ࡱ> qsp9 qbjbj.d]lVVVj```844j ""88888IKKKKKK$ VoV88888oPVV88PPP8V8V8IP8IPPN!VVI8 \,j `49I0A4IPjjVVVVEtami Borjan Universit di Zagabria E-mail:  HYPERLINK "mailto:etami10@yahoo.com" etami10@yahoo.com Il cinema secondo Pirandello Il rapporto fra cinema e teatro Nel periodo tra il 1911 e il 1919 il cinema si diffonde e diversi teorici cercano di afferrare la sua essenza, interrogandosi delle sue possibilit strutturali e affinit artistiche. Allinizio del Novecento il cinema lontano dallessere concepito come un oggetto scientifico. Le riflessioni teoriche vere e proprie non esistono nei primi venti anni, il cinema viene considerato un prodotto ibrido che avendo imposto il suo nuovo modo di comunicazione veniva paragonato con la letteratura, con la pittura, con la fotografia o con il teatro. I ragionamenti estetici sul cinema si intrecciavano con quelli di altre arti alla ricerca di una collocazione teorica del cinema. Dal rapporto cinema-teatro nasceranno le prime teorie sul cinema. Era proprio per il pantomimo che il cinema muto assomigliava di pi al teatro. Non a caso veniva indicato come teatro muto. Il cinema non era riconosciuto come forma darte autonoma ma come un prodotto ibrido nato dallinsieme delle arti che approfittando della crisi del teatro era diventato un puro prodotto per le masse. Nel 1930 esce il primo film sonoro italiano, La canzone dellamore, ispirato a una novella di Pirandello e realizzato da Gennaro Righelli. La sonorizzazione delle pellicole porta gli artisti e gli intellettuali a domandarsi se il cinema fa concorrenza al teatro e se ci potr essere una fusione artistica. Filippo Tommaso Marinetti e i futuristi - il cui manifesto sul cinema sar analizzato pi avanti - affermano che il cinematografo distrugge il teatro quotidianamente perch capace di riprodurre minuziosamente la vita. Altri al contrario ritengono che il film sonoro sia la teatralizzazione del cinema, dove il cinema ridotto a una copia del teatro poich totalmente verbalizzato. Se il film parlante abolir il teatro...  Nel 1929 Luigi Pirandello interviene nella polemica sul cinema con larticolo Se il film parlante abolir il teatro. Il fatto che la forma cinematografica ormai sia autonoma e definibile con una propria terminologia indiscutibile per Pirandello, il quale si pone come un attento osservatore delle potenzialit del nuovo mezzo e delle problematiche che esso suscita. Pirandello parte dalla definizione del teatro nei termini della relazione forma-vita. La vita da una parte in costante movimento e dallaltra ha bisogno di essere fissata in una forma dalla quale sar espressa. Certe forme sono indistruttibili perch vita stessa ormai naturalmente si esprime con esse; e dunque non possibile che invecchino mai e che siano sostituite, senza uccidere la vita in una sua naturale espressione. Una di queste forme il teatro. I produttori dellindustria cinematografica dovrebbero essere preoccupati da questo diavolo di invenzione della macchina che parla. Il teatro sicurissimo e non sar mai abolito perch non il teatro che vuole diventare cinema ma viceversa, il cinema che vorrebbe diventare teatro rischiando di diventare una copia fotografica e meccanica, pi o meno cattiva , la quale vorr sempre identificarsi completamente con loriginale. La novit che Pirandello introduce sta nellanalisi dettagliata dei mezzi despressione appartenenti alle altre arti che il cinema usava per i propri scopi e dei quali, scriveva Pirandello, doveva liberarsi il pi presto possibile per ottenere libert e autonomia despressione. Lerrore del cinema stava nel tentativo di imitare la letteratura. Di conseguenza si avviluppava nella rete di due contraddizioni: quella dellimpossibilit di sostituire la parola e quella di farne a meno provocando un danno doppio: per s di non trovare una sua propria espressione libera dalla parola e per la letteratura che, diventata sola visione, privata del suo elemento caratteristico, di quel pi complesso mezzo espressivo cio la parola, perdeva la sua forza. Offrire la parola al cinema non significava arricchirlo espressivamente ma daneggiare la sua credibilit. La