijetljenim prozorima, a prijelaz iz tog eksterijernog promatra kog polo~aja na interijerni promatra ki polo~aj  unutar kue  dan je opet zatamnjenjem-otamnjenjem. Itd. Gotovo je svaka zna ajna promjena izlaga ke tematske cjeline u tijeku ukupna filmskog izlaganja  prijelaz sa scene na scenu, sa sekvence na sekvencu  dana naglaaenim opti kim transformacijama jedne slike prizora u drugu. Istovrsna funkcionalnost opti kih spona u igranom filmu i re eni nih znakova u knji~evnom djelu bila je otprva toliko o igledna  uza svu veliku razliku i u izvedbi i u konvencionaliziranosti  da su filmski tuma i bez problema uporabu opti kih spona u filmu proglasili 'interpunkcijskom' (usp. Martin, 1966: 59-61; Metz, 1978/1971). No, bit je i jednih i drugih da zapravo zadovoljavaju postulat metodoloake pristojnosti. Kao ato je, kad pristupimo nekom ovjeku da ga zatra~itimo pomo u snala~enju gradom, pristojno da ga prvo pozdravimo, da mu raznim neverbalnim signalima damo na znanje da mu pristupamo naklono, pa da tek onda postavimo pitanje, tako je i u, recimo, iniciranju filma potrebno gledatelju dati na znanje da film po inje i omoguiti mu da jasno razlu i ritualni 'pristup' komunikatu od 'sadr~ajnog' dijela filma (slo~en uvod u film), a potom mu omoguiti da ato lakae percipira semanti ki automnomne cjeline, odnosno prijelaz s jedne na drugu. Neprizorne intervencije  poput ovih opti kih  takvu signalnu funkciju obavljaju vrlo uspjeano, konstituirajui upravo jednu klarkovsku 'kolateralnu' stazu, kakvu poznajemo i iz neposrednih komunikacijskih razmjena. Zaklju ak Film  kao i veina zapisnih priopenja (onih razraenih i dugoro no pohranjenih u nekom trajnijem mediju zapisa)  doista se va~no razlikuje od neposrednih, interaktivnih razgovornih razmjena koje su prototipskim predloakom pragmati kih razmatranja. Klju na je razlika u tome ato neposredna komunikacijska razmjena, ona 'licem u lice', jest situirana, vezana uz neposredan kontekst 'uporabe', uz prilikama izlo~en proces svoje izvedbe. Nasuprot tome, zapisna priopenja, poput filma, upravo ra unaju na stanovitu 'trans-situiranost'  tj. na injenicu da bi morala va~iti i izvan uvjeta svoje neposredne proizvodne situacije, odnosno u velikom (vremenski i prostorno) broju pojedina nih 'recepcijskih situacija'. Ovakav zadatak zapisnih priopenja tjera ih na osobita rjeaenja nekih klju nih pragmati kih na ela, od kojih se u ovome tekstu posebno analizira na elo pristojnosti, odnosno relevancije. Kako se i u komunikaciji licem u lice moraju istodobno rjeaavati dvije razine, to se i u sklopu zapisnog priopenja moraju uspostaviti obje razine. Jedna je razina ona 'glavnog izlaganja', vida priopenja ato figurira kao 'glavni sadr~aj dane komunikacije'. Druga je razina  razina poteza usuglaaavanja izmeu komunikatora pri uspostavljanju i provoenju 'glavnog izlaganja'. Na toj drugoj razini formiraju se razli ite 'regulacijske' strategije, razli iti tipovi signala koji vode kroz sam proces usuglaaavanja, odnosno razumijevanja priopenja. U klasi nom narativnom filmu, objema razinama ravnaju na ela pristojnosti, odnosno komunikacijske susretljivosti prema gledatelju. Ali svaka razina ini to na razli it na in. Osnovna pristojnost 'glavnoizlaga ke' razine sastoji se u osiguravanju obavijesno najpovoljnijeg pristupa predo avanim prizorima. Razlog za taj tip pristojnost le~i u injenici da je gledatelj u slu aju filma imobilan, suo en sa zadanom vizurom prizora, te da ne mo~e vlastitim kretanjem pribaviti bolji promatra ki uvid u prizor od onog koji mu pru~a film. On  s komunikacijskim pravom  o ekuje da mu samo filmsko izlaganje pru~i pogodan pristup prizorima. To o ekivanje je  u klasi nom narativnom filmu  postalo normom, koja obavezuje proizvoa e u strukturiranju filma. No kako je tipi no ustrojstvo narativnog filma slo~eno, nije dovoljno osigurati samo prikladnu promatra ku pogodnost u danome trenutku, nego je potrebno pomoi gledatelju da se snae u slo~enoj strukturiranosti narativnog filma. U neposrednoj jezi noj razmjeni ovu funkciju obavljaju tzv. 