ĐĎॹá>ţ˙ 24ţ˙˙˙/01˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ěĽÁ7 đż –bjbjUU .Ş7|7|XÉ˙˙˙˙˙˙lŚŚŚŚŚŚŚşâ â â â ö ,ş_Ž......Ęř<4 š‹œ‹œ‹œ‹œ‹œ‹œ‹$  -‘fŔ‹YŚT..TTŔ‹ŚŚ..Tf Ś.Ś.š‹Tš‹Úđ rü}rŚŚš‹." đ[ÁđÜ9Ćş( â ş\n…Žš‹/0_ü…ž“‘“‘š‹şşŚŚŚŚŮHrvoje Turkovi Televizija prema filmu Film i televizija: srodnosti i razdiobe Ima odreenih sli nosti izmeu pojave pisma u odnosu na govorni jezik i pojave televizije u odnosu na film. Kao ato se pismo pridru~ilo govoru otvarajui nove mogunosti prenoaenja i airenja govornih ostvaraja, tako se i televizija javila kao nova mogunost airenja i prenoaenja registracijskih audiovizualnih ostvarenja kakva su ve u injena moguima u kinematografiji. Kao ato u odnosu pisma i govora postoji neporeciv kontinuitet, a taj je u jezi nom sustavu koji je u temelju i govora i pisma, tako i u odnosu televizije i filma postoji neporecivi kontinuitet, a taj je u zajedni kom audiovizualnom registracijskom sustavu i uz njega vezanim izlaga kim strategijama ato su u temelju i filma i televizije. No, razmjerna uloga naknadnih tehnika pisma i televizije meusobno je razli ita. Pismo se javilo kako bi se govor trajno zabilje~io. Naime, sam govorni in je jednokratan, prolazan. Pismo se javilo kao mogunost da se govorni in zabilje~i u trajnijem mediju te da se prenosi prostorom i uva u vremenu, tj. da se prima u razli itim situacijama. Televizija je, meutim, imala gotovo obratnu ulogu od filma. Film je, naime, odmah bio zapisni medij: filmsko djelo je zapisano i otuda nije jednokratno vezano uz danu priliku, nego se prenosi i pokazuje u razli itim prilikama. Filmska snimka utoliko jest razmjerno trajno dobro. Drugo, televizija se, javila kao medij u kojemu se audiovizualni zapis ini dostupnim istodobno kako se zapisuje: ~ivim prijenosom. Kod filma dolazi do nu~ne odgode izmeu trenutka proizvodnje i trenutka prikazivanja, izmeu jednog prikazivanja i drugog  vezanog uz tjelesni prijenos filmskog zapisa s jednog mjesta na drugo. Filmski zapis je nu~no vremenski transsituacijski, tj. nije vezan ni za koju trenuta nu situaciju, nego vrijedi za mnogo njih uzastopno i napreskokce. Televizijsko, meutim, emitiranje omoguilo je trenuta nu difuziju audio vizualnog ostvarenja otvorenim razaailjanjem (emitiranjem). Trenuta an obuhvat publike ato ga je podrazumijevala govorna komunikacija sada je ostvaren i na audio- vizualnom planu pomou televizije. Polazna fascinacija filmom  kako je upozorio André Bazin (u tekstu "Ontologija fotografske slike", po etnom eseju prve od etiri knjige `to je film)  bila je u tome ato vidimo "zasvagda" registrirane prolazne injenice ~ivota, a fascinacija pismom le~ala je u tome ato je zastalno zapisano ono ato se ina e gubilo im je bilo izgovoreno. Nasuprot tome, polazna fascinacija televizijom bila je upravo u ~ivoj i istodobnoj prisutnosti prizora pred velikom publikom a da ta publika ne mora biti tjelesno prisutna u tim prizorima. Nije stoga neobi no ato mnogi pokuaavajui izdvojiti jednu jedinstvenu osobinu prema kojoj se televizija bitno razlikuje od filma isti u upravo tzv. ~ivi prijenos. Meutim, koliko se god film i televizija razlikovali u posebnim mogunostima i ograni enjima, oni su bitno srodni po tome ato im se i mogunosti i ograni enja ve~u uz istu audiovizualnu registracijsku osnovicu. Oni po tome zapravo pripadaju istom komunikacijskom sustavu, ali u pone emu specijalisti ki razrauju taj sustav prema svojim vlastitim razli itim medijskim mogunostima. Kao i meu srodnicima, film i televizija srodni ki dijele mnogoata, ali, koristei neke svoje razlike i pogodnosti vezane uz njih, znaju razdijeliti svoje nadle~nosti, pa film viae razvija jedne mogunosti a televizija druge. Televizija je TV program Sanjate li kada o onome ato ste gledali na televiziji? Donald M. Kaplan, ameri ki psihijatar, svojevremeno je ustvrdio (Kaplan, 1973) kako gledaoci televizije u pravilu mnogo slabije (ato e rei, rijee i neintenzivnije) sanjaju televizijske sadr~aje nego ato sanjaju filmove koje su gledali u kinu, odnosno romane (ili stripove) koje su itali prije spavanja. Kaplanu, usredoto enom na pitanja "psihopatologije gledanja televizije", to je bio povod za zaklju ak kako su televizijske emisije mnogo nezahtjevnije, tj. kako one zahtijevaju mnogo manje aktivne gledala ke interpretacije nego ato to ine pojedini filmovi i da su tu korijeni patoloakih pojava vezanosti uz televiziju meu gledaocima. Kako to ve biva kad se generalizira prebrzo i s prejakom ocjenjiva kom nakanom (ovdje o ito nepovoljnom za televiziju), Kaplan grijeai. Ako i ima donekle pravo u pogledu snova (premda je i to prili no sumnjivo), nema pravo u svom zaklju ku. Televizija i film jest da se razlikuju, ali se razlikuju prema kriteriju koji Kaplan ne uzima u obzir: film, roman, strip itamo kao individualno djelo, dok televiziju gledamo u programskim dozama, tj. uglavnom ne gledamo samo jednu odreenu emisiju, nego kontinuirano gledamo televizijski program. Na to, uostalom upozorava i sam Kaplan tvrdei kako: "Kada netko upita '`to radia?'  odgovor e prije biti 'Gledam televiziju', nego 'Gledam show Doris Day'." Naime, ako ono ato gledate tokom dana jest tipi no televizijski program sastavljen od raznovrsnih emisija, snovi e nam se te~e vezati uz neku odreenu emisiju iz niza onih koje smo gledali te ve eri. Da bismo je sanjali, pojedina televizijska emisija mora jako odskakati od ostalih, i to ne samo od emisija toga dana, nego i od svih ostalih emisija ato su do tada postali dijelom naaeg iskustva, i k tome mora biti pred kraj programa nakon kojeg odmah idemo spavati, jer tako njezin dojam nee biti "prebrisan" drugim emisijama i drugim ~ivotnim dogaajima tog dana. Mnogostruk i postojan program jest bit televizije: opsesivna mo televizije upravo i po iva na njezinoj emisijskoj stalnoprisutnosti i kulturoloakoj raznolikosti. Televizijski program omoguava gledaocu da stalno "bude u toku", da osuvremenjuje svoju raznostranu pripadnost vlastitoj civilizaciji: omoguava mu da bude informiran o klju nim politi kim zbivanjima, da provjerava i odr~ava svoj osjeaj o tome koji je trenuta no reprezentativni sustav vrijednosti njegove kulture (utjelovljen u izjavama anketiranih, u kriti kim reporta~ama, u onome ato se uope pokazuje na televiziji i o emu se u njoj govori...), da iskuaava druatveno legitimirane maatala ke i emotivne sadr~aje (legitimirane time ato se pojavljuju na televiziji) itd. Zapravo ne postoje aspekti naaeg kulturalnog ~ivota koji ne bi imali svojeg specijaliziranog traga u ovoj ili onoj vrsti emisija, ovom ili onom televizijskom "~anru". Tzv. mozai nost televizijskog programa nije znak kaoti nosti i nestrukturiranosti (kako to takoer smatra Kaplan, ali i Abraham Moles i joa neki teoreti ari televizije), nego injenice da TV program kroz raznovrsne emisije i njihov tempiran ~anrovski slijed dira u sve aspekte kulturalnog svemira suvremenog graanina. esta opsesivna dnevna potreba