ࡱ> 7 {bjbjUU .07|7|c)kPlb`\\\8\T"MMMMMMM$U WTMM69T696969.M69M69 69 CrLTcMt c("e\,: GMcM4T0TUMPX69PXcM69RADOVAN IVAN EVI (1931-2004) Hrvoje Turkovi Pojmovni film prema Radovanu Ivan eviu Perspektive, I-VI, serija element-filmova, Filmoteka 16, Zagreb, 1972. Smatrao sam uvijek da je gledanje aktivan proces mialjenja  u tom svjetlu cilj element-filma jest da potakne na mialjenje; da pru~i neku informaciju, ali da istovremeno razvija metodu mialjenja i da poti e na mialjenje. (Radovan Ivan evi u Krelja, V. 1974/75) Uvod: pojmovni film 'Pojmovni film'  je li to mogue? Mo~e li se u mediju filma njegovati diskurzivan, raspravlja ki, pojmovan iskaz, postavljati teorijske probleme i davati argumentirana pojmovna objaanjenja, pru~iti gledatelju neato poput Rasprave o metodi Ren Descartesa, ili Kapitala Karla Marxa? Mo~e li filmsko izlaganje biti diskurzivno, objaanjavala ko, raspravlja ko onoliko koliko i jezi na izlaganja: esej, rasprava, studija, kritika& ? Ovako postavljena pitanja imala su u sklopu tradicionalne filmske teorije i kritike prizvuk ekstravagantnosti, retori kih pitanja na koja se odgovor 've zna' i on je nije an. Izri ito razmatranje diskurzivnih mogunosti filma bilo je, doista, jakom i obilje~enom iznimkom u povijesti filmskih teorija. Kad se i potvrdno razmatrala ta mogunost, kao u Astruca (1948/1978) i Ejzenatejna (1927-28/1984), razmatrala se je vrlo spekulativno  kao deduktivno misaono ~ongliranje, nasluivanje apstraktnih mogunosti za koje nije posve jasno kako da ih se ozbilji. A prevladavajua skepsa o stvarnoj mogunosti diskurzivnosti u filmskom izlaganju najizri itije je iskazana u novije vrijeme u Jarviea, filozofa-sociologa posveenog, izmeu ostalog, i filmu (usp.: Filmski medij nije osobito prikladan za raspravlja ki oblik obraanja - Jarvie, 1987: 150; usp. takoer Turkovi, 1994). Modernizam je, doduae, donio filmove naglaaeno esejisti ke (posebno, recimo, Godardove; ali i Antonionijeve, Rohmerove& ), i u tom kontekstu sintagma misaoni film i nije izgledala toliko empirijski neumjesnom (svojedobno omiljenom sintagmom Branka Belana), iako su takvi filmovi bili nadasve fikcionalni, narativni i teako ih se moglo  osim figurativno  dr~ati pravom raspravom,  isto diskurzivnim . No, oboje  i spekulativno domialjanje o 'moguem diskurzivnom filmu' i na elno nijekanje 'mogunosti diskurzivnog filma'  posljedicom su iskustvene i nazorne zasljepljenosti, indoktrinarnog sljepila za vrlo postojeu filmsku vrstu, poseban filmski rod, prisutan od samog po etka izuma filma  za rod obrazovnih, znanstvenih filmova. Tek je najnovije vrijeme ono koje i tu vrstu filmova, onu objaanjavala ku, diskurzivnu, uzima kao prisutnu i razmatranja vrijednu, vrlo standardnu varijantu filma, a da pritom ne pomialja samo na stilske ( esejisti ke ,  misaone ) otklone u sklopu narativne tradicije (usp. npr. Carroll, 1996; Carroll, 1997; Messaris, 2001; Turkovi, 1994; Turkovi, 2001) Jer, dovoljno je pogledati Ivan evieve kratke filmove  Perspektive  s po etka sedamdesetih proaloga vijeka (uglavnom iz 1972.) pa se suo iti s najviaim uzorcima vizualno-objaanjavala ki strukturiranog, izrazito pojmovnog, filma. Rije  je o filmovima ija rafinirana i raznovrsno razraena argumentacijska struktura govori o visokom stupnju vizualno-pojmovnog mialjenja, nedvojbeno izbistrenog i pripremljenog dugotrajnom tradicijom, iako artikuliranog osobnom ingenioznoau samog Radovana Ivan evia. Metode diskurzivnog filmskog izlaganja postupno su se artikulirale od samih po etka filma u obrazovnim uporabama nijemog filma, odnosno u disciplini (rodu) instrukcijskih, obrazovnih, popularno-znanstvenih i znanstvenih filmova, njegovanih u gotovo svim filmom pro~etim kulturama (usp. Majcen, 2001). Ova diskurzivna tradicija osobit je suvremeni zamah dobila televizijskim preuzimanjem i daljom razradom filmsko-diskurzivnih formi  u vijestima, raspravama, obrazovnim emisijama, popularno-znanstvenim dokumentarcima, znanstvenim emisijama i dr. (usp. za televiziju u Hrvatskoj - Von ina, 2001: 103). Cijelu ovu bogatu i razgrananu tradiciju mogla je ignorirati samo jedna krajnje uskogrudna teorija (i historija) filma, opsjednuta kulturalno preuveli anim, masovno-industrijski dominantnim igranim (narativnim) filmom na jednoj strani, a na drugoj puristi ko-esteti kim idolima ' iste filmske umjetnosti'. Meutim, umjesto polemike s tom tradicijom, bolje je prou iti Ivan evieve filmske Perspektive, taj vrhunski uzorak diskurzivnog filma, pokuaat uo iti koje su to zna ajke koje ga ine tipski uzornim (vrijednim ugledanja) i singularno neponovljivim (kao ina osobne Ivan evieve kreativnosti). Varijanta paradigmatskog pojmovnog filma: element film Ono ato je Ivan eviu bilo osobito izazovno i poticajno bili su osobiti zahtjevi koje je nametalo uvoenje osobite filmske forme, tzv. element-filma. Naime, nakon du~eg razdoblja planiranja i pripremanja, po etkom 1972. Filmoteka 16 pokrenula je proizvodnju element-filma, poznatog na engleskom govornom podru ju kao single-concept film, tj. 'film o jednom pojmu' (Kukuljica, 1973; Majcen, 2001: 225-234). Rije  je bila o tehnoloakom rjeaenju koje je imalo za cilj da koriatenje filma u nastavi u ini operativno pristupa nijim od projektora, platna i vrpci za 16 mm i 35 mm filmsku projekciju ato su bili opremom i rukovanjem mnogo slo~eniji i skuplji (a na tim su formatima uglavnom bili raspolo~ivi obrazovni filmovi). Sa stajaliata hardware-a, tj. tehni kog sustava, oprema element-filma sastojala se od malog kasetnog kinoprojektora, nalik danaanjim videoplayerima (vidi sliku), u koji se umetnulo plasti nu prozirnu kasetu ato je sadr~avala namotaj osammilimetarskog filma. Kaseta je primala vrpce za film u trajanju do 5 minuta projekcije, a film je u kaseti bio vezan u petlju (kraj filma bio je slijepljen s po etkom), tako da se film mogao u kontinuitetu ponavljano vrtjeti u sklopu istog predavanja. Postojalo je i dugme za zaustavljanje slike (za tzv. stop sliku) kako bi si predava  ostavio vremena za dodatno objaanjenje. Tehnologija koju je usvojila Filmoteka 16 nije imala mogunost zvukovne reprodukcije  filmovi su projicirani 'nijemo'. Sve je to imalo i svojih softverskih, zamialjajnih, planskih i rezultatnih posljedica. Iako su bili nijemi, planirano je da se element-filmovi koriste u sklopu verbalno koncipiranih predavanja i da ih se verbalno komentira. Zato se uz kasete (koje su se distribuirale u prikladnim kartonskim kutijama) prilagalo i 'metodi ka upute', listi na kojem su bili proizvodni podaci, ali i popratni tekst sugestija o sadr~aju mogueg komentara uz film, odnosno uz pojedine sekvence filma. Taj je tekst slu~io tek kao natuknica koja e pomoi nastavniku  ali ne i obavezivati ga  pri komentiranju danog element-filma. Nastavnik je, imajui u tom programskom listiu orijentir, bio potaknut da sam pripremi komentar filma prema svojim zamislima i prema danim nastavnim svrhama. A te svrhe su mogle biti vrlo raznovrsne  isti se element-film mogao koristiti u sklopu razli itih nastavnih predmeta i za razli ito tematski usredoto ena predavanja. Bio je zamialjen kao viaefunkcionalno obrazovno, ali i 'samoobrazovno' sredstvo (Krelja, P., 1974/75: 63). No, zadana 'nijemost' filma  odsutnost svakog sastavnog zvuka  postavila je zahtjevan slikovni zadatak: autori element-filmova morali su smisliti nadasve vizualan izlaga ki slijed. Podrazumijevani verbalni komentar dr~ao se va~nim, ali izvedbeno sekundarnim, fakultativnim. Glavnu te~inu zamisli i izvedbe filma morao je nositi vizualni slijed, slijed slika  vizualno izlaganje. Ivan evi je bio meu pionirima element-filma, a ujedno je bio i glavni 'poeti ar' element-filma, osoba koja je djelatno, samim filmovima, ali i raspravama, izjavama i tekstovima izbistravala osnovna na ela te vrste. Objaanjenje kao izlaga ki cilj Ono ato je Ivan evia posebno izdvajalo od veine drugih autora element filma bila je osobita metodoloaka svijest i njezina djelotvornost: osnovni cilj veine Ivan evievih element-filmova jest  objaanjenje, i to slo~eno objaanjenje. Objaanjenje mo~e biti, naravno, oblik samosporazumijevanja  netko sam sebi te~i objasniti stvar. Ali, samosporazumijevanje je tek izvedenica pravog, druatveno ukorijenjenog i formiranog sporazumijevanja: netko nekome te~i objasniti upitnu stvar. U Perspektivama  odnosno u Prostoru u plohi, kako je seriju tih element-filmova autor izvorno nazvao  Ivan evi je uzeo, s jedne strane, objasniti umjetni ko-teorijske termine, nazive vezane uz perspektivnost (pojedine 'perspektive'). Uzeo ih je objaanjavati onima koji s njima nisu upoznati ili nisu dovoljno ili prikladno upoznati da bi ih valjano upotrebljavali ili razumijevali. S druge strane, neizbje~ivo, trudio se objasniti i samo stvarnosno podru je primjene tih pojmova, tj. logiku konstitucije same perspektivnosti u slikama, unaprijediti razumijevanje slika, vizualnog prikazivanja. Pri zamiljanju Perspektiva naao se, pritom, pred veoma izazovnim zadatkom: da izbistri djelotvorne tipove objanjenja a pod osobitim filmskim uvjetima nijemog i kratkog element filma, odnosno pod uvjetima nadasve vizualno temeljenog izlaganja. Pokuaajmo razmotriti koji su sve na elni postupci nadasve vizualnog objaanjenja koje Ivan evi aktivira u Perspektivama, i kako razabire i rjeaava posebne zahtjeve i probleme koje ono postavlja pred autora i gledatelja. Ostenzivno objaanjenje - Ivan evievo rjeaenje problema zornosti Film i mogunost (1) ostenzivnog objaanjenja Jedno od po elnih, najtemeljnijih (najkarakteristi nijih) objaanjavala kih mogunosti filma jest da zorno pokazuje  da opa~ajno konkretno ilustrira, demonstrira zna enje pojmova, da pru~a opa~ajno pojedina ne pojave kao primjerke dosega pojma. Odnosno  da iskoristim filozofsku terminologiju  film (zajedno s drugim vizualno-prikaziva kim medijima) ima osobitu mogunost ostenzivnog objaanjenja. Recimo, ako ~elimo djetetu ili strancu koji ne govori naa jezik objasniti ato zna i rije   stol , jednostavno emo pokazati rukom i pogledom na pokrajnji stol i rei  stol . Izricanje naziva nepoznata zna enja popraeno gestom pokazivanja (usmjeravanja zajedni ke pa~nje) na onu opa~ljivu pojavu u okolici na koju se ta rije  i ina e odnosi (na koju upuuje, referira, koja je njezinim referentom, dosegom, ekstenzijom), naziva se ostenzivnom definicijom ili ostenzivnim objaanjenjem. Primjerice, kad je Ivan evi uzeo, u jednom od prvih element-filmova koje je izradio, u zadatak upoznati gledatelja s likovno-povijesnim i psiholoakim pojmom geometrijske perspektive, prvo je pokazao niz snimaka stvarnih ambijenata ato se prostiru u dubinu i u kojima se mogu opa~ati paralelne linije ato konvergiraju prema nedogledu (Slika 1). A ti su primjeri uvedeni odmah nakon apice filma na kojoj je ispisan naslov filma, odnosno pojam koji e film objasniti:  Geometrijska perspektiva . Izgled prizora u tim polaznim kadrovima jest zorni primjer za objaanjenje primjene pojma geometrijska perspektiva. Time se omoguilo ukazivanje na va~nu vezu izmeu rije i ( geometrijska perspektiva ) i stvarnosti (aspekata opa~anja stvarnog svijeta), odnosno time se te~i omoguiti prikladna primjena rije i na stvarne pojave na koje se ta rije  odnosi (referira). To odnoaenje je  barem u obrazovnom kontekstu  ve prethodno druatveno uhodano (konvencionalizirano), ali tako se mogu uvoditi i novi, joa druatveno neuhodani pojmovi za konkretne pojave, naravno, sa ~eljom da se uhodaju. Mo~emo rei da je zna enje nazivnog sklopa  geometrijska perspektiva zorno odreeno, odnosno objaanjeno time ato sad znademo na koje prirodne pojave, odnosno na koje njezine vidove da primijenimo taj naziv. Sli no po inje i Ivan eviev film Atmosferska perspektiva. I tu vidimo niz snimaka prirodnog krajolika u kojemu su meusobno skokovito razlu ena podru ja sve vee izblijedjelosti sve udaljenijih pojaseva predjela (usp. Sliku 2). Svi ovi primjeri naciljani su da poka~u kako se primjenjuje pojam geometrijske, odnosno atmosferske perspektive na naae opa~anje ~ivotne okoline. No, istim e pokaznim postupkom Ivan evi uvesti i primjenu tih pojmova na same umjetni ke slike, dakle na likovne predmete, a uz postuliranu analogiju sa ~ivotnim opa~anjem. Primjerice, nakon polaznih pejza~nih kadrova u Geometrijskoj perspektivi uslijedit e i kadrovi triju renesansnih slika u kojima je geometrijska perspektiva naglaaeno primijenjena (usp. Slika 1, kadrovi 7a, 8a, 9a). Takoer, ubrzo nakon serije kadrova krajolika u Atmosferskoj perspektivi, slijede kadrovi slika u kojima su primijenjena na ela atmosferske perspektive (Slika 2: 8, 9, 10, 11). U svim se element-filmovima Ivan evi ponavljano, viaekratno vraa pokazivanju izvornih primjera  tj. cjelovitih slika na koje se odnosi obraivani pojam, koje ga oprimjeruju (egzemplificiraju, ilustriraju, demonstriraju). Rezultat ostenzivnog objaanjenja le~i u