ࡱ> GIDEF7 bjbjUU .7|7|SElppP8<0DT:" PPPPPPP$U WfPPASAAAPAPAZ ApMMPPt `~{6% 4fePPS0TmP,RX2<RXPAHrvoje Turkovi Akademija dramske umjetnosti Sveu iliata u Zagrebu Izvorni znanstveni rad. Prihvaen za tisak 15. 3. 2007. Kompenzacijska teorija funkcije filmske glazbe Problem popratne glazbe  kako protuma iti njezinu prisutnost u filmu Danas nema ni eg samorazumljivijeg od toga da zbivanja u igranome filmu (ali i televizijskim serijama, dramama i filmovima...) prati glazba. Toliko je to samorazumljivo da toga i nismo posebno svjesni, a glazbu u filmu esto i ne primjeujemo. No, niti je ta injenica bila uvijek samorazumljiva, niti je ona takvom kad se malo zamisli. Jer, ima mnogo stvari koje spoj filma i glazbe ine za uujuim. Prva nametljiva stvar jest da su u pitanju dva autonomna podru ja umjetnosti, koja mogu jedno bez drugoga. Filmova ima bez glazbe, a kad film i ima poneato glazbe, naj eae je nema stalno  postoje dijelovi filma bez nje. Film, dakle, mo~e bez glazbe. S druge strane, viae je nego o igledno da glazba postoji odavna, davno prije povijesno nedavnoga filma, te da i danas nadalje postoji itekako bez filma. Va~an vid ove obostrane autonomnosti sastoji se u injenici da svaka od tih umjetnosti ima vlastito 'medijsko' podru je i vlastita na ela strukturiranja. Glazbu mo~emo prepoznati kao 'glazbu'  osobitu sluanu izraevinu  ma koliko neprimjetno bila utkana u film. Naime, piaui filmsku glazbu filmski skladatelji rade u strukturalnoj tradiciji glazbe, povinuju se njezinim stilskim obi ajima, mogunostima i ograni enjima. Na drugoj strani, podru je filma jest podru je vizualnog, odnosno audiovizualnog strukturiranja prizornih uzoraka, a toj se strukturi, u procesu izrade filma, obi no tek naknadno  u tzv. 'postprodukciji'  dodaje glazba. Ili ne dodaje. Dakle, i kad se povezuju, film i glazba se povezuju kao dvije prepoznatljivo i razlu ivo razli ite umjetnosti ato stupaju u neki tek privremen savez, svojevrsnu simbiozu. Sli no je tako i izmeu jezi nih priopenja i filma. Vrlo brzo po javnom prikazivanju filma, film su stala dodatno pratiti jezi na priopenja: operateri koji bi prikazivali film ujedno bi ga i na glas tuma ili publici, a ubrzo su se takvi komentari upisivali u posebne kadrove ato su sadr~avali isklju ivo dodatno razjaanjavajui tekst (ime filma na po etku, potom u posebnu kadru  tzv. meunapisu ili meutitlu  ispisane dijaloge i dodatne informacije o zbivanju...). No, ovo stupanje u 'privremen savez' ima osobinu uporne, pa ma koliko na elno neobvezatne, veze. Filmska glazba prisutna je od samog po etka skupnog prikazivanja filma, pratila ga je kroz dosadaanju povijest, te je itekako samorazumljivim dijelom danaanjega filma. Sli no, do dan danas podrazumijeva se da e film imati svakakve verbalne  pisane i govorene  izvanprizorne 'dodatke'. No, ostavimo po strani pitanje uloge verbalnih umetaka u filmu i posvetimo se samo vezi filma s popratnom glazbom. Kad su u pitanju takvi spojevi autonomnih pojava pitanje se svrhe (funkcije) odmah namee: zaato se uope uspostavlja ta veza, koja joj je svrha, koji dobitak? Pitanje nije nimalo trivijalno i teoreti ari filmske glazbe uvijek se iznova s njime zaokupljuju. Odgovori su vrlo razli iti, ali ovdje emo se usredoto iti na jedan pravac odgovaranja, koji je izrazito kriv kad je na elno dan, iako nije nemotiviran, tj. rubno i sporedno to an. Usredoto it emo se, na, nazovimo je tako - kompenzacijsku teoriju uloge filmske glazbe u filmu. Temeljni stav ove teorije jednostavan je iako su njegove razrade i primjene vrlo razgranate, a ponekad i vrlo suptilne: filmu u njegovu vizualnome, pa onda i audiovizualnome prizornome obli ju neato klju no nedostaje ili smeta pa glazba priska e da to nadomjesti ili 'pokrije' svojim vlastitim vrijednostima. Ovaj su stav varirali i razraivali sami filmski skladatelji, ali i brojni teoreti ari filmske glazbe, bilo da su to inili sredianje teorijski, bilo pobo no uz druga ije odgovore. Problem s tom teorijom nije toliko u njezinoj empiri nosti  ona je doista motivirana nekim injeni nim povijesno prigodnim funkcijama glazbe. Problem je u tome ato se kompenzaciju ne mo~e poopiti kao temeljnu funkciju filmske glazbe. Pogledajmo argumente u prilog kompenzacijske teorije, kao i argumente i primjere koji upozoravaju na njezina ograni enja. Pokrivna slu~ba popratne glazbe: prikrivanje kinobuke i ne~eljenih svojstava ranog filmskog zvuka Korisnim se ini poi od shvaanja suvremenog filozofa glazbe  Petera Kivyja (1997)  koji kompenzacijsku teoriju ini sredianjom u svojoj teoriji filmske glazbe. Po njemu, ako je popratna glazba standardno prisutna od najranijeg nijemog filma, a ostaje prisutna i do danas, u vrijeme zvu nog. 'govornog' filma, o ito je da ona mora imati neku va~nu funkciju u filmskom izlaganju, odnosno u do~ivljaju filma. E, sad, prema Kivyju, a i prema drugim starijim shvaanjima (usp. njihov pregled u Gorbman, 1987; Kalinak, 1992), sredianja funkcija koja objaanjava prisutnost popratne glazbe u filmu jest kompenzacijska, prikrivna i nadomjesna. Pogledajmo Kivyjeve argumente (ali i argumente drugih kompenzacijskih tuma enja) na koji to sve na in popratna glazba poprima kompenzacijsku funkciju. Vrlo demistificirajue, esto se povjesni arski tvrdi da je slu~ba glazbe u nijemom filmu bila 'neutralizirati', 'pokriti', kinoaumove. Naime, isprva se projektor nalazio u gledaliatu, meu publikom, proizvodei buku svojim vrenjem. Publika je znala na glas komentirati filmove ili uzajamno razgovarati, te proizvoditi aumove svojim komeaanjem, ula~enjem i izla~enjem (usp. Chion, 2000: 26; Cohen, 1999; Kalinak, 1992; Rode, 1971). Prigodni prostori za projekciju (aatori, kavane...) znali su biti izlo~eni i okolnoj, vanjskoj buci... Kompenzacijska teorija tvrdi da je jedna od slu~bi najranije popratne glazbe uz projekcije nijemog filma bila u tome da nadja a ove ometajue okoliane aumove. Popratna glazba uz film dolazila je ili s gramofona u kinodvorani, ili ju je improvizirao kakav pijanista koji je sjedio u prednjem kutu dvorane, uz platno, ili bi je, u luksuznijim varijantama, izvodio cijeli orkestar i to dovoljno glasno da se uje u cijeloj prostoriji u kojoj se prikazuje film, a i dovoljno glasno da nadglasa moguu buku u dvorani i oko nje. Izvedba glazbe, i to glazbe koja je bila koliko-toliko izravno povezana sa samim filmskim zbivanjem, s njime usklaena, pomagala je u usredoto enju na film i maskirala okolnu buku. Dakle, za razliku od kinobuke koja je bila disfunkcionalna za do~ivljaj filma, glazba je bila funkcionalan zvuk, onaj koji je pomagao u usredoto avanju na film (Chion, 2000: 26; Mitry, 1971: 112-113). No, malo je vjerojatno da je glavni razlog za izdatke plaanja pijanista i orkestara u nijemom filmu bila samo i baa ~elja da se prikrije buka u kinu. To je preskupa cijena za situaciju koja ima ve vlastite psiholoake korektive. Naime, svaka koncentracija na bilo ato, bilo na odreene zvukove, ili na vizualne stvari (recimo na napetu knjigu koju itamo, ili koncentracija na posao koji obavljamo) ini ovjeka razmjerno neosjetljivim na okolne aumove  ove naprosto 'ne ujemo'. Zaato bi bilo druk ije s ranim kinoprojekcijama koje su u filmovima nudile visoke 'novine' i atrakcije ato su itekako sna~no privla ile pa~nju, za ueno gledanje rane filmske publike, navodile je na dostatno koncentrirano promatranje onog tipa sadr~aja koje je rani nijemi film pru~ao, ili barem onih kratkih filmia u programu koji su im bili doista zanimljivi. Osim toga, ustaljenjem filmskih projekcija i izgradnjom posebnih dvorana  pa i luksuznih 'filmskih pala a'  graene su i izolirane kabine s projektorom (Rode, 1971: 420). Nije to injeno baa samo zato da bi se gledaliate zvu no izoliralo od buke projektora, nego nadasve u vatrogasno preventivne svrhe  projektor i lakozapaljivu filmsku vrpcu moralo se izolirati od gledaliata i posebno vatrogasno osigurati. Te su sigurnosne mjere poduzete zbog estih, pa i katastrofalnih, po~ara izazvanih ondaanjom filmskom vrpcom. Ali, popratni efekt te izolacije projektora bio je i u tome da se buka projektora donekle odstranila iz gledaliata. K tome, luksuzniji uvjeti gledanja filma u posebnim kinodvoranama, odnosno tzv. kinopala ama, povla ili su i prikladnu 'etiketu'  pravila ponaaanja: ljudi su u luksuznim kinima bili obavezni ponaaati se onako kako su se ponaaali i u uglednim kazaliatima; biti tiho dok te e projekcija i svira popratna glazba, reagirati glasno samo tamo gdje se to pristoji i kako se to pristoji. No, iako su u 'filmskim pala ama' postizani prikladni zvu ni uvjeti praenja filma, popratne glazbe ne samo da nije nestalo, nego je ona ak i luksuzno oja avana: filmove u filmskim pala ama nije pratio tek jedan pijanista, nego esto cijeli orkestar s posebnom skladbom napisanom za dani film (Marks, 1996). Ovo povratno ukazuje da je mogua pokrivna funkcija glazbe bila posve sporedna, ako je ikada i bila planirana kod uvoenja popratne kinoglazbe. Sad, uvoenje zvu nog filma omoguilo je uklju ivanje svakog zvuka u strukturu filma, i dijaloga i aumova i prizorne i popratne glazbe. Iako je zvu ni film imao vlastiti, u filmskoj vrpci zapisan, zvuk, koji je mogao zagluaiti svaki drugi zvuk u kinodvorani, svejedno se mo~e i za glazbu u zvu nome filmu pronai razloge za pozivanje na pokrivnu funkciju. Naime, zadugo su zvu ni filmovi ciljano pru~ali samo tzv. 