da se pogleda televizija (pa i patoloaka "ovisnost" o televiziji koju ustanovljava Kaplan kod nekih bolesnika) proizlazi iz ove potrebe da se "bude u toku"  u opem civilizacijskom toku. Traga i za "televizijskom specifi noau" grijeae kad tragaju za ovom ili onom posebnom emisijom kao " isto televizijskom" (pa se onda npr. prijenos u~ivo ili izravne emisije vijesti proglaaavaju "pravom televizijom") ili kad tragaju za ovom ili onom lokalnom zna ajkom kao "posebno televizijskom" (npr. malenoau ekrana i s njom povezanim "krupnim planom" te otuda smanjenom informativnoau filmske slike na televizijskom ekranu kao "zakonima televizije"). Televizija je posebna  u odnosu na film, knjigu, gramofonsku plo u...  po svome raznolikom i nadovezujuem programu koji postojano nudi na istome mjestu, ovjeku dnevno pri ruci. Po tome ona je blisko povezana s "medijima" kakvi su novinski dnevnici i tjednici, odnosno radioprogrami. Ti se mediji ponekad nazivaju "obavijesn mediji" ("informativni mediji"); ali, premda su informativne emisije i lanci va~an sastojak njihova programa, ono ato te medije razlu uje od ostalih fenomena kulture jest injenica da su oni nositelji civilizacijske univerzalnosti dosegnute upravo putem programske raznoobuhvatnosti i stalnoprisutnosti. Film, otpuateni prethodnik televizije Iako je to u rasponu sjeanja joa ~ivih generacija, danas je posve teako prisjetiti se da je film svojedobno u cijelosti obavljao gotovo sve programske funkcije televizije. Razlog je u sporoj ali neumitnoj evoluciji filma u medijski sustav posve je istovjetan u ostalim sustavima "umjetnosti" (knji~evnosti, likovnih djela, glazbenih i kazalianih djela... ). Rije  je o sustavu raznovrsnih individualnih djela ato se po volji biraju i uzimaju za praenje, u neobvezatno vrijeme, bez dnevnog druatvenog pritiska. Niata se time klju no nije dogodilo sa samim filmskim djelima, osim preraspodijele vrsta i modusa njihove distribucije. Ono ato se ovdje neprimjetno ali temeljito promijenilo bila je civilizacijska uloga filma uzetog u njegovoj sveukupnosti. Koji je to bio sustav što ga film tim razvojem napustio? Bio je to sustav tzv. medijâ za masovno komuniciranje (još ih se naziva mediji masovnih informacija  njih danas paradigmatski predstavljaju televizija, radio i novine). Taj je sustav klju no razli it od sustava umjetnosti, ne prema vrstama i "kvaliteti" djela koja ga ine, nego upravo po njihovoj usustavljenosti, to nije re eno, po njihovoj sustavskoj prezentaciji. Klju ne zna ajke tih medija jesu: redovitost pojavljivanja (iz sata u sat, iz dana u dan, iz tjedna u tjedan...), trenuta na ili brza regionalna distribucija (kako se odaailju emisije televizije i radija, tako se i primaju; novine se distribuiraju u roku od jednoga dana), programska, odnosno ureiva ka mnogovrsnost (mnogovrsne rubrike i emisije raznovrsnih namjena), obvezatnost aktualne informacije kao sastojka (vijesti, izvjeataji, reporta~e), obvezatnost i prevlast "novih", joa nevienih, emisija nad "starim", "ve vienim" i obvezatno postojana (repetativna) strukturiranost (postojana mnogovrsnost stalne rubrike, stalne emisije u isto vrijeme i na istom mjestu, mnogobrojnost serijala, postojano pojavljivanje istih spikera i novinara...). Zahvaljujui tim karakteristikama masovni mediji razvijaju naviku praenja (koja mo~e prijei u patoloaku ovisnost), ali razvijaju i druatvenu obvezu praenja (preautnu druatvenu, esto internaliziranu normu) jer postaju glavnim regulatorima druatvene upuenosti (aktualiziranja) graanina u klju ne odrednice dnevnog ~ivota njemu va~ne druatvene okoline. * * * Tih osobina danas (kinematografski) film nema, ali ih je imao u klju nom razdoblju svoje najvee masovnosti (a to je bilo razdoblje prije no ato je zavladao radio, negdje izmeu desetih do po etka etrdesetih godina ovoga stoljea). Vrijeme kad se film formirao kao "masovni medij" bilo je vrijeme jeftinih kina, kad si je svatko, pa i onaj najbjedniji, mogao priuatiti odlazak u kino. U ranom razdoblju kinopredstava se nije sastojala samo od igranog cjelove ernjeg filma kao danas, nego od programa kratkih filmova (koji su trajali po jedan namotaj, "rolnu", a samo u luksuznijim iznimkama po viae namotaja, odnosno po sat ili viae sati). Ti programi su obvezatno sadr~avali aktualije (filmske ~urnale, putopise, najnovije reporta~e), bilo je i reklama i propagandnih filmova, a i obrazovnih "dokumentaraca". Igrani program bio je vrsno raznolik i time se di io (komedije, drame, pustolovine, vesterni...), a vrlo su u estali bili serijali (u SAD su bile posebne matineje rezervirane za serijale) iji su se nastavci ~eljeznom redovitoau javljali odreenog dana na programima kina. U tom se razdoblju razvilo gledateljstvo koje je po navici, redovito (dnevno, tjedno) ialo u kino, obvezatno pratei klju ne promjene programa (nastavke serijala novo izdanje ~urnala, neku "inovaciju" u igranom filmu, itd.). Ukratko, film je imao upravo onu funkciju koju danas ima televizija i radio, a novine je imaju novine otkad postoje. * * * A zaato je film tu funkciju izgubio? Zbog mnogo ega, ali dva su razloga, ini se, glavna. Prvi je razlog u vremenskom zijevu koji protekne od snimanja i obrade do prikazivanja, a drugi u tome ato je prikazivanje i gledanje filma bilo odve nepriru an in. Naime, mjera "aktualnosti" (trenuta nosti prezentacije) filmskih novosti bila je prihvatljiva sve dotle dok radio, pa onda i televizija, nije donio nenadmaanu brzinu prezentacije: trenuta nost. Televizijska se slika gleda istodobno kad je emitiran; ato je snimljeno tog dana mo~e se istog dana i vidjeti ili odmah drugog dana. K tomu, isprva, najvei dio programa televizije bio je "u~ivo": gledao se kako se snimao. Samo manji dio slikovnih vijesti bio je sniman i obraivan filmski. A i to je ispravljeno kasnijim izumom magnetoskopskog zapisa i videoopreme. injenica tako brzinskog razaailjanja vijesti bila je za mogunosti filmske distribucije previae i film je postupno ali neizbje~no prestajao biti prihvaan kao medij neposredne aktualizacije i postajao prihvatljiv samo kao dio "vje nog", "nadvremenskog" svijeta "umjetni kih" (i obrazovnih) djela. Drugi je razlog bio nepriru nost filma. I televiziju, i radio, i starije novinstvo obilje~ava priru nost: tu su, pokraj vas, u vaaem domu. Novine uzmete u ruke i prelistate ih kad vam je to po volji, upalite radio i televiziju i posluaate i pogledate po vlastitoj potrebi ato vas zanima i ato vam se nudi. Ti su mediji priru no raspolo~ivi i zato ve~u uza se. Nije, u pravilu, potrebno ritualno osigurati druatvene uvjete za konzumiranje tih medija, kao ato je to obi no potrebno kad je posrijedi film. U kino se obi no ide organizirano: mora se posebno "izai", pripremiti, dogovoriti s nekim (odlazak u kino za najvei je broj ljudi druatveni a ne samotni pothvat). Sve to otpada ili postaje fakultativno, stvar posebnih okolnosti, kad je posrijedi itanje novina, sluaanje