razvijanju sposobnosti identifikacije (izlu ivanja, razabiranja, raspoznavanja, prepoznavanja) onih ~ivotnih pojava na koje se on odnosi. Ovo formiranje predod~bi, stjecanje sposobnosti valjane identifikacije ne ide bez problema i bez dodatnih razrada i izlaga kih rjeaenja. Problem zornosti -  ilustrativnosti Naime, davanje vizualno zornih, konkretnih primjera  tj. ostenzivnog objaanjenja  suo ava se s ozbiljnim problemima, na koje je uporno upozoravao upravo Wittgenstein, a on je ostenzivno objaanjenje standardizirao kao legitiman tip objaanjenja i raspravlja ki ga problematizirao. U pitanju je sljedei problem: kako konkretni primjerak slike, slo~en prikaz prizora  koji se opa~a prije i mimo objaanjenja  u initi ilustracijom, primjerom baa za dani pojam, kad mo~e biti ilustracijom i mnogih drugih pojmova. Klju an  problem zornosti le~i ponajviae u tome ato su zorni primjerci tipi no opa~ajno bogati i omoguuju razgledavanje s veoma razli itim svrhama, tj. s razli itim usmjeravanjima pozornosti, razli itim pojmovnim tuma enjima te pristupima s razli itim prakti nim i teorijskim ciljevima. Recimo, prvi kadar Geometrijske perspektive (usp. Slika 1: 1) pru~a razgledavanju fotografski detaljan prizor koji se dade razgledati s vrlo raznovrsnim moguim zadacima za opa~ala ku spoznaju. Recimo, gledajui taj kadar mo~emo odgonetavati o emu se uope to radi  jesu li to ato vidimo grobljanske arkade ili ato drugo, a mo~emo istodobno odgonetavati u kojem gradu su smjeatene (jesu li ove arkade u Zagrebu ili gdje drugdje). Ako smo arhitekti ili povjesni ari arhitekture (ili likovnih umjetnosti ali na arhitekturu orijentirani) mo~e nas prvenstveno zanimati koji je tip arhitekture u pitanju ili (ako smo ekoloaki ili parkovno-arhitektonski orijentirani) mo~e nas posve zaokupiti odnos biljaka i arhitekturne gradnje. Ako smo graevinari, mo~emo posebno obraati pa~nju od kojeg su sve materijala sagraene arkade; mo~emo obratiti pa~nju razmacima izmeu lukova i stupova. Ako smo slikarski raspolo~eni mo~emo pratiti bojne nijanse ato karakteriziraju gradnju i njihove kontraste prema kolorizmu biljaka; igri svjetla i sjena te njihovu prinosu opa~anju ritma lukova itd. Ili, pak, cijelu snimku tog prizora mo~emo uzeti kao  fotografiju , pa joj procjenjivati valjanost izbora motiva, kompoziciju; a, ako smo filmsko-tehni ki 'vudreni' obratiti pa~nju svjetlosnoj kvaliteti projekcije, izblijedjelosti boja ove filmske kopije& A sli na raznolikost opa~anja va~i i za sve ostale kadrove konkretnih pojava u filmu, bili po srijedi stvarni krajolici ili naslikani prizori umjetni kih slika. Tako, pri gledanju ovog konkretnog, zornog primjera s kojim po inje film Geometrijska perspektiva uope i ne moramo obratiti pa~nju onim osobinama slike na koje se odnosi odrednica  geometrijska perspektiva  jer su spoznajno-opa~ajni zadaci potencijalno nepregledni. Zato bez nekih posebnih uputa ne mora biti nimalo jasno kojim se svojstvima u danome slu aju treba posvetiti pa~nja, koje osobine ukupnog zornog primjerka uzeti kao instancu, specifi an primjer objaanjavanog pojam, kao njegov referent. To ato nam se referent dovodi u vidno polje joa ne zna i da emo znati uo iti da su baa te i te osobine arkada referentom za pojam geometrijske perspektive. Dakle, klju an je problem ostenzivnog objaanjenja, zorne demonstracije u tome kako usmjeriti pa~nju upravo na one osobine na koje se odnosi objaanjavani pojam i kako u initi da se te osobine izlu e kao pojmovno  tj. objaanjavala ki  va~ne, a druge otpiau kao neva~ne. Oprimjerivanje zornosti Ovaj zadatak  usmjeravanja pa~nje u filmu (i u ostalim medijima) pokazuje se kao zadatak: treba pronai takvu izlaga ku obradu koja e potencijalnog filmskog gledatelja navesti da na ato nedvojbeniji na in uo i upravo ona svojstva koja egzemplificiraju, oprimjeruju baa objaanjavani pojam, a ne neki drugi. Drugim rije ima, zorne primjerke potrebno je oprimjeriti, u initi djelotvorno ilustrativnim, objaanjavala ki djelotvornim. Pogledajmo koje sve na ine Invan evi uvodi kako bi  izlaga ki postupno i odredbeno viaestruko  oprimjerio zorne primjerke. 1. Prikladnost primjerka. Kod izbora primjera prvo i najva~nije je da se izabere onaj primjerak koji uope ima tra~ena svojstva, tj. ona pojava koja je prikladna za primjenu danoga pojma. Recimo, ako nekoga ostenzivno upoznajemo s rije i  stol nastojat emo uzeti baa stol ato se proizvodi, recimo, za ru anje, a ne neku policu, kamenu ogradu, neku dostatno visoku ravninu  iako svaki od tih tipova predmeta mo~e poslu~iti u neke iste kao i stol svrhe (recimo kao podloga za jelo i za ru anje). A pogotovo se nee imati ato objaanjavala ki pokazati ako u prostoriji nema nikakva stola, odnosno ako u slici koju se uzima za demonstraciju geometrijske perspektive nema perspektivnosti. Ovo izgleda trivijalno isticati, ali svaki nastavnik ima iskustva s trenutnim nedostatkom zornog primjera, odnosno s izborom neprikladnih primjera, onih na koje se objaanjavan pojam ne mo~e valjano primijeniti,. Zato e Ivan evi, naravno, za ilustraciju geometrijske perspektive pa~ljivo uzeti, prvo, arhitektonski prizor pun pravokutnika i paralelnih rubova, a potom artificijelni, geometrijski pravilan red stiliziranih grmova i drvored, a ne prirodne krajolike u kojima toga nema, kao ato su krajolici airoke ravnice s brdima u pozadini kojima po inje Atmosferska perspektiva (usp. Sliku 2). A opet, u Atmosferskoj perspektivi upravo negeometrijske osobine krajolika s ijim snimkama po inje taj film prikladne su da  eliminiraju mogue spontano povezivanje tih primjera s  geometrijskom perspektivom , a prisutnost atmosferskog izbljeivanja sve udaljenijih slojeva ona je koja baa te izabrane snimke krajolika ini prikladnim primjerkom za zorno objaanjavanje na ato se odnosi termin  atmosferska perspektiva . 2. Izbor DOBROG, odnosno ISTOG primjerka u standardnu polo~aju. Prikladan primjerak joa i ne mora biti i dobar primjer. Primjerak je prikladan ako posjeduje ciljanu osobinu, ali je dobar ako je ta osobina istaknuta, prevladavajua opa~ajna osobina pojave, ona koja ne mo~e a da se ne opazi, da se ne  ura una pri razgledavanju primjerka. Takvu pojavu u kojoj su tra~ene osobine najistaknutije, najlakae ustanovljive dr~i se tipi nom. Dakle, ne moraju svi prikladni primjerci biti i jednako tipi ni, pa da olakaavaju oprimjerivanje pojma. Nadalje, dobar primjerak je, podrazumijevano, i ist, tj. tra~ena osobina nije optereena nekim konkurentnim osobinama, onima koje ugro~avaju dominaciju tra~ene osobine. Recimo, pri izboru stola pomou kojeg emo demonstrirati primjenu rije i  stol radije emo uzeti standardni stol namijenjen ru anju, a ne, recimo, stolarski stol ( hoblbank ), radni stol, ili pisau komodu (za uspravno pisanje s nagnutom plo om)& Naime, u ovim ostalim slu ajevima imamo posla s primjercima kod kojih emo morati razjasniti specijaliziranu namjenu i tome prikladne varijante gradnje, odnosno otklone od prototipskog (najboljeg) uzorka. Kako upozorava empirijska epistemologija, nisu, naime, svi primjerci na koje se  legitimno odnose neki pojam jednako dobri, odnosno jednako tipi ni. Prou avatelji naaeg spontanog kategoriziranja pojava svijeta razlikuju izmeu prototipskih primjeraka, onih na koje najprije pomislimo kad upotrebljavamo neki pojam, koje najlakae i najbr~e prepoznajemo, od manje prototipskih kod kojih to ide neato te~e. Stol za ru anje tipi niji je primjerak pojma stol od stolarskog stola (kos je tipi nija ptica od pingvina ili noja). (Usp. Rosch, 1976; Lakoff, Johnson, 1999; Murphy, 2002) Usput, treba upozoriti na jednu trivijalnu, ali ne i zanemarivu injenicu: nisu niti svi kontekstualni polo~aji (dobrog) primjerka jednako dobri. Primjerice, stol polo~en na bok (dakle stol u netipi nu polo~aju) nee biti dobrim primjerom za u enje primjene rije i  stol iz jednostavna razloga ato u takvu polo~aju on nije pogodan da obavlja svoju tipi nu funkciju, a nije u takvu polo~aju niti lako prepoznatljiv. Dobrim je primjerom onaj zorni primjerak koji je dan na lako prepoznatljiv na in, tj. u svojem standardnom polo~aju i u standardnom okru~ju, onom u kojem ga tipi no susreemo i koristimo, dobrim je primjerom onaj primjerak koji je, dakle, tipi no postavljen. Tako e, posve naravno, ali va~no Ivan evi likovna djela koja uzima za primjer postavljati u vidno polje onako kako su ~ivotno standardno smjeatena, tj. slike e pokazivati okomito i frontalno postavljene. 3. Izbor dobre vizure. Takoer, nisu niti sve predo avala ke vizure jednako dobre za zornu demonstraciju neke pojave. Primjerice,  pti ja vizura na stol (s koje se vidi samo pravokutna plo a stola, sa skrivenim nogama i bez jasne indikacije o udaljenosti plo e od poda) nee biti dobra vizura da bi se s nje djelotvorno demonstrirala primjena rije i  stol . Ivan evi nee slike koje uzima za pokazivanje predo iti s bo ne vizure, donjeg rakursa, ili s anamorfnim objektivom, nego e ih promatrati s razine o iju, frontalno, s neanamorfnim objektivom  tj. pokazat e ih sa stajaliata najpogodnijeg za razgledavanje naslikana prizora. Vizure s kojih se ote~ano identificiraju dani primjerci, ili s kojih se te~e uo avaju objaanjavala ki klju ne osobine ne ine dano prikazivanje dobrom ilustracijom. Ivan evi zato pa~ljivo bira ne samo one ambijente i slike u kojima je dana perspektiva istaknutom osobinom, nego kadar tako komponira kako bi slika bila najprikladnije dostupna razgledanju i kako bi dana osobina bila i vizurno istaknuta (npr. centralna kompozicija s razine o iju uspravna ovjeka u prvom kadru Mirogojskih arkada u Geometrijskoj perspektivi, dijagonalna kompozicija empresa u drugom kadru, i ponovno centralna kompozicija u snimci aleje). S druge strane, polazni ravni arski pejza~i u Atmosferskoj perspektivi snimljeni su s poviae vizure s velikim obuhvatom dubinskog prostiranja krajolika, jer se iz takve vizure bolje opa~aju opti ko-atmosferske promjene po dubini. Vizure s kojih se lako identificiraju stvari, s kojih se najprikladnije opa~aju njihove identifikacijski va~ne karakteristike naziva se kanonskom vizurom (usp. Turkovi, 2002), a ova obavezuje svako ilustriranje. I kanonska vizura ini neki primjerak dobrim primjerom. 4. Viaekratno i varijantno pokazivanje. Doduae, ak i ako je primjerak dobar i dobro (kanonski) predo en joa uvijek mo~e postojati nesigurnost na ato se u njemu odnosi dani pojam  posebno ako smo bili suo eni samo s jednim primjerom. Recimo, ako se stranca (ili dijete) zorno podu ava primjeni rije i  stol , nee se pokazati samo jedan stol, nego e se nastojati u okolici pronai viae razli itih (jednako prototipskih) stolova i pokazati na svaki od njih uz ponavljanje rije i  stol . Ostenzivno objaanjenje obi no podrazumijeva ukazivanje na nekoliko dobrih, ali i meusobno dostatno razli itih primjeraka kako bi se podu avanome omoguilo da iz viae primjeraka spontano izlu i one osobine koje su zajedni ke svim primjercima i koje vjerojatno omoguuju da se na njih primijeni ista rije , a da pritom eliminiraju one osobine koje su razli ite, koje variraju od jednog pokazanog primjerka do drugog. Time se, zapravo, daje prilika podu avanome da spontano (induktivno) izlu i one osobine koje daju sadr~aj pojmu, odnosno koje daju uvjete za podvrstavanje odreenih pojava pod dani pojam. Ivan evi je osobito bri~an u snabdijevanju varijantnih primjera. Recimo, u Geometrijskoj perspektivi daje, kako smo vidjeli, tri kadra razli itih ambijentalnih dijelova Mirogoja da pomou njih predo i fenomen geometrijske perspektive, a potom prisutnost geometrijske perspektive u slikama renesanse ilustrira na tri vrlo razli ite slike. U Atmosferskoj perspektivi broj polaznih opisnih kadrova krajolika joa je i vei, poduprijet opisnom panoramom (prela~enjem pogleda preko krajolika). A potom, takoer, daje velik broj slika razli itih umjetnika kako bi omoguio ovu varijantnu demonstraciju (primjenu) istog pojma. 