'glavne prizorne zvukove'  individualne zvukove koje su proizvodile sredianje radnje u prizoru: dijalog glumaca, njihov hod, auatanje odjee ili zvuk ukratanja ma eva, glazbala koja su svirali glazbenici u prizoru, hrzanje konja kojeg jaae junak, aum automobila koji kree i dr. Zadugo nije bilo ambijentalnih aumova, tj. ostalih aumova ato karakteriziraju dani ambijent i kontekstualnu situaciju u njemu, odnosno nije bilo ni tzv. pozadinskog zvuka ili tzv. pozadinske tiaine. `toviae, u ranom zvu nom filmu zbog mikrofona airoka raspona, ula su se i razli ita ne~eljena glasna auakanja koja su proizvodili glumci na sceni (ato je vrlo zabavno pokazano u filmu Pjevajmo na kii / Singing in the Rain, SAD, 1952), a i oprema prisutna na snimanju znala je proizvoditi umove (recimo reflektori su proizvodili um dok su bili upaljeni) i dr. (usp. Altman, 1985; Handzo, 1985). No, velik je problem bio i u refleksiji zvukova odzvuku od udaljenijih ploha studija (tla, stropa, udaljenijih zidova ato okru~uju izvor zvuka). Glavni zvukovi u prvom razdoblju zvu nog filma imali su obaveznu refleksiju, ali takvu koja je davala dojam velikog aupljeg prostora, bez obzira da li bila posrijedi komorna scena u sobi, scena u airokom ravni arskom krajoliku (u kojemu ne bi smjelo biti odzvuka), bilo scena na ulici na kojoj bi opa buka trebala poniatiti bilo kakav odzvuk (usp. takvu 'studijsku' struktura zvuka u M Fritza Langa, Njema ka, 1931). Takoer, odzvuk je ostajao istovrsan bilo da se govor glumaca snimalo izdaljega (pri emu je odzvuk govora glumaca prihvatljiviji) ili izbliza (gdje ne bi trebalo biti ikakva, ili bar ne izrazita odzvuka). Do tog 'studijskog zvuka'  tj. stalnog dojma 'aupljeg' okru~ujueg prostora  dolazilo je zato ato su se zvu ni filmovi u velikom broju slu ajeva snimali u izgraenim ambijentima unutar ogromnih studijskih hala, i to podjednako sobne scene, uli ne scene i scene u prirodi. Kako su u pitanju bili veliki hangari, a sve su studijske scenografije bile gore otvorene kako bi se rasporedila rasvjeta i nisu imale ' etvrti' zid na strani gdje je smjeatena kamera (a ponekad su imali samo dva ili jedan zid scenografije), to su mikrofoni registrirali ne samo izravan zvuk govora i akcijskih aumova, nego i njihove refleksije od udaljenih ploha hangara. Ovaj 'studijski zvuk' proganjao je mnoge filmove tridesetih i etrdesetih godina. Nadalje, u montiranju filma esto se znalo susresti s dijelovima u kojima nije bilo nikakva zvuka, nastajale su tzv. 'zvu ne rupe' do kojih je dolazilo iz najrazli itijih tehni kih razloga (recimo zato ato bi se dijelovi scene u kojoj nije bilo govora snimale bez zvuka, tako je bilo, primjerice, pri naknadnu snimanju tzv. 'inserta'  krupnog plana reakcije lika i dr.), pa su se takve zvu ne rupe u ina e zvu nom filmu osjeale 'neprirodno' (gledalac je mogao dobiti dojam kao da je naglo 'ogluaio' za prizorne zvukove). Suo eni s razli itim problemima ne~eljenih aumova, ne~eljenih refleksija zvuka i zvu nih rupa, filmaai su pronaali na ina da nekako 'pokriju' ove ne~eljene efekte. inili su to naprosto tako da su podlo~ili filmsku glazbu preko svih scena, ili barem preko dvojbenijih mjesta, negdje utiaaniju (ali dovoljnu da poniati efekt odzvuka i zvu ne rupe), ponegdje glasniju. Popratna glazba je uspjeano maskirala, tj. eliminirala ili smanjila perceptibilnost ne~eljenih studijskih odzvuka, aumova i nedostatka ikakva zvuka. Iako je kod zvu nog filma pokrivna funkcija glazbe bila sigurno va~nija i rabljena mnogo preciznije i razraenije nego u nijemom filmu, teako da je to bila jedina, a sigurno ne i glavna funkcija popratne filmske glazbe. Naime, postupno su se tonski snimatelji i in~enjeri dosjetili kako da eliminiraju ne~eljene aumove i odzvuke. Primjerice, izumljeni su usmjereni mikrofoni, koji su, i kad se snimalo izdaljega, hvatali tek uski pojas zvuka ato dolazi iz izvora u koji su upereni, pa su tako eliminirani ne~eljeni okolni aumovi i odzvuci. Osim toga po elo se upotrebljavati tzv. 'pecaljku', mikrofon na duga kom atapu kojim se moglo usklaeno s kretanjem glumaca snimati zvuk razmjerno izbliza (a joa uvijek s mikrofonom izvan kadra). Potom, velik je dio zvukovne obrade preseljen u tzv. nasinhronizaciju, tj. nije se koristio 'loa' izvoran zvuk sa snimanja (loa po tome ato je bio promjenjive ja ine, ujnosti, esto sa smetnjama drugih zvukova u ambijentu), nego se dijalog posebno snimao u zvu nom studiju a usklaeno sa prethodnom vizualnom snimkom razgovora, dakle pod optimalnim akusti kim uvjetima, a i aumovi su se posebno nanosili iz posebno sastavljene arhive aumova, kako bi se dobili isti i razgovijetni aumovi i pregledna zvu na slika prizora bez ne~eljenih svojstava nesavraeno izvorno snimanog zvuka na lokacijama (usp. Altman, 1985; Handzo, 1985). Prema Eidsviku (2005), od sedamdesetih nadalje mnogo je u injeno i na razradi ambijentalne zvu ne slike (tj. sklopa karakteristi nih individualnih ambijentalnih aumova), a osobito u razradi tzv. 'ambijentalne tiaine' ili 'ambijentalne prisutnosti' (eng. presence)  tj. karakteristi nog 'bijelog auma' danog ambijenta, ujedna enog i posve nerazgovjetnog auma koji je podlogom svih individualno ujnih zvukova, bili oni govor i glazba u prvome planu, ili razgovijetni aumovi u pozadini), pa se tim ambijentalnim aumom moglo izbjei i 'zvu ne rupe'. K tome, naknadnim 'viaekanalnim' monta~nim 'mijeaanjem' (miksanjem) arhivskih ili idealno snimanih individualnih ambijentalnih aumova (npr. udaljena lave~a seoskih pasa, udaljena zvonjava crkve, aum automobilskog prometa, ~agor ljudi u gostionici...) izbjegavalo se i ne~eljene refleksije takvih zvukova, ako ih je i bilo pri snimanju. Tako su postupno otpali svi navedeni razlozi za takvu pokrivnu funkciju filmske glazbe. Ali opet, time nje uope nije nestalo, ona se uporno odr~avala i atoviae, u suvremenim visoko-tehnoloakim uvjetima obrade zvuka (s viae istodobnih kanala, s razradom stereofonskog, dolby sustava, s digitalizacijom snimanja i reprodukcije, s visokom vjernoau reprodukcije), podlaganje se glazbe i zvuka sna~no razmahalo, postalo je gotovo sveope u komercijalnim filmovima glavne struje. O ito, iako je popratna glazba mogla biti korisna u najranijem razdoblju nijemoga filma za pokrivanje buke u kinu, a u jednom razdoblju zvu nog filma za pokrivanje ne~eljenih zvu nih efekata ili odsutnosti ~eljenih zvu nih efekata, nije postojala samo radi toga, a ponaj eae i nije koriatena samo radi toga. Pogotovo nije koriatena radi toga u novije vrijeme, jer to  u novim tehnoloakim okolnostima izrade filma  i nije bilo potrebno. Razlog za uvoenje popratne glazbe i za njezino uporno odr~avanje i razradu morao je biti mnogo ja i i trajniji od ovih 'pokrivnih' razloga. Nadomjeatajna slu~ba popratne glazbe: popunjavanje odsutnosti zvuka i 'dogaajno' popunjavanje No, vratimo se nijemom filmu. Prema Kivyju i nekim starijim tuma ima, klju nija uloga popratne glazbe i nije bila toliko u prikrivanju kinobuke, nego u popunjavanju 'vakuuma tiaine' koji je proganjao prizore nijemoga filma (Kivy, 1997: 313; Mitry, 1971: 113). No, zaato uope pretpostaviti postojanje 'vakuuma tiaine' u nijemom filmu? Prema brojnim teorijama filma, pa i onim najnovijima, film je prevladavajue vizualni, slikovni medij, a tek popratno