'kolateralni' ili 'metakomunikacijski' signali koji prate glavnu razmjenu. Rije  je o pogledu, izrazima lica, gestama, posturama itd., dakle o razini koja je odvojiva od verbalne, druga ije je prirode od verbalne, ali poma~e u boljem praenju i razbistravanju osnovne verbalne razine. Ali, to ato u zapisnom priopenju  bilo onom jezi nom, bilo filmskom  izostaje mogunost takve 'metakomunikacijske pratnje' temeljnog izlaganja, ne zna i da takve pratnje nema. Dvije su 'dodatne razine' regulacije samog komunikacijskog procesa obraene u ovome radu. Jedna je 'stilsko figurativna'  lokalnim otklanjanjem od o ekivanja na prizorno-predo avala koj razini ('primarne pristojnosti') navodi se na globalnije tuma enje danoga mjesta, tuma enje njegove 'uloge' u globalnijem toku izlaganja (njegove uloge na 'makrostrukturnoj' razini). Druga se sastoji u pronala~enju specifi nih 'interpunkcijskih' rjeaenja  naglaaenijih opti ko-zvukovnih izvanprizornih intervencija kojima se izravno poma~e gledatelju da uo ava osobitu strukturiranost komunikacijskog tijeka, tijeka osnovnog izlaganja prizora. Za ovu razinu va~i 'sekundarna pristojnost'  tj. obaveza da se takvim 'izuzecima' iz temeljnog prizornog tijeka doista pomogne gledatelju u praenju filma. Iako imenovanje dvaju pristojnosti i dvaju razina kao 'primarne' i 'sekundarne' sugerira da je prva konstitutivnija od druge, ini se da je stvar obratna. Ako komunikaciju pragmati ki shvatimo kao, prvenstveno, druatveno, meuljudsko, usaglaaavanje, tada se upravo 'metakomunikacijski' potezi ine primarnijima od komunikacijskih, jer oni prethode, vode i izvode iz komunikacijske situacije, temeljno je metodoloaki omoguujui i uvjetujui (usp. Turkovi, 1993). Utoliko oni te~e biti primarnijeg psiholoakog ustrojstva (iznimke i devijacije, odnosno 'strane' intevencije i nehotice privla e pa~nju), a i te~e biti stereotipizirane, navikno uhodane, kako bi 'glae', nedvosmislenije i br~e obavljale svoju funkciju. Naravno, metakomunikacijski signali  budui da se ostvaruju u kontroliranom proizvodnom mediju  mogu i sami biti stvarala ki razraivani (poput opisane Hitchcockove metonimije), ali ostat e regulacijski djelotvorne samo ako se njihove osnovne metodoloake determinante o uvaju. Pragmati ki pristup filmu, o igledno, ne samo da je mogu, nego otvara osobito istra~iva ko podru je, ukazuje na koji se na in tradicionalno 'efemerni' vidovi filmskog izlaganja (kakvima su se dr~ali upravo ovi 'interpunkcijski' vidovi), odnosno 'dekorativni dodaci' filmskom izlaganju (poput stilisti kih figura) mogu integrirati u sredianju teoriju filma  samo ako se film shvati kao komunikacijsku  druatveno usuglaaavajuu - tvorevinu, a ne tek kao individualno 'izra~ajni' ili tek individualno 'spoznajni' fenomen. Bibliografija Aijmer, Karin (1996). Conversational Routines in English. Convention and Creativity. London, New York: Longman Anderson, Joseph D. (1996). The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale, Edwardswille: Southern Illinois University Press Bateson, Gregory (1973 /1955). Theory of Play and Phantasy, u G. Bateson, Steps to an Ecology of Mind. London, New York: Granada Publ. Comp. Brown, Penelope and Stephen C. Levinson (1987, 2nd edition). Politeness. Some universals in language use. Cambridge: Cambridge U.P. Brown, Gillian and George Yule (1981). Discourse analysis. Cambridge: Cambridge U.P. Carroll, Nol (1996). 