5. Su~avanje podru ja pa~nje. Pri globalnom predo avanju prizora ili pojedina ne pojave kao ilustracije, joa uvijek mo~e ostati poteakoa emu u tom prizoru, toj pojedina noj pojavi posebnije posvetiti pa~nju, kojim njezinim osobinama. Jedno od moguih rjeaenja jest da se prikladnim postupcima suzi podru je kojem e se obratiti pa~nja, da ga se suzi na one dijelove u kojima je tra~ena osobina posebno istaknuta, odnosno da se tako suzi kako bi se tra~ena osobina posebno izdvojila. Ivan evi za taj postupak su~avanja podru ja pa~nje nudi brojna rjeaenja, od kojih su najjednostavnija dva. Prvo i osnovno  pribjegava tipi noj opisnoj analizi nizom bli~ih, izdvajajuih kadrova. Primjerice, u Atmosferskoj perspektivi, nakon polaznog totala krajolika i panorame udesno po krajoliku, Ivan evi izdvaja pojedine sastojke tog krajolika u bli~e kadrove: prvo iz posljednjeg dijela panorame izdvaja nakupinu drvea s obje obale rijeke (nakupinu koja se kontrastno izdvaja od ~ute pozadine polja, Slika 2; kadar 2a); a onda panoramom di~e pogled na gornji dio krajolika, onaj u kojem se prete~ito vide udaljeni dijelovi polja i planine u pozadini (sa slabijim kontrastom izmeu dijelova ambijenta, tj. s veim stupnjem izblijedjelosti i s dominantnom plavom bojom; Slika 2; kadar 2b). U naredna tri kadra ponavlja ovaj analiti ki postupak, izdvajajui prvo kroanju drveta jakih kontrasta i zelenila; potom kadar grmlja s ~utim pojasom polja iza njega te s plavim izblijedjelim planinama u pozadini, i najzad izdvaja kadar samih plavkastih planina i neba, s time da su bli~e planine tamnije plave od udaljenijih (Slika 2, kadar 3, 4, 5, 6). Ovo je tipi ni postupak opisne analize: prvo se prika~e cjelina, a onda se opisno izdvajaju pojedini opisno odredbeni dijelovi cjeline, kako bi se na njih suzila i usredoto ila pa~nja. No, Ivan evi primjenjuje i umjetniji, opti ki naglaaeniji postupak su~avanja podru ja pa~nje. Naime, na kraju Atmosferske perspektive i nekoliko puta u Koloristi koj perspektivi, kadar ukupne povraine slike maskom su~ava bilo na okomiti pojas u kojem se naglaaenije vide horizontalni atmosfersko-izbljeiva ki i sve plavi astiji slojevi slike (usp. Slika 2, kadar 36a-b) ili na maskirane krugove u kojima se izdvajaju dijelovi slike s naglaaenim atmosferskim i koloristi kim razlikama (usp. Slika 3  iz filma Koloristi ka perspektiva). 5. Shematizacija. Jedno od posebno djelotvornih sredstava za su~avanje pa~nje, a korjenitije od su~avanja vidnog polja, sastoji se u eliminaciji svih detalja koji su neva~ni za oprimjerivanje danoga pojma. Primjerice, u Geometrijskoj perspektivi (Slika 1: kadrovi 7c, 7d) Ivan evi detaljno iscrtane likove u slici Bi evanje Krista animacijski pretvara u jednobojno-naran asti obris  tj. shematizira ga. Sli no ini i sa slikom u kadru 9b u kojem cijelu sliku zacrnjuje, te skupinu ljudi i drvea ostavlja u bijelim ocrtima na crnoj podlozi. U svim su se tim slu ajevima posve  izbrisali svi detalji, likovi su svedeni samo na dvodimenzionalne obrise kojima se onda lakae usporeuje veli ina, lakae se uo ava odnos veli ine i konvergentnog rasporeda po povraini slike. Takva shematizacija omoguava daleko prikladniju objaanjavala ku (pojmovnu) uporabu od detaljima ispunjena prizora, izravnije vezivanje pa~nje za one osobine koje su va~ne za objaanjenje danoga pojma. Zato Ivan evi gotovo u svim filmovima obilno koristi postupak shematizacije. 6. Dijagramatizacija. Shematizacija je u Ivan evia esto sjedinjena s dijagramatizacijom: objaanjavala ki kriti na osobina predstavlja se apstraktnim grafi kim rjeaenjem u kojem se gotovo posve gubi prikaziva ka analogija s izvornim prizorom ili likovima. Recimo, Ivan evi u Geometrijskoj perspektivi ne samo da shematizacijski izlu uje obrise zgrada svodei ih tek na linije, nego produljuje te linije do to ke nedogleda, i povezuje ih popre no (tj. povezuje shematizacijske obrise& ) kako bi se dobio cjelovit konvergencijski dijagram linearne perspektive, tj. geometrijsku mre~u koja ocrtava tzv. piramidu smanjivanja, konvergencijski obrazac dane slike (usp. u Slici 1, kadrove 7b; 8b, 9f, 9j). U Ikonografskoj perspektivi, opet, uz likove u slici animacijski projicira odgovarajuu omeenu du~inu, kako bi usporedbom du~ina u inio o iglednim omjere veli ine (Slika 3: kadar 4b-4c). Ili, pak, u same likove slike ucrtava omeene du~ine koje predstavljaju njihovu visinu, pa tako omoguuje usporedbu likova samo po kriteriju visine (Slika 4. kadar 9b). Sve ove dijagramatizacije odvijaju se nad konkretnim primjercima: ono ato se dijagramatizira jesu implicitna, neo igledna svojstva dane slike, prizora  i to upravo ona svojstva koja su objaanjavala ki klju na. 7. Animacijsko oprimjerivanje. Stanovit je broj su~avajuih poteza (posebno onih s uporabom maske) izveden animacijom, postupnim su~avanjem, a tako je izvedena i veina shematizacija i dijagramatizacija u Perspektivama. U punoj slici brzom se animacijom likovi pretvaraju u shematizirane obrise, pratimo kako se po rubovima nacrtanih zgrada postupno iscrtavaju bijele linije, potom se dijagramatski produ~uju do to ke nedogleda, a poprijeko se povla e vezni pravci koju upotpunjuju perspektivnu matricu slike. Shematizirani se likovi animacijski pomi u po povraini izvorne slike kako bismo u kontinuitetu pratili vezu izmeu promjene njihove veli ine i udaljenosti (npr. Slika 1: kadar 8c-8d). Tamo gdje nema zgrada, donji i gornji rubovi prostorno rasporeenih likova animacijski se povezuju crtom, ime se opet konstruira konvergentna piramida smanjivanja te demonstrira njihov geometrijski pravilan raspored. Itd. Animacijske transformacije i premjeatanja omoguuju da se vizualno prati sam proces shematizacije i dijagramatizacije, da bude vidljiva, zorna i sama veza izmeu shematiziranih i dijagramatiziranih likova/geometrijskih struktura s izvornim perceptivno punim i konkretnim prizorima, da se shema i dijagram uzima kao rezultat postupka kojemu je korijen u perceptivnom punom izvornom primjerku. 8. Verbalizacija. Iako su element-filmovi izvedeni bez zvuka i, dakle bez govornog komentara, oni se, kako smo to prije upozorili, oslanjaju na slobodan verbalni komentar nastavnika, odnosno prikazivatelja element filma. Zapravo, govorno izlaganje, odnosno komentar mono je sredstvo usmjeravanja vizualne pa~nje, njezina analiti kog voenja i po ~ivom prizoru, i po slikovnom predo avanju u filmu. Kako je tuma enje ostenzivnosti upozorilo, i jezik ima itekakvih ostenzivno odredbenih potencijala  takozvanih deikti kih rije i i sklopova, odnosna ima na raspolaganju 'vizualno do aravajue' opise. Ve sam verbalni naslov pojedinih filmova Ivan evia, recimo naslov  Geometrijska perspektiva , verbalno indicira pojam koji e se potom ostenzivno primijeniti na prve kadrove mirogojskog krajolika. K tome, im po nu prvi kadrovi tog filma podrazumijeva se da e predava  koji koristi taj film kao nastavno sredstvo rei neato poput ovoga:  Pogledajte kako se  prostor arkada prividno  smanjuje prema srediatu slike , i time verbalno upozori na ono svojstvo snimke koje je objaanjavala ki najrelevantnije. No, iako veoma va~an, ovaj pokazno-usmjeravateljski (analiti ki) vid verbalizacije nije jedina funkcija koju govorno izlaganje, govorni komentar mo~e imati i tipi no ima u objaanjavala koj strukturi filmskog izlaganja. Jezi na komunikacija klju an je i izrazito djelotvoran artikulator ovjekove spoznaje od njegova rana djetinjstva, pa se verbalni komentar  kao jasna medijska mogunost u zvu nome filmu, odnosno u filmu koji se koristi u govorno-izlaga kom kontekstu  javlja kao va~an (a u ponekim obrazovnim i znanstvenim filmovima i kao jedini) nosilac objaanjenja. Uostalom, tipi ni, odnosno dominantni oblici objaanjenja na koje emo prvo pomisliti kad se govori o objaanjenju ili raspravljanju bit e upravo verbalno-izlaga ka objaanjenja, a ne vizualna. Verbalna objaanjenja dr~e se prototipskim objaanjenjima. Ali, kao ato  suho verbalno izlaganje bez zornih demonstracija i vizualnih ilustracija esto nije optimalno objaanjavala ki i podu avala ko djelotvorno sredstvo (usp. Turkovi, 1994), tako je u estali slu aj da i vizualne demonstracije, ma koliko bile shematizacijsko-dijagramatski obraene, nisu optimalno objaanjavala ke bez funkcionalne potpore verbalnog komentara. Dobro odmjerena veza izmeu zornog (vizualnog) i verbalnog, tj. vizualnog i verbalnog objaanjenja, optimalna je objaanjavala ka mogunost filmskog izlaganja i zato je standardnim modusom u kojem se javlja diskurzivni film, iako su itekako mogui  ali viae kao pobo ne mogunosti  i nadasve slikovni filmovi (neato poput ovih element-filmova, ali bez ikakva planirana komentara. Takvi mogu, primjerice, biti instruktivni filmovi u kojima se naprosto demonstrira uporaba nekog alata), ili nadasve verbalni filmovi (oni u kojima gledamo predava a kako govori, s nikakvim slikovnim potporama), a, vjerujem, upravo su instruktivni filmovi davali Ivan eviu model prema kojima je konstruirao svoje pojmovno-objaanjavala ke filmove. Ostali tipovi objaanjenja u Perspektivama Oprimjerivanje zornosti kao (2) strukturalno objaanjenje Zapravo, najvei dio postupaka oprimjerivanja zornih primjera kako bi ato svrhovitije slu~ili ostenzivnom objaanjenju, takoer je svojevrsnim dodatno objaanjavala kim potezom  dodatnim u odnosu na jednostavnu ostenzivnost, jednostavno pokazivanje konkretnog primjerka. Pretresenim postupcima su~avanja pa~nje, multiplikacije primjera, shematizacije i dijagramatizacije, a sve to potpomognuto verbalnim komentarima, zapravo se ve analizirala dana pojava (dani pojam) na sastavne dijelove, odnosno na njezine pojmovno relevantne vidove, tj. prealo se ve na drugi tip objaanjenja  strukturalnog objaanjenja. U ovome se tipu danu pojavu, dani pojam analizira, izdvajaju se oni sastavni dijelovi ato bitno odreuju sadr~aj pojma, strukturu pojave. A bitni su oni dijelovi i odnosi meu njima prema kojima procjenjujemo je li neka pojedina na, konkretna stvar u naaoj okolini baa ta na koju se odnosi dani pojam. Da posegnemo za naaom analogijom: pojam stola postat e sadr~ajniji ako ka~emo kako je stol sazdan  koje su njegove pojmovno bitne graevne sastavnice. Recimo, stol emo strukturalno objasniti nekome tako da ka~emo da je stol onaj predmet koji ima jednu vrstu, razmjerno airoku, tipi no vodoravnu plohu koja je na prikladnoj udaljenosti od tla, a ona da se oslanja, odnosno da je pri vraena na noge (tj. da je smjeatena na neke upornje). Pri tome se na svaki od tih dijelova mo~e pokazati, tj. svaki se od njih dade ostenzivno odrediti. Upravo je za takvim, dodatnim, strukturalnim objaanjenjem pose~e i Ivan evi pri objaanjavanju pojedinih perspektiva i nadalje se pri tom koristei ostenzivnim, ilustrativnim mogunostima filma. Primjerice, u Geometrijskoj perspektivi, nakon uvodnih ilustrativnih kadrova grobljanskih pejza~a, pojam se geometrijske perspektive analizira na dvije komponente: na smanjivanje likova pri njihovu udaljavanju u dubinu slike (kadrovi 5-6), i na konvergenciju paralelnih linija prema to ki nedogleda (kadrovi 7-8), te se, najzad, predo ava zakonomjernost prema kojoj se smanjivanje likova odvija po logici konvergentnih linija (ato je ve nomoloako objaanjenje, ato emo uskoro obraditi). Dakle, pri strukturalnom objaanjenju cijela slika se analizira na sastavne dijelove ili vidove: iz della Francescijeve slike shematski se naglaaavaju konvergentne linije ato se sijeku u nedogledu, a potom se shematizacijski izdvajaju pojedini likovi da bi se, uz njihovo animacijsko premjeatanje po slici, usporedila njihova razmjerna veli ina (kadar 7). To se ini i s Messininom slikom Sv. Sebastijana. (3) Funkcionalno objanjenje Problem je strukturalnog objanjenja to konkretne pojave na koje se pojam odnosi imaju mnoge dijelove i svojstva. Pitanje je: prema kojim kriterijima da se izdvoje bitni dijelovi, oni koji daju specifi ne uvjete pod kojima neku stvar dr~imo da pripada podru ju primjene danog pojma? U slu aju izraevina (artefakta, proizvoda) taj kriterij le~i u slu~bi, funkciji, namjeni izraevine. Svaka je Ivan evieva analiza cjeline slike na sastavnice u Geometrijskoj perspektiva u injena s podrazumijevanjem osobite slu~be, funkcije koju imaju sastavnice u sklopu cjeline slike: svima njima je funkcija da predo e  prostor u plohi , da na dvodimenzionalnoj povraini slike prika~u trodimenzionalan prizor. I konvergencija paralelnih linija u to ku nedogleda, i (istovrsno konvergentno) smanjivanje likova indikacijom je dubinskog prostornog smjeataja likova u prikazanu prizoru, nosi sugestiju trodimenzionalnog smjeataja. Za tim u inkom idu one demonstrativne animacije koje slijede prva tri kadra mirogojskih ambijenata, a onda one della Francescijeve (Bi evanje Krista) i one Messinine (Sv. Sebastijan), ali le~e u logici animacijske analize samih slika (usp. Slika 1, kadar 5 i 6). Naime, nakon snimke grobljanske aleje u kojoj promatramo kako ljudi prelaze popre nim putem, prvo jedni iz bliza, a onda dublje po narednim popre nim putem, a potom u joa daljem (kadar 4: a, b, c), sljedea dva crte~na i animacijska kadra (kadrovi 5, a,b,c i 6 a, b) demonstriraju kako konvergentno smanjivanje ina e jednako velikih likova stvara dojam njihova dubinskog rasporeda. Ti, naime, kadrovi prvo predo avaju tri shematska crte~a jednako velikih empresa frontalno rasporeenih na desnom dijelu kadra, potom se animacijski pomi e lijevi empres na lijevo, zatim se srednji empres prvo pribli~i prvome a zatim ga konvergentno smanji, te to isto u ini s posljednjim empresom smanjivai ga joa viae, kako bi se kona no dobio raspored sli an onome drvea u prethodnoj snimci aleje. Taj isti postupak Ivan evi ponavlja i s tri shematska lika ovjeka. Ovime Ivan evi zapravo demonstrira funkciju smanjivanja: konvergentnim smanjivanjem predmeta