ࡱ> |~{7 0bjbjUU .7|7|RlRRRRRRRf  f!  $=# ]% R RRs!RR  r RR  }9fl !0! %% ffRRRRJean-Luc Godard Hrvoje Turkovi Jean-Luc Godard, francuski filmski kriti ar, filmski i video redatelj (i povremeni glumac), roen je 3. prosinca 1930. u Parizu. Od pedeset etvrte, kad je snimio svoj prvi film, do devedesete, snimio je oko aezdesetak kratkih i dugometra~nih filmova i videa, a izaala mu je i knjiga tekstova o filmu (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard). Jedan je od rodo elnika francuskog novog vala (nouvelle vague), a time i jedan od inauguratora filmskog modernizma na podru ju repertoarnog filma. O Godardu su napisane brojne monografije, posveeno mu je mnogo posebnih brojeva i temata u svjetskim asopisima, kao i posebnih poglavlja u knjigama posveenim novom valu, odnosno istaknutim stvarateljima modernog filma. Sve novije enciklopedije obvezatno imaju opse~ne natuknice o njemu, a spominju ga sve novonapisane povijesti filma. Va~nost Godarda, meutim, nikako nije ograni ena na francuski novi val. Godard je nadasve zna ajnom kulturno-povijesnom figurom, svojevrsnim zaatitnim znakom epohe, svjetskog razdoblja filmskog modernizma ato se prote~e od aezdesetih godina na ovamo. Mjera njegove va~nosti u rangu je drugih obilje~avatelja epoha i prekretnica u zapadnja kom filmu: brae Lumiere, Meliesa, Griffitha, Ejzenatejna, Wellesa. Razlog va~nosti tih ljudi, pa i Godarda meu njima, jest jednostavan, koliko god bio povijesno jedinstven: Ovi stvaratelji su, prvo, eksperimentatori, izdaani i zduani otkriva i novih mogunosti, ali ujedno i sugestivni odjelotvoritelji tih mogunosti, ustaljiva i inovacija, pokazujui djelom koliko su otkrivene mogunosti djelotvorne i plodne. Drugo, oni time toliko fasciniraju svoje suvremenike da se njihovi potezi naairoko primjenjuju i razrauju - utoliko oni postaju druatvenim katalizatorima povijesnog razdoblja. Dakle, oni, kao otvara i epohalnih perspektiva, uspijevaju postati paradigma suvremenicima a indikator razdoblja nadsuvremenom pogledu na povijesni razvoj. Premda roen u Parizu, Godardov se ~ivot postojano kree izmeu Francuske i `vicarske. Sin dobrostojeih roditelja (otac lije nik a majka ker bankara), akoluje se u Nyonu, u `vicarskoj, a izmeu svoje dvadesete i dvadeset druge studira na Sorboni, u Parizu, gdje sti e diplomu iz etnologije. Viae nego na studiju, Godard boravi u kinoteci (Cinematheque Francoise) i filmskom klubu (Cine-club du Quartier Latin), zaokupljen posve filmom. Tamo se sprijateljio s Andre Bazinom, Francoiseom Truffautom, Claude Chabrolom a blisko se povezao s Ericom Rohmerom i Jacquesom Rivetteom. S ovima, pedesete, pokree filmski mjese nik "La Gazette du Cinema", kojemu su izaala svega etiri broja, a u njemu piae filmske kritike i krae tekstove pod nadimkom Hans Lucas (ato je ponjem ena ina ica njegova imena Jean-Luc). Takoer je glumio, 1950, u kratkom filmu Rivettea "Quadrille", ije je snimanje i financijski potpomogao, a pojavljuje se naredne godine i u Rohmerovu filmu "Presentation ou Charlotte et son steack". 