'Defining the Moving Image', u N. Carroll, 1996, Theorizing the Moving Image. New York: Cambridge University Press Chomsky, Noam (1990). Language and mind, in D. H. Mellor, ed., Ways of Communicating. Cambridge: Cambridge University Press Currie, Gregory (1995). Image and Mind. Film, Philosophy, and Cognitive Science. New York: Cambridge University Press Gerrig, Richard J. i Deborah A. Prentice (1996). 'Notes on audience Response', u Bordwell, Carroll, ur. (1996). Post-Theory. Reconstructing Film Studies, Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press Goffman, Erving (1972 /1971/). Relations in Public. Harmondsworth: Penguin Books Goffman, Erving (1974). Frame Analysis. New York: Harper & Row, Publ. Grice, H. Paul (1975). Logic and Conversation, in P. Cole and Jerry L. Morgan, ed., Syntax and Semantics: Speech Acts. New York: Academic Press. Grice, H. Paul (1978). Further notes on logic and conversation, in: Peter Cole, ed., Syntax and Semantics: Pragmatics, vol. 9. New York: Academic Press Kempson, Ruth M. (1975). Presupposition and the delimitation of semantics. Cambridge: Cambridge U.P. Kempson, Ruth M. (1977). Semantic Theory. Cambridge: Cambridge U.P. Kendon, Adam (1990). Conducting interaction - Patterns of behavior in focused encounters. Cambridge: Cambridte U.P. Levinson, Stephen C. (1983). Pragmatics. Cambridge: Cambridge U.P. Manovich, Lev (2001). The Language of New Media. Cambridge, Mass., London, UK: The MIT Press Martin, Marcel (Marsel Marten) (1966). Filmski jezik. Beograd: Institut za film Metz, Christian (1978/1971). 'Znaci interpunkcije i demarkacije u filmu dijegeze', u Ch. Metz (K. Mez) (1978). Ogledi o zna enju filma II, prev. G. Velmar-Jankovi. Beograd: Institut za film Sperber, Dan. (1994).  Understanding verbal understanding , in Jean Khalfa, ed., What is Intelligence. Cambridge: Cambridge U.P. Straehle, Carolyn A. (1993).  'Samuel?' 'Yes, dear?'. Teasing and Conversational Rapport , in Deborah Tannen, ed., Framing in Discourse. Oxford: Oxford U.P. Turkovi, Hrvoje (1993).  Metakomunikacijska regulacija komunikacije ( Metacommunicational regulation of communication ), Knji~evna Smotra, No. 90, Vol. XXV, 1993. Zagreb: Hrvatsko filoloako druatvo Turkovi, Hrvoje (1995).  Teorija otklona , u }. Ben i i D. Faliaevac, ur, Tropi i figure. Zagreb: Zavod za znanost o knji~evnosti Turkovi, Hrvoje (1998). 'Slikovno u jezi nom izlaganju i jezi no u slikovnome  njihova metakomunikacijska funkcija', Kolo, god. VIII, br. 1, proljee 1998. Turkovi, Hrvoje (2000).  Funkcija stilisti kih otklona , Hrvatski filmski ljetopis, br. 24/2000. Zagreb, Hrvatski filmski savez, str.129-142. Turkovi, Hrvoje (2006). 'Pazi sad! - uporaba stilskih figura kod Hitchcocka', u Nikica Gili, ur., 2006, 1-2-3, kreni. Zbornik radova u povodu 70. roendana Ante Peterlia. Zagreb: FF press Yule, George (1996). Pragmatics. Oxford: Oxford U.P.  