voce viva solo se la emette un corpo vivo. Siccome sullo schermo non ci sono corpi veri ma le immagini degli attori sarebbe meglio se loro non parlassero. Se parlano con la voce riprodotta dalla macchina, la finzione salta subito agli occhi perch le immagini resteranno immagini e le immagini non possono parlare. Un altro svantaggio che nei film le riprese si fanno in diversi luoghi, mentre la voce risuona sempre nella sala, il che aumenta la sensazione dirrealt. Il pubblico vede passare davanti agli occhi delle immagini che muovono le labbra come se parlassero ma la voce che si sente non umana. la voce della macchina. Un grave pericolo per il teatro era il cinema muto. Il successo mondiale che ha avuto e la capacit di conquistare le masse ha spinto alcuni registi teatrali a imitarne gli effetti visivi per far assomigliare il teatro al cinema. Ma ora che il cinema vuole diventare teatro non c motivo di temere. Il teatro rester sempre vivo e il cinema in pericolo perch cerca invano di raggiungere la perfezione delloriginale. Gli spettatori dopo aver visto un film parlante possono solo rimpiangere di non avere davanti a s gli attori in carne e ossa, ma la loro riproduzione fotografica e meccanica. Unaltro inconveniente per il cinema parlato che il pubblico si era abituato al muto ed ora, dopo aver visto il sonoro, non pu tornare al film muto senza esserne deluso. Era indispensabile che il cinema cercasse la propria espressione. Non poteva trovare rifugio nella letteratura perch la letteratura aveva trovato la sua voce nel teatro. Pirandello trova una soluzione: Bisogna che la cinematografia si liberi dalla letteratura per trovare la sua vera espressione e allora compir la sua vera rivoluzione. Lasci la narrazione al romanzo, e lasci il dramma al teatro. La letteratura non il suo proprio elemento; il suo proprio elemento la musica. La musica alla quale Pirandello si riferisce non laccompagnamento del canto che essendo comunque parola non pu essere immagine e non serve nemmeno da accompagnamento alle immagini mute. Io dico la musica che parla a tutti senza parole, la musica che si esprime coi suoni e di cui essa, la cinematografia, potr essere il linguaggio visivo. Il nuovo cinema dovrebbe nascere dallunit della musica e dellimmagine, della vista e delludito. Il cinema dovrebbe essere la rappresentazione visiva dei sentimenti che la musica suscita nella mente dellascoltatore che allo stesso tempo anche lo spettatore. Cinemelografia, ecco il nome della vera rivoluzione: linguaggio visibile della musica. Qualunque musica, da quella popolare, espressione genuina di sentimenti, a quella di Bach o di Scarlatti, di Beethoven o di Chopin. Trovato il linguaggio proprio del cinema sembra che per Pirandello non ci siano dubbi sul fatto che il cinema potr diventare una forma indipendente despressione artistica. Il cinema tra arte e prodotto commerciale Negli anni in cui Pirandello scriveva il suo saggio gli intellettuali si chiedevano qual era limpatto di questa nuova rivoluzione tecnologica sulla condizione umana. Il periodo tra le due guerre stato caratterizzato da un clima dominato dal rapido sviluppo delle nuove tecnologie che presto sarebbero diventate simboli della comunicazione frenetica delle masse. La macchina ha una duplice funzione: distrugge e produce. Il Futurismo, movimento che nasce agli inizi del Novecento, esalta il primo aspetto della macchina che sarebbe la sua forza distruttiva e la velocit. La macchina porta alla rivoluzione artistica, la cui concretizzazione sarebbe il cinema: la piena realizzazione della funzione produttrice di essa. Secondo i futuristi il cinematografo il simbolo di una nuova arte futurista perch non ha n passato n legami con la tradizione e in esso vedono la possibilit di unarte eminentemente futurista. Nel manifesto si cerca di ridurre il mondo a una serie di formule e di definizioni. Cos anche il cinema viene definito con questa formula riassuntiva: pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libert + intonarumori + architettura + teatro sintetico = cinematografia futurista. Luomo della nuova epoca