1952. po inje pisati za kasnije uveni filmski asopis "Cahiers du Cinema". Inauguratorom je "autorske kritike", odnosno "politique des auteurs". Godarda su isticali obo~avateljski tekstovi posveeni holivudskim redateljima, tada opskurnog statusa u Francuskoj, ali i u javnosti SAD. Izmeu 1952 i 56. Godard prekida pisanje jer je otiaao u `vicarsku da bi radio kao radnik na brani. Od zarade kupio si je 35 mm kameru i vlastitim novcem napravio kratki film "Operation Beton" (1952). U }enevi je 1955. snimio film od deset minuta "Un Femme Coquette", adaptaciju Maupassantove pri e, i pojavio se u Rivetteovu "Le coup du Berger". Tada, 1956. ponovno po inje redovnom tekstovnom suradnjom s Caiers du cinema, i u asopisu Arts. 1957. snima kratki film "Tous les garcons s'appelent Patrick". Uz intenzivno pisanje snima joa dva kratka filma ("Un histoire d'eau", 1958 i "Charlotte et son Jules", 1959). Prekretnica u njegovoj karijeri bio je cjelove ernji film "A bout du souffle" ("Do posljednjeg daha) 1959. Bila je to kristalizacijska godina "novog vala", kad je Truffauttov film " etristo udaraca" dobio kansku nagradu a snimljeni su mnogi kasnije uveni filmovi ostalih novovalovaca. Po uspjehu svog filma, Godard po inje intenzivno snimati cjelove ernje filmove, i epizode u omnibusima. Izmeu "Do posljednjeg daha" i "Weekenda" (tz. izmeu 1959. i 1967), dakle u osam godina, Godard je snimio petnaest cjelove ernjih filmova i nekoliko epizoda u omnibusima ("Mali vojnik", 1960; "}ena je ~ena", 1961; epizoda "Lijenost", 1961. u omnibusu "Sedam smrtnih grijeha"; "}ivjeti svoj ~ivot", 1962; epizoda "Novi svijet" u omnibusu "Rogopag", 1962; "Karabinijeri", 1963; "Prezir", 1963; epizoda "Velika prevara" u omnibusu "Najljepae prevare svijeta", 1963; "Neobi na banda", 1964; epizoda "Montparnasse et Levallois" u omnibusu "Paris vu par", 1964; "Udana ~ena", 1964; "Alphaville", 1965; "Ludi Pierrot", 1965; "Muako ~ensko", 1966; "Made in USA", 1966; "Dvije li tri stvari koje znam o njoj", 1966; epizoda "Anticipacija" u omnibusu "Najstariji zanat na svijetu", 1966; epizoda "Camera Oeil" u omnibusu "Daleko od Vijetnama"; "Kineskinja", 1967; epizoda "L'aller et retour andate e ritorno des enfants prodiques dei figli prodighi" u omnibusu "Vangelo", 1967; Week-end", 1967). Bilo je to vrhunsko razdoblje, osobito prema sredini aezdesetih godina, u kojem je Godard postao prava redateljska zvijezda - s njim je raeno mnotvo intervjua svuda po svijetu, nastupao je na televiziji, snimljena je o njemu epizoda u seriji "Filmai naih vremena" ("Cineastes de Notre Temps"), pojavljivao se po festivalima, okruglim stolovima, njegovi su se filmovi vrtjeli i po repertoarnim kinima i po filmskim klubovima i ezoterijskim projekcijama. Njegovi esto kotroverzni nastupi u javnosti, polemi ki odgovori kriti arima njegovih filmova, izazivali su brojne i zanimljive javne diskusije, tako da je Godard doista postao sredianja li nost, onoliko poznat airokoj intelektualnoj publici koliko je u nijemom razdoblju bio Chaplin. Meutim, postojani interes za politi ke stvari udru~en s o ito poja anim okolnim druatvenim i osobnim krizama samoga Godarda, dovodi u studentsko-revolucionarnoj atmosferi 1968. do prekretnice u Godardovom ~ivotu i stvaralaatva. Po inje snimati politi ko-revolucionarne filmove eksperimentalisti kom (avangardisti kom) metodom i to ne samo u Francuskoj ve i u Britaniji ("Le gai savoir", 1968; "Cine-tract, 1968; "Un film comme les autres", 1968; film o Rolling Stonesima "One plus one", 1968; "British Sounds", 1968). Tad se povezuje s mlaim marksisti ko revolucionarnim aktivistom Jean-Pierrom Gorinom s kojim osniva grupu "Dziga Vertov", i s njim supotpisuje niz