Summary It seems quite natural to speak of the 'pragmatics of language', since language is used in social encounters. Not so with film. A movie typically does not mediate an encounter between people, it is not articulated during encounter. Typically, film permits just a relationship between the viewer and the projected, prefinished film. Moreover, the film is typically made in such a manner, as not to be dependent on particular situation of its presentation, i.e. it not planned to be structurally sensitive to the particular situation of its presentation. Consequently, there is a motivated suspicion whether we talk about film pragmatics in the same sense as we speak about conversational pragmatics? The paper offers analysis of some implications and features of narrative film discourse that support the affirmative answer to the dilemma. It particularly indicates the presence of politeness norms in narrative construction, the norms connected with pragmatic relevance principles that are implied by the classical film narrative. But, two types of politeness norms are distinguished: one pertaining to the main course of discourse (presentation of the course of life scenes a story), and the other pertaining to the metodological guidance through the complex structure of the discourse metadiscoursive signals. Use of so called punctuation marks in writing and in film has specifically such metadiscoursive, regulative function in polite enabling the viewer to navigate through the structure of written verbal or filmic discourse.  Ovaj je rad razrada usmenog priopenja na kongresu Meunarodnog udru~enja semioti kih druatava (IASS.AIS) Semiotics and Culture, odr~anom u Solunu od 8. do12. svibnja, 1997 (usp.  HYPERLINK "http://www.arthist.lu.se/kultsem/AIS/con-ausp/97-thess/97the-rep.html" http://www.arthist.lu.se/kultsem/AIS/con-ausp/97-thess/97the-rep.html, posjeeno 22. prosinca 2006).  Usporedi novija pobijanja  jezi nog shvaanja filma u Currie, 1995. Za uputnice na  gramati ke pristupe, usp. Turkovi, 2000.  ...people make sense of each other linguistically.  Dakako, postoje brojni pokuaaji da se filmsko izlaganje prilagodi za neposrednu interakciju. Postoje uporni pokuaaji, osobito u eksperimentalisti koj tradiciji, da se omogui filmskom gledatelju utjecaj na razvoj pri e birajui ponuene alternative, ili da se pripremi takva instalacijska situacija (u pravilu s videoopremom zatvorena kruga) u kojoj posjetitelji mogu utjecati na ono ato e se vidjeti na ekranima. Mogunost interaktivnosti posredovane audiovizualnom tehnologijom daju i sustavi videonadzora u hotelima, bankama, elektranama, zatvorima... svagdje gdje se tom tehnologijom nastoji nadzirati trenuta ne i pojedina ne prilike i na tom temelju upravljati njima. Kompjutorski temeljena interaktivnost, osobito njegovana u videoigrama izri ito razvija ovu tendenciju (Manovich, 2001), a u pojedinim slu ajevima mogunost interaktivnosti nije temeljena samo na zapisanim programom ponuenim mogunostima nego je dodatno rije  o igrama s viae natjecatelja koji se istodobno nadmeu u igri i utje u izravno na poteze svog suparnika. Ali, to su posebni rukavci i discipline koji se  na nekim programskim zapisnim temeljima usredoto uju upravo na razvijanje interaktivnosti. Mogu se, dakle, dr~ati posebnom disciplinom audiovizualno temeljenog 'pokretno-slikovnog' podru ja. Velik je, meutim, dio tradicijskog audiovizualnog podru ja zapisno i neinteraktivno orijentiran i to mu je glavno podru je stvarala kog nastojanja- Glavni je problem zapisnih priopenja upravo u tome kako da se osiguraju uvjete da nepoznati, razli iti i odlo~eni gledatelji suvislo razumiju i do~ivljavaju film (videodjelo). Upravo se na mogunost pragmati kog pristupa takvom tipu djela usredoto uje ova rasprava.  