radija ili gledanje televizije. Osobnost sredstava masovnih komunikacija i njihova aktualnost, a opet njihova "druatvena" javnosnost, legitimnost (time ato su svima podjednako raspolo~iva), dala je televiziji (a prije toga radiju) nenadmašnu prednost pred filmom. Premda televizija nije "uništila" niti film niti radio  za što je postojala bojazan prilikom opadanja posjeta kinu (ali i kazalištu, cirkusu, restoranima...) u vrijeme naglog širenja televizije  promjenila je filmu funkciju: film je prestao biti "sredstvo masovnih komunikacija" i prebacio se u sustav "umjetnosti", tj. na podru je trajno raspolo~ivih djela, djela transaktualne (nadtrenuta ne) orijentiranosti. * * * Ovo, meutim, nije zna ilo da je film izgubio multifunkcionalnost koju je imao. On ju je samo "preuredio", preraspodijelio. Prvo, multifunkcionalnost filma zadr~ala se u njegovoj disciplinarnoj podjeli (na igrani, dokumentarni, obrazovnoznanstveni, propagandni, animirani, eksperimentalni, ~urnalisti ki...), odnosno u ~anrovskoj podjeli unutar igranog filma, odnosno podvrstavanju unutar drugih disciplina. Niti "sustav umjetnosti" nije sustav samo po fikcijalnim tvorevinama, nego i po njihovu "~anrovskom" umnogostru avanju, odnosno i po mnogovrsnim "nefikcijalnim" tvorevinama. Zato i prou avatelji knji~evnosti imaju tolikih muka pri odreivanju podru ja knji~evnosti im dignu pogled od "lijepe knji~evnosti": tada se suo avaju s mnogovrsnim podru jem knji~evnih tvorevina koje sve imaju jasnu kulturalnu funkciju i doista tvore "sustav knji~evnosti" kojeg je "lijepa knji~evnost" samo jedan sastav dio, jedan meu raznolikim drugima. S druge strane, takav disciplinarno~anrovski sustav filma gubi jedinstvenu proizvodnoprikaziva ku smjeatenost i jedinstven socijalni status, te~i se socijalno razmjestiti i odvojiti. U repertoarnim (najistaknutijim) kinima po inju se gotovo isklju ivo prikazivati samo igrani filmovi tek s izuzetkom kojeg cjelove ernjeg dokumentarca; stvara se mre~a "nerepertoarnih kina" (periferna kina, kulturni centri, filmski klubovi, alternativne dvorane, sveu iliane i akolske dvorane...) u kojima se nudi "disciplinarni ostatak" filma (programi "nekomercijalnih" filmova, dokumentaraca, eksperimentalnih filmova, obrazovnih i propagandnih filmova itd.). Isto vrijedi i za proizvodnju: posebno se izdvajaju poduzea koja rade isklju ivo "komercijalni" (a tu se obi no misli na repertoarni igrani) film, potom posebna poduzea za reklamne filmove; organiziraju se priru ne produkcije pri razli itim institucijama (pri medicinskim ustanovama, istra~iva kim centrima) za znanstvenu upotrebu filma i za stvaranje obrazovnih filmova; osnivaju se kinoklubovi i privatni pothvati za snimanje amaterskih i "eksperimentalnih" filmova itd. Kulturno podru je kinematografije postaje nehomogeno, dijeli se na esto posve odvojena podru ja, odvojena proizvodno, distribucijski, prikaziva ki, pa i po javnosti kojoj se obraa. To ini da se multifunkcionalna mnogostrukost "sustava filma" danas jedva uo ava jer nas obi no zasljepljuje najdominantnija vrsta filma  repertoarni igrani film. Repretoarni igrani film te~i se izjedna avati s "filmom uope", pa se na ostale vrste zaboravlja, gotovo im se uope ne obraa pa~nja. Primjerice, u filmskim rubrikama novina, u povijestima filma, u teorijama filma neete pronai da se prati razvoj, analizira i objaanjavala ki obuhvaa "obrazovni" ili "reklamni" film. ini se to samo po iznimci i u kontrastu s dominantnom praksom. Ponekad ak ni u kulturnim politikama "filmskih odjela" nadle~nih ministarstava nema ni pomisli o ukupnom  fikcionalnom  nefikcionalnom - podru ju filma. Zbog ovako "razjedinjenog" filmskog podru ja opa evolucija "filmskog sustava" postaje viae opekulturalna stvar, stvar spontane raspraene evolucije, a manje osjeaja zajedni kog tradicijskog nadovezivanja i meuutjecaja. Zapravo, samosvjesne se tradicije stvaraju samo unutar pojedine discipline, sa slabim ili nikakvim transdisciplinarnim vezama. Disciplinarno obzorje esto postaje jedino obzorje za pojedine filmske tradicije (npr. igrani se film obazire uglavnom samo na igranofilmsku tradiciju, a samo iznimno gleda "preko plota" u npr. produkciju reklama, glazbenih spotova ili dokumentaraca...; znanstvenopopularni filmovi esto gube osjeaj da uope pripadaju filmskoj tradiciji, te grade potpuno vlastitu tradiciju itd.). To uvjetuje esto "disciplinarno sljepilo", tj. nesposobnost da se vidi kako vlastite "nove tehnike" i nisu drugo doli presaivanje tehnika nekog drugog filmskog roda na svoje podru je. Primjerice, presaivanje ~urnalisti kog pristupa u narativni film  u Ejzenatejnovu Oktobru i potom Wellesovu Graaninu Kaneu, odnosno deskriptivnopoetskog pristupa u neke filmove modernizma  Godardove, Resnaisove, Antonionijeve... itd. shvaano je kao apsolutna "inovacija", kao "revolucija", a bilo je posrijedi samo  raskokodakano presaivanje. * * * Film "nemasovnog" razdoblja nije prestao biti masovno popularan. On je samo prestao biti sredstvom masovne komunikacije onoga tipa kakvom je pripadao na po etku. Da ponovimo: njega sad obilje~ava razjedinjenost i individualnost (disciplinarna, autorska, stilska i pojedina nofilmska), smanjena aktualnost i ponavljana raspolo~ivost (filmovi se ponovo gledaju, nakon gledanja u kinu, na televiziji, na videima, u nastavne stvrhe, u teorijskim analizama...), a odlikuje ga i odreena fakultativnost, izborna recepcija (u kino se ide i film gleda po prigodi, a ne po usaenoj druatvenoj obvezi). Njegova se druatvena uloga izmijenila. Igranofilmski grijeh kinematografije i njegovo televizijsko iskupljenje Na javnome je mnijenju o filmu te~ak grijeh. Kad se govori o filmu ili o kinematografiji, misli se najprije  a naj eae i jedino  na cjelove ernji igrani repertoarni film, tj. onaj ato se radi za kina s redovitim programom i redovitim kinoposjetiteljstvom, prodaje na novoizdanim videokasetama, nudi u videoklubovima s redovitim lanstvom. Doduae, to je sladak i biblijski (tj. isto ni) grijeh: igrani film je oduvijek bio ona strana ope pojave filma koja je najintenzivnije i najaire zaokupljala i dra~ila maatu, nudila druatvenu samospoznaju gledaocima. Upravo zahvaljujui tome film je postao tr~iano i druatvenopoliti ki va~an ("komercijalno" moan), te se baa na djelotvornosti igranog ("zabavnog") filma povijesno izgradila filmska industrija ("industrija zabave", "industrija snova", "industrija ideologije") i "ovisni ko" kino-gledateljstvo. Ali, nije film samo igrani film. U ope filmske pojave od samoga po etka ulazi i dokumentarni film, ulaze i filmske novosti, a onda i obrazovni, pa i znanstveni film, filmske reklame, danas i glazbeni spotovi, a kako ne spomenuti crtane filmove, donekle i starije od "~ivog" filma, potom i razne eksperimentalne filmove... Film je od samoga po etka svojim specijaliziranim "rodovima" i "vrstama" obuhvatno nastojao zadovoljiti raznolike spoznajne i