filmova ("Pravda", 1969; "Vent d'est", "Luttes en Italie", 1969; "Vladimir et Rosa", 1971; "Tout va bien", 1972, "Letter to Jane", 1972), idu zajedno na turneje s filmovima, pokazuju ih i diskutiraju s gledateljima. Nakon "Letter to Jane", suradnja se slama, i nakon dvije godine Godard po inje raditi ato u suradnji s drugima ato sam. U sure~iji s Anne-Marie Mieville, u Grenoblu, radi film "Ici et ailleurs", 1974, a potom, odlu ivai da posve napusti Pariz, osniva u Grenoblu (uz pomo najveeg filmskog producenta Gaumonta) izvrsno opremljen video laboratorij nazvan "Sonimage" i tamo radi niz video-filmskih projekata esto u suredateljstvu s A-M. Mieville ("Numero deux", 1975; "Comment ca va", 1975; "Six fois deux", 1976; "France tour detour deux enfants", 1977-78; "Scenario video de 'Sauve qui Peut (La vie)'", 1979; "Sauve qui peut (la vie)", 1979; "Changer d'image", 1981; "Passion", 1981; "Scenario du film Passion", video, 1982; "Lettre a Freddy Buache", 1982). Radei i dalje svoje studijske projekte, odnosno naru ene televizijske projekte, Godard se povremeno ponovno upuata u snimanje repertoarnog filma, tj. filmove za kina. Takav je npr. ve spomenuti "Sauve qui peut (la vie)", 1979, "Prenom Carmen", 1982, "Detektive", 1984; "King Lear, 1987. (Ostali filmovi i videa koje je snimao do 1990. jesu: Petites notes a propos du film 'Je vous salue Marie'", 1984; "Je vous salue Marie", 1983; "Soft and hard (Conversation Between Two Friends on a Hard Subject", video, 1986; Grandeur et decadence d'un petit commerce de cinema", 1986; "Armide (Aria)", 1986; "Meetin' Wa", 1987; "Soigne ta Droite", 1987; "On s'est tous defile", video, 1988; "Puissance de la parole", 1988; "Le dernier mot", 1988; "Histoire(s) du cinema (1A: Toutes ces histoires; 1B: Une histoire seule), 1988; "Le Rapport Darty", video, 1989; "Nouvelle vague", 1990; "L,Enfance de l'art (How Are The Kids), 1990). Njegova aezdesetgodianjica 1990. proslavljena je s dva posebna izdanja posveena njegovu stvaralaatvu ("Cahiers du Cinema: Special Godard, Trente ans depuis", i "Le Cinema: Jean Luc Godard"). `to je to u modernizmu ega je Godard toliko temeljitim pokazateljem? Ili, bolje upitano, ato je to u Godardu ato ga ini katalizatorom modernizma? Govorei o Hitchcocku u jednom od svojih ranih tekstova, Godard je utvrdio kako je "film danas prikladniji no ato je to bilo filozofija bilo roman da prenese temeljne injenice svijesti". U svojem stvaralaatvu, Godard je otprva bio, i to je intenzivno ostao do danas, samoosjetljivim intelektualcem, kojemu se stvaranje sastoji u stalnom samoispitivanju vlastita poimanja i osjeanja sebe i ukupnog okolnog svijeta. Film je za njega bio sredstvom i neposrednom sredinom, miljeom, samoispitivanja; ispitujui njegove mogunosti ispitivao je samoga sebe. Sve se Godardu u filmu, u svijetu oko njega, u filmskoj tradiciji i suvremenosti, ukazivalo prvenstveno kao problem njegove vlastite osjetljivosti, i tako je bilo ak i kad je te~io poricati sebe, i kad je te~io revolucionaristi koj "apersonalnosti" u razdoblju "Dziga Vertov" grupe. Ove su se, naime, osobine pokazale izrazito prikladnom motivacijom za spontano generiranje sredianjih, odredbenih crta filmskog modernizma. Iz njih je potekla mnogoisticana crta filmskog modernizma - autorizam, tj. smatranje da je redatelj klju na stvarala ka osoba filma i da filmskom stvaranju daje jedinstvenost upravo personalna jedinstvenost, osebujna duhovnost (osjeajnost, nazor na svijet...) njegova autora, redatelja. Pogledajmo podrobnije kako se te osobine o ituju u Godarda. 