i izborno  zvukovni. Zaato bi nam nedostajao zvuk u filmu kad nam u srodnim slikovnim sustavima  u slikarstvu i fotografiji  zvuk nimalo ne nedostaje, ne osjea se nikakav 'vakuum tiaine'? Dva su plauzibilna odgovora na to pitanje. Jedan se odgovor odnosi na prizorne zvukove uope, drugi na prizorni ljudski govor. Ono ato klju no obilje~ava zvuk u prirodnom ambijentu jest da je on povremena pojava vezana tipi no uz neki pokret: zvuk proizvodi nagla vibracija ili trajnije vibriranje i prijenos te vibracije zrakom (ili nekom posredni kom tvari  'medijem', prijenosnikom). Ono ato je nama ovdje va~no jest da zvukotvornu vibraciju stvara tipi no pokret (recimo lupkanje cipela po podu pri hodu, trenje odjee pri obla enju...), odnosno neka nagla promjena (npr. tresak predmeta o pod) (usp. Braningan, 1997). Ali one stvari koje miruju tipi no ne proizvode zvuk, kao ato ukupno miran prizor ne podrazumijeva neki izdvojiv zvuk. Ono ato je polazno bitno obilje~avalo filmsku slikovnost bilo je upravo fotografski vjerno predo avanje pokretnog prizora, prizora u promjeni (~ivog prizora, kako su to imenovali naai prvi novinski komentatori). Kako puni vizualni do~ivljaj prizora u ~ivotu obavezno prate i zvukovi zvukotvornih kretanja u prizoru (naravno onih koje su dostatno bliski da dopru do normalnog sluha lociranog u motriatu prizora). Onda kad se gleda vjerna snimka pokretnih prizora na filmu a ne uju se zvukovi koje bismo standardno uli pri gledanju ujnih promjena u prizoru, gledatelj nehotice ima dojam da je 'ogluaio'. Koliko god intelektualno znali da je prizor na filmu snimljen bez zvuka (tj. da je posrijedi 'nijemi', 'bezvu ni' film), ipak je teako odoljeti nesvjesnu osjeaju da neato ne valja s naaim sluhom kad ne ujemo zvukove vrlo iluzijski uvjerljiva kretanja u filmu, kakvo ina e obavezno ujemo. Poznati su zvukovi sastavna obilje~ja poznatih promjena, karakteriziraju mnoge predmete u njihovom kretanju, dio su njihova identiteta pri kretanju. Od stati nih prizora u slikarijama i u fotografiji ne o ekuje se nikakav zvuk  nepokretne, 'zamrznute' pojave ne proizvode zvuk. Ali ne uti zvuk koji ina e neminovno prati pokret koji se promatra u filmskim prizorima izrazito je deprivacijski frustrirajue  promatra  filmova nema osjeaj da su prizori 'tihi' nego da mu sa sluhom neato nije u redu. To je, vjerujem, objaanjenje dojma tzv. gluhe praznine nijemog filma i potrebe da se nju popuni bilo kakvim zvukom. ini se vrlo uvjerljivim da je glazba doista 'ispunjavala' ovaj zvu no-deprivacijski efekt nijemoga filma. Ali, takav je efekt mogao imati bilo koji sustavan zvuk koji bi se prilo~ilo uz film u kinu, a ne nu~no baa glazba. Takoer, ta popunja ka teorija ne govori zaato se toliko pazilo i komentiralo izbor glazbe i njezinu pristalost uz prikazana zbivanja u doba nijemoga filma, ako je sama zvu nost bila dovoljna za 'popunjavanje' nedostatka zvuka. Postoji li joa neki razlog zaato se birala baa specifi na glazba za dani film? Prije no ato odgovorimo na ovo pitanje, pogledajmo joa jednu varijantu popunjiva ke teorije glazbe. Kako to iskazuje filmski kompozitor Kurt Weil (1970/1946: 290): Ljudi koji rade filmove [...] znaju da se scenu koja je spora i koja se vu e mo~e u initi uzbudljivom s prikladnim glazbenim tretmanom... Naime, ope je monta~ersko iskustvo kako se scena na koju je 'podlo~ena' popratna glazba percipira kao 'kraa', 'br~a', 'punija' nego kad je bila bez glazbe. S podlaganjem glazbe esto se planirano 'spaaava' scena koja se bez glazbe odvija izrazito tromo. Nije razlog tome u nekom posebnom internom svojstvu glazbe (kako to Weil implicira), nego u posve prozai nom svojstvu: naime, dodavanje filmske glazbe podrazumijeva dodavanje joa jednog slo~enog obavijesnog 'optereenja' za gledateljevu perceptivnu obradu, dodatnog optereenja na ono koje gledatelju postavlja sama vizualno predo ena scena, odnosno scena prizora s uklju enim (ali rijetkim) prizornim zvukovima. A ato je dio filma zadane du~ine informacijski optereeniji to nam je potrebno viae obrada i vremena za njih, te nam zadano vrijeme obraiva ki br~e proe  scena izgleda kraa. Nasuprot tome, ato je neki dio filma obavijesno, i vizualno i zvu no, siromaaniji (prizor je oskudniji za razgledavanje, niata se u njemu osobito zanimljivo ne zbiva, pust je i stati an) tipi no e nam izgledati du~i od prizora koji jednako dugo traje, ali je obavijesno bogatiji (recimo, natrpan razli itim ambijentalnim pojavama, s raznolikim promjenama u njemu). Kao ato zvuk obavijesno 'optereuje', odnosno dopunjuje nijemu sliku, tako i melodijski strukturirana popratna glazba joa i viae obavijesno 'optereuje', odnosno 'dopunjuje' zvu ni prizor filma. Dakle, kompenzacijska funkcija filmske glazbe mo~e biti i u tome da kompenzira za preveliku redundantnost, razvu enost nekog dijela filma, pa da ju se zato rabi. injenica jest da se u dijelovima filma u kojima se na dulje prati hod junaka pri kojem se niata posebno zanimljivo ne zbiva obavezno poprati glazbom, kako bi se do~ivljaj u inio 'punijim', manje 'dokonim'. No, ni to nije univerzalna funkcija, nego tek prigodna: glazba se tek tu i tamo stavlja kako bi se 'dinamiziralo' ina e presporu scenu, ali na mnogim mjestima to i nije uope potrebno, a svejedno se koristi glazba. A i tamo gdje glazba doista djelotvorno dinamizira scenu, o ito je da ima i druge, primarnije svrhe zaato se stavlja baa takvu glazbu na baa to mjesto. O ito popunjava ka funkcija nije sredianja funkcija popratne filmske glazbe ak niti onda kad jest u igri, ak i onda kad mo~e biti mjestimi no psiholoaki itekako va~na. No, sad je vrijeme da se posvetimo nagovjeatenoj va~nijoj nadomjesnoj funkciji. Naime, jedno je od va~nih pitanja nije li popratna glazba ipak kompenzacijska na neki suptilnije psiholoaki na in. Ne pojavljuje li se ona da popuni neke druge 'psiholoake praznine' u filmu, podjednako nijemom i zvu nom. Radi li se o 'emotivnim prazninama'? Nadomjesna emotivna ('ekspresivna') slu~ba Naime, prili no jr proaireno shvaanje o veom emotivnom siromaatvu filma bez zvuka, a osobito bez glazbe, nego onoga sa zvukom i glazbom. Kompenzacijska teorija tvrdi da se glazba javlja upravo da popuni ovu emotivnu prikraenost filma. Ovo shvaanje o slabijoj emotivnoj moi filma liaenog zvuka izra~eno je vrlo rano. Ameri ki redatelj Edmund Goulding, na temelju tek oglednih primjeraka zvu nog filma, a prije no ato je on slu~beno inauguriran, iznio je 1928. sljedeu tezu: Nedostatkom zvuka, filmovi su gubili viae nego ato su bili svjesni njihovi proizvoa i i gledatelji. Tiaina podrazumijeva gubitak pedeset posto gledateljevih logi nih emocionalnih reakcija. (Goulding, 1976/1928: 206) A Aaron Copland je 1939, joa svje~ od boravka u Hollywoodu i svojeg prvog rada na filmskoj glazbi, ustvrdio sljedee: U Hollywoodu sam dobio osjeaj da je filmsko platno straano hladna postavka. Vidio sam mnoge filmove bez ikakve glazbe, prije no ato se na njih stavila glazba, a kad im je glazba bila dodana imao sam osjeaj da je ona poput male vatre koju je netko stavio pod platno kako bi ga utoplio, kako bi u inio da izgleda ljudskijim. (Copland, 1939) Kivy ima dodatnu teoriju koja objaanjava zaato je film emotivno siromaaan, a koja uzima u obzir i razliku izmeu filma i kazaliata. Glazba, ustvrdit e, budui da je sama tipi an nosilac 'emotivno ekspresivnih' vrijednosti, pojavila se i odr~ala u filmu kao kompenzacija za stanovito emotivno-ekspresivno siromaatvo filmske slike. Jedan argument za to otprilike je ovakav: budui da film, kao i slikarstvo, suo ava svojega gledatelja tek s dvodimenzionalnim, vizualno definiranom povrainom slike, izostaje onaj anga~irajui vid tjelesne prizorne istoprostornosti koju nosi kazaliana predstava, injenica tjelesne situacijske suprisutnosti gledatelja i glumaca (odnosno kazalianog prizora), a takva suprisutnost, po Kivyju, implicira sna~nije emotivne obaveze u odnosu gledatelja prema likovima na pozornici (i glumaca prema gledateljima) nego ato to implicira promatranje samo slike filmskih prizora i likova. Glazba se, kao i glasovni dijalog, po Kivyju, javlja da svojim emotivno-ekspresivnim potencijalima nadoknadi taj na elni 'manjak' emotivnog intenziteta 'gotove'  interakcijski 'neprisutne' - filmske slike (usp. za druge koji dijele to shvaanje u Gorbman, 1987). Neato druga iju