dellindustrializzazione in possesso della macchina che gli permette di creare il mondo secondo i suoi desideri, ed quindi un superuomo. I letterati e gli intellettuali rifiutano questa nuova cultura portata dal cinematografo distinguendo tra arte consumistica, che sarebbe il cinema, e vera arte cio il teatro. Da qui nascono due concetti di cinema che direi sono attuali anche nei nostri tempi: cinema darte o puro e cinema industriale. Per nobilitare i grandi spettacoli a lungo metraggio, i registi cercano la collaborazione degli scrittori la cui partecipazione garantisce lartisticit ai loro film. Il primo ad accettare lincarico di scrittore di didascalie per il film Cabiria (1924) fu Gabriele DAnnunzio. Il suo fu un tentativo, motivato in parte anche da difficolt finanziarie, di sfruttare tutte le possibilit tecniche per la comunicazione con le masse. Per DAnnunzio [] al vertice c il teatro, 'Arte'; ma erano gi parecchi decenni che egli aveva capito, come forse nessun altro letterato italiano, la necessit di essere sempre sulla scena, di disprezzare s il pubblico ma intanto di piegarlo al proprio dominio. Uguale il disprezzo di Pirandello per il pubblico che affolla le sale cinematografiche. Nel suo Discorso al convegno Volta sul teatro drammatico egli parla del rapporto tra la politica e larte. Il suo attacco contro il cinema abbastanza violento. A differenza del suo articolo Se il film parlante abolir il teatro, il discorso al convegno non cerca di discutere la diversit artistica tra cinema e teatro ma di accentuare il contrasto tra lindustria e larte. In questo articolo non c pi lammirazione per il cinema che viene considerato un prodotto simbolico di quel tempo. Latteggiamento di Pirandello pi negativo e quasi ostile rispetto a quello di cinque anni prima. Il cinema sarebbe il nemico numero uno del teatro per lenorme vantaggio della riproduzione meccanica, che permette di ripetere e rivedere uno stesso film tante volte senza bisogno dapposite costruzioni, mediante un piccolo apparecchio. Si nota subito che ora non pi il teatro larte privilegiata che serve da modello al cinema ma il contrario. Lo scrittore non aveva previsto, cinque anni prima, quando aveva scritto Se il film parlante abolir il teatro, che proprio il perfezionamento della macchina avrebbe portato il cinema a diventare il mezzo di comunicazione capace di attirare masse di spettatori. Anche se il cinema nato come una brutta copia del teatro, esso riuscito, in pochi anni, a conquistare la propria autonomia, non grazie alla musica come aveva previsto Pirandello bens grazie alla capacit della macchina di riprodurre le sequenze della realt. La delusione che il film sonoro avrebbe suscitato nel pubblico si trasformata invece in attrazione ossessiva nella quale Pirandello vedeva un problema della civilt moderna. Il pubblico ora attratto dai grandi spettacoli non pi per divertimento ma per abitudine. Se il teatro vuole entrare in competizione con il cinema lo deve in qualche modo imitare. Nonostante la concorrenza pericolosa del cinema, Pirandello non mette in dubbio il fatto che il teatro, pur essendo in pericolo imminente, non scomparir mai, perch il teatro propone quasi a vero e proprio giudizio pubblico le azioni umane quali veramente sono per cui nulla potr sostituire la sua viva presenza. Lideologia della macchina nel Quaderni di Serafino Gubbio operatore Lesaltazione della macchina nel periodo fra le due guerre e lodio di Pirandello nei suoi confronti, sono il tema centrale del suo romanzo Quaderni di Serafino Gubbio operatore, pubblicato per la prima volta nel 1915 col titolo Si gira..., poi ristampato nel 1925. un romanzo sulla macchina da presa piuttosto che un romanzo sul cinema. Il concetto principale il rapporto uomo-macchina: la macchina che usa luomo e non luomo che usa la macchina (lopposto della teoria futurista). La vicenda ambientata negli stabilimenti della Kosmograph, la casa produttrice per la quale lavora il protagonista Serafino Gubbio, che in poco tempo diventa un vero esperto del mestiere, tanto da immedesimarsi nel ruolo della mano che gira la