1. Polazno, pa i danas, najuo ljivija crta Godarda jest njegova "neposluanost" tradicijskim obi ajima filmovanja - injenica da nema pravila, ustaljenog obi aja, kojeg Godard ne bi naruaio, iskrivio, nekako iznevjerio ovdje ili ondje, ovako ili onako. Rije  nije tek o globalnim pravilima, premda je i o njima rije , ve upravo o onim sitnim, "zanatskim", pojedina nim pravilima i obi ajima, onima koji ravnaju detaljima snimanja i obrade filma. Na primjer, rije  je o na inu uvoenja likova, o biranju strane s koje e se snimati, o praenju zbivanja, o kutovima s kojih e se snimati kontraplanovi, o trenutku uvoenja komentara u scenu, i na inu njegova uvoenja, o statusu i obliku dijaloga u filmu, o uvoenju i prekidanju popratne muzike, o ulozi aumova u kadru i na prelazu kadrova, o razlici kuta snimanja pri prelasku s kadra na kadar, o duljini kadra, o razvoju scene, o izboru i obilje~avanju sekvenci, o izgledu apica i odjava filma itd. itd. Godardovi filmovi izgledaju kao sustavno koriatenje svog tradicijskog obi ajnog bogatstva kako bi se nu~nost svakog pojedinog obi aja podvrgla sustavnom provjeravanju - pomou parcijalnog iznevjeravanja i naruaavanja. Pri tome nije samo ispitivao na elne stvari, prenosive obrasce filmovanja, ve i individualna rjeaenja pojedinih omiljelih redatelja. esto je upravo preko individualnih rjeaenja ispitivao aire obi aje. Zato su Godardovi filmovi puni filmskih citata, referenci na rjeaenja drugih redatelja, na druge filmove i druge filmaae proalosti i suvremenosti; izrazito su obilje~eni metafilmskom gestom. 2. Jedan od motiva za ovaj "prekraila ki" odnos Godarda prema tradiciji mo~e se pronai u jednom od Godardu omiljelih ranotekstualnih refrena ato ih varira iz kritike u kritiku a sastoji se u tvrdnji kako kod najboljih ostvarenja "to nije film, ve viae od filma" (evo joa nekih varijantnih formulacija: "Niata do samoga filma moglo bi i ne biti sav film"; ili, govorei o Renoirovu filmu "Elena i muakarci": "Na pitanje 'ato je film?' Elena odgovara 'Viae nego film'". Ove pomalo kripti ke tvrdnje mogu zna iti mnogoatoata, i to je u njima o ito op injalo Godarda. Ali temeljno zna enje tvrdnje jest u tome da film postaje pravim filmom kad u traganju za svojim granicama njih uspijeva prekora iti. U jednom hvalospjevnom tekstu posveenom Bergmanu, Godard isti e kao njegovu osobitu vrijednost upuatanje u teake stvari pri filmovanju, a teako je: "napredovati u nepoznate zemlje, biti svjestan opasnosti, riskirati, bojati se". Dr~ei se otprva, stalno i uporno ovog na ela, Godard je u svojoj karijeri preaao cijelim rasponom koji odlikuje stvaralaatvo razdoblja modernizma. Prvo, oslanjajui se na tradiciju, i u njenome krilu, Godard je variranjem ispitivao ato se sve mo~e uz naruaavanje sa uvati. Drugo, u svojoj revolucionarnoj fazi, posvema se odcijepio od sredianje tradicije, i upustio u jezgro avangardizma, eksperimentalizma - avangardizam filmski, naime, uvijek je bio upravo avangardom modernizma, a onda kad je modernizam zavladao, ostao je korjenitim modernisti kim krilom, ispitiva em njegovih granica. I najzad, uporno dr~ei kako je film uvijek "viae od filma", demonstrirao je - u