i ljudskih likova dobiva se  na plohi  dojam o njihovu dubinskom rasporedu. Izdvojeni aspekti (konvergentnost, smanjivanje) jesu funkcionalni, i ta se funkcija, svrha mora specificirati objaanjenjem o kojoj je funkciji rije  i na koji na in dana strukturalna komponenta pridonosi toj funkciji. Rije  je o funkcionalnom objaanjenju. Naravno, funkcionalno objaanjenje osobito je umjesno kad se objaanjavaju ljudske izraevine, one stvari koje su izraene kako bi ato pogodnije slu~ile vrlo odreenim svrhama. Ako se pozovemo na naau lajtmotivsku analogiju: strukturalno-objaanjavala ka analiza pojma stola  te ljudske izraevine  uz pomo njegovih sastavnih dijelova nepotpuna je ako se ne specificira, prvo, funkcija cijeloga stola, a potom i funkcionalne uloge koju imaju njegovi sastavni dijelovi (recimo noge stola) u funkciji cijeloga stola. Tj. pri strukturalnom objaanjenju mora se uzeti u obzir kako je taj predmet ciljano napravljen kako bi pru~io na raspolaganje upotrebnu povrainu pogodnu da ju se (rukohvatno) rabi sjedei ili stojei uz nju. Plo a stola najkorisnija je kad je dostatno visoka za prigodno njezino sjedee ili stajae koriatenje, te kad je dostatno vrsta i (tipi no) vodoravna da se na nju mogu odlo~iti te~e stvari a da ne padaju s nje, ili raditi te~inski optereujui poslovi a da se plo a ne slomi ili savija, te kad je dovoljno vrsto poduprta potpornjima - nogama stola. Prostor ispod plohe najkorisniji je ako ima dovoljno praznine da ona prihvati savijene noge osobe koja sjedi uza stol i radi na njemu... Dakle, ponovimo, kriterij po kojim se jedne osobine izdvajaju u sklopu strukturalnog objanjenja, a druge zanemaruju, upravo je funkcionalna va~nost izdvojenih osobina, sastavnica  konvergencija linija za koje znamo da su paralelne, razmjerno smanjivanje likova izdvajaju se jer su funkcionalno va~ni, svaki od njih pridonosi stvaranju predod~be o dubinskom rasporedu naslikanih likova  ljudi, graevina, predmeta.... a sve to na dvodimenzionalnoj povraini. Funkcionalno objaanjenje ili je izri itim ili podrazumijevanim (neizravnim) dijelom uspjeanog strukturalnog objaanjenja. (4) Nomoloako objaanjenje Upozorili smo usput, kako Ivan evieva dijagramatska animacija kojom se demonstrira konvergentna  piramida vida pa se po njoj pomi u likovi uz prikladno smanjivanje i poveavanje upozorava na zakonomjernosti koje vladaju  perspektivnim smanjivanjem . Naime, bilo koje smanjivanje ne sugerira nu~no udaljavanje likova, niti poveavanje likova ne sugerira nu~no pribli~avanje. Primjerice, i u Ikonografskoj perspektivi dijagramatskom se animacijom smanjuju i poveavaju likovi  ali ne da bi se dobio i demonstrirao efekt  udaljavanja ili  pribli~avanja likova, nego da bi se upozorilo na veli inski nerazmjer izmeu prikazanih likova (usp. Slika 4*), nerazmjer koji ima posve druga iju funkciju od perspektivisti ke: nerazmjerom veli ina upozorava se na statusnu va~nost nerazmjerno velikog lika, odnosno na poredbenu manju va~nost vrlo malog lika, na razliku njihove religijske va~nosti. Tek smanjivanje prema geometrijskoj konvergenciji pravaca indicira i dubinsko-prostorni razmjeataj  tj. udaljavanje ili pribli~avanje lika. Ovim dovoenjem u vezu smanjivanja likova i konvergencije paralelnih pravaca u geometrijskoj perspektivi upozorava se na geometrijsku zakonomjernost prema kojoj se odvija to smanjivanje. A objaanjenje uz pomo upozoravanja na zakonomjernost, pravilnost ( zakon ,  pravilo ) ato upravlja danom pojavom naziva se nomoloakim objaanjenjem, odnosno objaanjenjem pomou zakona. Ivan evi se u svojim element filmovima osobito trudi upravo oko uklju ivanja nomoloakog tipa objaanjenja. Jer dok i ostenzivno i strukturalno objaanjenje tek demonstriraju o emu je rije , tj. razotkrivaju identitet i identitetna svojstva dane pojave, funkcionalno i nomoloako objaanjenje te~i tome da dade razloge postojanja objaanjavane pojave, razloge zaato ona ima dana svojstva. Nomoloako objaanjenje pita i odgovara  zaato je tome tako . Recimo, u Atmosferskoj perspektivi pojavljuju se dva nomoloaka objaanjenja. Prvo se objaanjenje javlja odmah po uvodnim pejza~nim kadrovima. Rije  je o kadru u kojem vidimo maketu pejza~a s paralelno uspravljenim redovima izrezbarena drvea. Animacijom se redom spuataju providne zavjese, koje indiciraju slojeve zraka, a kako se spuataju tako stra~nji redovi postaju sve bljei (Slika 5). Ovime se tuma i koji su uzroci izbljeivanja i dubinskog efekta: ato je viae zraka izmeu promatra a i predmeta u prirodi, to e predmet biti bljei, a ato je udaljeniji to e biti viae zraka izmeu. Ova animacija objaanjava zakonomjerni odnos izmeu koli ine zraka u eksterijeru, udaljenosti izmeu promatra a i predmeta, te efekta izbljeivanja, s time da je po srijedi uzro ni odnos: vea udaljenost predmeta podrazumijeva veu koli inu zemljane atmosfere izmeu promatra a i predmeta, a ta uzrokuje slabiju vidljivost, tj. poveano izbljeivanje. Taj tip nomoloakog objaanjenja naziva se kauzalno, uzro no objaanjenje. Kako kod atmosferske perspektive nije dovoljno protuma iti samo izbljeivanje, nego i postupan gubitak boja, odnosno gubljenje svih boja osim blijedo plave koja ostaje jedina za jako udaljene predmete, to se u tom element filmu javlja i dijagramtska animacija koja demonstrira i zakonitost po kojoj se gube boje (usp. Slika 6). Na njoj su pokazana dva brda, osnovni sastojci dugina spektra, valovita linija indicira odgovarajue valne du~ine svake od nacrtanih boja spektra i njihov prostorni  domet , a time se ukazuje kako atmosferska prepreka ne samo da smanjuje koli inu svjetla koja dopire do promatra a, nego ona postupno eliminira i odreene svjetlosne frekvencije (one veih duljina). Boja najvee frekvencije i najveeg  dometa jest plava, pa zato do jako udaljena promatra a dopire samo plavi dio reflektirana svjetlosna spektra, dok se ostale boje (slabije frekvencije) postupno ili posve gube. I tu se strukturalno objaanjenje (analiza pojave na klju ne sastavne dijelove) povezuje s nomoloakim: upozoravanjem na zakonomjernost koja vlada prostiranjem razli itih svjetlosnih valnih du~ina prozirnim medijem. (6) Analoako objaanjenje U oba filma na koja smo se dosad pozivali, i u Geometrijskoj perspektivi i u Atmosferskoj perspektivi u podlozi je bilo uspostavljanje podrazumijevane analogije izmeu prirodnih fenomena i njihova prikaza u slici. U geometrijskoj perspektivi kao da Ivan evi ka~e:  Kao ato u prirodi vidimo kako se paralelne linije skupljaju u nedogledu a likovi ljudi postaje sve manji i manje kako su udaljeniji, tako se i u djelima likovne umjetnosti dubina predo ava konvergencijom paralelnih linija i postupnim smanjenjem likova . Odnosno, to je re enica koju bi otprilike mogao izgovoriti nastavnik dok na ekranu idu polazni kadrovi Geometrijske perspektive. Isti je postupak prisutan i u Atmosferskoj perspektivi. Ivan evi, dakle, utvruje analogiju izmeu na ina na koji opa~amo u ~ivotnim ambijentima i na ina na koji su ~ivotni ambijenti predo eni na povraini slika, s time da se opa~anje u ~ivotu javlja kao objaanjenje na ina prikaza u slikama. Takvo se objaanjenje zove analoako objaanjenje, ili objaanjenje analogijom. Naravno, Ivan evi pokazuje kako ta analogija nije slu ajna: oba fenomena slijede iste zakonomjernosti, rije  je i u jednom i u drugom slu aju o generi ki, rodno istoj pojavi. Dok je u ta dva filma objaanjenje po analogiji implicitno, popratno (a izri ito je ono strukturalno, funkcionalno i nomoloako, u filmu Vertikalna perspektiva ono se javlja na izri it na in. Film po inje pokazivanjem logike slaganja biljaka u herbarij: biljke u svojem izvornom prostornom obliku ne stanu izmeu listova herbarijskog bloka: da bi stali, a svaki dio zadr~ao svoj sredianji oblik, dijelove se biljke mora tako okrenuti da na stranici le~e pljoatimice (Slika 6, kadar 1). Nakon tog primjera, Ivan evi pokazuje kako se herbarijski postupak spljoatavanja mo~e primijeniti na ovjeka (Slika 6, kadar 2), a onda pokazuje kako se tim  herbarijskim postupkom (tom analogijom) mo~e protuma iti staroegipatski stil predo avanja ljudi na povraini (Slika 6, kadar *). Na elo herbarijskog preaanja slu~i kao analoako objaanjenje staroegipatskog stila prikazivanja ljudi. Vrlina je analoakog objaanjenja ato se povezuju dvije razli ite pojave od kojih se jedna dr~i razumljivijom ili poznatijom, o iglednijom, te se tim povezivanjem upozorava na zajedni ke njihove osobine; na zakonomjernosti koje va~e nad obje, a kod jedne su ve poznate. (7) Povijesno objaanjenje Iako su Ivan evieve Perspektive raene kao objaanjenje samog pojma pojedinih perspektiva, s ponekim demonstracijama kako se dani tip perspektive mo~e primijeniti na viae povijesnih stilova, podrazumijevajui da je poneka perspektiva trans-stilski fenomen, cijela je serija ipak zamialjena kao pripovijest o povijesno-stilskom slijedu pojave pojedinih perspektiva. Primjerice, film Vertikalna perspektiva upuuje da se taj tip perspektive javlja u starom Egiptu, a potom u srednjovjekovnoj umjetnosti (slikarstvu i kiparstvu). Film Ikonografska perspektiva sugerira da se taj tip perspektive javlja uglavnom u srednjovjekovnoj umjetnosti, s djelomi nim zadr~avanjem i u renesansi. Film Obrnuta perspektiva upuuje na geometrijske neusklaenosti i obrtanja pri ocrtavanju dubinskog prostiranja paralelograma u srednjovjekovnom ikoni kom slikarstvu, ali i u gotici i predrenesansi. Geometrijska perspektiva opet upuuje na njezinu primjenu (uvoenje) u renesansi, Atmosferska perspektiva na njezinu primjenu u baroknom slikarstvu, a Koloristi ka perspektiva na njezinu prevladavajuu upotrebu u modernom, osobito fovisti kom, slikarstvu. Cijela serija tako sugerira stanovit dinamizam povijesne pojave i dominacije pojedine perspektive. Ovu sugestiju, koju nije imao vremena razviti u pojedinim filmovima Perspektiva (koji su ipak usredoto en na analizu sadr~aja pojma, tj. na tzv. sinkrono objaanjenje), Ivan evi je osobito razvijao u seriji element filmova (i televizijskih emisija) Stilovi-razdoblja-povijest, u kojima prevladava upravo povijesno objaanjenje. Ono se, kako se razabire, sastoji, prvo, u opisivanju slijeda kojim su se javljali i preina avali neki fenomeni (u ovom slu aju prikazivanje trodimenzionalnog svijet na dvodimenzionalnoj povraini slike), u (nomoloakom) detektiranju uzroka promjena, odnosno uloga (funkcija) pojedinih zna ajki u ukupnom sustavu neke kulture. Povijesno objaanjenje tako odlikuje stanovita kronoloaka pripovijest (pripovijest o vremenskom slijedu pojavljivanja stvari, njihovih smjena i promjena, tijekova zbivanja), dopunjavana bilo nomoloakim objaanjenjem (prete~ito uzro nim: ato je uzrokovalo pojavu ili promjenu), bilo funkcionalnim objaanjenjem (s kojim se ciljem neato zbivalo ili radilo i s kojim svrhovitim postupcima). Da se pozovemo na naau analogiju, povijesno objaanjenje stola sastojalo bi se u pripovjednoj rekonstrukciji prvih uporaba priru nih povraina kao radnih, potom u praenju arheoloakih i drugih izvora koji daju na uvid pojavu i tipove namjeataja koji su posebno izraivani kako bi ispunjavali tipi ne funkcije stola. (8) Taksonomsko objaanjenje Joa je jedan tip objaanjenja implicitan, ali ne i eksplicitan, u Ivan evievim Perspektivama. To je taksonomsko objaanjenje, odnosno klasifikacijsko objaanjenje. Naime, iako svaki film u seriji Perspektive obrauje  pojedina nu perspektivu , zajedni ki naziv za cijelu seriju indicira da sve pojedine perspektive ulaze u opseg opeg pojma perspektive  tj. da je rije  o vrstama perspektive, podvrstama jednog jedinstvenog pojma. S druge strane, neka strukturalna objaanjenja jesu ujedno i taksonomska. Primjerice, kad u Geometrijskoj perspektivi razlu uje stjecanje, konvergenciju paralelnih linija u jednu to ku (to ku nedogleda), a potom upozorava i na pojavu razmjernog smanjivanja likova i predmeta kao indikacije njihove udaljenosti u prikazanu ambijentu, on time upozorava na dvije pojmovne podvrste geometrijske perspektive: na tzv. linearnu perspektivu i perspektivno skraenje (odnosno, perspektivu smanjivanja). Da posegnem za naaom analogijom: pojam stola mo~e se objasniti tako da se indicira koji je njemu nadreeni, rodni pojam, tj. u koju vrstu stvari  ulazi stol, odnosno koje on podvrste obuhvaa. Tako, kad ka~emo da je stol  vrsta namjeataja upozoravamo u koju se nadvrstu uklju uje pojam stola (u koji rodni pojam). A kad stol odredimo tako da ka~emo kako pod stolom podrazumijevamo: pisai stol, kuhinjski stol, uredski stol& time indiciramo koje su sve podvrste stola, koje sve potpojmove obuhvaa pojam stola. Ovime dajemo tzv. taksonomsko objaanjenje pojma stol. Taksonomskim objaanjenjem, dakle, smjeatamo promatrani pojam u klasifikacijsku hijerarhiju vezanih pojmova, onih nadreenih i onih podreenih. Objaanjavala ko izlaganje kao problemska rasprava `to se ini kad se  objaanjava ? Ovime