manovella. Ma questo solo un punto di partenza, un milieu naturalistico, che porter lo scrittore alla riflessione sulla condizione delluomo nellera delle macchine, dove il cinema solo la macchina scelta a modello e a simbolo di tutte le altre, come lindustria cinematografica solo lindustria scelta a modello e a simbolo di tutta lindustria. Questo romanzo rappresenta il primo tentativo di teorizzazione del cinema, ma anche una specie di manifesto contro la macchina disumanizzante e alienante. Serafino Gubbio rappresenta il processo di alienazione delluomo ridotto a una mano impassibile che si limita a girare la manovella. La sua professione ne distrugge lintegrit eliminando del tutto lappartenenza del corpo a se stesso. Assumo subito con essa in mano, la mia maschera dimpassibilit. Anzi, ecco: non sono pi. Cammina lei, adesso con le mie gambe. Da capo a piedi, son cosa sua: faccio parte del suo congegno. La mia testa qua, nella macchinetta, e me la porto in mano. La macchina fraziona il corpo di Serafino pezzo per pezzo per portarlo infine a odiare la mano e locchio che agiscono e vedono solo attraverso la macchina: lui si annulla nel lavoro delloperatore. Anche gli attori si rendono conto che i vecchi mezzi del loro mestiere sono inutilizzabili e distrutti dalla nuova macchina riproduttrice, che riduce la loro creativit allontanandoli irreversibilmente da loro stessi e dal pubblico. I mezzi con i quali si esprimevano in teatro, come per esempio la voce, qui sono ritenuti superflui. Sono ridotti a macchine senza voce. Diventano estranei rispetto a ci che rappresentano e a ci che sono. Qua si sentono come in esilio. In esilio, non soltanto dal palcoscenico, ma quasi anche da se stessi. Perch la loro azione, lazione viva dal loro corpo vivo, l, su la tela di cinematografi, non c pi: c la loro immagine soltanto, colta in un momento, in un gesto, in una espressione, che guizza e scompare. Avvertono confusamente, con un senso smanioso, indefinibile di vuoto, anzi di votamento, che il loro corpo quasi sottratto, soppresso . Abituati a recitare in teatro, provano sdegno a dover recitare davanti alla macchina da presa. Per loro la sera della rappresentazione davanti al pubblico non arriva mai. Devono accontentarsi di esibirsi davanti alloggetto che rende la loro immagine morta. Per gli attori, loperatore una specie di esecutore che con laiuto della macchina trasforma luomo riducendolo solo a immagine. Gli attori odiano la macchina non solo perch li divide dal pubblico ma anche perch essa li sta svuotando. La macchina continua ad essere una barriera tra lattore e lo spettatore. Questo processo secondo Walter Benjamin ha due conseguenze: la prima che la macchina non rispetta la presentazione dellattore nella sua totalit per cui lattore deve ripetere una scena pi volte che solo dopo sar montata insieme ad altre. La seconda che lattore non pu adeguare la sua rappresentazione al pubblico come lattore di teatro. Il pubblico deve stimare il valore dellopera senza nessun contatto diretto con gli attori. La rappresentazione che il pubblico vede nel film fatta di frammenti. Qui si perde lhic et nunc dellopera. Laura che circonda linterprete deve cos venir meno e con ci deve venir meno anche quella che circonda il personaggio interpretato. Tutto ci che rimane dopo la pellicola delle immagini mute. La tragedia degli attori che non riescono mai a immedesimarsi del tutto con limmagine riprodotta. Il rifiuto della macchina allo stesso tempo il rifiuto del presente, della nuova realt e della societ meccanizzata. La macchina che Serafino usa una macchina che distrugge, analogamente alla macchina da guerra. una macchinetta stridula, che pare sul treppiedi a gambe rientranti un grosso ragno in agguato, un ragno che succhia e assorbe la loro realt viva per renderla parvenza evanescente, momentanea, gioco dillusione meccanica innanzi al pubblico, e che bisogna che agisca; bisogna che mangi. Mangia tutto, qualunque stupidit le mettano davanti. La realt e la sua riproduzione Un tipico problema pirandelliano il rapporto tra il reale e la finzione, qui trasportato nel mondo