do~ivljajne, kulturalno ukorijenjene potrebe ljudi, a ne samo fikcijske. Sve ove "neigrane" vrste obi ava se obuhvatiti pokrivnim nazivom: nefikcionalni ili neigrani filmovi. To je svojevrsna nazivna vrea u koju se utrpavaju meusobno najrazli itije vrste filmova, samo ako nisu igrane. I takvo, negativno imenovanje govori o odreenoj implicitnoj imperijalnosti igranog filma u naaim predod~bama o filmu. Problem je s ostalim vrstama filmova u tome ato se one danas, uglavnom ne mogu vidjeti u repertoarnim kinima, osim posve iznimno. Oni za redovitog kinoposjetitelja gotovo da i ne postoje. Ti se filmovi naj eae proizvode i prikazuju negdje posve drugdje, pripadaju neindustrijskim kontekstima (tzv. nekomercijalnim, premda to nije baa pouzdana karakterizacija), a ponekad tvore i zasebnu supkulturu (poput eksperimentalizma i amaterizma). Ali, pitate se zaato onda spominjanje tih "neigranih" vrsta filmova ne zvu i danaanjem zadrtom kinoposjetitelju kao terminoloaki nepoznat govor o nepoznatim podru jima i pojavama, nego ga on ipak mo~e pratiti s upuenoau i s do~ivljajnim iskustvom? Razlog je tome prete~no u  televizijskom programu. Veina nas danas smo, uglavnom gledaoci televizije, a samo dodatno i posjetitelji kina, odnosno posuiva i videokaseta. Upravo je televizija prikaziva ki  a onda i proizvodno  ujedinila ono ato razvijena kinematografija nije uspijevala (osim u svojim po ecima kad je imala sli nu funkciju, pa i prikaziva ku strukturu kakvu danas ima televizija). Ogledna provjera tjednog programa televizije pokazat e da viae od tri etvrtine programa  nije igrane naravi (tavke su naravi cjelove ernji igrani filmovi, serije, TV drame, animirane filmove, emisije sa ske evima...). Danas je taj omjer na HTVu nepovoljniji za igrane emisije nego prije koju godinu zbog proizvodnoprikaziva ke oskudice. Ali i u najpovoljnijem razdoblju viae od polovine ukupnog programa otpadalo je na neigrane emisije (tj. na vijesti i informativne emisije, razgovore, okrugle stolove, obrazovne i akolske programe, znanstvenopopularne serije, prijenose glazbenih, sportskih i politi kih dogaaja itd.). Televizija je s neodoljivom silinom preuzela od filma i od radija kulturalnu "masmedijsku" dominaciju. Preuzela ju je i time ato je obuhvatno, na istom mjestu, programski rasporeeno, lako dostupno, zadovoljavala sve druatveno najva~nije a raznovrsne do~ivljajnoobavijesne potrebe ljudi i druatvenih zajednica, a ne samo one fikcijske, maatala ke. I tako televizija danas na jednom, organiziranom mjestu iskupljuje kulturalni grijeh filmske industrije. `to dr~ati videom? Koliko god u veini svakodnevnih prilika uglavnom prikladno upotrebljavamo rije  "video", u stru nijim okolnostima mo~e doi do velikih nedoumica u emu je to no razlika izmeu videa i televizije. Prva tipi na reakcija na to pitanje jest da se razlika potra~i u tehnologiji. Kad se izrauju, izdvojeno radno pokazuju i prenose, televizijska djela se prete~no nalaze i pokazuju na videu. "Video" u tom slu aju podrazumijeva injenicu da se televizijska emisija nalazi pohranjena na videokaseti ili magnetoskopskoj vrpci (ili, odnedavna, na disketama) i da se reproducira pomou tzv. videorekordera (ili videoplejera) a snima pomou pokretne tehnologije na kasete, na vrpce, na diskete. Meutim, nije tu stvar samo u "tehnici". Stvar je u kontekstu upotrebe: televizijska emisija dio je televizijskog programa, programska jedinica u okviru dnevnog televizijskog emitiranja, dok je "video" samostalno djelo, koje se samostalno distribuira i samostalno gleda. Utoliko i televizijska emisija kad je na kaseti i kad se prikazuje izdvojeno, izvan televizijskog programa  postaje "video". Video je autonomno, izdvojivo djelo ato se mo~e pojavljivati samostalno u razli itim kontekstima. Po tome ono nali i filmu, knjizi, slici... Mogunost izdvojena postojanja ponekad uvjetuje i poseban status takvih djela. Postoje djela  primjerice amaterska i tzv. videoart ostvarenja  koja se i ne rade za televizijsko emitiranje, nego upravo za izdvojenu videoupotrebu u vrlo raznolikim kontekstima. I tu se javlja va~na razlika upravo u recepciji, u na inu do~ivljavanja djela. Ne mora, naime, biti svejedno gleda li se neato kao sastojak dnevnog programa televizijskog emitiranja ili kao izdvojeno djelo, onako kako se gleda film ili ita knjiga. Primjerice, kontekst tekueg programa televizije u sklopu kojeg se prima televizijsko djelo esto bitno odreuje i na in razumijevanja i naau otvorenost danom djelu a i naae vrednovateljske kriterije. To mo~e utjecati i na samo strukturiranje djela, pa se ponekad jasno mogu razlikovati "televizijski" zamialjena i ustrojena ostvarenja od onih koja nisu isklju ivo "televizijska", ali se na televiziji pojavljuju. Mnoge emisije koje s intenzivnim interesom pratimo na dnevnom programu televizije, doimaju se razo aravajue i razvu eno kad ih gledamo izdvojeno: nedostaje im onaj razumijevala ki kontekst emisijskog trenutka u kojemu su se jedinstveno javile na programu televizije i za koji su bile pravljene. S druge strane, poneka video djela, posebice ona "videoarta", naprosto ne mogu pronai pogodno mjesto u televizijskom programu pa se ne mogu odgledati s onom koncentracijom i pripremljenoau kojom se gledaju na izlo~bama i posebnim projekcijama. Hod televizijskog programa ne mora biti najpogodniji za takvu vrstu djela, premda nije nemogue takva djela uspjeano prikazivati u sklopu najavljeno "ezoteri nog" televizijskog programskog termina. Dodatnu nedoumicu izaziva injenica da je ovdje rije  samo o prete~nim, ali ne nu~no i isklju ivim namjenama. Mnoga su televizijska ostvarenja raena kao samostalna i samodostatna djela koja se mogu posve izdvojiti za video distribuciju i nimalo se nee, niti kvalitetom niti strukturom, razlikovati od posebno raenih video djela. U tim slu ajevima razlika u odrednici "televizijsko ostvarenje" i "video djelo" ne mora biti odlu ujua. Takoer, za video djela kakva su, primjerice, glazbeni i reklamni spotovi glavno je mjesto prikazivanja televizijski program, pa imaju i vlastitu televizijsku mre~u  npr. MTV ili MCM. Ali ti spotovi i tijekom emitiranja zadr~avaju svoj status izdvojivosti i samostalnosti, nisu samo "programske jedinice". Po tome se podudaraju s filmovima na televizijskom programu  zadr~avaju svoju autonomnost ak i kad su redoviti dio programa, pa i kad su posebno raeni za televiziju. U nazivlju, meu pojmovljem kao i meu samim stvarima, vrlo je est slu aj da nema istih ra una, pa je tako i u slu aju razlike izmeu videa i televizijskog djela. Razli ita imenovanja i pojmovna razlikovanja ato ih ta imenovanja povla e valja shvatiti samo kao svojevrsne upute koje nam olakaavaju snala~enje meu pojavama, ali nam ne rjeaavaju sve probleme s kojima se sreemo pri snala~enju. A za snala~enje je dovoljno znati ono ato smo polazno rekli: televizijska emisija je dio programa, programska jedinica u protjecanju dnevnog televizijskog