psiholoaku teoriju nadomjesne slu~be popratne glazbe daje Mitry za nijemi film. Po njemu ritmi ka struktura glazbe jest ona koja daje unutarnju osjeajnu mjeru trajanja u nijemom filmu u kojem se protok vremena tek intelektualno razabirao iz prizornih indikacija: Vrijeme koje do~ivljavaju li nosti drame, vremenski odnosi izmeu kadrova i sekvenci, sve se to savraeno prepoznavalo, ali se razumijevalo viae nego ato se osjealo. Filmu je nedostajala neka vrsta takta koji bi omoguio da se iznutra mjeri psiholoako vrijeme drame usporeivanjem s primarnim do~ivljajem stvarnog vremena. Druk ije re eno, nedostajala mu je mjera sposobna da potvrdi ritam i tempo. Taj takt, tu 'vremensku sadr~inu' donijela mu je glazba. Glazba je gledatelju pru~ila osjeanje stvarno do~ivljenog trajanja... (Mitry, 1971: 113). Iako Mitry ovdje pod osjeajem pomialja na internu, unutarnju (somatsku) percepciju protoka vremena, on podrazumijeva da ja e unutarnje osjeanje protoka vremena podrazumijeva veu uvu enost gledatelja u filmski svijet, a time  mo~emo dodati  i vee mogunosti upravo emotivne uvu enosti (iako Mitry polemizira protiv prevladavajuih standarda za 'emotivno uvla enje' gledatelja pomou 'dramatizirajue' popratne glazbe, naglaaavajui ritmi ku i 'lirsku' uvu enost). Zapravo, postoji sna~na tradicija u shvaanju o posebnoj vezi izmeu glazbe i ovjekove emocionalnosti, pa ma kako se ta veza razli ito tuma ila (usp. primjerice Carroll, 1988; Gorbman, 1987: 79-82; Harr, 1997; Hospers, 1997; Kivy, 1997; Robinson, 2006; Smith, 1999). Takvo je shvaanje i te kako prisutno pri uporabi glazbe uz film. Nema, naime, dvojbe da se uporaba glazbe kao pratnje filmske naracije u velikoj mjeri oslanjala upravo na dojam o sposobnostima glazbe da u ini sama zbivanja 'emotivno izra~ajnijim', odnosno da pobudi gledatelja na emotivniji odnos prema zbivanjima. Teza o slabijoj emotivnosti 'zbiljski neprisutne' (u ambijentu kina) prizornosti filma u odnosu na emotivnost prostorne suprisutnosti kazaliane predstave i gledatelja, nekako ne zvu i iskustveno uvjerljivo. Moglo bi se, naime, dozvoliti da su mogue 'akcijske implikacije' emotivnih reakcija u dva slu aja razli ite, ali ne i sam mogui intenzitet, 'punoa' emocija. Naime, stanovite izravne 'povratne sprege' koje postoje izmeu pozorni kog odvijanja u kazaliatu i o itljive reakcije gledatelja, tj. otvorene mogunosti neke mjere aktivne 'razmjene' reakcija glumaca i reakcija gledatelja tijekom predstave, daje poseban 'interakcijski potencijal' (reakcijsku 'odgovornost' glumaca i gledatelja), ega nema u filmu, jer te izravne povratne sprege, niti izravne mogunosti smislene interakcijske upletenosti  nema. Ta 'reakcijska odgovornost' koja pozadinski prati gledanje predstave u kazaliatu jest da 'boji' mogue emotivne procjene i reakcije, ali tek tako ato unosi stanovitu mogunost aktiviranja djelatnih moralnih obaveza i nagodbi izmeu glumaca i gledatelja. Emotivni anga~man u kinu nije tako 'moralno vezan' (jer se ne mo~e izravno intervenirati u predstavu), ali to mo~e ak i 'oslobaati' emotivnost  punije se mo~emo 'prepuatati' emotivnoj reakciji ako nas ona ne obavezuje na moguu interakciju, nego ako je obvezatnost u svemu tome doista mogua. S druge strane, postuliranje slabije emotivne 'snage' filmske slike 'same po sebi'  bez popratne glazbe  teako je prihvatiti kao opeva~eu procjenu. Ako stanovita slabija 'emotivnost' ranog nijemog filma, odnosno ranog zvu nog filma i mo~e biti uvjerljiv argument za shvaanje kako nju doista kompenzira emotivno djelovanje popratne glazbe, to nije argument koji bi va~io 'du~povijesno', transhistorijski, univerzalno. Povijesno gledano, u prili nom je razdoblju (1930-1950-ih godina) 'zvu na slika' prizora u veini filmova, pa i onih visokobud~etskih, presti~nih, bila, kako smo to ve utvrdili, ili siromaane ili nelagodne zvu nosti zbog slabog akusti kog svladavanja zvukovno-perceptivnih problema  zbog opisane 'aupljosti' zvuka, i dijaloga i aumova, odnosno zbog nedostatka pozadinskog auma. Do skoro etrdesetih dominantna proizvodnja joa nije proaireno primjenjivala one strategije baratanja promatra kom (vizurnom) pristranoau gledatelja u odnosu na likove i zbivanja kakve je postupno rafinirala potom. Naime, u dvadesetim i tridesetim, pa i u etrdesetima godinama tek su rijetki majstori prakticirali sustavno artikuliranje pristranosti gledatelja vizurnim postupcima (varijacijom to ki promatranja i njihova pripisa  tj. personalizaciju to ke promatranja; usp. natuknicu 'to ka glediata' u Peterli, gl. ur., 1990). No, ti su postupci, poslije, u doba zreloga klasi nog filma, postali 'zanatskim repertoarom' veeg dijela glavne struje populisti kog filma  te su najveim dijelom oni postali nositeljima i modulacije emotivna anga~mana gledatelja. Zato su rani dojmovi da je zvu ni film 'hladna postavka' (Copland, 1939, vidi raniji navod), odnosno da je 'temeljno intelektualan' ako nema popratne glazbe (Elmer Bernstein, usp. Kalinak, 1992: 87), i da glazba emotivno dopunjuje sliku, naprosto uvjetovani stilskim problemima tog razdoblja, a ne univerzalnim problemom 'filmske slike', odnosno filmskog zapisa i njegova do~ivljavanja. Naime, na percepciju emotivnosti u filmu, odnosno na pobuivanje gledatelja na emotivnost u praenju zbivanja, u velikoj mjeri, a poneki dr~e i klju no i prvenstveno, utje e, prvo, naae razumijevanje prirode samog zbivanja, situacije u kojoj se likovi zati u i opa~anih reakcija likova. Mi na ljudske situacije odreena tipa reagiramo osjeajno i suosjeajno. Ako, recimo, dobar lik za kojeg navijamo doe u ~ivotnu opasnost mi emo se uzbuditi; gledamo li okrutne ratne scene u kojoj svjedo imo pogibiji djeteta vjerojatno emo reagirati mjeaavinom zgro~enosti, tuge, bijesa i sli no. Dovoljno je dostatno spoznajno pripremiti i predo iti takve situacije pa da gledatelji ili emotivno reagiraju na odreen na in, ili da barem shvate kakva je podrazumijevana emotivna obojenost dane situacije, ako baa i ne suosjeaju s njome. Zapravo, dobar dio tradicionalnih strategija konstrukcije fabule i njezina izlaganja usredoto en je na to da gledaocu u ini jasnim koje je emotivno obojenje danog prizornog trenutka u filmu, odnosno da artikulira  esto vrlo djelotvorno  emotivni anga~man gledatelja (usp. Carroll, 2003; Tan, 1996; Zillman, 2005), bez obzira ima li glazbe ili nema. Glazba se naj eae javlja kao viae ili manje dobrodoaao 'dodatni imbenik' u tome poslu, ali nikako ne kao nu~no glavni, niti nu~no kompenzacijski. Da je tako, svjedo i postojanje vrlo dojmljivih filmova bez imalo glazbe (meu njima dosta tzv. umjetni kih filmova, koji upravo ciljaju razraivati osobito emotivno obojena 'raspolo~enja'). Zaklju ak Iz svega ato smo utvrdili o ito je da kompenzacijska teorija nije neosnovana  ona doista tuma i neke stvarne prigodne funkcionalne u inke filmske glazbe. Ali nikako ne one sredianje, nego popratne i sporedne, a time esto i povijesno posve prolazne. Tvrditi da je glazba dodana filmu samo zato da pokrije neki klju ni filmski manjak, bilo bi isto kao tvrditi da se igrani film u inilo fabularnim zato da bi se prikrili 'neprirodni skokovi' koje za sobom povla i monta~a. Naime, svaka skokovita promjena vizura od kadra do kadra jest stanovit orijentacijski aok  ali ako se pove~e s prepoznatim kauzalnim tijekom zbivanja i njime se 've~e' gledateljevu pa~nju tada, mo~e se tvrditi, i skokovita vizurna prebacivanja od kadra do kadra dobivaju svoju povezanost  vezuje ih uo avanje kauzalnih kontinuiteta u prizornome zbivanju. Eto, tako se mo~e i u odnosu na fabulizam smisliti kompenzacijska teorija fabulizma. Ali, ako se ve mo~e smisliti, da li je to, samo po sebi, ini to nom? Ne ini, jer takva teorija naprosto nije to na. Naime, nije da se prvo javilo scensko raskadriranje (razlamanje praenja prizora na viae kadrova, odnosno na viae uzastopnih vizura na isto zbivanje) pa da se onda tra~ilo na ina da se kompenziraju 'vizurni skokovi' koje je raskadriranje podrazumijevalo, nego je stvar iala obratno: potrebe iznijansiranije naracije bile su one koje potakle na uvoenje scenskog raskadriranja, koje su i vodile njegovu razradu i koje su raskadriranje scene standardizirale. Scensko raskadriranje se javljalo u funkciji fabule, a ne fabula u funkciji kompenzacije nedostataka raskadriranja. Tako je i s popratnom glazbom. Iako