svojem laboratoriju Sonimage - koliko su prohodne granice izmeu videa i filma, televizije i filma, zvuka i slike, govornog i filmskog diskurza... Za njega su filmski rubovi - drugi mediji - uvijek bili prohodni, prelazni rubovi. Godard je uvijek ispitivao granice izmeu filma i razli itih umjetnosti (filma i knji~evnosti, filma i muzike, filma i slikarstva, filma i kazaliata...). To je inio ve od svojih prvih filmova, a progresivno je taj "prekograni ni" promet postajao tako gust, da se je gubio osjeaj da tu uope postoje granice. 3. Ono ato je, meutim, polazno, u udarnim Godardovim filmovima s konca pedesetih i polovice aezdesetih godina, fasciniralo postojei filmski svijet bila je injenica dojmovne djelotvornosti svih tih godardovskih postupaka. Godard naime, nije kraio obi aje samo zato da ih poka~e prekraivim (i po etnici i amateri obilno krae obi aje), niti da ih poka~e jasno ograni enim, ve s uvjerenjem da se iznenaujui poznati i nepoznati dojmovi mogu postii upravo ina icama obi ajnim postupcima. Njegovi su filmovi upravo ispitivali dojmovne mogunosti varijantnih postupaka i pri tome esto pokazivali kolike su moi tih otkrivenih mogunosti. Zato je Godardova "neposluanost" bila toliko inspirativna - jer je uspjevala biti dojmovno funkcionalnom i otkrivala kom. Mnogi Godardovi filmovi jesu zato i sa stajaliata klasi nog narativnog filma prihvatljivo sjajna djela jer imaju dojmovnu efikasnost i bogatstvo klasi nog narativnog filma (npr. "Do posljednjeg daha", "}ena je ~ena", "}ivjeti svoj ~ivot", "Prezir", "Alphaville"). Godard je zato uspijevao utjecati ne samo na svoju i mlau generaciju modernisti ki nastrojenih filmaaa, ve i na starije filmaae kojima je otkrivao nove mogunosti u krilu njima prepoznatljive dojmovne orijentacije klasi nog filma. 4. Godardovi filmovi, meutim, nisu zadr~avali sve dojmovne vrijednosti klasi nog filma. Recimo fabulisti ku napetost nema niti jedan njegov film. Niti jedan njegov film nema pripremljenih dramskih kulminacija - prete~no su antikulminativni. Ono ato se refrenski javlja u njegovim ranim tekstovima kao uporan kompliment njemu dragih filmova i rjeaenja - a to je da su "poetski", da je po srijedi "poezija" - tome on zduano te~i u svojim filmovima. Dakle, od dojmovnih dostignua klasi nog filma Godard zadr~ava ponajviae sklonost ka "poetskoj sugestivnosti" visokoaspirativnih klasi nih filmova. Zato, kad su prihvatljivi ljubiteljima klasi nog filma, Godardovi filmovi su prihvatljivi upravo po efektu "poetizma", "dojmljive osjeajnosti". Kako se esto upravo sustavna "neposluanost" njegovih postupaka pokazivala iznimno djelotvornom u upuivanju gledatelja da viae obrati pa~nju osjeajnim, poetskim, nabojima prizora i filmskog toka a manje djelatnim, operativnim (fabulisti kim) aspektima prizora, to su se mnogi godardovski postupci (npr. skokoviti rez, aetajue panorame izmeu sugovornika, neobvezatnost praenja govornika koji vodi rije , nagli upadi i nagli prestanci muzike, itd.) postali u estalima u drugim filmovima ak i vrlo antiradikalno raspolo~enih filmaaa, samo ako im je stalo do dodatno poetskog efekta. I joa je jedan inspirativan dojmovni efekt Godardove "neposluanosti" - to je efekt igrivosti, ludi nosti. ak i u filmovima najozbiljnijih nakana - a to su bili Godardovi revolucionaristi ki filmovi - Godardovi filmovi odaju nesputan dojam razigranosti. Zapravo, za tip njegova "naruaavateljskog" odnosa prema opipljivim obi ajima i granica, upravo je bio preduvijetom igrala ki odnos: samo ovjek koji se uspije dovesti u igrala ki neobvezatni odnos prema pravilima i sastojcima okoline, mo~e uo avati alternativne, varijantne mogunosti i toliko ih nesputano iskuaavati. 