smo se ve prili no izri ito pribli~ili ukupnoj odredbi samoga objaanjenja. Jer, o ito, neku pojavu, neki pojam objaanjavamo onda kad ga pove~emo s drugim pojmovima, odnosno s drugim pojavama. Kad ga smjestimo u kontekst naaeg aireg znanja, naaeg aireg iskustva, onog koje va~i nad prili nom raznolikoau pojava i obuhvaa ih u pojmovnu/predod~benu mre~u. Objaanjavamo, bjelodano, onda kad neke openitosti pove~emo s pojedina nostima, odnosno obrnuto: kad pojedina nosti meusobno pove~emo uz pomo neke openitosti, odnosno kad jednu openitost pove~emo s drugim openitostima. Ostenzivno objaanjenje povezivalo je openitost (pojam, rije ) s pojedina nim predmetima na koje se pojam primjenjuje, dok su ostali tipovi objaanjenja povezivali aspekte pojedina nosti s aspektima openitosti. Tako, strukturalno objaanjenje povezivalo je openite karakteristike s podreenim karakteristikama i s ostenzivnim aspektima pojedina nih pojava, nomoloako je indiciralo openite uvjete nastanka brojnih pojedina nih pojava danoga tipa, analoako je bilo sredstvo taksonomskog povezivanja dvaju tipova pojava (i pojmova), a taksonomsko je isticalo strukturu povezivanja pojmova i pojava po kriteriju vee i manje openitosti, dok je povijesno objaanjenje nastojalo (zapravo u ostenzivno-taksonomskoj maniri) pokazati pojmovno obuhvative posebne, pojedina ne vrsne mijene i pojava i pojmova koji ih obuhvaaju, njihovu vremensku mijenu. Ivan evieve perspektive demonstriraju o iglednu mogunost da se gotovo svi tipovi objaanjenja aktiviraju u filmskom  nadasve vizualizacijskom  izlaganju: film doista mo~e biti pojmovno objaanjavala ki u cijelome rasponu postojeih tipova objaanjenja. Naravno, i ponovno, iako smo se usredoto ili na vizualizacijski temeljena objaanjenja, ne treba izgubiti iz vida da su element-filmovi planirani da budu i verbalno komentirani, i tako dodatno tuma eni. Svako od nabrojanih objaanjenja uklju uje i odgovarajue verbalno objaanjenje. Primjerice, nije samo slika ona koja ima ostenzivnu funkciju, nego, kako smo prije upozorili, dio pokaziva ke snage slike nosi i verbalno usmjeravanje pa~nje na ilustrativnu funkciju slike i na sastojke koji su ilustrativno relevantni (deikti ka i opisna funkcija govora). I funkcija i zakonomjernost verbalno se iskazuju paralelno i vezano sa slikom i poma~u analiti nijem i protuma enijem praenju onoga ato se vizualno zbiva u kadru. Povijesno tuma enje obavezno sadr~ava verbalna imenovanja povijesnog razdoblja, stila, nepokazanih kauzalnih veza, nepokazanih funkcija itd., svega onoga ato se ne mo~e snabdjeti samo pokazivanjem prizora. Verbalnost kao klju no sredstvo tuma enja prizornog i vizualnog bogatstva odve je dragocjeno sredstvo da bi ga se odreklo ak i u nijemoj varijanti diskurzivnog filma (usporedi raspravu o odnosu slikovnog i verbalnog u diskurzivnom filmu u Turkovi, 1994). Pojmovno izlaganje kao slijed objaanjenja Naime, ve je analiza pojedinih tipova objaanjenja ukazivala na injenicu da se pojedina objaanjenja meusobno nadopunjuju, a i da su nekako izlaga ki rasporeena. Ivan evi ne  nabacuje objaanjenja nasumce, nego se jedno javlja kao razrada i dopuna prethodnog, jedan tip objaanjenja se javlja kao tuma enje i razrada prethodnoga. Pogledamo kako ide slijed objaanjenja u naaem temeljnom primjeru, u Geometrijskoj perspektivi. Prvo se javlja ostenzivno objaanjenje polaznim opisnim kadrovima mirogojskih veduta (Slika 1: kadrovi 1-3). Na njega se nadovezuje strukturalno objaanjenje  izdvajaju se sheme likova ( empresi i likovi ljudi) i pokazuje se kako se oni smanjivanjem prostorno rasporeuju, rasporeuju po dubini (kadrovi 5-6). Ovo se objanjenje prirodne pojave analoki prenosi i na slike. Prvo slijedi ostenzivno pokazivanje della Francescijeve slike kao one za koju vrijedi pojam geometrijske perspektive (kadar 7a), pa se i nju strukturalno analizira animacijsko-dijagramatskim povla enjem perspektivnih linija po linijskim elementima slike (ostatak kadra: 7b), te potom animacijskom shematizacijom likova i njihovim smanjivanjem i poveavanjem po mre~i dijagrama linijske konvergencije. Ovime se, nadalje, nagovjeatava i nomoloako objaanjenje logike smanjivanja: likovi se smanjuju prema zakonomjernosti linijske konvergencije. Cijeli se taj ostenzivno-strukturalno-nomoloaki pristup ponavlja i u odnosu na Messininog Svetog Sebastijana& da bi se na kraju osamostalila dijagramatska mre~a perspektivne linijske konvergencije i pokazalo kako nedogled ne mora biti u sredini slike nego se mo~e premjestiti i prema rubu slike. Objaanjenja se ve i linearnim slijedom nadovezuju jedno na drugo. Ali, ona se i uzajamno nadodopunjuju, jer svako pojedino objaanjenje, s jedne strane, odgovara na mogue 'nejasnoe' (probleme) prethodnoga, ali i svako daje druga iji tip obavijesti koji, zajedno uzevai, ocrtavaju svu kompleksnost obraivane pojave. Dok se ostenzivnim definicijama (ukazivanjem na pojave na koje se, primjerice, odnosi pojam 'geometrijske perspektive') uvje~bava primjena pojma, strukturalnom se upoznaje sa sastavnicama pojave (sadr~ajem pojma), funkcionalna isti e funkciju i cjeline pojave ('perspektive') i funkciju njezinih strukturnih dijelova (sastavnica), nomoloaka upozorava na zakonitosti koje pri tome va~e, povijesno objaanjenje osvjeauje razli ite povijesne varijacije i u strukturi i u funkciji (dinamizam pojave i prisutnosti razli itih perspektiva u povijesnome razvoju slikarstva), a taksonomsko nam dodatno sreuje predod~be o mjestu perspektive meu drugim fenomenima. Zapravo, razli ita objaanjenja objaanjavaju razli ite aspekte pojave i razli ite kontekste u kojima pojava dobiva svoju narav i ulogu. Iako za neku u~u svrhu mo~e biti dovoljan i jedan tip objaanjenja (npr. za prvu orijentaciju studenta o tome na ato uope primjenjivati pojam geometrijske perspektive  ostenzivna definicija mo~e biti posve dovoljna), na elna je ljudska potreba da razumijevanje bude obuhvatno, da pojam mognemo koristiti za razli ite vjerojatne svrhe s kojima se mo~emo u razli itim prilikama snala~enja susresti na danome podru ju (npr. podru ju likovnih umjetnosti), odnosno u ~ivotu uope. Izlaganje kao proces spoznaje Moto istaknut na po etku ovog rada upuuje na dodatan razlog za neke od opisanih crta organizacije slijeda objaanjenja u element-filmovima. Jedna je od Ivan evievih klju nih misli voditeljica kako element-film treba poticati na mialjenje, razvijati metodu mialjenja. Naime, jest da je nadovezivanje objaanjenja uz varijantnu razradu pojedinog objaanjenja naciljano na postupno uklanjanje 'nedostatnog znanja', odnosno na slo~eno upotpunjavanje znanja, ali Ivan evi izlaganje organizira i tako kako bi ono vodilo proces spoznaje i proces usvajanja znanja. Kad u Geometrijskoj perspektivi i Atmosferskoj perspektivi primjenjuje shematizaciju prvo na prirodni krajolik, a potom isti postupak uzastopno primjenjuje na razli ite primjerke likovnih djela, onda omoguuje gledatelju uvje~bavanje u izlu ivanju tematiziranih tipova perspektive u vrlo razli itim predloacima (primjercima), odnosno stjecanje generalizirane analiti ke vjeatine u detekciji danih perspektivnih indikatora. Nakon gledanja kratkog element-filma gledatelj bi trebao biti sposoban otkrivati uzete perspektive i u drugim i druga ijim slikama od onih koje su pokazane u filmu, u razli itim prilikama svakodnevnog ~ivota od onih pokazanih u uvodnom dijelu filma. Gledatelj bi morao moi ustanovljavati ima li dane perspektive u nekoj slici ili ne, te bi trebao biti sposoban analiti ki upozoriti na one osobine dane slike po kojima je ta perspektiva prisutna (npr. na pojavu smanjivanja likova, odnosno konvergencije paralelnih linija kao indikaciju udaljenosti likova od to ke promatranja; na pojavu izbljeivanja i plavi astosti kao 'atmosfersku' indikaciju udaljenosti i dr.). Takoer, tuma enje jednog objaanjenja drugim (npr. ostenzivnog strukturalnim, strukturalnog nomoloakim) ne zna i samo proairivanje znanja na nove aspekte  iako je i to bitna osobina takva nadovezivanja  nego podrazumijeva i dodatnu organizaciju znanja (jedno se objaanjenje uklju uje u drugo) koja je klju nim initeljem spoznajne ekonomije, odnosno boljeg pamenja. Naime, uklju ivanje jedne pojave u drugu, odnosno jedan niz pojava u tzv. grupe izrazito olakaava pamenje cjeline, ali i sastavnih dijelova ije sastavne funkcije i odnosi u cjelini time postaju jasni (usp. Miller, 1967). Dodatno, sama pojmovno-analiti ka metoda koju koristi Ivan evi  upotreba shematizacije i dijagramatizacije, su~avanja pa~nje i dr. ujedno daje metodski predlo~ak kako da onaj koji razumije perspektivu na temelju Ivan evievog element-filma to svoje znanje prenese na druge. Recimo, gledatelj podu en Ivan evievim element-filmom mo~e objaanjavati danu perspektivu tako da na predloaku reprodukcije jedne slike olovkom povla i linije koje povezuju likove i, recimo, pokazuju kako se njihova veli ina konvergentno smanjuje, da blokira dio slike kako bi upozorio na vertikalne 'atmosferske' slojeve vidljive na slici i sl. Ponavljanje ove metode na razli ite slikovne predloake u element filmu, dakle, omoguuje da se ta metoda bolje zapamti, da se ne uvje~ba samo identifikacija perspektive, nego i analiti ka metoda identifikacije. Problemski pristup kao motivator i organizator izlaganja Kod svakog objaanjenja, odnosno niza objaanjenja, mo~emo se pitati: 'Dobro, emu uope objaanjavati?' emu na jedno objaanjenje (recimo ono taksonomsko) nadovezivati drugo, emu uope razvijati spomenuti 'lanac objaanjenja'? Time zapravo pitamo o motivaciji: ato uope tjera ovjeka na objaanjavanje, koji je to interes za praenje objaanjenja? Odgovor je jednostavan: posrijedi je interes za upotpunjavanje znanja. A, pretpostavka je tog odgovora da je manjak znanja potencijalno ugro~avajui problem koji nehotice te~imo rijeaiti. Zapravo, mogli bismo rei da je svako objaanjenje pokuaaj da se odgovori na neku 'upitnost znanja', tj. na problem. Neato ili uope ne znamo, ili ne znamo dovoljno podrobno ili ne znamo dovoljno obuhvatno, 'dovoljno' ili za danu priliku, ili za raspon naaih snala~enja u ~ivotu, odnosno za raspon naaih komunikacija... est je, a klju an, problem  za pedagoga, za znanstvenika, zapravo za svakog tko se laa objaanjenja  u tome ato ciljana publika ne mora uope biti svjesna da neato ne zna, ili da neato ne zna dovoljno. Primjerice, student, odnosno potencijalni gledatelj Ivan evievih element-filmova, ne mora biti svjestan da ne zna da se opa~ena dubina prizora naslikanog na ploanoj slici naziva 'perspektiva' jer nikada o tome do tada nije uo govoriti, niti je bio natjeran o tome uope misliti. Opa~anje dubine naslikana prizora ini mu se jednako 'prirodno' kao i opa~anje dubine ambijenta u kojem se nalazi. Uope, ovjek ne mora znati da neato ne zna, niti mora znati da ono ato mu se ini da zna baa i ne zna dovoljno dobro ili dovoljno podrobno. Barem ne prema nekim standardima koji su zahtjevniji od onih prema kojima procjenjuje svoje znanje. Ivan eviev openit teorijski pristup odlikuje upravo pasionirano traganje za ovakvim mjestima podrazumijevane a la~ne 'besproblemnosti' mnogo kojeg naaeg postojeeg znanja, odnosno nedostatka svijesti o onome ato ne znamo. Odnosno, nedostatka radoznalosti, izostajanje nastojanja da se proairi ili produbi naae postojee znanje. U skladu s tom svojom pasijom Ivan evi je strukturirao element-filmove kao postupno razotkrivanje podru ja neznanja tako da gledatelja sustavom uzastopnih postupaka prisiljava da uo i problem. Ivan eviev slijed izlaganja jest problemski: njegove sekvence i njihov slijed jest upravo slijed postavljanja problema (pitanja) i davanje odgovora na njih. Primjerice, pokazni kadrovi Mirogojskih krajolika u Geometrijskoj perspektivi dani su u nabrajala koj sukcesiji i u tako naglaaenoj kompoziciji, uz podrazumijevano verbalno komentatorsko upozoravanje, da se gledatelja prinudi da obrati pa~nju ne emu emu vjerojatno ne obraa pa~nju u svakodnevnu ~ivotu. Time ga tjera da jedno podru je neupitnog svakodnevnog opa~ala kog saobraaja sa svijetom stavi pred dodatan zahtjev osobita promatranja. ini mu dotadanji opa~ala ki odnos prema svijetu upitnim time ato mu naglaaeno otkriva ono ato nije dotada znao: pojavu konvergentnog smanjivanja kao sastavnog dijela naae percepcije dubine prostora. Davanje pozitivnog znanja (konvergentnog smanjivanja kao indikatora dubine, odnosno kao ne eg ato se naziva geometrijska perspektiva) ovdje ima povratan efekt ukazivanje na problemati nost, nedostatnost dotadanjeg znanja. Meutim, u Ivan evievu pasiju ide ukazivanje kako prva (ostenzivna) spoznaja ne ega ato nismo znali joa uvijek nije dostatna. Nije dovoljno da uo imo smanjivanje kao indikaciju dubine, nego je va~no da uo imo i da je ono opa pojava  ona koja va~i za mnoge primjerke, i da njegovim pojavljivanjem ravna neka 'logika' (konvergencije ka