je ona, stjecajem prilika, mogla poprimati razli ite kompenzacijske funkcije, nije uvedena radi toga, niti je zato odr~avana. Kao i monta~a, ona se velikom mjerom javila u funkciji naracije, odnosno filmskog izlaganja  da bude joa jednim od raspolo~ivih sredstava za do~ivljajnu artikulaciju. Zapravo, cijela ova 'kompenzacijska teorija' motivirana je jednim nezanemarivim svojstvom popratne glazbe: to da je ona doista dodana filmu, da se do~ivljava kao dodana, pa se onda mora protuma iti funkcija te dodanosti. Teorija 'kompenzacije' upravo i nastoji protuma iti dodanost  ona ka~e da se neato dodaje kako bi popunilo ono ega izvorno nema, a osjea se potreba za tim. No, ako smo kompenzacijsku teoriju prihvatili kao tek mjestimi no primjenjivu, povijesno prolaznu i/ili strukturno mjestimi nu i tek prigodnu funkciju popratne glazbe, a time je odbacili kao openito, univerzalno primjenjivu teoriju na sve slu ajeve uporabe popratne filmske glazbe, time smo preuzeli obavezu da potra~imo koja bi to bila funkcija dodanosti popratne glazbe, a da pritom novu teoriju ne vezujemo uz 'kompenzacijsku teoriju'. Ovo posljednje poticajan je zadatak, s kojim se ovdje neemo pozabaviti. Cilj je cijelog ovog teksta bio upravo da ato jasnije predo i opeteorijsku neprikladnost kompenzacijske teorije filmske glazbe (uz usputno povijesno rasvjetljavanje razli itih problema filma koje kompenzacijska teorija korisno izvla i na vidjelo), kako bi se oslobodio teren za relevantniju teoriju, bez uplitanja kompenzacijskih funkcija.  LITERATURA Allen, Richard, Murray Smith, ur., 1997, Film Theory and Philosophy, Oxford: Oxford University Press Altman, Rick, 1985 (1980), 'Evolution of Sound Technology', u Weis, Belton, 1985. Altman, Rick, 1992, 'Sound Space', u R. Altman, ur., 1992, Sound Theory, Sound Practice, New York, London: Routledge Arnheim, Rudolf (Rudolf Arnhajm), 1981, Film kao umetnost, prev. Duaan Stojanovi, Beograd: Narodna knjiga Bordwell, David, 2005, O povijesti filmskog stila, prev. Mirela `karica, Zagreb: Hrvatski filmski savez Branigan, Edward, 1997, 'Sound, Epistemology, Film', u. Allen, Smith, 1997. Burch, Nol, 1980, 'Fritz Lang: German Period', u Richard Round, ur., 1980, Cinema: A Critical Dictionary, Volume Two Kinugasa to Zanussi, London: Martin Secker and Warburg Ltd. Carroll, Nol, 1988, 'A Contribution to the Theory of Movie Music', poglavlje u N. Carroll, 1988, Mystifying Movies. Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press (str. 213-225) Carroll, Nol, 2001. (1997), 'Simulation, Emotions, and Morality', u N. Carroll, 2001, Beyond Aesthetics. Philosophical Essays, Cambridge UK, New York, SAD: Cambridge University Press Carroll, Nol, 2003. (1999), 'Film, Emotion, and Genre', u N. Carroll, 2003, Engaging the Moving Image, New Haven, London: Yale University Press Chion, Michel, 2000, Glasba v filmu, prev. I. Ostrouka, A. Trunkelj, Ljubljana: Slovenska kinoteka. Clar, H. H., 1996, Using Language, Cambridge, New York: Cambridge University Press. Cohen, Annabel J., 1999, 'The functions of music in multimedija: A cognitive approach', u S. W. Yi, ur., Music, Mind and Science (str. 52-68); Seoul: Seoul National University Press ( HYPERLINK "http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf" http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf, 16.XI.2006). Cohen, Annabel J., 2001, 'Music as a source of emotion in film, u Juslin P. & Sloboda, J., ur., Music and Emotion, Oxford: Oxford University Press. Cohen, Annabel J., 2002, 'Music Cognition and the Cognitive Psychology of Film Structure'; Canadian Psychology/ Psychologie Canadienne, 43:4, Otawa: Canadian Psychological Association. Copland, Aaron, 1939, 'Film Music' (rukopis govora odr~ana u Department of Fine Arts - Columbia University, New York, u seriji predavanja "The history of the motion picture" u organizaciji Museum of Modern Art Film Library), pohranjen u Library of Congres, Washington; raspolo~iv na  HYPERLINK "http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0012)" http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0012) ; 1. svibnja, 2006. Copland, Aaron, 1949, 'Tip to Moviegoers: Take off Those Ear-Muffs', objavljeno u New York Times, Nov. 6. (raspolo~ivo u rukopisnom obliku u Library of Congres, Washington;  HYPERLINK "http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0016" http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0016); 1. svibnja, 2006) Currie, Gregory, 1995, Image and Mind. Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press. Eidsvik, Charles, 2005, 'Background Tracks in Recent Cinema', u J.D. Anderson, B. Fischer Anderson, 2005, Moving Image Theory. Ecological Considerations, Carbondale, SAD: Southern Illinois University. Ekman, Paul, Wallace V. Friesen, 2003, Unmasking the Face. A guide to recognizing emotions from facial expressions, Cambridge, SAD: Malor Books. Film i emocije, temat u: Hrvatski filmski ljetopis, 20/2002, Zagreb: Hrvatski filmski savez. Fodor, Jerry A., 1983, The Modularity of Mind, Cambridge SAD, London: The MIT Press. Gili, Nikica, 2005, Filmska genologija i tipologija filmskog izlaganja, doktorska disertacija, Zagreb: Filozofski fakultet Sveu iliata u Zagrebu. Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies. Narrative Film Music, London, Bloomington: BFI Publ., Indiana University Press. Goulding, Edmund, 1976. (1928), 'The Talkers in Close-Up', u Richard Koszarski, ur., 1976, Hollywood Directors 1914-1940, London, Oxford, New York: Oxford Handzo, Stephen, 1985, 'A Narrative Glossary of Film Sound Technology, u Weis, Belton, 1985. Grodal, Torben Kragh, 1997, Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, adn Cognition, Oxford: Clarendon Press. Gunning, Tom, 1986, 'The cinema of attraction', Wide Angle, 3(4)/1986 Harr, Rom, 1997, 'Emotion in Music', u: Hjort, Laver, ur., 1997. Hjort, Mette, Sue Laver, ur., 1997, Emotion and the Arts, New York, Oxford: Oxford University Press Hospers, John, 1997/1967, 'Art as Expression', u S. Feagin i P. Maynard, ur., 1997, Aestethics, Oxford, New York: Oxford University Press. Kalinak, Kathryn, 1992, Settling the Score. Music and the Clasical Hollywood Film, Wisconsin: The University of Wisconsin Press. Kivy, Peter, 1997, 'Music in the Movies: A Philosophical Enquiry', u. R. Allen, M. Smith, ur., 1997. Kozloff, Sarah, 2000, Overhearing Film Dialogue, Berkeley, Los Angeles, London: California University Press. Kuljeaov, Ljev, 1978. (1929), 'Monta~a kao osnova filma', prev. M. uri i, u D. Stojanovi, ur., 1978, Teorija filma, Beograd: Nolit Kuljeaov, Ljev (Lev Kuleshov), 1987, Fifty Years in Films. Selected Works, prev. na eng. D. Agrachev, N. Belenkaya, Moskva: Raduga Publ. Marks, Martin, 1996, 'Music and the Silent Film', u Nowell-Smith, ur., 1996. McNeill, David, 2005, Gestures and Thought, Chicago, London: The University of Chicago Press. Mitry, Jean (}an Mitri), 1971, Estetika i psihologija filma III, prijevod Svetlana Stojanovi, redaktura Borivoj Kaura, Beograd: Institut za film Nowell-Smith, Geoffrey, ur., 1996, The Oxford History of World Cinema, New York, Oxford: Oxford University Press Plantiga, Carl, Greg M. Smith, ur., 1999, Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press Pylyshyn, Zenon W., 2001, 'Visual indexes, preconceptual objects, and situated vision', Cognition 80/2001, Elsevier Science, Robinson, Jenefer, 2005, Deeper Than Reason. Emotion and its Role in Literature, Music, and Art, Oxford: Oxford University Press Rode, Franois Guillot de, 1971, 'Zvu na dimenzija', prev. M. Vida kovi, Filmske sveske, 4/1971, Beograd: Institut za film Salt, Barry, 1992, Film Style and Technolgy: History and Analysis, drugo proaireno izdanje, London: Starword Smith, Jeff, 1999, 'Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition, and the Film Score, u: Plantiga, Smith, ur., 1999. Tan, Ed. S., 1996, Emotion ond the Strtucture of Narrative film: Film as an Emotion Machine, prijev. B. Fasting, Mahwah, N.J.: Erlbaum Turkovi, Hrvoje, 1996,  Igre pristranosti , Hrvatski filmski ljetopis, br. 8/1996., Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 1998, 'Slikovno u jezi nom izlaganju i jezi no u slikovnome  njihova metakomunikacijska funkcija', Kolo, god. VIII, br. 1, proljee 1998. Turkovi, Hrvoje, 2000,  