emitiranja, a video je samostalno djelo koje se samostalno distribuira i samostalno gleda, ak i kad se prika~e na televizijskom programu. Video i filmsko djelo Posuujui neki najnoviji film u videoteci ili videoklubu, veina nas se i ne zapita ima li tu neke medijske nesklapnosti: primjerice, nesklapnosti utoliko ato to posuujemo film koji je pohranjen na videokaseti da bismo ga gledali na televiziji. Takoer, primjerice, na nedavnoj, 24. reviji amaterskog stvaralaatva (1991) ravnopravno su pokazivani i filmovi i videa. To se stvaralaatvo do tada zvalo samo "filmskim" i prikazivani su samo filmovi. Sad je nazvano "filmskim i video stvaralaatvom" i od ukupnog broja prikazanih djela bilo je 30 video djela, a samo 7 filmskih. Amateri su u vrlo kratkom roku gotovo posve preali iz jedne "tehnike" u drugu, ne osjeajui pri tome nikakvih nesklapnosti, nikakvih potresa. Ovo se injeni no stanje kosi s estim tvrdnjama filmskih kriti ara i teoreti ara koji smatraju da je rije  o dva posve razli ita medija i da su posrijedi nezamjenjive stvari. Teoreti ari i kriti ari tvrde da se film raen za kina ne do~ivljava prikladno ako se gleda na televizoru, a video djela da su i proizvodno i do~ivljajno klju no razli ita od bilo kojeg filmskog djela. Poznavatelj teorijske tradicije u ovim e stavovima prepoznati odjek stare teoreti arske polemike s injenicama. Kad se npr. javio zvu ni film, mnogi su ga teoreti ari smatrali uniatava em filmske umjetnosti, ne im medijski posve "drugim". Meutim, zvu ni film pokazao se ne samo umjetni ki golema potencijala nego je taj potencijal gradio na temeljima nijemog filma, sposoban da naslijedi i ono najbolje - vizualnost - od nijemog filma. Nije bila rije  o "drugom mediju", nego o druk ijem obliku istog medija. Tako je i s razlikom izmeu filma i videa. Ona se viae razlikuje svodi na prigodne pogodnosti, nego neato dalekose~no. Dakako, video se tehni ki podosta razlikuje od filma. Videozapis je elektronski zapis, a filmski zapis je kemijskofizikalni. Naprave kojima se prireuje jedan i drugi zapis prili no su razli ite jer se odnose na obradu razli itih tvari: kamere im se razlikuju, razli ita je laboratorijska obrada, monta~a i naknadna obrada, izgled vrpce, na in pokazivanja. Ali, kao ato je ita u novina (ili bilo kakve tiskovine) svejedno kako je izvorno napisan tekst ato je objavljen u novinama - perom, pisaom maainom ili na kompjutoru, tako i gledaocu videa mo~e biti svejedno kako je izvorno nastalo djelo ato se prenosi videozapisom - filmski ili elektronski. Takoer, premda pojedini pisac mo~e dati nejednaku prednost pojedinom obliku pisanja, tj. netko sve piae najprije perom i druk ije nee, drugi piae isklju ivo pisaim strojem, a trei se toliko nau io na kompjutorsko pisanje da ima problema pisati druk ije kad mu se kompjutor pokvari, nitko od njih nee tvrditi da tekstovi zbog toga pripadaju posve druk ijim "medijima", da nisu jezi na priopenja. Teoreti ari koji se bave znakovljem  tzv. semioti ari, odnosno semiolozi  ve su odavno ustanovili razliku izmeu ostvaraja i tipa slova (engleski termini token i type). Primjerice, malo slovo "a" mo~e biti ispisano rukom, otisnuto strojem, napisano na papiru, ispisano u pijesku... i svaki e taj ostvaraj (token) biti po ne emu klju no razli it od svih drugih. Ali, svaki e taj ostvaraj slova "a" biti prepoznat baa kao slovo "a" a ne kao slovo "~", tj. bit e prepoznat kao primjerak istog tipa slova (type) prema kojemu svu raznolikost slovnih ostvaraja prepoznajemo kao isto slovo. Ova razlika kao da vrijedi i za razliku izmeu videozapisa i filmskog zapisa: posrijedi su samo razli iti ostvaraji zajedni kog tipa. Dakako, tip koji je zajedni ki tim zapisnim ostvarenjima jest tip izlaganja, priopenja: i na videu i na filmu mi mo~emo zamjenjivo davati ista priopenja, proizvoditi i pokazivati ista djela. "Logika" po kojoj nastaju ta djela upravlja i video i filmskom proizvodnjom, a ravna i razabiranjem tih djela, bila ona na videu ili na filmu. Film i video, s tog stajaliata, pripadaju istom priopajnom podru ju, istom znakovnom sustavu. Na ovu injenicu odrana su upozoravali nepredrasudni promatra i rasta televizije. Veliki John Grierson, rodona elnik britanskog dokumentaristi kog pokreta i utemeljitelj Kanadskog filmskog instituta (National Film Board of Canada), redatelj i lucidni filmski kriti ar, rekao je 1953. godine: "Televizija mo~e mnogoato svojega, i to vrlo sposobno. Mo~e dati trenuta an pogled na javne dogaaje. Mo~e pru~iti ~ivahan magazin o prekrasnim mjestima, stvarima i ljudima. Mo~e vam predo iti pozorni ke nastupe svih vrsta. Ali, i nakon ato se sve to izrekne, stoji da je televizija ipak samo drugi na in predo ivanja filmova, liaena nezgrapnog postupka prijenosa u limenim kutijama i njihova bu nog, skupog i rizi nog projiciranja po kinima du~ zemlje." (Grierson, 1966: 35). Neki teoreti ari, npr. ameri ki teoreti ar Madsen (u knjizi The Impact of Film), ak i pokuaavaju tom podru ju dati zajedni ki naziv: cinetelevision (otprilike: filmotelevizija). Drugi, oslanjajui se na dominantnu tradiciju, nastavljaju govoriti nadasve o filmu, kako to podrazumijeva i Grierson gornjim navodom, samo dodaju kako u svoje podru je prou avanja ura unavaju i video djela, odnosno televizijska djela uope (usp. Greenfield, 1995: 94). Ali, ma kako to zvali, teoreti ari i kriti ari koji svrstavaju film i video u isto zajedni ko podru je (ra unajui naravno i njihova podpodru na razlu ivanja) u o iglednoj su prednosti pred razdvaja kim istuncima, i to iz jednostavna razloga: ravnaju se prema stvarnosti a ne prema dogmi, a to je, dugoro no gledano, ja a pozicija. Kada su "medijske" razlike va~ne, a kada nisu Ima neato ato ak i mnogi filmski (medijski) protu istunac nikako ne mo~e prihvatiti: da se film i televizija (film i video) posve izjedna uju. Rei e: dobro, postoji film na videu, film na televiziji, postoje glazbeni spotovi i videoreklame koje su izvorno snimane filmski, postoje srodnosti u izlaga koj organizaciji i televizijskih emisija i filmskih djela, ali sve to ne mo~e prikriti injenicu da je ipak rije  o razli itim medijima, da postoje djela u kojima je ta razlika jako va~na, a postoje i va~ne razlike u do~ivljaju filma u kinu i filma na televiziji, videa na televiziji i videa na filmskome ekranu... Jest da je rije  o povezanim pojavama, ali ne mogu se porei sve o igledne razlike koje ipak postoje. * * * Argument se mo~e oja ati openitijim, teorijski potkrepljenijim razlozima. `to je stvaralaatvo, rei e, ako nije razvijanje osjetljivosti za razlike, i to upravo pomou razlika pronaenih ili proizvedenih u tvorbenim tvarima stvaralaatva  u tzv. mediju? Primjerice, Ingmar Bergman, ~elei u poznatoj sekvenci u Divljim jagodama ja e do arati atmosferu sna, pribjei e "ispaljenoj" slici (slici s jakim kontrastima u kojoj se gube polutonovi, svjetlosne nijanse), pa e ta "opti ka", "fizikalna" razlika ne samo ja e