nedogledu, jedinstvenoj to ki, odnosno da je smanjivanje zakonomjerno gradirano). I tako dalje. Zapravo, struktura objaanjenja u Ivan evievim element-filmovima uvjetovana je slijedom detekcije nadovezivih problema. Prethodno objaanjenje (snabdijevanje znanja) otvara teren za uo avanje narednog problema koji je u motivacijskim temeljima narednog objaanjenja. Raspravlja ka, argumentacijska struktura izlaganja Zapravo, ovaj pristup je neizri ito, ali nepogreaivo  polemi ki. Ivan evievo izlaganje kao da polemizira s naaom skrovitom, nesvjesnom uvjerenoau da znamo gledati, odnosno da znamo zaato vidimo tako kako vidimo. Element-filmovi su ustrojeni kao svojevrsne rasprave, disputi s takvom uvjerenoau, nastojei je postupno razobli iti protuprimjerima, odnosno argumentima  objaanjenjima koja razaraju postojee stanje znanja (tj. razobli uju krivo uvjerenje) i brane novo znanje od moguih prigovora. Utoliko nizanje primjera i objaanjenja jest u Ivan evia zapravo nizanje argumenata i njihove razrade, struktura izlaganja jest izrazito argumentacijska, raspravlja ka. Naime, standardno se pod argumentacijom, raspravom, dr~i 'podupiranje, osvjedo enje ili opravdavanje' nekog shvaanja koje podrazumijevamo da je istinito, mjerodavno, odnosno pobijanje nekog shvaanja kojeg ne dr~imo da je istinito, uz svjedo anstvo protiv njega. `to je argumentacija raznovrsnija i razraenija to se shvaanje mo~e dr~ati utemeljenijim, odnosno pobijenijim, boljim, usvojenijim. Ono ato pomalo ote~ava da se Ivan evievi element-filmovi samo po onome ato vizualno nude shvate kao uzorni primjerci raspravlja kog (diskurzivnog) filma jest odsutnost sastavnog verbalnog komentara. Naime, pitanje, odnosno problem najekonomi nije i najizri itije se mo~e postaviti upravo verbalno. A kombinacija verbalnog pitanja s pokazivanje onoga na ato se verbalno pitanje odnosi (dakle uz ilustraciju) iznimno je mono sredstvo svakog multimedijalnog izlaganja, odnosno filmskog izlaganja. Ali, ako se zna da su oni zamialjeni uz slobodni nastavnikov komentar, i da taj komentar mo~e sadr~avati upravo ona pitanja onim redom kojim su motivirala Ivan evievo pronala~enje i snabdijevanje objaanjenja, time postaje jasnije kako su Ivan evieve perspektive uzornim uzorkom, paradigmom  argumentacijskog, raspravlja kog filma. Zaklju ak Vratimo li se polaznoj dvojbi oko mogunosti pojmovnog, raspravlja kog filma vjerujem da je viae nego o igledno kolike su mogunosti filma da uz svoje opisne i narativne izlaga ke potencijale ima itekako mone diskurzivne potencijale: filmsko izlaganje mo~e biti unikatne diskurzivne moi upravo zato ato jest zorno, ali i zato ato ta zornost omoguuje izrazito mono ilustrativno, argumentativno povezivanje s najviaim pojmovnim odredbama, s najapstraktnijim mialjenjem. Uostalom, jak je trend u suvremenoj epistemologiji (teoriji spoznaje) da se najviae pojmovne funkcije nastoje evolucionisti ki protuma iti kao izvedenice upravo osobita razvoja ovjekova rjeaavanja problema konkretnog tjelesnog snala~enja uz pomo 'slikovnih' predod~aba (usp. Damasio, 1994). Nije vizualna konkretnost smetnja apstraktnom mialjenju, nego mu je najprirodnijim temeljem, odnosno njeno svladavanje je primarnim iskustvenim zadatkom apstraktnog mialjenja.Bibliografija 'Argument', 2004, The Internet Encyclopedia of Philosophy ( HYPERLINK "http://www.iep.utm.edu/" http://www.iep.utm.edu/, o itano 8. srpnja, 2004) Astruc, Aleksandre (Astrik, Aleksandr), 1978. (1948), 'Raanje nove avangarde: kamera-nalivpero', prev. Svetlana Stojanovi, u Duaan Stojanovi, ur., 1978, Teorija filma, Beograd: Nolit Augustin Aurelije, 1973. (397-401), Ispovijesti, prev. Stjepan Hosu, Zagreb: Kraanska sadaanjost Bierwisch, Manfred i Ferenc Kiefer, 1970, 'Remarks on Definitions in Natural Language', u Ferenc Kiefer, ur., 1970, Studies in Syntax and Semantics, Dordrecht-Holland: D. Reidl Publ. Comp. Bilten  element-film 2 (Element-film: ju er, danas, sutra) 1974/75(?), Zagreb: Filmoteka 16 Bilten  element-film 3, 1976, Zagreb: Filmoteka 16 Carroll, Nol, 1983, 'From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film', u Carroll, 1996. Carroll, Nol, 1985, 'The Power of Movies', u Carroll, 1996: 78-93. Carroll, Nol, 1996, Theorizing the Moving Image, Cambridge, New York: Cambridge U.P. Carroll, Nol, 1997, 'Fiction, Non-Fiction, and the Film of Presumptive Assertion: a Conceptual Analysis, u Richard Allen, Murray Smith, ur., 1997, Film Theory and Philosophy, Oxford, New York: Oxford U.P. Churchland, Paul M., 1992 (1989), 'On the Nature of Explanation: A PDP Approach', u Paul M. Churchland, 1992 (1989), A Neurocomputational Perspective. The Nature of Mind and the Structure of Science, Cambridge, SAD, London, UK: The MIT Press, A Bradford Book Damasio, Antonio R., 1994, Descartes' Error. Emotion, Reason and the Human Brain, London: Papermac Ejzentejn, Sergej, 1984. (1927-1928), 'Kapital', prev. Ilija Moljkovi, u Branko Vu ievi, prir., Avangardni film 1895-1939, Beograd: Studentski izdava ki centar UK SSO (takoer, usp. pretisak tog teksta u dodatku knjige: Annette Michelson, 2003, Filosofska igra ka, prev. Branko Vu i evi, Beograd: Samizdat B92/Edicija RE ) Elkins, James, 1999, The Domain of Images, Ithaca, London: Cornell University Press Fahnestock, Jeanne i Marie Secor, A Rhetoric of Argument, 1990. (1982), New York, London: McGrow-Hill Filipovi, Vladimir, gl. ur., 1984, Filozofijski rje nik, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske Hacker, P.M.S., 1993, 'Ostensive Definition', u Jonathan Dancy, Ernest Sosa, ur., 1993, A Companion to Epistemology, Oxford: Blackwell Publ. Hempel, Carl G., 1965, 'The Logic of Functional Analysis', u Carl G. Hempel, 1965, Aspects of Scientific Explanation, London: Collier-Macmillan Ltd. Hochberg, Julijan, 1972, The Representation of Things and People, u: E.H. Gombrich, J. Hochberg, M. Black, ur. 1972, Art, Perception, and Reality, Baltimore: The John Hopkins U.P. Ivan evi, Radovan, 1996, Perspektive, Zagreb: `kolska knjiga Ivan evi, Radovan, 1997, Likovni govor. Uvod u svijet likovnih umjetnosti, Zagreb: Profil Jarvie, Ian, 1987, Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: Routledge&Kegan Paul Kemp, Martin, 2000, Vizualizations. The Nature Book of Art and Science, Oxford: Oxford U.P. Kosanovi, Dejan, 1985, Po eci kinematografije na tlu Jugoslavije. 1896-1918, Beograd: Institut za film, Univerzitet umetnosti Krelja, Petar, 1974/75(?), 'Interdisciplinarnost, komunikacija i element-film (razgovor s Veselkom Vel iem i Radovanom Ivan eviem)', Bilten  element-film 2: 57-70 Krelja, Vesna, 1974/75(?), 'Element-film  oblik demokratizacije nastave. Razgovor s Radovanom Ivan eviem', Bilten element-film 2: 30-33 Kukuljica, Mato, 1973, 'Element-film', Filmska kultura, 87-88/1973 Lakoff, George i Mark Johnson, 1999, Philosophy in the Felesh. The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought, New York: Basic Books Lyons, John, 1995, Liguistic Semantics. An Introduction, New York: Cambridge University Press Majcen, Vjekoslav, 1995, Filmska djelatnost kole narodnog zdravlja 'Andrija tampar', Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv  Hrvatska kinoteka Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dr~avni arhiv  Hrvatska kinoteka Matuszewski, BolesBaw, 1984. (1898), 'O~ivljena fotografija, ata ona jeste, ata treba da bude', prev. s franc. Aiaa Frangea, Filmske sveske XVI, br. 1/zima 1984; Beograd: Institut za film Messaris, Paul, 2001. (1994),  Pojmovna monta~a , prev. Hrvoje Turkovi, Hrvatski filmski ljetopis, 25/2001, Zagreb: Hrvatski filmski savez Miller, George A., 1967. (1956), 'The Magican Number Seven', u: G.A. Miller, 1967, The Psychology of Communication. Seven Essays, Baltimore, Maryland: Penguin Books Miller, George A., 1978, 'Practical and Lexical Knowledge', u: Eleanor Rosch, Barbara B. Lloyd, ur., Cognition and Categorization, Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates (LEA), Publ. Murphy, Gregory L., 2002, The Big Book of Concepts, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Raisz, Karel i Gavin Millar, 1968, The Technique of Film Editing, London, New York: Focal Press (usp. Kerel Rejs, Gejvin Milar, 1983, Filmska monta~a, prev. Bo~ena Kosanovi, Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu) Rosch, Eleonor, 1976,  Classification of Real-World Objects: Origins and Representations in Cognition , u: Johnson-Laird, Wasson, 1977, Thinking, Cambridge: Cambridge U.P. Simon, Herbert A., 1998 (1992), 'What Is an 'Explanation' of Behavior?', u Paul Thagard, ur., 1998, Mind Readings. Introductory Selections on Cognitive Science, Cambridge, SAD, London, UK: A Bradford Book, The MIT Press Sljep evi, Bosa, 1982, Kinematografija u Srbiji, Crnoj Gori, Bosni i Hercegpvini. 1896-1918, Beograd: Univerzitet Umetnosti, Institut za film `onje, Jure, gl. ur., 2000, Rje nik hrvatskog jezika, Zagreb: Lekiskografski zavod Miroslav Krle~a i `kolska knjiga Tomasello, Michael, 1999, The Cultural Origins of Human Cognition, Cambridge, SAD, London, UK: Harvard University Press u Turkovi, Hrvoje, 1974/75a, '`to smo rekli o element-filmu', Bilten  element-film 2: 16-22 Turkovi, Hrvoje, 1974/75b, ''Kriti ki osvrt na novoproizvedene element-filmove', Bilten  element-film 2: 44-49. Turkovi, Hrvoje, 1976, 'Prilog uz diskusiju o zvuku u element-filmu', Bilten  element-film 3: str. 55-60. Turkovi, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma. Ogledi iz teorije filma, Zagreb: Grafi ki zavod Hrvatske Turkovi, Hrvoje, 1994, 'Pojmovni iskaz: od slikovnoga do govornoga i natrag', Republika, 9-10/1994, Zagreb: Druatvo hrvatskih knji~evnika Turkovi, Hrvoje, 2001, 'Obrazovni film  ato je to, i ato on sve jest', Hrvatski filmski ljetopis, 27-28/2001, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux Von ina, Nikola, 2001, RTV Zagreb 1959.-1964. Prilozi za povijest radija i televizije u Hrvatskoj IV, Zagreb: Trei program Hrvatskog radija, HRT Wittgenstein, Ludwig, 1969, The Blue and Brown Books, Oxford: Basil Blackwell Wittgenstein, Ludwig (Ludvig Vitgenatajn), 1969. (1953), Filosofska istra~ivanja, prijevod: Ksenija Maricki-Gaanski, Beograd: Nolit Filmografija ATMOSFERSKA PERSPEKTIVA /Filmoteka 16, 1972  sc. Radovan Ivan evi, r. Radovan Ivan evi, k. Zlatko Sa er, crt. Zvonimir Lon ari, ani. Zlatko Sa er, mt. Bla~enka Jen ik, sgf. Zvonimir Lon ari.  dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 77 m.  likovna umjetnost GEOMETRIJSKA PERSPEKTIVA /Filmoteka 16, 1972  sc. Radovan Ivan evi, r. Radovan Ivan evi, k. Zlatko Sa er, crt. Zvonimir Lon ari, ani. Zlatko Sa er, mt. Bla~enka Jen ik, sgf. Zvonimir Lon ari.  dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 76 m. - likovna umjetnost KOLORISTI KA PERSPEKTIVA /Filmoteka 16, 1972  sc. Radovan Ivan evi, r. Radovan Ivan evi, k. Zlatko Sa er, crt. Zvonimir Lon ari, ani. Zlatko Sa er, mt. Bla~enka Jen ik, sgf. Zvonimir Lon ari.  dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 75 m. - likovna umjetnost OBRNUTA PERSPEKTIVA /Filmoteka 16, 1972  sc. Radovan Ivan evi, r. Radovan Ivan evi, k. Zlatko Sa er, crt. Zvonimir Lon ari, ani. Zlatko Sa er, mt. Bla~enka Jen ik, sgf. Zvonimir Lon ari.  dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 77 m. - likovna umjetnost VERTIKALNA PERSPEKTIVA /Filmoteka 16, 1972  sc. Radovan Ivan evi, r. Radovan Ivan evi, k. Zlatko Sa er, crt. Zvonimir Lon ari, ani. Zlatko Sa er, mt. Bla~enka Jen ik, sgf. Zvonimir Lon ari.  dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 76 m. - likovna umjetnost IKONOGRAFSKA PERSPEKTIVA /Filmoteka 16, 1973.  sc. Radovan Ivan evi, r. Radovan Ivan evi, k. Zlatko Sa er, crt. Zvonimir Lon ari, ani. Zlatko Sa er, mt. Bla~enka Jen ik, sgf. Zvonimir Lon ari.  dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 77 m. - likovna umjetnost  Usp. za takvu ideju Astruc, 1978 /1948/: 364.  Usp. zapise Ejzenatejna (1984 /1927-28/) u kojima razmatra takvu mogunost i na in na koji da ostvari takav film..  Doduae, nitko nije sporio da se apstraktne ideje u zvu nome filmu mogu iznositi verbalno  monologom ili dijalogom, bilo govorom snimljenih likova, bilo izvanprizornim komentarom (OFF-om). Ali, s tradicionalno puristi kih stajaliata filmske teorije i kritike, tj. sa stajaliata normiranja filmi nosti, objaanjavala ka uloga verbalnog komentara nije se dr~ala u skladu s  nadasve vizualnom  'prirodom' filma, a pogotovo se nije dr~alo 'filmi nim' raspravlja ki koncipiran govorni komentar u dokumentarcima ili obrazovnom filmu. Ove potonje  jako komentirane dokumentarce te obrazovne filmove  k tome se dr~alo izrazito 'neumjetni kim' vrstama, nevrijednim da ih se razmatra u filmskim estetikama, odnosno u kritikama koje su bile usredoto ene na samu 'umjetnost filma', a ne na 'neumjetni ko' koriatenje 'filmskog medija'. Uglavnom, pojavu da se cijeli film  bilo svojom ukupnom verbalnom stranom (tj. komentarom u zvu nome filmu), a pogotovo svojom obvezatnom vizualnom stranom  strukturira kao rasprava, kao pojmovna analiza, kao razraeno objaanjenje inilo se bilo apsurdnim, bilo neumjesnim i 'tuim'. Za argumente protiv takvog puristi kog, esencijalisti ko 'filmi nog' i 'umjetni kog' shvaanja filma usp. Carroll, 1996; Turkovi, 1974/75a; Turkovi, 1988).  