Funkcija stilisti kih otklona , Hrvatski filmski ljetopis, br. 24/2000, Zagreb, Hrvatski filmski savez, str.129-142. Turkovi, Hrvoje, 2005, Film: zabava, ~anr, stil. Rasprave, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2007a, 'Mit neprimjetnosti filmske glazbe', predano (sije anj, 2007) za Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2007b, 'Popratna glazba kao 'vodi ' kroz filmsko izlaganje', rukopis Walton, Kendall L, 1990, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, SAD; London, UK: Harvard University Press Weill, Kurt, 1970. (1946), 'Music in the Movies', u Lewis Jacobs, ur., 1970, The Movies as Medium, New York: Ferrar, Straus & Giroux Weis, Elisabeth, John Belton, ur., 1985, Film Sound. Theory and Practice, New York: Columbia University Press  Summary Film and music are the two clearly distinct and separate arts. But nevertheless music has become so closely tied with film from its very introduction into the human culture that it is mostly perceived as a natural, inseparable, and frequently unnoticeable part of a film. Basic theoretical problem is how to interpret the reason behind the fact: What has motivated such a symbiosis of film and music. One of the empirically based lines of answers is given by the compensatory theory of film music. According to the theory there are some basic insufficiencies that haunt film, and one of the functions of film music (its basic function according to Petar Kivy) is to compensate for some of them. The paper investigates some of the historical insufficiencies that have been indicated to be compensated by music e.g. the noise covering function during the presentation of silent films; cover up of sound inconsistencies in sound films; fastening of slow pace of some film scenes; filling in for emotional bleakness of the presented world within the two dimensional film image etc. Though some of these insufficiencies were real, and music may have been efficient in compensating them, most of them were historically transient, connected with only short lived technological state of art. They were corrected soon enough to displace particular compensating function of music, making it at best historically local. But, the music has stayed all along with film even in the periods when particular insufficiencies were overcome, so one has to conclude that the compensatory function have never been the musics main function in film, but only historically casual and transient one. The implied question about the historically more consistent and more central functions of film music is dealt with in other author s papers (Turkovi, 2000   Functions of stylistic figures , and Turkovi, 2007b   Non-diegetic film music as a  guide through film discourse ).  POPRATNA GLAZBA I FILMSKA GLAZBA. Kad se spominje 'filmska glazba' uglavnom se misli na ono ato se filmoloaki stru no naziva popratnom glazbom. Ovu se pak razlikuje od prizorne glazbe. Naime, prizorna glazba je ona kojoj je izvor u pokazanome filmskome prizoru: to je glazba koja dopire iz glazbala na kojima netko u prizoru svira, iz usana lika u prizoru koji pjeva, iz neke glazbeno reprodukcijske naprave koja je sastavnim dijelom prizora (vergla, gramofona, radija, televizora, razglasa...). Popratna glazba, meutim, nema izvora u prizoru, nju likovi u prizoru ne mogu uti, ona je izvanprizorna. Iako je u oba slu aja rije  o glazbi u filmu, razlika je prili na i uglavnom prepoznatljiva (odnosno uglavnom se razlika odr~ava perceptibilnom). Ukratko, glazbu koju ujemo u filmu prepoznajemo kao popratnu onda kad je ujedna ene zvu nosti, tj. kad ona ujedna eno i kontinuirano traje bez obzira na promjenu vizure, bez obzira na monta~ne skokove i na promjene scene i sekvence. Glazbu prepoznajemo kao prizornu ne samo onda kad u prizoru vidimo njezin izvor, nego i onda kad je obilje~ava tzv. zvu na perspektiva, tj. kad joj se mijenjaju sluane osobine ovisno o udaljenosti i smjeatenosti to ke promatranja u prizoru, te kad joj zvu nost ovisi o ambijentalnoj strukturi (preprekama, mijeaanju drugih zvukova i sl.). Viae o tome usp. Turkovi, 2000; osobito Turkovi, 2007a. Ovdje emo se pozabaviti isklju ivo popratnom glazbom, jer ona svoje tuma e stavlja pred najvee teorijske muke. Prizorna glazba prirodno pripada zvu nosti prizora kao i aumovi i dijalozi likova, i tu nema sli nog na elnog problema.  Usporedi poseban tekst posveen tome: 'Slikovno u jezi nom izlaganju i jezi no u slikovnome  njihova metakomunikacijska funkcija', Turkovi, 1998.  RANI FILM KAO 'FILM ATRAKCIJE'. Teoreti ar i povjesni ar filma Tom Gunning postulirao je da je glavni 'stilski' kriterij ranoga filma bio u privla enju gledateljeve neobvezatne pa~nje razli itim 'atrakcijskim strategijama'  pa je rani film nazvao filmom atrakcije. Usp. Gunning, 1986; i prikaz njegovih shvaanja u Bordwell, 2005: 161-163.  GALAMA PUBLIKE. Kad Kuljeaov opisuje svoje istra~ivanje reakcija ruske publike na ameri ke filmove, upozorava kako u boljim kinima, s bogatijom ili 'otmjenijom' publikom, nije baa imao neke osobite indikatore kako ta publika reagira na pojedina mjesta filma jer je ta publika u tiaini pratila film, ali je zato u kinima sa siromaanijom publiko dobivao vrlo glasne i izdiferencirane reakcije (usp. Kuljeaov, 1987: 133 i 147).  STUDIJSKO ZVU ANJE. Iako su se cijeli gradovi i manji krajolici (a uz pomo trikova i vei) gradili u studiju, ponekad bi se koristila tzv. stra~nja projekcija, tj. glumci bi glumili ispred platna na koji su se projicirale snimke prirodnih krajolika i ambijenata. Ali, beziznimno, govor u svim tim razli itim ambijentima bio je obilje~en istom prateom refleksijom zvuka  definiranom prostornoau studija u kojem se te scene snimaju  bili su obilje~eni istim 'studijskim zvu anjem'. Recimo, osobito je osjetljiv u Langovom filmu M, gdje akolarkino lupanje loptom po plo niku gradske ulice doista ima 'auplji' odzvuk hangara, joa k tome bez ikojeg ambijentalnog auma koji bi 'prikrio' odzvuke. A rije  je o filmu koji se, s pravom, hvali za kreativnu uporabu zvuka (usp. Burch, 1980), ali koji joa nije rjeaavao elementarne probleme 'studijske' zvu nosti.  SVESPASONOSNA GLAZBA. Evo kako Aaron Copland opisuje proizvoa ku potrebu da 'spaaavaju' scene: Producent-redatelj, na drugoj strani, skloniji je misliti o glazbi u odrednicama trenutne koristi. Ponekad ima zadnje razloge: ato god je loae sa scenom  bilo loa dio glume, loae pro itan dijalog, posramljujua pauza  sve e to, skrovito se on nada, pametan kompozitor pokriti. Producenti su poznati po tome da se nadaju da e cijeli film biti spaaen dobrom glazbom. Ali kompozitor nije magi ar, teako da se od njega mo~e o ekivati da uradi viae nego da filmske dramske i emotivne vrijednosti u ini monijim pomou glazbe. (Copland, 1949)  FILM KAO ZVUKOVNI MEDIJ PO IZBORU. Za noviju takvu tvrdnju usp. Currie, 1995; usp. takoer diskusiju o takvu pristupu filmu, Turkovi, 2006. Arnheim je dr~ao da treba stvarala ki iskoriatavati upravo medijska ograni enja filma njegova doba (npr. dvodimenzionalnost slike, pravokutni oblik izreza filmske slike, isklju ivo vizualni osjetilnih nadra~aji)  pa je tako i odsutnost zvuka bila klju na u motiviranju na kreativna vizualna rjeaenja u filmu  tom izvorno vizualnom mediju. U ime shvaanja filma kao slikovnog medija, on je odbacivao uo iti korist od pojave zvuka (Arnheim, 1981). Nasuprot takvu shvaanju odnosa slike i zvuka, stoje shvaanja o njihovoj ravnopravnosti i uzajamnom uvjetovanju (usp. Altman, 1985), ili ak o zvu nom filmu kao bitnom filmu (Gili, 2005).  SLU`NA DEPRIVACIJA  FILM BEZ ZVUKA. Tako je i dan danas: kad se bez glazbene pratnje gledaju nijemi filmovi, gotovo svi imaju osjeaj sluane deprivacije. Ponekad se to tuma i naaom navikom na zvu ni film, i na injenicu da smo danas doista krajnje rijetko izlo~eni filmu bez ikakve zvu ne pratnje. Ali, stupanj nelagode i teakoa da je se posve izbjegne navikavanjem na 'nijemost' filma, indiciraju da su u pitanju reakcije koje nikakvo naae znanje ne mo~e posve ukloniti. Neki teoreti ari percepcije mogli bi postaviti hipotezu da je u ovom slu aju mo~da u pitanju neki jaki multimodalni (multiperceptivni  vizualno-sluani) modul, tj. razina psiholoake obrade koja ne trpi uplitanje viaih kognitivnih operacija (za pojam modularnosti percepcije usp. Fodor, 1983; Pylyshin, 2003).  