5. Njegova kripti ka formula "film je viae od filma" ima joa jedno va~no zna enje. Film nikada ne ostaje samo filmom, film je uvijek i indikator svijesti i indikator svijeta. Na va~nost ovog prvog upozorio je prvi citat iz Goidardovih tekstova koji se odnosi na pogodnost filma da se njime oblikuju pitanja svijesti. Na va~nost ovog drugog je upozoravao Godard tvrdei kako je film razotkriva em i stilisti kim akcentuatorom onoga ato filmaa pronalazi u svijetu: "Film ini stvarnost specifi nom" ka~e na jednom mjestu; a na drugom: "re~ija nas tjera da predmet predo ujemo u njegovu zna enju". Najviaa vrijednost filma Godardu jest u ispitiva kom, otkriva kom, "vidjela kom" promatranju svijeta. Filmovanje je Godardu, utoliko, stalno promatra ko ispitivanje sebe samoga u svijetu, i svijeta oko sebe, on je zapravo opsjednut ispitivanjem. Umjetnik, prema jednom od njegovih aforizama, jest onaj koji postavlja pitanja (riskantna pitanja), a filmovi su odgovori na ta pitanja. Meutim, Godardova ispitiva ka osjetljivost, vrlo personalna, intimna, podrazumijevala je uvijek i ispitivanje njenih drutvenih implikacija, odnosno njenog izgleda iz vizure drugih, vizure drutva, sa stajalita drutvene savjesti. Jedan je aspekt toga i politika; pitanja politike uporno su se uplitala prvo u Godardove tekstove (npr. 1950. napisao je tekst "Prema politi kom filmu", a tu se zalagao za propagandni anga~man filma spram aktutualnog druatvenog ~ivota), ali su se potom joa upornije uplitale u njegove filmove, po am od "Mali vojnik", "Karabinjeri", " udna banda" pa do posvemaanje opsjednutosti politikom ato je rezultiralo razdobljem potpuna posveivanja politici u njegovoj revolucionarnoj fazi. Osjeajni ezoterizam ponekih njegovih ranijih samoispitiva kih filmova u revolucionarnoj fazi postaje avangardisti ki ezoterizam, i dolazi u sukob s njegovom populisti kom revolucionaristi kom nakanom. Godardova osjeajnost uvijek je bila pothranjivana uo avanjem i proizvodnjom konflikata, pa je to postalo revolucionarnim predmetom, ali i konzekvencom Godardove marksisti ke faze. Taj je konflikt razrjeaio tako da je napustio revolucionaristi ki aktivizam, ne napuatajui socijalno intenzivni program svojih samoispitivanja. 6. Ova krajanja predanost samoispitivanju u inila je Godardovo stvaralaatvo izrazito samoosjetljivim instrumentom, instrumentom koji vjerno i sna~no iskazuje sve personalne promjene kroz koje prolazi Godard. Premda je Godard u ranim tekstovima polemi ki prosvjedovao protiv tvrdnji kako filmska umjetnost treba biti ekspresivna ("Cilj filma nije da izrazi nego da prika~e"), njegovi filmovi postali su i protiv njegova htjenja izrazima njegovih personalnih mijena i trauma. Izuzev Bergmana i Brackhagea, teako se je prisjetiti drugog redatelja iji bi filmovi bili toliko o iglednim o itavateljima personalnih promjena i dilema kroz koje prolazi njihov autor. I po tome je Godard vrhunskom autorskom paradigmom; on gotovo da odjelotvoruje autorski ideal - posvemanje personalni film. tovie, film u njega postaje nerazdvojna