Serija element-filmova Perspektive izvrsno je poslu~ila Ivan eviu za demonstraciju njegova shvaanja o gledanju kao obliku vizualnog mialjenja, a o nastavi likovnih umjetnosti kao o u enju da se gleda, ali i kao u enje mialjenja  vizualnog mialjenja. Citatni moto s po etka ovoga rada jedan je od ranih iskaza vezanih uz objaanjavanje funkcije element-filmova. Evo joa nekih: Smatram, naime, i to je geslo koje esto ponavljam na po etku svojih predavanja iz razli itih podru ja i koje smatram da treba uvijek nanovo isticati: GLEDATI ZNA I MISLITI; gledanje je mialjenje. U ei aktivnom promatranju mi u imo aktivnome mialjenju, naro ito zaklju ivanju. Tuma imo smisao oblika i time razvijamo onaj temeljni zahtjev ovjekov da sam sebi objasni svijet oko sebe. Nastojimo, dakle, ne samo objaanjavati pojmove, nego i stvoriti potrebu da se zaista sve i nastoji objasniti, razumjeti, protuma iti. Ako jednom uspijemo otkriti jedan zanimljiv sadr~aj, jedan zanimljiv podatak, mi emo ga zapamtiti, ali va~nije od toga je injenica da e nam upravo taj novoste eni podatak, ili nov sadr~aj u nama, razviti naviku, potrebu da i pred ostalim nepoznatim oblicima, pojavama, sadr~ajima postavimo pitanje: otkuda i zaato? (Ivan evi u: Krelja, V., 1974/75: 32). Taj se Ivan eviev stav izrazito podudara sa stavom Rudolfa Arnheima, artikuliranim otprilike u istom razdoblju u kojem je Ivan evi provodio svoj program (GLEDANJE=MI`LJENJE). Arnheim je razradi ove teze posvetio cijelu knjigu (Arnheim, 1974/1969), iako viae sa stajaliata onoga ato mora initi stvaralac, a manje sa stajaliata gledatelja slika ( emu Ivan evi daje prednost). Za usporedbu evo dvaju inicijalnih Arnheimovih artikulacija teze o vizualnom mialjenju: Moj raniji rad pou io me je da je umjetni ka aktivnost oblik rasuivanja, u njoj su percepcija i mialjenje neodvojivo prepleteni. Osoba koja slika, piae, sklada, pleae, osjeao sam se ponukan rei, misli uz pomo svojih osjetila. (Arnheim, 1974: V) ... samo onoliko koliko percepcija sabire tipove stvari, tj. pojmove, toliko se perceptivni materijal mo~e koristiti za misao; i obratno, ukoliko stvari osjeta ne ostaju prisutnima um nema s ime razmialjati. (Arnheim, 1974: 1) Vizualna percepcija, pokuaao sam pokazati, nije pasivno snimanje podra~ajnog materijala nego aktivna zaokupljenost uma. Osjet vida djeluje selektivno. Percepcija oblika se sastoji u primjeni kategorija oblika, a njih se mo~e nazvati vizualnim pojmom zbog njihove jednostavnosti i openitosti. Percepcija, nadalje, uklju uje rjeaavanje problema. (Arnheim, 1974: 37) Dakako, i jedan i drugi smatraju da je svako gledanje oblik mialjenja (kognitivna aktivnost). Ali, o ito je da je zadatak pojmovnog filma da ono ato je podrazumijevano (misaonost gledanja) izlaga ki rekonstruira, odnosno da filmom konstruira proces vizualnog mialjenja: ... tu mislim na onaj intenzitet kojim [element-film, op. H.T.] u enika uvla i u spoznajni proces, na strogo strukturiranje problema, na logi nu misao... (Ivan evi u: Krelja, P., 1974/75: 63) Element-film, dakle, razvija logi no mialjenje, gotovo bih rekao upuuje na logi no mialjenje; on ne 'u i' misliti, ali nas na neki na in podsjea mialjenju. Ima, naime, jako mnogo podru ja prema kojima se gledalac odnosi s gotovim i okoatalim formulama u glavi, a element-film bi mogao mnogo u initi na razbijanju te 'sigurnosti' Element-film je potencijalna mogunost poticanja gledaoca da zauzme aktivniji stav prema stvarima, da cjelovitije i druga ije osmialja svijet koji ga okru~uje. (Ivan evi u: Krelja, P., 1974/75: 58-59)  Jedinstven pregled povijesti takva, diskurzivna, tipa filma u Hrvatskoj daje Vjekoslav Majcen (2001) u svojoj knjizi o obrazovnom filmu. Njegova knjiga upozorava na dugotrajnu i vrlo vrijednu tradiciju proizvodnje i koriatenja obrazovnog filma. Zapravo, film se odmah po eo koristiti u znanstveno-predava kom kontekstu, obi no vezano uz 'multimedijalnu' prirodu popularno-znanstvenih predavanja u kojima su se, kao ilustracije, koristile slike, dijaprojekcije pomou laterne magice, zemljopisne karte..., a im se pojavio film, koristile su se i filmske snimke (Kosanovi, 1985; Majcen, 2001; Sljep evi, 1982). Vrlo je rano postulirana znanstvena i obrazovna funkcija filma (Matuszewski, 1984). A u zvu nom filmu na razli itim stranama  medicinskoj, industrijskoj, i, naro ito, vojnoj  njegovala se proizvodnja i edukacijsko prikazivanje tzv. instrukcijskih filmova. Strukturalna sofisticiranost Ivan evievih pionirskih Perspektiva, a na podru ju nas originalnog disciplinarnog rukavca element-filma, uvelike je bila pripremljena vrlo razraenom i visokostandardnom obrazovnom i nastavnom produkcijom Zora filma. Njoj su bili izlo~eni aci koji su se akolovali pedesetih i aezdesetih godina (meu njima i ja), nastavnici koji su podu avali uz 'nastavna sredstva'  diafilmove i filmske predstave koje su prireivane za akole u sklopu nastave, a i aira publika preko povremenih 'predigra' takvih filmova uz igrane filmove u kinima. Filmoteka 16, uz distribuciju i prikazivanje igranih filmova na 16mm filmu, distribuirala je i strane i domae obrazovne i nastavne filmove na 16 mm filmu i prije no ato je po ela vlastitom produkcijom element-filmova (Kukuljica, 1973). Zasigurno je mnogo emu od toga bio izdaano izlo~en i Ivan evi. Uz to, u pedesetim, aezdesetim i sedamdesetim godinama filmski je gledalac, osobito onaj uvu en u akolski sustav i koji je pratio filmske festivale, imao na raspolaganju i obrazovno-instrukcijsko-znanstvene izdanke dokumentaristi kih produkcija Jadran filma, odnosno potom i Zagreb filma. Produkcija `kole narodnog zdravlja, klju na u razdoblju izmeu dvaju ratova, nakon Drugog svjetskog rata medicinski se je specijalizirala, ali je ostala u zatvorenim obrazovno-medicinskim krugovima, uglavnom bez javna odjeka (Majcen, 1995). Majcen, na po etku svoje knjige, daje i skicozan uvid u svjetsku situaciju, iako, zbog nedostatak specijalizirane literature, tek spominje tradiciju tzv. instrukcijskog filma, onog koji ~eli analiti ki podu iti nekim (industrijskim, ratnim, stru no-manipulativnim) postupcima, a ta je tradicija osobito bila jaka na podru ju vojnog i medicinskog obrazovanja  podru ja koja gotovo posve ispadaju iz obzora histori arskog prou avanja. A upravo je, dr~im, instrukcijski film bio onaj koji je osobito razraivao analiti ko postupni pristup (naciljan na usvajanje vjeatina) koji je Ivan evi primijenio na posve drugoj razini  na razini objaanjavanja i usvajanja kulturoloakih pojmova, a ne tek konkretnih tehnoloakih procesa (kao ato su, primjerice, rad visokih pei; usp. Reisz, Millar, 1968: 172-178).  Esteti ki pristup filmu  promicanje shvaanja kako je film umjetnost, a na drugoj (kad je film prihvaen 'kao umjetnost') nastojanje da se shvati po emu je film 'umjetnost'  uglavnom se usredoto avao na igrani, narativni film (i povremeno na dokumentarni), dok su se svi oblici tzv. instrumentalizacije filma, tj. uporabe filma u druge svrhe osim 'estetskih', dr~ali ne samo nebitnim za esteti ka razmatranja, nego su se esto dr~ali neprijateljskim po nastojanja da film bude umjetnost. Ogromni su korpusi filmova ostajali, tako, izvan teorijskog (esteti ki orijentiranog) razmatranja, pa tako je tako ostajala i diskurzivna orijentacija filma.  Rije  je bila o proizvodu iz SAD-a, kasetnom kino-projektoru super 8mm filma, pod nazivom 'Tehnicolor 280'. Nakon provjeravanja razli itih projektora, lakoe baratanja s njima, dovoljne svjetlosne ja ine i za projekciju u nedostatno zamra enim prostorijama te dostupnosti cijene, Filmotaka 16 se je opredijelila za taj specifi ni kasetni oblik. Problem drugih zemalja (posebno npr. Velike Britanije) bio je u nestandardiziranosti ponuenih projektora i vrpci (openito prisutnih na tr~iatu), injenici da su se koristili meusobno razli iti tipovi projektora i vrpci (razni formati i razli ite naprave), te odvojene proizvodnje za svaki format, od kojih je svaka bila neuporabiva na tehnici drugoga formata. Filmoteka 16 je to izbjegla time ato je, uz na elnu potporu prosvjetnih vlasti, objedinila i distribuciju i proizvodnju: odlu ila se za jedan, kasetni, projektor i istodobno krenula u proizvodnju filmova za taj sklop. Na ruku joj je iala krajnje slaba opremljenost akola, pa se nije morala boriti s ve postojeom raznolikoau akolske filmske tehnike, nego je potakla uvoenje jedinstvene  element-filmske, ato je i u inila  u dogovoru s prosvjetnim vlastima i sa samim akolama. Tako je uveden jedinstven tehnoloaki standard za 8mm nastavne filmove, i izdaana proizvodnja za taj format (usp. Kukuljica, 1973)  Kako je bila po srijedi superosmica, tj. 8mm filmska vrpca koja je imala i magnetnu zvu nu pistu, a postojala je i varijanta kasetnih projektora s mogunoau reprodukcije zvuka, element-film je imao na elnu tehnoloaku mogunost zvukovne reprodukcije. Za 'nijemu'  nezvukovnu  tehnoloaku varijantu odlu ilo se nadasve iz pedagoakih razloga (da se nastavniku omogui da slobodno komentira vizualni materijal  ideja za koju se posebno zalagao i Ivan evi), ali vjerojatno su i razlozi atednje utjecali na odluku (manja skupoa proizvodnog procesa filma i same naprave). Meutim, joa se dugo po pojavi nijemih element-filmova u akolama raspravljalo o mogunosti, odnosno opravdanosti ili neopravdanosti varijante element-filmova sa zvukom, moguih dobitaka i gubitaka uklju enja zvuka, odnosno govornog komentara (usp. Turkovi, 1976).  Ivan evi je snimio 46 element-filmova, i to u viae serija. Osim serije Prostor u plohi (tj. Perspektive), snimio je niz filmova u seriji Stilovi-razdoblja-povijest, prili an broj filmova u seriji Povijest, a snimio je i neato element-filmova u sklopu serije Matematika i Jezik i knji~evnost.  Kako u se u ovom tekstu oslanjati na logi ke distinkcije vezane uz pojam pojma, evo njihova kratkog spiska i objaanjenja (pri tome se oslanjam na natuknicu  Pojam u Filipovi, gl. ur., 1984; autor joj je bio Gajo Petrovi). Pojmovi se sporazumijevala ki obi no iskazuju rije ima: rije   stol jezi nim je znakom je za pojam stola. Pod dosegom (ekstenzijom, referentom) pojma podrazumijevaju se one pojedina ne pojave svijeta na koje taj pojam upuuje (referira, do kojih dose~e), rije  je o podru ju primjene tog pojma. Npr. pod doseg pojma stola potpadaju brojni predmeti u naaim ~ivotnim ambijentima koje prikladno nazivamo rije ju  stol . Pod sadr~ajem pojma podrazumijevaju se tzv. oznake koje pojam obuhvaa, a pojmovne oznake zapravo su ona svojstva ili osobine ~ivotne pojave po kojima ona ulazi u podru je primjene tog pojma, tj. po kojima je referentom, dosegom tog pojma. Recimo u sadr~aj pojma stol ulazi ono ato donosi rje ni ka definicija rije i  stol :  komad namjeataja razli ita oblika i namjene koji se sastoji od airoke daske na jednoj nozi ili viae njih (`onje, gl. ur. 2000). Dakle, u sadr~aj pojma stol ulazi da je rije  o  komadu namjeataja , i da ima  razne namjene , te da su mu sastavnice  airoka daska i  noge , te da se daska  nalazi na nogama. Pod opsegom pojma dr~e se svi podvrstani pojmovi koje dani pojam obuhvaa i koje se esto takoer navodi u rje ni koj definiciji. Recimo, u sklopu spomenute natuknice o rije i  stol u `onjinom se rje niku nabrajaju sljedei potpojmove koji ulaze u opseg pojma stol: kuhinjski stol, radni stol, pisai stol, uredski stol. Opseg pojma, dakle, ine razli ite podvrste (dosegovnih) predmeta koji se nazivaju  stolom , i te podvrste ponekad imaju svoje vlastito ime koje indicira njihov poseban pojam. Ovo posljednje upozorava da je svaki pojam zapravo razred, klasa, vrsta, skup pojedina nih ili posebnih pojava, i to: (a) skupa ~ivotnih predmeta na koje upuuje, do kojih dosi~e, (b) svojstava koje sadr~ava, te (c) drugih pojmova (drugih vrsta) koje obase~e, obuhvaa. Pojmovi su rezultati klasifikacije (kategorizacije), razvrstavanja i svrstavanja.  