cinematografico. Il cinema non solo approfondisce la percezione umana del mondo ma la costruisce. Il paradosso della societ sarebbe questo: dopo tanto sforzo luomo riuscito a costruire una macchina che lo doveva servire ma che invece diventata la sua padrona. Adesso la macchina, che si sostituita alluomo nella sua vita, gli dice come e quando deve provare compassione e sentimenti. Per Pirandello la vita che continua a essere reale mentre il cinema ne produce una nuova copia che rimane sempre una stupida finzione, un ibrido gioco. Ne viene fuori, per forza e senza possibilit dinganno, un ibrido giuoco. Ibrido perch in esso la stupidit della finzione tanto pi si scopre e si avventa, in quanto si vede attuata appunto col mezzo che meno si presta allinganno: la riproduzione fotografica. Si dovrebbe capire, che il fantastico non pu acquistare la realt, se non per mezzo dellarte, e che quella realt, che pu dargli una macchina, lo uccide, per il solo fatto che gli data da una macchina, cio con un mezzo che ne scopre e dimostra la finzione per il fatto stesso che lo d e presenta come reale. Ma se meccanismo, come pu essere vita, come pu essere arte? Secondo Benjamin larte ha sempre nuove esigenze espressive, che non in grado di soddisfare subito, ed sempre alla ricerca di nuovi mezzi tecnici che necessariamente portano a una nuova arte. Limmagine il mezzo espressivo principale sia per la pittura che per il cinema. La sorpresa che attira il pubblico al cinema lemozionante possibilit di vedere le immagini in movimento e non solo i dipinti statici di una volta. Il primo mezzo di riproduzione tecnica stata la fotografia che sta allorigine del cinema. Con la riproduzione tecnica lopera darte perde la sua autenticit o lhic et nunc, la sua esistenza unica che irripetibile nel luogo in cui si trova, indicata da Benjamin come aura. Come Pirandello, anche lui ritiene che lattuale decadenza dellaura sia dovuta alle nuove realt sociali e alla presenza del pubblico di massa. La perdita dellaura sta nel valore storico dellimmagine. Si perde la sua essenza nel passato anche se quel momento rimane fissato visivamente dalla macchina. La riproduzione, pur essendo fisicamente esistente, priva della sua vera esistenza che rimane bloccata nel momento in cui stato fatto loriginale. Il momento fissato nella storia ma non ha vita al di fuori da quel momento. La sua durata interrotta. Il tempo non appartiene pi alloggetto dellimmagine. Ogni riproduzione testimonianza di unassenza e di una perdita. Pirandello, a differenza di Benjamin, non sottrae la vita dallimmagine perch limmagine invecchia anchessa, tal quale come invecchiamo noi a man mano. Invecchia, pure fissata l sempre in quel momento; invecchia giovane, se siamo giovani, perch quel giovane l diviene danno in anno sempre pi vecchio con noi, in noi . Limmagine immobilizza il suo contenuto nel tempo ma continua il suo percorso movendosi in direzione opposta a quella sua naturale che la spinge avanti, verso il futuro. Invecchiano entrambi; limmagine e loggetto, e spariscono alla fine pur seguendo le vie opposte. Il tempo dunque procede in due direzioni: una verso il futuro e laltra verso il passato. Limmagine ha una doppia esistenza: presente come oggetto ma allo stesso tempo assente perch ci sentiamo l fissati in un momento che non c pi in noi; che rester, e che si far man mano sempre pi lontano. Forse per questo che limmagine riprodotta crea forte disagio alla Nestoroff, la protagonista del film che si gira nella Kosmograph, La donna e la tigre, nella sala di prova mente guarda sfilare sullo schermo le proprie immagini: Non c altra rovina, qua, che di pellicole; e la Nestoroff veramente disperata di ci che le avviene; ripeto, senza volerlo e senza saperlo. Resta ella stessa sbalordita e quasi atterita alle apparizioni della propria immagine su lo schermo, cos alterata e scomposta. Vede l una che lei, ma che ella non conosce. Vorrebbe non riconoscersi in quella, ma almeno conoscerla. L'attrice non si riconosce perch vede una persona che non viva anche se lo sembra, vede la sua morte, vede se stessa fissata in un momento