ocrtati pripadnost prizora snu nego i pothraniti poseban "irealan" osjeaj snovienja. Uostalom, i slikar tra~i nijanse i kontraste meu svojim bojama kako bi postigao ~eljenu "atmosferu" na slici, a knji~evnik bira rije i, sla~e ih u re enice, nadovezuje re enice kako bi postigao potrebno dojmljivu stilsku nijansu, odnosno valjano istan an iskaz. S tim se u skladu ponekad smatra da je upravo odlika "umjetnosti", stvaralaatva, razvijanje razlikovne osjetljivosti i umijea upravo na tzv. stilskoj razini, na podru ju tzv. forme, izraza, postupka  tj. na podru ju medijski vezanih obilje~ja. Zadatak je, dr~e, njegovanje razlika uvjetovanih posebnim svojstvima (prednostima i ograni enjima) danog tvarnog nositelja stvaranja. Pa se onda smatra da i najmanje razlike  ako su "medijske", ako pripadaju "formi"  postaju do~ivljajno, pa i "stvarala ki" presudne. Ne samo ato se ne mogu, dr~e osjetljivci, ignorirati kao da ih nema, nego se moraju va~no uzimati u obzir. Razlike izmeu televizije i filma o igledne su i mnogostruke: primjerice; razmjerna malenost TV ekrana u vidnome polju u usporedbi s filmskim platnom; narav svjetla  emisijsko svjetlo TV ekrana, a reflektirano s filmskog platna; opti ki na in stvaranja slike  to kasto iscrtavanje opti kih crta na TV ekranu, a ne smjena cjelovitih fotograma kao u filmu; "rezolucija slike", tj. stupanj preciznosti slike u detalju  televizijska je slika prosje no slabije istan anosti od filmske; razli ita kromatska istan anost; razli iti popratni efekti  automatsko sni~avanje kontrasta, "oduzimanje" rubova na TV ekranu, njegova zaobljenost, druk ija brzina  25 sli ica u sekundi na televiziji za razliku od 24 sli ice u sekundi na filmu itd. Ako se tome pripoje i tehnoloaki uvjeti u kojima se snima, obrauje i emitira (televizijska je tehnologija temeljena elektronski, a filmska mehani kokemijski), te ako se uzmu u obzir i recepcijske razlike (televizija se rijetko gleda u potpunom mraku; gleda se prete~no u obitelji i nasamo; eae se glasno komentira televizijski program nego film u kinu; televizijske emisije samo su dio stalnog programa, dok se filmovi prete~no gledaju izdvojeno, pojedina no itd.) - ako se sve to ima na umu naglaaavatelji razlika imat e prili nu zalihu argumenata za uvjerenu tvrdnju da tu mora biti rije  o dva stvarala ki posve razli ita medija i da iste stvari u jednom i u drugom viae nisu iste. * * * Usuujem se rei da su svi ovi "teorijski razlozi" zapravo idologijski (vrijednosnonormativni), a ne autenti no teorijski (misaonopromatra ki). Zaato? Zato jer vrijednosno apsolutiziraju trenuta no stanje i ine ga normativnim, ne ra unajui na mogunost da se to stanje klju no promijeni, i to baa u onim "razlikama" koje se dr~e toliko presudnima. Evo primjera. Televizijski je ekran bio izvorno razmjerno malen u usporedbi s filmskim. Ali, s tehnoloakim razvojem, danas se proizvode televizori, odnosno televizorski sklopovi koji imaju goleme ekrane. Veliki ekrani otvaraju mogunost da se televizija gleda masovno, kako se to ve proaireno ini na sportskim natjecanjima i masovnim koncertima popularnih sastava gdje osobe slabijeg vida mogu sportaae i pjeva e dobro vidjeti na golemom televizijskom ekranu. Televizija nije vje no ("medijski") osuena na malenost. Televizijsko svjetlo jest emisijsko, isijavajue. Ali videoprojekcije svjetlosnim "topom" daju refleksijsku sliku, a tehnoloako usavraavanje projekcijskih videonaprava i tu e sliku u initi onoliko dobre i precizne razlu nosti koliko je to i televizijska slika. Dalje, sustavno se ispituju mogunosti televizije visoke razlu nosti (eng.highdefinition television), takve koja e imati razlu ne mogunosti najistan anije filmske vrpce. Kad se to postigne, tada e i veliki televizijski ekrani imati jednako istan anu (oatru) sliku kao i filmska platna, a gubici od prijenosa s filma na televiziju i obratno krajnje e se smanjiti. Ktomu, izumi na podru ju elektronskih (i laserskih te mo~da i holografskih) naprava vezanih uz kompjutorske sustave obrade toliko su uznapredovali, i joa se usavraavaju (osobito digitalizacijom slike), da su prijenosi izmeu filmske vrpce i magnetne vrpce, odnosno laserske diskete, toliko dobri (visokovjerni, eng.highfidelity, HiFi) da konkuriraju kvaliteti kopiranja filma s jedne vrpce na drugu. A to ini da se elektronske i filmske tehnologije proizvodnje gotovih djela mogu slobodno integrirati. U estalo je da se videa rade pomou filma (posebice na podru ju glazbia  glazbenih spotova) ali uz elektronsku obradu, a da se mnogi filmovi rade pomou elektronskih zapisa i njihove kompjutorske obrade (kako je to slu aj, primjerice, u Terminatoru 2, s pretvaranjem lika Terminatora) i da se to i ne opa~a, odnosno to ne opa~a nestru no, na klju ne do~ivljaje usredoto eno oko kinogledaoca, odnosno televizijskog gledaoca. Tako bismo mogli nabrajati stvarne ili mogue tehnoloake promjene u odnosu na veinu "medijskih razlika", pri tome postulirajui da ak i tamo gdje se stvari ne mijenjaju postoji mogunost promjene. Tehnololoake odrednice jednog sustava priopavanja, "medija", nisu vje ne; trenuta no stanje nije "zakon" za budunost: ato je danas ograni enje, ne mora biti ograni enje i sutra; ato je danas va~na razlika, ve sutra mo~e postati neva~nom i nepostojeom. * * * No, ovome argumentu "prakse" moramo ipak pridru~iti i teorijski argument. Naime, rijetko uspijevaju tvrdoglavu teoriju sruaiti protu injenice  pa bile one i ne znam kako uvjerljive  ako ih ne "zastupa", tj. ne isti e i ne tuma i, neka druk ija teorija. Ono ato ne valja s istunskom, "specifi no medijskom" teorijom jest u tome ato je ona usmjerena univerzalisti ki (supstancijalisti ki) a ne funkcionalisti ki. Tj., "medijska teorija" te~i trenuta no utvrdive razlike ("medijske razlike") smatrati apsolutnim, za svagda zadanim veli inama (samom "supstancom", "esencijom", "biti") televizije, odnosno filma, a one onda univerzalno obvezuju i univerzalno su va~ne, te tako unaprijed ograni avaju svako "koriatenje medija", svaku njegovu svrhu i sve razrade. Tome, meutim, mo~emo suprotstaviti funkcionalisti ko shvaanje: razlike su va~ne samo onoliko koliko slu~e danim svrhama, a pri tome nepostoji ta svrha za koju bi sve utvrdive razlike bile va~ne  obi no su za ostvarivanje jednih svrha va~ne jedne razlike a druge neva~ne (ili ak i atetne), dok za ostvarenje drugih svrha mogu biti va~ne posve druge razlike. A kako su svrhe povijesno promjenjive, kulturalno ovisne, prigodno izborne, to e i njihovo ostvarivanje, i medijski njihovi temelji, biti promjenjivi. Da dam primjer i za to. U Hitchcockovu filmu Sjeversjeverozapad cijela se jedna sekvenca sastoji od intrigantnog razgovora u vagonrestoranu izmeu bjegunca Thornhilla (Caryja Granta) i svjetlokose ljepotice Kendall (Eve Marie Sant). Raskadriranje u bli~im planovima prati njihovu uzajamnu igru odmjeravanja u kojoj ima i graanskih i seksualnih suzna enja. Tok razgovora neobi no