NE UJNOST DIJALOGA I INFORMACIJSKA DEPRIVACIJA. Zapravo, zvu ni je film uveden i ubrzo posve istisnuo nijemi film vjerojatno upravo zbog ovog zvukovno deprivacijskog vida nijemog filma. No, moglo bi se tvrditi da nije bila posrijedi samo opa zvukovna deprivacija nego i posebnija 'informacijska deprivacija' koja je proganjala nijemi film. Naime, u ranim igranim filmovima nije se moglo izbjei prikazivanje situacija u kojima se vodi nekakav dijalog. To da gledamo likove koji nam vezuju pa~nju svojim razgovorom, dostatno izbliza, a ne ujemo ato govore doista je frustrirajue. Nije sad po srijedi samo 'vakuum tiaine', nego i 'informacijski vakuum'  ne mo~emo uti ato to relevantni likovi razgovaraju iako bi to, po promatra koj udaljenosti od njih, morali uti. Naravno, nijemi je film to isprva kompenzirao komentarima operatera, kako je to u uvodu teksta spomenuto, koji bi davao glasne informacije o tome ato likovi govore, a kasnije se standardizirala uporaba ponekad i jako duga kih meunaslova  kadrova ispisana dijaloga kojeg vode likovi. Istra~iva  Barry Salt je utvrdio uporabu meunaslova u kojim je ispisana replika ve 1902. u Pathovu filmu Ali Baba i etrdeset hajduka (Ali Baba et les quarantes voleurs; usp. Salt, 1992: 59), ali, prema njemu, uporaba dijaloakih meunaslova bila je rijetka sve do 1908, kad oni ubrzano postaju redoviti (isto: 107-108), ato je vezano uz progresivno uslo~njavanje pri e i razmjerne veu va~nost dijaloga za praenje odnosa meu likovima. Ali umetanje opse~nih meunapisa bilo je i nezgrapno i nepopularno (meu gledateljima je bilo puno nepismenih, pa im je operater morao itati meunaslove), a dugo itanje je previae razbijalo praenje prizornih dijaloakih kadrova. Nedostatak, odnosno nu~na akrtost dijaloakih informacija koje su se u meunaslovima mogle dati, bile su velika ko nica slo~enijem fabuliranju (onome za koje je potrebno dobiti verbalne informacije, odnosno uvid u govorne informacije sadr~ane u dijalozima likova).  POPRATNA GLAZBA KAO INDIKATOR EMOTIVNOSTI GOVORA U NIJEMOM FILMU. Kivy ima i dodatnu tezu koja se odnosi nadasve na nijemi film. Naime, gledanje filmskih likova u razgovornoj situaciji, a da se ne uje njihov govor, ne samo da liaava gledatelja obavijesti o tome ato likovi govore, nego i uvida u intonativnu, prozodijsku stranu govora, a ta je strana emotivno 'izdajni ka', tj. ona daleko bolje od sadr~aja govora odaje emotivnu, motivacijsku pozadinu danog iskaza, odnosno emotivnog anga~mana lika tijekom govora. Po Kivyju, glazba se sa svojom emotivno-ekspresivnom moi pridru~ila nijemome filmu da dade interpretaciju emotivne pozadine razgovora, tj. da kompenzira taj emotivno-ekspresivni nedostatak ne- uvenja intonacija govora likova. Iako tako esto jest  popratna glazba doista esto te~i dodatno indicirati emotivnu pozadinu razgovora  univerzaliziranje ove funkcije podcjenjuje cijelu neverbalnu, mimi ku, gestualnu stranu razgovora, itekako prisutnu u nijemom filmu. Ne odaje samo intonacija emotivnu pozadinu govora, nego to na vrlo bogat i indikativan na in ini i izraz lica, kretanje pogleda, popratni pokreti ruku, postura glave i tijela... (usp. Ekman, Friesen, 2003; McNeill, 2005). Te se razgovorno popratne, ali iznimno va~ne vidove razgovora opa~alo ak i u standardnim srednjim planovima u vrijeme ranofilmskih 'tabloa', bili su poja avani naglaaenijom pantomimom u nijemim filmovima (ali dosta dugo i u zvu nim filmovima), a poslije se ustalilo predo avati va~nije izraze lica u bli~im (pa i krupnim) planovima u kojima se podrobnije unosilo u izraz lica lika i omoguavalo podrobnije uo avanje emotivno-izra~ajnih temelja verbalnih iskaza i uope reakcija likova (po takvu funkcionalnom ustaljenju uporabe krupnih planova postao je upravo uven Griffith). Nije glazba jedino sredstvo za indikaciju emotivnosti razgovorne situacije, niti je ona baa nu~na da bi ju se shvatilo.  STRUKTURA GLAZBE I EMOCIJE. Razli ito se, primjerice, tuma i veza izmeu strukturnih osobina glazbe i odreenih emocija: postoji li postojana veza izmeu odreenih glazbenih struktura i odreenih emocija (te jedan tip glazbe neminovno izaziva tugu, a drugi veselost), ili su te veze prigodne, kontingentne, grade se, s jedne strane, osobitim kontekstom filmskog izlaganja, a, s druge strane, mogu kod svakog ovjeka varirati prema prilici, prema njegovome raspolo~enju... Takoer, razli ito se tuma i mogua stalna povezanost odreena tipa glazbe i tipa emocija: jesu li u pitanju neke 'univerzalije' u djelovanju odreenih struktura (pa ljudi svih kultura jednako tuma e emotivne osobine neke skladbe), ili su u pitanju kulturno uvjetovane reakcije (pa se u razli itim kulturama razli ito tuma i emotivnost neke glazbe, odnosno nekih struktura glazbe). No, veina tih sporova uglavnom uzima kao o iglednu injenicu da izmeu glazbe i emocija  barem tipi no, ako i ne u svakom slu aju  postoji 'bliska veza'.  GLAZBA UZ SNIMANJE FILMA  RADNA GLAZBA. Openito podrazumijevanje o emotivno-pobuujuoj moi glazbe iskazivalo se i u zanimljivoj praksi koju su imali neki redatelji i nijemog i zvu nog filma. Oni su, naime, u pauzama snimanja, pa i pri samome snimanju nijemih scena, davali glazbenim sastavima (ili pak gramofonima) da im izvode probranu glazbu  kako bi ih sve, i redatelja i glumce, uvela u 'raspolo~enje' kakvo bi trebao nositi cijeli film ili pak naredna scena (usp. Chion, 2000: 28-29). Iako je takva glazba imala ponekad i 'pokrivnu' funkciju, jer je te~ila pokriti zvukove susjednih snimanja u studiju u kojem se istodobno, filmski objekt do objekta, snimalo viae filmova, nije tako bilo uvijek, jer se takva radna glazba koristila i u okolnostima gdje nije bilo takvih smetnji. Recimo, John Ford je bio uven po koriatenju glazbe na lokaciji tijekom snimanja (Chion, 2000: 28).  PROMATRA KO-EMOTIVNA PRISTRANOST. Usporedi analizu graenja promatra ke i emotivne pristranosti u razvijenom narativnom filmu u Turkovi, 1996, odnosno u poglavlju 'Modeliranje ugro~enosti: film strave' (Turkovi, 2005: 127-146).  INDIKACIJA PRISTRANOSTI. Dakako da se i u nijemim filmovima klasi noga stila, a potom i u zvu nim razradama pojavljivala 'subjektivizacija' pogleda  tj. artikulacija pristrane to ke promatranja, pristrana promatranja prizora sa stajaliata izabrana lika. Ali ona je bila mjestimi na, tek na posebnim dijelovima, esto se svodila tek na povremena insertiranja tzv. subjektivnih kadrova ili subjektivnih vizija (kadrova zamialjanja). To da se gledatelja ne samo informira o zbivanjima, nego da ga se raznovrsno 'uvla i' u samo zbivanje kao gotovo upletenog sudionika, to je stvar tek kasnog klasi nog filma i modernisti kih razrada.  EMOTIVNOST FILMA KAO DERIVAT EMOTIVNOSTI LIKOVA. Prili an se broj suvremenih analiza emotivnosti filmova temelji upravo na analizama gledateljevih tuma enja likova i situacija u kojima se likovi nalaze, usp. primjerice Tan, 1996; Grodal, 1997; priloge u Plantiga, Smith, ur., 1999; odnosno temat 'Film i emocije' u Hrvatskom filmskom ljetopisu, br. 20/2002.  RAZUMIJEVANJE EMOTIVNOG PRIZORA I EMOTIVNO SUDJELOVANJE. Teoreti ari emotivnosti u umjetnosti upozoravaju na razliku izmeu uo avanja, odnosno razumijevanja kako su emotivno obojene prikazane situacije (da li su prikazane kao tu~ne, ili kao vesele i sl.), i emotivnog sudjelovanja, emotivnog reagiranja na te shvaene situacije (tj. da se gledatelj, gledajui prepoznatljivo tu~nu situaciju i sam rastu~i, a gledajui veselu i sam postane razdragan...) (Hospers, 1997: 173). Razumjeti kojeg je emotivnog obojenja dana situacija mo~e se, ka~u, i bez suosjeanja, bez prikladnog emotivnog anga~mana. S druge strane, izmeu emotivnog anga~mana i procjene emotivnosti dane situacije ili lika mogu postojati klju ne razlike: vidimo da je lik tu~an, ali mi nismo tu~ni, nego ga samo sa~alijevamo, ili smo ak ljuti na njega, jer se lik prepuata tuzi umjesto da djeluje na otklanjanje razloga za tugu. Ili, pak, vidimo da je situacija u prizoru vesela i opuatena, ali mi smo napeti i zabrinuti jer znademo da veselim likovima prijeti opasnost. Walton (1990: 209) povla i razliku izmeu gledatelja sudionika (eng. participator) i gledatelja promatra a sa strane (eng. onlooker). Prvi je uvu en  u~ivljen  u zamialjeni svijet djela i emotivno reagira kao uvu en, moralno nekako suodgovoran sudionik u prizoru; drugi samo promatra i procjenjuje, i ne mora biti uope u~ivljen, tj. ne mora uope emotivno reagirati na emotivnost scene koju ina e dobro uo ava (usp. takoer Carroll, 2001: 311-312). Usporedi takoer razraeniju shemu za sudionike komunikacijske situacije u sklopu koje razlikuje sudionike (eng. participants  one koji izravno meusobno komuniciraju), pobo ne sudionike (eng. side participants  ljude koji su dijelom komunikacijske situacije, ali nisu u njoj aktivni nego samo prisutni, s podrazumijevanjem da paze na glavnu razgovornu razmjenu), potom tu su svojevrsni 'statisti', promatra i sa strane (eng. bystander  osobe koje su prisutne u okolini razgovora, mogu pratiti razgovor, ali ne pripadaju u~em komunikacijskom krugu sudionika), te najzad prisluakiva i (eng. eavesdropper  ljudi koji prisluakuju razgovor a da toga sudionici nisu svjesni); usp. Clark, 1996: 14-15.  