sastavnica autorove mimofilmske personalnosti. S tog razloga su i mogli urednici posebnog broja Cahiers du cinema, izdanog u povodu aezdesetgodianjice autora, u uvodniku Godarda izjedna iti s filmom: "Trideset je godina kako Godard inkarnira, za nas a ne manje za druge, Film". Godardovi filmovi jesu inkarnacijom njegove osobnosti, a po tome je i sam Godard svojoj sredini postao inkarnacijom filma, filma kao personalnog ina, inkarnacijom modernog filma. Zato je stvarala ka povijest Godarda - uza sve njene mijene, odnosno upravo po tim mijenama - od njegova prvog javljanja pa do danas, ostala paradigmom autorskog modernizma suvremenog filma, i to usprkos, ili bolje re eno, upravo zahvaljujui transformacijama kroz koje je Godradovo stvaralaatvo prolazilo. Te transformacije, koliko god izgledale korjenito, uvijek su bile izrazito godardovske, personalne, autorske, bile su ~ivim dokazom provedivosti autorskog programa s kojim je nastupio novi val, ali i cijela moderna kinematografija. "D :@FHH_`n``@aadLe ^ xʛ.0OJPJQJ^J6CJOJPJQJ]^JCJOJPJQJ^JPJ"BD 8:@FBFlGMRQQ ^anxz(”.0x^x0,1h. A!"#$%  i8@8 NormalCJ_HaJmHsHtH RR Heading 1$<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ TT Heading 2$<@& 56CJOJQJ\]^JaJJ@J Heading 3$x@&5OJQJ\^JaJBB Heading 4$x@& 56\aJ<A@< Default Paragraph Font\\ medjunaslov0 77dh5$7$8$9DH$]`7aJZZ naslov 7x5$7$8$9DH$5CJKHOJQJ\^JaJ$!$ Style1xXO!X Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH <Z@2< Plain TextCJOJQJ^JaJR!"[\ "!""%''./g6Q;D<@BzEFaIrKNzPRR(00000000000000000000000000000T0U0V  "&'*+1PTUXY_dhilms \b=Idkp}CH ! % & ( ) 1 p w y       !  R [ c o p r s | }         & 3 A U ` Y b t z )3@FGIJP_c~ PTUWX_#/HN9C 29=E "v~   '(1256;<DHPRYbfgjipKVQX'p !()2JQRX$%'(.ACRVWYZ^hnHPSWX]^fjr19lz  !"%167:;?ACDGRYZakr|DP#,235?CDIJO]abghmw{|   " $ & 0 6 : @ M R S W o x y { | ~ !!!!!!"!'!1!:!;!=!>!C!E!H!M!P!Q!U!g!y!!!!!!!!!!!!!!!!!""" " """"""@"F"""""""####$$%%%%%%%%&&&&''((L(V(((0*=***++,,N-W-----"...6.=.j.q.|../(/{////00*03040;00000@1J111s2y2/3@3]4e444/5556677/7;7G7M777u8}88888(91979?9P9]9e9n999Y:c:g:m:::);1;T;];;;;;1<A<=%=A=G=====>>?)?M?X?w??,@9@@@@@@@@@#A,A-A@AKATAAAAAAA)B2BBBBBCC"D(D>DKD[DhDsDyD,E3EWEbEzEEEEFFGGJHUHHH J!J+J4JJJJJK!KyKKKKKK:L@LLLRLSM[M^MhMMMNNINVNNNOOOOO O3OEOYO`OOOOOPPPPQQQQQRR "Z\"!"""%%''''..//e6g6P;Q;C<D<@@BByEzEFF_IaIqKrKNNyPzPRR Hrvoje TurkoviciC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of GODARD.asdHrvoje Turkovic-D:\HRVOJE LOSINJSKI\Ostalo\GODARD uredjen.DOCHrvoje TurkovicqC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of GODARD uredjen.asdHrvoje Turkovic-D:\HRVOJE LOSINJSKI\Ostalo\GODARD uredjen.DOCHrvoje TurkovicqC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of GODARD uredjen.asdHrvoje Turkovic+D:\HRVOJE\FILMSKI CLANCI\GODARD uredjen.DOC@EE#iiEE!"#./FGHNORPP\@P0Pp@P:P@PDPFPHP^P`PP @PP<@PUnknownGz Times New Roman5Symbol3& z ArialG MS Mincho-3 fgE& Century Gothic?5 z Courier New"qhwʢ{ʢ D"#r0S2QJean-Luc Godard Hrvoje TurkovicHrvoje TurkovicOh+'0 $ @ L Xdlt|Jean-Luc Godard deanHrvoje TurkovicrvorvoNormalTHrvoje Turkovic4voMicrosoft Word 9.0@ @ʸ(9@ŷ9 D՜.+,0 hp|  L"S Jean-Luc Godard Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWYZ[\]^_`abcdefghijlmnopqrtuvwxyz}Root Entry FP91TableX%WordDocument.SummaryInformation(kDocumentSummaryInformation8sCompObjjObjectPoolP9P9  FMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.89q