je zanimljiv i posve zaokuplja. Smjena kadrova sva je podreena rasporeivanju pa~nje i naglasaka na va~nim potezima i reakcijama dvoje sugovornika; tome slu~i i popratna glazba, a rasvjeta i zvuk i izbor to ke promatranja takvi su da uzmognemo ato razabirljivije pratiti nijanse razgovora i ponaaanja. Ako izmeu gledanja tog prizora u kinu i na televiziji i ima nekih razlika, nije vjerojatno da emo ih uope zamijetiti, a pogotovo nije vjerojatno da e nam biti osobito va~ne  ako smo jednako uvu eni u tok zbivanja. Ono ato e nas i pri gledanju u kinu i pri gledanju na televiziji smetati bit e samo ono ato nam eventualno ruai koncentraciju (npr. meakoljenje ljudi pred nama u kinu, komentari sugleda a u kinu ili u naaem domu, smetnje u projekciji  greake u reprodukciji zvuka u kinu ili u tome ato je slika u projektoru "pobjegla", pa umjesto jedne gledamo dvije raspolovljene slike, ili pak smetnje u televizijskoj slici... ). Ali sve te smetnje bit e definirane kao "jednakopravne" smetnje koncentraciji, a jedva da e nam biti va~na njihova "medijska pripadnost". Medijske razlike bit e  pri gledanju ove sekvence  do~ivljajno posve neva~ne, odnosno nespecifi no va~ne. S druge strane, u Nam June Paikovu radu Zen za video, koji se sastoji od instalacije pobo ke postavljenog TV monitora s ekranom na kojemu nema slike nego koji "snije~i" (na kojemu je vidljiv i ujan samo opti koakusti ki "aum"), upravo je ovaj "medijski" poseban sklop ono ato je va~no: tj. specifi ni signal koji daje ekran kad je upaljen ali ne hvata ni ije emitiranje i injenica da se taj signal javlja u sklopu monitora koji je predmet i podlo~an prostornim manipulacijama (pa i obrtanju) postaje va~nom stvari stvarala ke obrade i do~ivljajne ponude. Sve to nije mogue postii s filmom, jer nepostojanje filmske vrpce u projektoru ne daje zasnije~eni nego naprosto bijeli, jednoli no osvijetljeni ekran, bez pokretne to kaste teksture; potom, ta osvijetljena slika nije fizi ki vezana uz ekran, niti je filmsko platno kutija koju bi se moglo okrenuti pobo ke... Osebujne "medijske odrednice" televizijske emisije i televizijskoemisijske tehnologije u ovom videoart ostvarenju ("instalaciji") postaju glavni "sadr~aj", postaju klju na odrednica o ekivana do~ivljaja. Zaklju ak na koji nas navode ovi primjeri vrlo je jednostavan: "medijske" razlike mogu biti presudno va~ne, ali mogu biti i posve neva~ne ili nespecifi no va~ne. Kakve e biti, to ovisi o prilici, o vrsti filma, o svrhama gledanja i o ekivanom tipu do~ivljaja. Nisu "univerzalno", nego samo "funkcijski" va~ne. * * * Zna i li to da e na elne medijske razlike biti neato posve relativno neato promjenjivo od prilike do prilike, od pristupa do pristupa? I da, i ne. S jedne strane, pronala~enje razlika i davanje funkcije razlikama, uvijek je pojedina na stvar, stvar individualnog stvaralaatva. Ali i u tome postoje tipska ograni enja i upravo na njih misle "medijski teoreti ari" (i puristi meu njima) kad uvijek iznovice upozoravaju da tu ipak postoje neka openitija, a ne samo prigodna  relativisti ka  ograni enja. Ponajprije, na elne medijske razlike  dok ih ima  jesu na elno va~ne, ali ne kao specifi ne odrednice pojedin eva stvaralaatva i pojedina nog do~ivljaja odreenog djela, nego kao openiti druatveni orijentiri za tipsko recepcijsko ponaaanje. Evo opet primjera. Uete u poluzamra enu dvoranu i opazite u njoj ovei pravokutnik na kojemu se mi u slike. Prvo ato ete, htjeline htjeli, registrirati jest je li posrijedi televizijska slika ili filmska projekcija. "Medijske" razlike izmeu filma i televizije  isijava li ekran svjetlo ili ne, vide li se "pruge", je li slika na staklenoj povraini i na televizoru, ili je na platnu ili na zidu  bit e vam polazno od presudne orijentacijske va~nosti. "Presudne" za ato? Za tip vaaeg opeg do~ivljajnog i druatvenog snala~enja. Ako je posrijedi televizijska slika, bit e velika vjerojatnost da se to gleda emisija u sklopu trajnog programskog slijeda, da e emitiranje potrajati dok traje televizijski program ili dok ga netko ne prekine. Ako je posrijedi filmska slika, znat emo da se tu najvjerojatnije gleda neko filmsko djelo i da e za neko vrijeme projekcija zavraiti, svjetla se upaliti. Ako vam je do toga da u dvorani naete prijatelja bit e pristojno pogledati film do kraja, a ako je posrijedi televizor, tada e vam biti dopuateno da i tokom emisije pozovete glasno prijatelja, jer uvijek e neato biti na televiziji, nee biti jasnog prekida za druatvene obaveze. Ako nam je pak do gledanja, znanje da je posrijedi televizija uvjetovat e da o ekujemo poneato druk ije tipove djela ("emisije") i njihovu osobitu (raznoliku, "mozai ku") smjenu nego ato emo to o ekivati na filmskoj projekciji (gdje ako i ima viae filmova, vjerojatno su tipski povezani u "program") i u skladu s tim druk ije emo pripremiti svoja vrsna o ekivanja. Takoer, pri filmskoj projekciji nastojat emo se ato prije i ato ja e koncentrirati na sliku, ato se pak neemo u tom stupnju osjeati obveznim pri gledanju televizijske emisije. To nije zato ato televizijsko gledanje ne bi povremeno tra~ilo jednako visoku koncentraciju kao i film, nego zato ato gledanje televizijskog programa dopuata mnogo veu oscilaciju koncentracije nego ato to dopuata gledanje filma  jer je program raznolik i duga ak, a spoznajnu i interesnu energiju valja rasporediti za cijelo razdoblje gledanja, dok je film ograni ene du~ine i jednokratne ponude te u tom roku valja pohvatati sve ato se nudi. Dok televizija, naime, dopuata zamjene i dopune gledanju (razgovor sa susjedima, itanje novina, odlazak do hladnjaka po pie ili hranu...), filmsko gledanje u pravilu ne dopuata takve radnje  film se gleda ili ne; ako ne, tada se ili ode ili se biva miran. Itd. Dakako, ako je posrijedi film na televiziji i vi to razaberete, tada ete se nastojati ja e koncentrirati, zatomiti impulse za supstitutima, kako biste do~ivljajno bili u skladu s ponudom (filmskom) i s tipi nim na inom gledanja filmova. I, ako to u inite, tada e razlike izmeu filmske i televizijske projekcije ("medijske razlike") prestati biti presud, povui e se u pozadinu  i vi ete "gledati film", a ne "gledati televiziju". * * * U ovakvim prilikama medijske razlike imaju nespecifi nu ali va~nu ulogu: one su svojevrsne metakomunikacijske upute, upute o tome kakvi se obi aji trebaju prikladno primijeniti u danoj situaciji. One imaju funkciju poput prometnih znakova, verbalnih i slikovnih uputa o tome gdje je ato na aerodromima...  