TEZA O FILMOVIMA BEZ GLAZBE KAO STILIZACIJSKIM FILMOVIMA. Kivy takve slu ajeve  koji se ine kao argument protiv njegove teze o emotivno-kompenzacijskoj funkciji filmske glazbe  opisuje kao one koji imaju djelotvornost po na elu 'odsutnosti'. Naime, Kivy pretpostavlja da je glazba standardno prisutna u igranim, narativnim filmovima, pa kad se javi film koji opredijeljeno nema glazbe, onda on funkcionira kao svojevrsna 'stilizacija', kao 'odudarni slu aj' pa  kao i sve stilizacije, odudarnosti  iz toga vu e svoju 'snagu', svoju i emotivnu djelotvornost. Po Kivyju, da nema standardnog konteksta filmova s glazbom, tada filmovi bez glazbe ne bi mogli imati tu dojmljivost koju imaju. Teza je dvojbena. Ona mo~da va~i za danaanje mladce koji su odrasli na holivudskim blockbusterima i eksploatacijskim filmovima raznoga porijekla koji su tipi no 'nabrijani' glazbom, ali njihove su reakcije prema filmovima bez glazbe uglavnom negativne, a ne pozitivne. Imaju 'deprivacijski sindrom' (ali njega imaju i kad se slu ajno suo e s nijemim filmom, ili s nekim 'starim' filmom, odnosno sa 'starinskim' zvu anjem dijaloga i glazbe, i s druga ijom ritmi kom strukturom  s proporcionalno du~im kadrovima, 'sporijeg' tempa...). S druge strane, manja skupina probranih, kad otkrije 'umjetni ke filmove', esto e se posvetiti sustavnom njihovom gledanju, i stvoriti 'paralelno iskustvo' filmova bez glazbe, nee viae do~ivljavati svaki film bez glazbe kao 'film bez glazbe', nego e ga individualno procjenjivati po njegovim prisutnim obilje~jima  tj. nee pri gledanju filma njega stalno percipirati kao 'film bez glazbe', a mo~da nee uope i biti svjestan da nema glazbe (kao ato i u mnogim filmovima s popratnom glazbom, gledatelj nee biti svjestan da uope ima glazbe  ato je polazni paradoks s kojim smo po eli ovaj tekst). S druge strane, Kivy bi bio u pravu kad bi se i dijelovi filma bez popratne glazbe  a u filmu koji ina e ima dosta popratne glazbe (recimo  Casablanca)  do~ivljavali kao stilizirani za razliku od 'nestiliziranih' dijelova koji imaju popratnu glazbu. Ali tako nije. Scene i sekvence bez glazbe u, recimo, Casablanci, ina e obilno opremljenoj popratnom glazbom, ne do~ivljavaju se nimalo 'stilizirano', nego i te kako 'realisti ki', neobilje~eno. I u takvu filmu prisutnost popratne glazbe u pravilu pridonosi stanovitoj 'stiliziranosti', obilje~enosti, tih dijelova filma, za razliku od onih dijelova u kojima takve glazbe nema. Naravno, procjena ato je stilizirano, a ato nije kontekstualna je. Nagli prestanak popratne glazbe i uvoenje 'glazbene tiaine' u dijelu filma gdje je ina e glazba stalno prisutna mo~e se do~ivjeti kao naglaaena stilizacija. Ali to su posebni slu ajevi. Standard je (tj. rjeaenje by default) da se prizori odvijaju bez podrazumijevanja popratne glazbe, a da se uklju ivanje popratne glazbe registrira kao dodatno obilje~avanje, stilisti ko markiranje.  Takvu teoriju uobli io sam u Turkovi, 2000; odnosno razvijenije u odnosu na popratnu glazbu u Turkovi, 2007b. PAGE  PAGE 2  X\~FhB %%**,F0==CCCCEE G.GLfړ"З&( Zڝ JRε,:t`x46<>pl<Hhjj0J6U] j0JU6]j0JUh]h6hOJQJ^JaJ 6]hhOj@ڝҬb޵t` 8p$7^7a$$7^`7a$$a$$a$$xx1$^a$ $71$`7a$jr vMb2$a$ $7^7`a$$a$$a$ $71$`7a$$ a$j *l46npD  4 H J P R ^   0 F p ~         -<=021p>v2@ 6\]5OJQJ^JaJ6] 6]hj0JUhhVq)sb6&"$'%%&&5'&) *+++ ,m,,y--. X^`X $7^7`a$$a$*+z{|.?@al n @!B!D!!!""##)$*$+$$$$$%%&b&&&&&&'*((V))h**!+h+++, ,-,A,l,m,,,-I--.f///000>2վmH sH 0JaJaJ6]jzUjU6]0J6]mH sH 0JmH sH mH sH 0JjU jUG./[001&344556789:;==>?f@@YA[AcA$01$^`0a$ $7^7`a$ X^`X$a$>2~2&3l334.4\444*5p5667z78z9:&:,:^:`::;;;f<<<@==z>>?1@@@A3A[AcA3CTC,IjIlInIIJJJK@KpKKKKMNNNNO"P:PDPVPQQRRU2UV̽ j0JU6]mH sH mH sH  0JmH sH \6CJ]aJmHsHCJaJmHsH5@0JaJaJ6]JcAdAJVWtZ]diouN2ԩ½np&`#$x`x $x`a$ $^`a$$a$VVWWYYtZvZ]]^ _aaddFe^iiiijfll~mmooottuu~VnpNP24rءԩ֩NƭPbdj,@Ldȵ  ,F5] 6]hh6] j0JU\ιlļ½Ľ$~.BDJx0Dv|~:Tppr~mH sH 0JmHnHu0J j0JU j0JU6]4 $^`a$&`#$h]h,1h. A!"> #$% DyK Bhttp://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdfyK http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdfyX;H,]ą'cDyK \http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0012)yK http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0012)DyK [http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0016yK http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0016 i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH RR Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ T@T Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJJ@J Heading 3$x@&5OJQJ\^JaJBB Heading 4$x@& 56\aJ<A@< Default Paragraph Font\\ medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJZZ naslov 7x5$7$8$9DH$5CJKHOJQJ\^JaJ$!$ Style1xXO!X Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH 8&@18 Footnote ReferenceH*PR@BP Body Text Indent 2 71$`7hRC@RR Body Text Indentxx1$^ 6]h6@b6  Footnote TextCJaJJYrJ  Document Map-D M OJQJ^J<+@<  Endnote TextCJaJmH sH PS@P Body Text Indent 301$^`0h.U@. Hyperlink >*B*ph$O$ italic16]"W@" Strong5\&X@& Emphasis6],@, Header  9r &)@& Page Number?  - 1@H;KBaighq6svx{& N; A %),r-/S19EEEE&C{}\3 ( @ *q #x"D#!$'-/14 7:]<>>?@ABnDFHI]JJ!LqLMMN STVVWW)XYZZX[\Da`bd]fhmoux{{|x/cuLj=\1DُgW?-s%}UFGğE..?ͣ(0 "#'0000000(000000000000(000000000000000000000(000000000000000000000(0000000000000000(000000000(000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000@0@0@0 0 ~j>2V,j.cA4t7&XXX !!4ispr@'@' Xd9?Yb|kz8E"""""##' ''''''(\)c)))**\*b***++000000f1u1112(22233446777 88D9P9j9s9;;;;>>>>$?*?F?O?????/C:CCCDDEE{IIIKSKLLLLLMNNNNPPvT}TUUVVVVWX9X;X|YYYYZZZZZZ\\\\^^_+_g_s_x_~_a`g`3a:addgg$g)g1g8g@gDgLgTg\gaghh!i.i{jjjmpmnnwoooop*pppqqrr[tbtttttttyyzzzz!}+}W~^~~&/ovˀڀLYyց &',.0>DEHISU[]cdnotu{}ψӈ܈2;U\nvx|ۉ߉).0<HMOTpuŊNJ͊Ԋ܊ (4<BFKLQr|}NjȋҋӋ؋ (07?EFPR_`fhqvyz~Čˌ͌Ќь֌ތ  *+016FLMNVZ_hmu΍׍؍-67?JLSXZ^cjy~DIKR^׏ُޏ 4<=GITU_glnvwϐِ!(067>OUY_ip’Òƒǒ̒")!).37?IOXY`bkw”Ȕ̔Ҕޔ'(68BIQRZ[eglnrt{•ƕǕ͕Εٕە W\r|?FHOW^_gx}×ɗޗ';AMSTZ\cxŘ͘ӘԘܘ %&+-4BEFLMOPZ]abgsxÙƙǙ̙ΙЙٙ "&;EMSY`mwyĚɚΚК՚ޚ#%)+09>FLP]^ex}ÛɛЛڛ15:AHRw|Ȝ̜ٜ "+1;ABGU\ksxÝ#$*FLMRT\^`ilmst{|~Ǟ˞ϞԞ(-.56@AFGOQVbhiprŸğ̟Ο՟ݟ%+-34>?DT[z~٠ޠ%-.359BGHMQWX]_fhq¡šʡԡ  #&- (0"7;<CLW_optvǥ̥ԥڥߥ  &)/046?AEFLNP^ceklopxz}~167;ɭѭS0> |HOu}?G» W] eqs"*DMly_dei ",?C&1 N_ls)57=>CAQ!->FHMbgnu08`g@L%.!&qu37 +ms>Lmq%3 $'BCz}[\2 3 ' ( ? @ )*pq "#wx""C#D# $!$''--//1144 7 7::\<]<>>>>>?@@AABBmDnDFFHHII\J]JJJ L!LpLqLMMMMNNS STTUVVVWWWW(X)XYYZZZZW[X[\\CaDa_b`bdd\f]fhhmmoouuxx{{{{||wx./bctuƈLj<=[\01CD؏ُfgVW>?,-rs$%|}TUEFFGßğDE-.-.>?̣ͣ'(/0SU698;!$25load=@47 $'3QQRRSSKVKVqWsWxW{WWWWWWW)X*X9XmQw}~!5\e@@lu'Hrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.asdHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.asdHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.asdHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.docHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.asdHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.asdHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.docHrvoje TurkovicC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.asdHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.docHrvoje TurkovicD:\HRVOJE\KNJIGE moje\RETORIKA\RETORICKE REGULACIJE\POGLAVLJA U RADU\rascjepkana popratna glazba\TURKOVIC_Kompenzacijska_teorija_popratne_.doc78?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./012356789:;=>?@ABCHRoot Entry F^6%JData 1TableRXWordDocument.SummaryInformation(4DocumentSummaryInformation8<CompObjjObjectPool^6%^6%  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q