che non le appartiene pi, che rimane fuori dal flusso del tempo e perci fuori dal tempo attuale. Il cinema offre una successione di immagini che sembrano rappresentare veri movimenti e vere azioni ma sono solo le apparenze dei momenti finiti che non esistono che nel passato. Gli attori intuiscono com falsa la realt riprodotta nel cinema. Per questo provano disgusto nel guardare le loro immagini; non ci sono pi le coordinate spaziali e visive che ad esse li collegano. La macchina che ci allontana dalla realt e che distrugge sia luomo (Serafino Gubbio) che lattore induce Pirandello a negare il valore artistico e creativo della fotografia e del cinema. Il mutismo e la rinuncia alla fisicit del protagonista in possesso della macchina che lo trasforma pian piano da uomo vero a uomo-macchina non sono casuali. Sentendosi estraneo alla realt ingannatrice, Serafino trova una via duscita nellimpassibilit completa e nel silenzio. Io mi salvo, io solo, nel mio silenzio, col mio silenzio, che mha reso cos - come il tempo vuole - perfetto. La fuga nella letteratura si pu spiegare come il tentativo di Pirandello di rivalutare la funzione umanistica della letteratura che viene invece permanentemente sottratta al cinema. Solo larte pu dare vita alla finzione e la macchina la negazione dellarte perch solo uno strumento di riproduzione che coincide con la morte. La scena finale dove lattrice viene uccisa davanti agli occhi di Serafino e il suo assassino viene sbranato dalla tigre rappresenta uno choc per loperatore, figura degradata dellartista nellepoca della riproduzione tecnica dellindustria culturale. Scrivendo il suo diario Serafino rivive il trauma e riesce a uscire dalla passivit creativa e intellettuale lasciando il suo scritto come testimonianza. Soffro di questo mio silenzio, in cui tutti entrano come in un luogo di sicura ospitalit. Vorrei ora che il mio silenzio si chiudesse del tutto intorno a me. Il cinema secondo Pirandello Nellarticolo Se il film parlante abolir il teatro Pirandello usa per la prima volta il termine cinemelografia: linguaggio visibile della musica. il nuovo cinema che dovrebbe liberarsi dalla letteratura e realizzare la vera rivoluzione mediante la musica. Il nuovo cinema dovrebbe nascere dallunit della musica e dellimmagine, della vista e delludito. Cinque anni dopo nel Discorso al convegno Volta sul teatro drammatico il cinema visto come un prodotto di massa, che, a causa della sua capacit di riproduzione, diventa il nemico del teatro. Pur esprimendosi negativamente nei confronti del cinema popolare, Pirandello non era tanto contrario al cinema come arte, ma alla macchina di cui il cinema si serve per la propria commercializzazione. Lo stesso concetto viene elaborato da Pirandello nel romanzo Quaderni di Serafino Gubbio operatore che piuttosto un romanzo sulla macchina da presa che un romanzo sul cinema. Il concetto principale il rapporto uomo-macchina. Partendo dalla storia individuale, lo scrittore sviluppa una serie di riflessioni sulla condizione delluomo nellepoca delle macchine dove lindustria cinematografica diventa simbolo di tutta lindustria che porta al processo di alienazione delluomo e dellartista. Pirandello and cinema In the article Se il film parlante abolir il teatro, Pirandello mentions for the first time the term cinemelografia: the visible language of music. Its a term for the new cinema that should become independent of literature and recreate itself through a new medium: music. The new cinema should spring from the unity of music and image, of the seen and the heard. Five years later in the article Discorso al convegno Volta sul teatro drammatico cinema is seen as a mass product that became the enemy of the theatre owing to its capacity of the reproduction. Although Pirandello spoke negatively about popular cinema he wasnt against cinema as art but against cinema as a commercial product. The same concept is elaborated in the novel Quaderni di Serafino Gubbio operatore. It should be considered more as a novel about camera then a novel about cinema. The main concept is the relationship between the men