Pojam ostenzivne definicije ili zorne odredbe, zornog objaanjenja vrlo je utjecajno problematizirao Wittgenstein podupirui tzv. slikovnu teoriju zna enja (i pobijajui da se ona temelji na  sli nosti iskaza sa stvarima): Ako sumnjamo u to kako re enica  King s College gori mo~e biti slikom King s Collegea koji gori, moramo se samo pitati:  Kako da objasnimo ato ta re enica zna i? Neko objaanjenje mo~e se sastojati od ostenzivne definicije. Rei emo, npr.,  ovo je King College (pokazujui na zgradu),  ovo je vatra (pokazujui na vatru). Ovo vam ukazuje na jedan na in na koje mogu biti povezane rije i i stvari. (Wittgenstein, 1969: 37) Pitajui za ime. Uvedemo, recimo, nove oblike kamenogradnje. B poka~e na jedan od tih oblika i pita,  `to je to? ; A odgovori,  To je &  Kasnije A izgovori tu novu rije , recimo  kameni lk , i B donese odgovarajui kamen. Rije i  To je&  zajedno s gestom pokazivanja nazvat emo ostenzivnim objaanjenjem ili ostenzivnom definicijom. (Wittgenstein, 1969: 82) U Filozofskim istra~ivanjima Wittgenstein (1973; prvi dio, paragraf 1) poziva se na davni Augustinov opis na ina na koji je kao dijete usvajao pojmove, gdje, istovjetno kasnijim odreiva ima, zapravo opisuje prilike ostenzivnog usvajanja (objaanjavanja) pojmova, odnosno rije i za njih: Kad bi ljudi imenovali neku stvar i pri tom na nju pokazali pokretom tijela, vidio sam i pamtio da oni tu stvar nazivaju rije ju koju su izgovarali kad su je meni htjeli pokazati. A da oni to hoe, vidjelo se iz pokreta tijela, koji su kao neki prirodni i sveopi jezik svih naroda. On, naime, izrazom lica, o ima, kretnjom tijela i zvukom glasa o ituje da duaa neato tra~i, neato ~eli, neato odbacuje ili izbjegava. Tako sam malo-pomalo shvaao koje su stvari ozna avali pojedinim rije ima ato su ih uklapali u razli ite re enice i ato sam ih esto sluaao; njima sam onda izra~avao svoje ~elje poato sam svoja usta izvje~bao u njihovu izgovoru. (Augustin, 1973; Knjiga prva, Glava 8; str. 15) Ina e, i pedagozi zornu poduku, poduku primjerom, uzimaju kao jednu od najtemeljnijih metoda za djelotvorno usvajanje apstraktnih pojmova, odnosno apstraktnoga znanja.  Brojevi uz pojedinu sliku redni su brojevi kadrova u ukupnom obraivanom element-filmu. Slike su  skinute s videovrpce s telekiniranim element-filmovima. (Vrpcu mi je ustupila svojedobna Filmoteka 16 uz usmenu dozvolu da je koristim u znanstvene svrhe).  Da taj element-film i nema u sebe uklju en naslov, svejedno bi se podrazumijevalo prethodno upuivanje na termin koji se obrauje. Naime, kod element-filma  koji se planira pokazati u sklopu predavanja i uz govorni komentar nastavnika - podrazumijeva se da predava  u svojoj uvodnoj rije i pred film nazna i da se taj film bavi geometrijskom perspektivom, tj. da prije projekcije filma izrekne i istakne stru ni naziv za pojam i pojavu ato e se obraditi filmom, i da e i sam upuivati da su ti po etni kadrovi primjerom baa za  geometrijsku perspektivu .  Izlu ivanje va~nih osobina za postojanu identifikaciju (tzv.  apstrahiranje ) pojava ini se da je  vrlo primitivno svojstvo naaeg mozga, odvija se  automatski , ispod praga svijesti, nije tek dostignue  viaih spoznajnih operacija (usp. Turkovi, 2002, i tamo navedenu literaturu).  Usput budi re eno, psiholozi su uo ili kako se prikladno stilizirani (shematizirani) predmeti lakae percipiraju od fotografski punih, pa i od samih ~ivotnih prizora. Usp. Hochberg, 1972; Turkovi, 2002: 131-133)  Neato viae o dijagramatizaciji, njezinim klju nim osobinama i problemima, usp. Turkovi, 1994.  Prema istra~ivateljima neposredne komunikacije (tzv. komunikacije licem u lice) u ranome djetinjstvu i na ina na koji se usvaja jezik, temelj je svakom jezi nom usvajanju uspostava zajedni kog centra pa~nje te uva~avanje razli itih perspektiva sudionika u komunikacijskom procesu (usp. primjerice Tomasello, 1999). Dakako, zajedni ko polje pa~nje izvorno se uspostavlja brojnim neverbalnim postupcima (usmjeravanjem pogleda, kretnjama ruku, orijentacijom glave i tijela, neverbalnim glasanjem i dr.). Jezik se usvaja kao sredstvo dodatne artikulacije takve komunikacijske situacije, a, kod djeteta, uskoro postaje dominantno sredstvo, s velikim obavijesno artikulacijskim kapacitetima. Kako jezik takvu spoznajno artikulacijsku funkciju dobiva u ranome djetinjstvu, uz progresivno istan avanje vjeatine njegove primjene u konkretnim ~ivotnim situacijama i slo~enijim komunikacijskim razmjenama, on se javlja kao prirodno spoznajno-pomono sredstvo i pri susretu sa vizualno zornim prizorima koje predo avaju filmovi.  I mnogi drugi fenomeni mogu biti objaanjeni funkcionalno, iako nisu baa izraevinama. Primjerice, mnoge se druatvene organizacije dadu tuma iti funkcionalno, bioloaki se sustavi dadu tuma iti adaptacijski funkcionalno, a i svaka analiza neke fizikalne pojave na komponente koje tvore njezinu prepoznatljivost esto podrazumijeva funkcionalni pristup tim komponentama.  Doduae, Ivan evi povremeno pretjeruje u tvrenju da je neka perspektiva svojstvena odreenom stilskom povijesnom razdoblju (usp. za kritiku Ivan evievih povijesnih tuma enja pojedinih perspektiva Turkovi, 2002), ali neto nosti u povijesnom objaanjenju ne ine ovog manje povijesnim, i manje objaanjavala ki potrebnim. Ivan evieva je posebna vrlina ato se posebno trudi oko povijesnog objaanjenja, pa otuda i njegov anga~man u izradi niza povijesnih element-filmova.  Takav povijesni (i nomoloako-funkcionalni) pristup Ivan evi izri ito i njegovano primjenjuje u svojim povijesnim element-filmovima, onima posveenim stilovima i razdobljima.  Ovom analizom nisu obuhvaene sve mogunosti objaanjenja, nego one koje sam uspio razabrati u Ivan evievim perspektivama. U Perspektivama nema objaanjenja koje je esto u instruktivnim filmovima - uvjetno ga nazovimo  proizvodno objaanjenje. Njime se analizira proizvodni postupak kojim se doalo do neke izraevine. Rije  je o kombinaciji strukturalnog i povijesnog pristupa: strukturalni pristup primjenjuje se dijakrono (filogenetski) na povijesni slijed nastanka pojedina nog djela (ili tipa djela). Pa~ljiva analiza razli itih pojedina nih diskurzivnih slu ajeva, s dostatnom metodoloakom osvjeaenoau, vjerojatno bi mogla istaknuti joa poneka objaanjenja, ili podvrste objaanjenja. Za analizu razli itih tipova objaanjenja, odnosno definicija usp. Fahnestock, Secor, 1990.  Prema The Internet Encyclopaedia of Philosophy ( HYPERLINK "http://www.iep.utm.edu/" http://www.iep.utm.edu/, o itano 8. srpnja, 2004) Argument je povezan niz iskaza ili sudova, od kojih se nekima namjerava dati potporu, opravdanje ili svjedo anstvo istinitosti drugog iskaza ili suda. Argument se sastoji od jedne ili viae premisa i zaklju ka. Premise su iskazi za koje se dr~i da daju potporu ili svjedo anstvo; zaklju ak je onaj iskaz kojeg navodno premise podr~avaju. (An argument is a connected series of statements or propositions, some of which are intended to provide support, justification or evidence for the truth of another statement or proposition. Arguments consist of one or more premises and a conclusion. The premises are those statements that are taken to provide the support or evidence; the conclusion is that which the premises allegedly support.) PAGE  PAGE 1 <^>JprJ. R p r ~ @ "<HJL,8<l6tvxFT(*D ##j$z$|$$$$N%P%%&&&>&f&&&''6] j0JU6CJCJ6565\]^JaJX<>^<>Jr 2 B6"V%'(:)-t3$4;>xpx^px@&$@&>Laz''F'' ()6)*0*****--j.....D/P///|0012n3p333 4$444525p77P<p<< =>>4>R>t>>L@N@@@BBBB,B:B`BBCD6DZDvDDDEE+H:HHHHHH8IWIkItJJJJK:LN@@fBVDHwIKZ@Z\\\\]^___ ` `N```aaPbbd2deeNfffhffFgbgfg|gggggggi.jjkllllmmo]6]H* j0JU6^o(p|H|~"dvjl~NʂЂڄ…؅ ""8`ٌBvґ:<0̕Ε֕$J|FNn|žLV*̣ ,j6^ȩԩLZzH]6]6bZԈb<ȝL0tִʸX"LR  p#x@&x@&x@&Hnd 4̶B(:xʾؾL*\ ^lvVFdTpvxzHhDf 00db0,0<HRJ\56] j0JU]6^$\2N&*ZJ\"8^D   0 `    2 Nt<F FlHX0`.H`~]6CJCJ6] j0JU6\R  b ~ D!> !%'l.1:??AGJ8N"V^x@&  p#x@&  4!h!~!!!0"z""(#,#.#`#&&&'...0F01133:;<*<>>T??@A`ABCEEF(GHHII@JnJL4L$M4M N0NLN~NtQQ,TFTUUUVVVVVVVv____F`Z`c&d(d*dfdddd*fBffff g2h`hhhhh6] j0JU6`^_dgphFobqqrtB{\^օTHؒ<~T>ج  p#x@&x@&hhiiji~iillnnqqjssss$t2tttuuvwxxxyLyyy<{>{{{d||4}h}}}\؁.|‚Z΃؃Ѕ҅ƆֆN̈ȉ"V>l:\̌Ќ@*| j0JU6]6]_&H^b0<FpԒ֒ؒ<j.hЖ<~ЗBșțFʞVnHXBܢ ȣ"N&z6<>XҬ$`]6]CJ j0JU6^`ήΰr·ܷbJNd~*< p&(*$d(6Vxf~(\bt&Z^`fvz6]6bt2(h`J< P x@&,D\hjZl|.`   < N P     0 h <>@,FR bmmL~v>f0}  !)!!!0JjU jU56 j0JU6]Yh,b> %  H!!x".#$$%'( 7@&^7`@& 7^7`!0"F"" #T##B$$%j%& ''(A(R((((#)a)**+x,,--Z../-/~///000"2*222044V5555:6666x77Z88(9V999::;<<=b==>>f??L@LLLMMMN,N:T;r<4=X>> 7^7`>?@@ B(D0F.H2JLLMzWtZPadfhkm(oRs$zPhx^x 7^7`*U^UnUzUUUUzW|WWWNX^XXYYY(YJYNYtYtZadddff`gbghhbkkk~llXmmmm&nn(orRsTsy$zzzz{.{2{@hX|~ 4PPR̋ދގhjJLޡbآThn j0JU] j0JU6^J:T"b j,f`ajklh]h&`#$^xx^x@&x0:̥(6>NPfj~$(8NZv§̧ڧʨ 8V Fn0DR`j0`rҲ޲(*p~ܳ:<>Jt~´@t Tʺ̺&\ҽ6CJhmH sH 6CJCJ6 j0JUZ0bn   "Nj&:Jz4Jjl,.$<fh&T2F :<JLN02]ab j0JU0JjU jU6] j0JU6CJ6CJRbhijlmstuvwz{50JmHnHu j0JU0J lwxyz{ 7^7`h]h&`#$,1h. A!"#$% DyK http://www.iep.utm.edu/yK 0http://www.iep.utm.edu/DyK http://www.iep.utm.edu/yK 0http://www.iep.utm.edu/ i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH RR Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ T@T Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJN@N Heading 3$<@&5CJOJQJ\^JaJ<< Heading 4$x@&^6<A@< Default Paragraph Font  Style1 1 Style28O!8 Style3 x6CJOJQJ0"0 Style5x mH sH u020 Style7x CJOJQJ4+@B4  Endnote TextCJaJ6*@Q6 Endnote ReferenceH*JYbJ  Document Map-D M OJQJ^J,@r, Header  p#&)@& Page Number6@6  Footnote TextCJaJ8&@8 Footnote ReferenceH*"W@" Strong5\HC@H Body Text Indentx^6CJ.U@. Hyperlink >*B*ph FL%7()(*x]mny؏ؼ"y0"?'*+3p<q=?@AAEeG=IILjPmPy0/Whm!  wN'F3+ "w#T$$$S&:(*I-/.013<3V4=5_6:<>??A$BBEHK[MOS1VXYZ7^`bbgilmprrvxyf|B}JXڇ:WsۏO#VKƮ²rݶsۼh%AdE/YN/9 Xb;n     x     GI8moW)hDGc  }!!p""C#D#Q#T$X%\&['](b)yyyyy000(0000000@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0N@0@0F@0@0@0@0w#@0w#@0@0@0@0@0@0@0@0@01@0@0@0@0@0@0@0>@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0K@0@0@0@0@0@0ݶ@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@0@00000 000;0;0;0;000 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 000000000000000000000000000000000000000D#0D#0D#0D#0D#0D#0 @0@0@0 0 'PNoHh`!*Ub{|>ZR^(>l{}z~YyX !!0MWMoMmPXY            ) 0 2 5 6 = O Z [ d h r s {                           ( 0 5 9 = G X j k v                  /4>FGQSY'./8@Jaju}+./3=CDH %'08>@DTY]ghpuy}!38DGISY`bkquv}~$'GSU]_iknos}clr}%-.27:;DHOPWY\]achinotvz!-0INPTU\17OVW]^cil ',3<AOQZ\delmw ",/046;<AHMNRTZ[`!'./46<DLNWYbcfhmov '/04>CRYemnu~"""""""""""""""""""""##!#"#)#*#2#D#P####################$ $$%$($1$3$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%%%%)%,%5%7%%%%%%%%%%%%%%%%%%&&&&&-&0&9&;&&&&&&&&&&&&&&&&&&''''','/'8':''''''''''''''''''(( (((.(1(:(<(((((((((((((((()) ) )))!)3)6)?)A)c)c)PPvvMxOxRx[x\xbxfxpxqxsxtxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxyyyyyy'y.y8y>yFyKyPyQy[y\y`yeyjyzyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyy./VWghlm !   vwMN&'EF23* + ""v#w#S$T$$$$$R&S&9(:(**H-I-../.001133;3<3U4V4<5=5^6_69<:<>>????AA#B$BBBEEHHKKZM[MOOSS0V1VXXYYZZ6^7^``bbbbggiillmmpprrrrvvxxyye|f|A}B}IJWXهڇ9:VWrsڏۏNO"#UVJKŮƮ²qrܶݶrsڼۼgh$%@AcdDE./XYMN./89 WXab:;m n         w x         FGHI78lmnoVW()ghCDFGb c   |!}!!!o"p"""B#D#P#Q#S$T$W%X%[&\&Z'['\(](a)c)c)e)))* *//}0~0335566779 9::::<<U@V@HHwKzKPPPPSSUU`]c]B^C^__TaUatbub*e+eeeffii"j%jjjYk\kUoXopprrQsTs`vcvvvyyyyyyyyHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\HFLJ\LJETOPIS 39\IVANCEVIC\Pojmovni filmovi Radovana I.docHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\HFLJ\LJETOPIS 39\IVANCEVIC\Pojmovni filmovi Radovana I.docHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Pojmovni filmovi Radovana I.asdHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Pojmovni filmovi Radovana I.asdHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Pojmovni filmovi Radovana I.asdHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Pojmovni filmovi Radovana I.asdHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Pojmovni filmovi Radovana I.asdHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Pojmovni filmovi Radovana I.asdHrvoje TurkovicDD:\HRVOJE\HFLJ\LJETOPIS 39\IVANCEVIC\Pojmovni filmovi Radovana I.docHrvoje Turkovic~C:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Pojmovni filmovi Radovana I.asdKDVuNi40`is<;tNhh^h`) 88^8`hH. L^`LhH.   ^ `hH.   ^ `hH. xLx^x`LhH. HH^H`hH. ^`hH. L^`LhH.^`.^`OJPJQJ^Jo(  pLp^p`LhH. @ @ ^@ `hH. ^`hH. L^`LhH. ^`hH. ^`hH. PLP^P`LhH.77^7`6o() ^`hH. L^`LhH.   ^ `hH. w w ^w `hH. GLG^G`LhH. ^`hH. ^`hH. L^`LhH.^`. ^`hH. pLp^p`LhH. @ @ ^@ `hH. ^`hH. L^`LhH. ^`hH. ^`hH. PLP^P`LhH.uNiiKD<;tb)c)avyyy@( "w#w$w(w)w*w-w.w0w3w6wAwDwEwHwIwJwMwOwQwUwYw\w]w^w`wbwgwpwvwwy:::::::::::::::::::::::::::::::::::::: : """""DDDD!D#D$D%D&D'D(D)D*D-D0D:D@DFDHDKDPDTDUDVDXDYD[D\D]DaDbDeDfDhDlDmmnmtmvmxyPPPPP&P(P*P.P0P2P4P<P>PBP@PJPLPTPVPXP^P`PdPjPpPP@PPPPPPPPPPPPPPPPPP@PPP P PPPPP<@P P"P&P0Pt@P<PHPJPLPNPTP`PdPtPPPPPPPPPPPP`@PPPPPPPPPPPPPP PPPP0@PP@@P"P$PP@P*P,P\@P0Pd@P4P6P8P<P@PBPDPFPHPJPLPNPTPZPnPzPPPPPPPPPPPPPPPPPPP@PPPP@UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial5& zaTahoma"1h湁_E&+6} 0S#0d"-G@HrvojeHrvoje TurkovicOh+'0X    ,8@HPssHrvojervoNormalHrvoje Turkovic294Microsoft Word 9.0@!+@s@="e+6՜.+,D՜.+,, hp|  hrv }"-  Title 8@ _PID_HLINKSA %:http://www.iep.utm.edu/%:http://www.iep.utm.edu/  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F("eData 1TablePXWordDocument.0SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool("e("e  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q