Pristojnost bismo mogli odrediti kao sustav meusobnih odnosa ato je oblikovan kako bi olakaavao interakciju time ato minimalizira mogunosti za sukob i suprotstavljanje ato je implicitan u svim ljudskim razmjenama (Robin Lakoff, prema navodu u Yule, 1996: 106).  Analizu pojma devijacije, odnosno  otklona dao sam u lanku  Teorija otklona , vidi u Turkovi, 1995.  ini se da svaka stilska formacija uspostavlja takve obi aje, pa i stanovita o ekivanja koja ponekad zadobivaju i normativnu vrijednost. Avangarda, alternativa, eksperimentalni film.., ili naprosto retori ke stilizacije tipi no te~e u sklopu dominantnih obi aja uspostaviti svojevrstan rezervat unutar kojeg je mogue ponaaati se protivno okolnim obi ajima, a da to ipak bude do neke granice 'oproateno', ili barem 'trpljeno', jer je iskoriateno na 'druk iji' na in, na drugoj (meta)komunikacijskoj razini.  Zapravo, taj obi aj slijedi Griceovo na elo koopertivnosti. Viae o tom na elu i njegovoj primjeni na film vidi u Turkovi, 2006: 40-42.  To pravilo dopuata samo neke standardizirane iznimke. Iznimkom su strogi subjektivni kadrovi, u kojima je pogled ograni en tjelesnim polo~ajem i pokretljivoau lika. Zapravo, upravo tjelesno vezana ograni enja nad vizurom  ato je povremeno ine ne baa najpovoljnijom u odnosu na dani prizor i podrazumijevana srediata pozornosti  jesu tipi nom indikacijom 'subjektivnosti' nekog kadra (usp. Peterli, gl. ur, 1990; Kragi, Gili, ur, 2003: 654).  Prekraaj se ini samo u odnosu na neznanca. Ostale sudionike prizora vidimo, i to dostatno pristupa no da pratimo njihova lica i va~ne neverbalne komponente njihova ponaaanja u danome trenutku.  O ekivanje da e komunikacija, filmsko priopenje, imati dostatno velike kognitivne, do~ivljajne efekte jest prvi dio Sperber-Wilsonova na ela relevancije (Sperber, Willson, 1995; Sperber, 1994).  To je drugi dio Sperberova na ela relevancije, usp. Sperber, 1994: 189).  Za razraenu analizu metonimije, ali i openito funkcionalne razine ijim su sastavnim dijelom stilske figure usp. Turkovi, 2006.  Usporedi opse~niju analizu ove tradicionalne dihotomije, s navoenjem relevantne literature, u Turkovi, 1995.  Film spominje zato ato se u prou avanju gesta esto se koriste upravo kratki filmovi ( esto crtani filmovi) koje potom ispitanici trebaju prepri ati, a prilikom prepri avanja promatra se veza gesta s verbalnim prepri avanjem filma. Prema McNeillu i tu narativnu razinu prate geste koje su narativno klju ne, tj. one poma~u prenoaenju sredianjih zbivanja.  Opisana metonimija, kao i cijeli retori ko figurativan sustav, to mo~e biti, ali ne uvijek posve jasno razlu ivo. PAGE  PAGE 10 pB4HJ8N< 4"6"B"""""##---B3B;N;????:@<@@,AAAAZB\BC&E~ƶ̸nz<`bv 6>*]h 6]hhj0JU]h66] j0JU]U$glu}\zdȨh2Pb 7xx1$^7 71$`71$7`7b 4 > :"((.1$7`7 xx1$^ 71$`7 04024"$*X  fh:"(D4x86F R RR0RmRRRxSSS#TfTxTTTgUuUUUVVWWKWYWWWcXXXX$Y3YdYYOJQJ^JaJh j0JU>*hj0JUh 6]hh6]T.D4&:>6FN R RRR,SS?TTUUVV3WyW XX YOYY 01$^`0 7^7`1$7`7YYYZ6ZZZ\4\B]j]^^__l`a a"abbjbb$cVcXcddd*ezeeeeeeThchhhkkkllDmFmmmmƾӪ{jUaJmHsHjUaJmHsH aJmHsH6]aJmHsHmHsHj0JUmHsH6>*]mH sH 6]mH sH mH sH 5\mH sH 5\56CJ]mHsHCJ]mHsH6CJmHsH CJmHsH66]0YZcZZ\]^l`tabcPeeeeekkkno0pz}x^ 0^`0 7^7` 01$^`0 7^7`mzn|nnnnooo*p0p2psssuuuvvw(w*wxy yz}|}~}}}}.bd^`brt~ XZ\BD hmHsHmH sH  6mHsH ]mHsH6 j0JUj0JUmHsHmHsH aJmHsHjUaJmHsH0JaJmHsHDb^r~ ZBDVXZrtvxzh]h&`#$xDFRTVZ\hjnprxz5\0JmHnHu0J j0JU ,1h. A!"