and the camera. Through a personal story the author broaches the subject of the condition of men in the age of the engines where the cinema industry becomes a symbol of all industries that alienate men and artists. Indice dei nomi: Angelini, Franca Bach, Johann Sebastian Beethoven, Ludvig van Benjamin, Walter Chopin, Frederic DAnnunzio, Gabriele Lauretta, Enzo Lo Vecchio Musti, Manlio Marinetti, Filippo Tommaso Petronio, Giuseppe Pirandello, Luigi Righelli, Gennaro Scarlatti, Domenico Scrivano, Enzo  L. PIRANDELLO, Se il film parlante abolir il teatro, in Saggi,Poesie, Scritti varii, a cura di M. LO VECCHIO MUSTI, Mondadori, Milano 1977, pp. 1030-1036  Ivi, p. 1031  Ibidem  Ivi, p. 1032  Ibidem  Ivi, p. 1033  Ivi, p. 1035-1036  Ivi, p. 1035  Ivi, p. 1034  Ivi, p. 1036  Il manifesto del cinema futurista, Milano, 11 settembre, 1916, preso sul sito:  HYPERLINK "http://www.artemotore.com/" www.artemotore.com/manifestocine. html  Ibidem  F. ANGELINI, Dal Teatro muto all Antiteatro:Le teorie del cinema allepoca del Si gira..., in AA. VV. Pirandello e il cinema, a cura di E. LAURETTA, Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, Agrigento 1978., p. 67  G. PETRONIO, Pirandello e il cinema, in AA. VV. Pirandello e il cinema, a cura di E. LAURETTA, cit, p. 36  Pronunciato in occasione dellinaugurazione dei lavori del IV Convegno della Fondazione AlessandroVolta presieduta da Pirandello (Roma, 8-14 ottobre 1934). Il testo si trova ora in Saggi,Poesie, Scritti varii, a cura di M. LO VECCHIO MUSTI, cit, pp. 1036-1041  Ivi, p. 1039  Ibidem  Ivi, p. 1040  L. PIRANDELLO, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1980, p. 5  G. PETRONIO, Pirandello e il cinema, cit., p. 42  L. PIRANDELLO, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p. 45  Ivi, p. 56  W. BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, trad.it. Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino 1966, p. 33  L. PIRANDELLO, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p. 56  Ivi, p. 50  Ivi, pp. 45-46  Sono le espressioni che Benjamin usa nel suo saggio Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, cit., p.22  L. PIRANDELLO, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p.167  Ibidem  Ivi, p. 33  Ivi, p. 175  F. ANGELINI, "Si gira...: lideologia della macchina in Pirandello, in AA. VV., Pirandello e la drammaturgia tra le due guerre, a cura di E. SCRIVANO, Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, Agrigento 1985, p. 157  L. PIRANDELLO, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p. 171 ,-STUfgsx #  4 /P=suvcc[]^sM~5\CJaJj0JCJU]aJ CJ]aJ j0JU]j0J56U\ 56\6] 5CJ$aJ$5 0JB*phjU jUB $hijklmnopqs rs$dha$hpp~S!T!#%%))112 277778899v;w;<===$a$$dha$#E#G#H##j$l$m$L&M&@'G'( ) ) )r)))-*R*+),*,l,,,o--B1111111122233 5 595?55g6h6i67778888w;9=:=;===AAA'B)B*BBBCDɾɾ5j0JCJUaJCJaJ CJ]aJ 56\5\j0JU]6j0J6U]6] j0JU]H==BBCCDD E E-E.EGG>J?JOOPPQQ*T+TUUXX]]$a$$dha$DDDDEE E.EGII;Jcpc~cc565\6 j0JU6]j0JCJUaJ CJ]aJ5j0JU]]CJaJj0JCJU]aJI]^^n_o_``bbb c cwdxdeetggggggggg h'hChVh$dha$cddefsgugggggggg hzh{hhhhhhhhhh>i?i@iAiEiNiOiPiViWiXiYi]ifigihinipiqiriuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiijj:j;j*B*phL&@L Rimando nota a pi di paginaH*BB@B Corpo del testo$dha$tH`@"` Testo nota a pi di pagina$CJaJmHsHtH  u ]Gl L" %%)((- 1g24:9)>@A;FHL?OQZVXYm  !(7@O+80>P,:\_m $hijklmnopqs rs~ST!!%%--. .33334455v7w7<9=9>>??@@ A A-A.ACC>F?FKKLLMM*P+PQQTTYYZZn[o[\\^^^ _ _w`x`aatccccccccc d'dCdVdhd{ddddd?eNeWefepeeedfmfRgg,hhhhhUiiiim000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000 0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0 0DcPjnq:>@BDF==]Vhmq;=?ACEp<,TfmXp_X $*?I#,&61 ; n x R\! - "")%3%p'z'**++,,g.q.;0E0222244u6689;;======AANA C*CGFOFHHHHHHHHIIKKKKOOOO]PfPPPTT)V-VVVYZ:ZDZgZuZw\\%]/]^^__@_J_K_S_T_W_k_o_p_~_____``````````EaOaaaaaabb b bbccccccccccccdd'd0dVd`ddddddddd>eAeEeFeNePeVeYe]e^efehenereueweeeeeeeeeeeeeeeeeeef?@ABCDEFGIJKLMNOQRSTUVWXYZ[\]^_abcdefgijklmnorRoot Entry F `,tData H1TablePWordDocument.SummaryInformation(`DocumentSummaryInformation8hCompObjnObjectPool `, `,  FDocumento di Microsoft Word MSWordDocWord.Document.89q