#$% DyK Fhttp://www.arthist.lu.se/kultsem/AIS/con-ausp/97-thess/97the-rep.htmlyK http://www.arthist.lu.se/kultsem/AIS/con-ausp/97-thess/97the-rep.htmlyX;H,]ą'c i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH R@R Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ T@T Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJJ@J Heading 3$x@&5OJQJ\^JaJB@B Heading 4$x@& 56\aJ<A@< Default Paragraph Font\O\ medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJZOZ naslov 7x5$7$8$9DH$5CJKHOJQJ\^JaJ$O!$ Style1xXO!X Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH 8&@18 Footnote ReferenceH*LR@BL Body Text Indent 27x1$`7h>@R> Footnote TextCJaJmH sH JY@bJ Document Map-D M OJQJ^J, @r, Footer  9r &)@& Page NumberZS@Z Body Text Indent 37x7$8$^7`mH sH .U@. Hyperlink >*B*ph<+@< Endnote TextCJaJmH sH iO -.4Q@BLNST_Gaky_ r+ D B Rd[47_8Z[\ !M/ z /!Q#$'**r../1d48<>S@BBEHJLM OdRTUY[^JadacAdefij^llnqoprytvxyy{p}mύmwB"R ,?3y OîcrXܲz ʴ DO[\`0008080808(080!0!0!0!0!0!0!0!0!0!0!0!0!0!0!(080r.0r.0r.0r.0r.0r.0r.0r.(080B0B0B0B0B0B0B0B0B0B0B0B0B(080Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja0Ja(080x0x0x0x0x0x0x0x0x(080m0m0m0m0m000m(080000000000000000000000000000000000@0@0@0 0 *lYmDz$gb.Yzx !!t P7X _Toc145725094 _Toc145725095 _Toc145725096 _Toc145725098tu!r.BH`XL.BH`$4grN _ " . R V e x rx!2MW%GV#9D)/Zb !!!!""Z#a###$$Q%T%V%^%f%m%u%{%%%%%W&^&&&''3(B(U(d((()),,--------&.2.:.I.//////I0O0P0X0Z0`0a0g01122222223334444445555 6677778.8889(9l:s:k;n;p;v;w;;;;2<8<:<B<<=9=E=> >@@%A4ABBC CFFHHIIKKWKYKeKLMaMlMfOkOvO~OOOP PPPQ QRRRRS!SDSMSSSTTUUXVaVuXXYYYYYYVZ]ZaZdZfZpZrZ|ZZZZZZZZZ\\\\]]]]]]^^____!a*a ccc$c(c6c9c@cDcWcZcaccchccccc2d5d7d=dGeYeeeeegg#g(ggguhwhxhhhhhhhhhhiiiiiijjxjj?GHJKRT^_bcmwz{,35<LRSUVZ[^_govx}˨ΨϨ֨ڨ  #%.09:=?DFMNQRXY]fopxzũͩԩܩ %'+5=>ABFIKRXZ\_cdfgtvªʪԪ֪٪ڪ !'.2:MUV^ckmtvxëīΫϫѫҫ۫ܫ #%,-23:<BKPQY[^_ceknqsw $+5:;>?KNPRW^`cijmnwyͭέѭҭխ֭ $,-35>@IJMOUdnoz}îˮͮԮ ()+,/057@BFUX]bkqsyz¯ >BGMryðǰȰʰ˰װٰ!%)0145CDKNPQXY_acfmnpqz|رX`ܲ5Gz MWchjlĴɴʴδдִߴDO͹ڹ$qy{ѽt,8GOzwCKSZ\_`fgnowx~fntv~:DLW^e(2ZbZbD]`78Y\!LM./ yz  ./!!P#Q#$$''****q.r...//11c4d488<<>>R@S@BBBBEEHHJJLLMM O OcRdRTTUUYY[[^^IaJacadacc@dAdeeffiijj]l^lllnnpoqopprrxtytvvxxyyyy{{o}p}lm΍ύlmvwAB!"QR ,>?23x NO®îbcqrWX۲ܲyz ɴʴĻ <RUPS`c'*ruilBD]`33333|48##BdFdGdHdddukykmmnn ooyyyyC{C{i~}~~~)*89imnp4CȈȈdeȉȉˉˉ(*BOSU[rry|BDјј"]`&':<>>EF} $$¦}}~:yyjk;EKK``:BCCQQ0028GNQaa*,uyAAC`Hrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docHrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docHrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docHrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docHrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docHrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docHrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docHrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docHrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docHrvoje TurkovicSD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\TURKOVIC Filmska pragmatika.docs`@C #&*49COY^fghjkoy}"""""""""""_00000:0@0J0P0X0l0v000000@0000000"0:0N0@0\0^0`0b0@0l0n0p0v00UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialE& Century Gothic5& zaTahoma"qh7iEg=NI#20dj`Hrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0`   ( 4@HPXssHrvoje TurkovicrvoNormalTHrvoje Turkovic193Microsoft Word 9.0@*p@1%@2=՜.+,D՜.+,, hp|  /INj  Title  8@ _PID_HLINKSAEFhttp://www.arthist.lu.se/kultsem/AIS/con-ausp/97-thess/97the-rep.html  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~     Root Entry F Data 1TableGWordDocument.SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool    FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q