svrha je takve putokazne signalizacije omoguiti ope snala~enje u prilikama, izbor prikladnih okvira ponaaanja, ali sve i to da bude osnovni sadr~aj ponaaanja, pojedina ni razlikovni dio samoga pojedina nog snala~enja (priopenja). Razlike izmeu recepcije televizijskog programa i kinorecepcije filma su civilizacijske (kulturalne, obi ajne) razlike; da bismo se prikladno ponaaali korisno je prepoznati koja je situacija posrijedi i koji joj obi aj odgovara: je li posrijedi televizijskorecepcijska ili kinorecepcijska situacija. Na elne (odmah uo ljive) medijske razlike imaju takvu metakomunikacijsku funkciju: upozoravaju nas na to u koji se obi ajni krug imamo uklju iti. Takve metakomunikacijske zna ajke te~i se u initi kolikotoliko postojanima da bi bile pouzdani orijentiri. Prometne plo e iji se dizajn i zna enje stalno mijenja teako da bi mogle biti korisni regulatori prometa. Ta postojanost i naglaaenost (stereotipiziranost) metakomunikacijskih razlika korisna je konzervativnost jer pridonosi pouzdanosti orijentira za prikladno obi ajno snala~enje ljudi u raznovrsnim prilikama. Ali, i u filmskom i u televizijskom podru ju postoje izdvojene stvarala ke djelatnosti koje tematiziraju upravo ovo "metakomunikacijsko podru je" medijskih razlika i od njega ine sredianje "komunikacijsko" podru je, tj. ine te razlike ispecifi no va~nima. To su eksperimentalni filmovi, odnosno videoart djela. Ona u pravilu nastoje  kako se to ka~e  "razoriti medijske granice", ona su "intermedijska", "multimedijska", odnosno "plurimedijska", i sve ono ato je tradicijski signalno zako eno kako bi moglo biti pouzdanim metakomunkacijskim orijentirom ona podvrgavaju do~ivljajnom, stvarala kom preina ivanju i istan avanju. Nije stoga neobi no ato se na takve "multimedijske" izvedbe esto vrlo ~estoko reagira  ta ini se da one naruaavaju osnovne pretpostavke komunikacijske pristojnosti (pristojnosti koja nije "medijska", nego isto "druatvenoobi ajna"). * * * Naime, film i televizija  po mnogome klju no "krvno" srodni mediji  ipak su se obi ajno meusobno razlu ili, donekle druk ije druatveno organizirajui svoja podru ja kompetencije premda im se ona i te kako preklapaju i u mnogo emu nadovezuju. Obi aji opeg snala~enja poneato se razlikuju i zato nam je naj eae korisno znati na ijem smo obi ajnom podru ju  jesmo li na prostornovremenski homogenom (vezanom uz upaljeni televizor) programskom podru ju televizijskog emitiranja, ili na prostornovremenski isprekidanom i druk ije lociranom podru ju kinematografskog rasporeda (vezanom uz razli ita kina i raznolika mjesta pojedinih projekcija danog filma)  i u tom obi ajno orijentacijskom smislu su nam "medijske razlike " kulturalno va~ne. Ali, u svakom drugom pogledu  u pogledu individualnog do~ivljaja, strukture pojedinih djela...  "medijske razlike" mogu ali i ne moraju biti va~ne. One e biti ili nee biti va~ne ovisno o vrstama stvaralaatva (npr. "medijske", "formalne", "tvarne" razlike u pravilu su klju no va~ne u eksperimentalnom filmu i u videoartu  ali drugdje mogu biti posve neva~ne), a takoer i ovisno o individualnom usmjerenju osjetljivosti filmskog, odnosno televizijskog do~ivljavatelja: ima mnogih koji su preosjetljivi na svako "iznevjerenje originala", pa e iritirano reagirati na sva izobli enja pri prikazivanju filma u kinima, a histeri no e reagirati na "izobli enja" koja film trpi pri televizijskom emitiranju; veina e ipak zadovoljno i koncetrirano gledati filmove na videu, ne osjeajui u tome grijeh, niti neke korjenite gubitke. U tim pogledima stvar je doista izrazito "relativna".  ¨6 B\p"ś"¸'Ü'(6(Ř()p)>*f>v>§HĆHŮHôHI(I*I/I2IJJJnJŘKLxLÎLśMĘMŢM NvNśN¸NĐNOşOÔO"PčQR|RŽRRŽRVS~S"]4]8]H]|’Š’°’Î’.›x›ÜŸ nĄĄ¤ĄÂĄŘĄęĄřĄ˘˘8˘L˘l˘˜˘´˘ŁJŁfĽ€ĽŠĽŞĽ­D­’ś˜śŢŮÚśÚŔÚ:ÝBÝhÝýúřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřřř6aJCJb PRTVX¨6 ę öž`$VÄĘ$´.x4ú9€BĚBXH‘H”KýýđđđđěäÚÚÚÚÚěÚÚÚÚÚÚěÚÚÚ Ć0ý„Đ`„Đ Ć0ý¤¤h $ Ć0ý„Đ`„Đa$ –ý”K:TFTl_x_Â_zaÜe0hk€nŒs˜stôzşƒ¨Š’”ž”â•@™™ šĚœĚ ŕ¤őěâěâââââââěâââââěâââŢâââ¤h Ć0ý„Đ`„Đ$¤đ¤xa$ Ć0ý¤đ¤xŕ¤~§ěŞŕŹ°č´˘ˇv¸œ¸&şö˝*Â*ϔŇLÖdٲŰŢŰĚÝzánälčZé&ě”ń0öšúâüőőőőőőőńőőőőőőőőńőőőőőőőőőő¤h Ć0ý„Đ`„Đh݄ݮÝČÝÎňŘňŢňćňô ôŒő”őäül8¨Ćž î d ´Ŕ6VŞşÜ°" #-:-Č1â1ć1î1Â3Đ3 5:5Ú<==8=F=h=|D˘D¸PĐPH[X\Ś` abx’xş„č„ü„ …Źˆâˆ –ýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýýúýýýýýaJ6@âüœź¸ Ä Z ŽjŒ#˜#X&t&f*r,R/–6$:0:.< @"DRD|IhPÎXîäŕä×ääää×äääääää×äääääää$¤đ¤xa$¤h Ć0ý„Đ`„Đ Ć 0ýĐ„ ¤x¤x^„ ÎX<[H[X\<_$aśdfj8t wŹw`Ş‚n‰z‰Pҕ– –őěäőőőőőőěőőőěőőőâ Ć0ý¤$¤đ¤xa$ Ć0ý„Đ`„Đ,1h°‚. °ĆA!°"°# $ %°°Ä°Ä Ä i8@ń˙8 NormalCJ_HaJmHsHtH R@R Heading 1$¤đ¤<@&5CJ KH OJQJ\^JaJ T@T Heading 2$¤đ¤<@& 56CJOJQJ\]^JaJJ@J Heading 3$¤đ¤x@&5OJQJ\^JaJB@B Heading 4$¤đ¤x@& 56\aJ<A@ň˙Ą< Default Paragraph Font\ţOň\ medjunaslov0 Ć7„Ľ„7dh5$7$8$9DH$]„Ľ`„7aJZţOZ naslov Ć7¤x5$7$8$9DH$5CJKHOJQJ\^JaJ$ţO!$ Style1¤xXţO˘!X Heading 5 Char Char!5CJ\]_HaJmHsHtH DC`2D Body Text Indent„Фx`„ĐaJJY@BJ Document Map-D MĆ ˙€ OJQJ^JXÉŞ˙˙˙˙()*+,Tu{Ď 0 ’ Ť â eZ<ý@fX"‘"$U([(î-ô-.ő.&1P2¸3x5ţ78€8˛;@ŒCH‡H)IŘJKHKžLžN¨P÷QŽS¨T9VŹX ZsZ†ZK[3]M_Íe‚g^ięjl'lmőnopnrĺrKtwPy…{Š|†~–Ä”„š„ĺ„˙‡mŠţd‘r‘k“q”ᕃ™J›P›OœHžI a ö˘lŚŸŞÖŤÜŤdŹÖ­ĘŽ“°kłT¸şşč˝żďÂőÂŕĹ!ÉWÉZÉ0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€(0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€*0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€*0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€*0€€˜0€€˜0€€˜0€€˜0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€*0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€*0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€*0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€€š0€1hÝ –ÍŇ”Kŕ¤âüÎX –ÎĐŃÓÔ –Ď˙˙ _Toc119641906 _Toc119641907 _Toc119641908 _Toc119641909 _Toc119641910 _Toc119641911 _Toc119641912,’ @KsZl–ZÉSŞ eGK…Z&lÁZÉÜćĚÓö_jƒŽŠŽŻ´b m  • ć ń é ń â č ě ň #)pvy‡žŤŢ伍˘¨ÍŢäîčň"4MSch”š%2Öă ),=§"­"é#ó#-&8&ď)ü)ł*ť*+ +v+ƒ+ĺ.ď.1$12"2d2p2Ž2¸2Ň5Ü5%7/7Ď7Ü7Ţ7ë728E8†8™8u9‚9Ę9Ő9::/:<: <<m<y<ő<=="=č=ő=´>ż>ź?Ç?œ@¨@Ú@ë@9AHAWAbApA{AvB…B\ChCkCyCčCöCLDYD\DhDÍDŕDhEuEŐEâEhGuG†GGšGŸGäGíGďGůGűGHeHrHH—HIĄI,J2JK KäKďK5LILŘPáPëPřPýPQLQZQ˝QËQPR\RŠRšROS^SSžSŮSâS TTiUuUVVŠVŽVxW„WáWéWýYZŕ\ě\Č_Đ_%`2`ůabŽccCdLdll-w8wŸw¤w§wŤw8x=xĹxĆxţxyůyz–{œ{Ź{š{Ţ{â{ă{ë{||M|U|[|`|a|c|d|j|¤}Ť}q~y~ą~ˇ~Â~Ĺ~Ć~Ě~Í~Ď~(7§Ż1€;€Í€Ř€ńţŞ‚ś‚ě‚ö‚Ę„Ů„Ś…Ź…­…´…–‡ ‡Š*Š[ŒdŒ<J?J“›“Ą“°“””B”M”Ş”ľ”ˇ”ż”Ŕ”ʔ˔Քě”ô”á•ć•“–˘– ——— —!—)—+—/—˜!˜U™a™ö™šJšVšĎ›Ý›ÁœÔœŰœěœlž}žÎž×žđžřžc o ç ń ó ů ú ĄĄ!Ą'Ą,Ą-Ą1Ą4ĄAĄ¤ĄŽĄŔ˘Î˘…¤Ž¤‡ŚŽŚ”Ś—Śó¨ţ¨1Ş9޸­Ć­ĺŽňŽąšˇšiş{şPťYť\źiź˝6˝;˝J˝Œ˝ž˝î˝žÝžďžńžżŔŔzŔ…ŔśŔžŔÁ"Á?ÁLÁ›Á­ÁÚÂëÂŢĂčĂÇ$NJǸÇĺÇńÇŔČĚČZÉ',STtuz{Î Ď / 0 ‘ ’ Ş Ť á â deYZ;<üý?@efW"X""‘"$$T(U(Z([(í-î-ó-ô-..ô.ő.%1&1O2P2ˇ3¸3w5x5ý7ţ7888€8ą;˛;@@‹CŒC€HH†H‡H(I)I×JŘJ˙JKGKHKLžLNžN§P¨PöQ÷Q­SŽS§T¨T8V9VŤXŹXZ ZrZsZ…Z†ZJ[K[2]3]L_M_ĚeÍeg‚g]i^iéjęjll&l'lmmônőnnpopmrnrärĺrJtKtwwOyPy„{…{¨|Š|…~†~•–ĂÄ“„”„™„š„ä„ĺ„ţ‡˙‡lŠmŠýţc‘d‘q‘r‘j“k“p”q”ŕ•á•‚™ƒ™I›J›O›P›NœOœGžHžH I ` a ő˘ö˘kŚlŚžŞŸŞŐŤÖŤŰŤÜŤcŹdŹŐ­Ö­ÉŽĘŽ’°“°jłkłS¸T¸şş şşç˝č˝ŒżżîÂďÂôÂőÂßĹŕĹ É!ÉVÉZÉ˙˙Hrvoje TurkovicyC:\Documents and Settings\Hrvoje Turkovic\Application Data\Microsoft\Word\AutoRecovery save of Televizija prema filmu.asdHrvoje TurkovicOD:\HRVOJE\KNJIGE moje\TELEVIZIJA\TELEVIZIJA - knjiga\Televizija prema filmu.docD|˙˙˙*)>š˙}˙˙˙ś™ň˘˙~˙˙˙X N)˙˙˙˙r lź˙€˙˙˙dS^Ö˙˙˙˙"Ç~\˙‚˙˙˙Řâöë˙ƒ˙˙˙(úî˛˙ˆ˙˙˙.Pp¸˙‰˙˙˙Hýl‚˙‡OgtVÚ˙˙˙˙˙˙˙˙˙ŻR  ˙‡4Ű ˙Š'. j<řA˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ć  ˙ŁÉ šMúč˙˙˙˙˙˙˙˙˙Î ¤Lo˙˙˙˙˙˙˙˙˙@i"°ž4˙˙˙˙˙˙˙˙˙ď{ÝélŤ˙˙˙˙˙˙˙˙˙JŕšÚŒQ˙˙˙˙˙˙˙˙˙K  ˙>#˘¸Ć˙˙˙˙˙˙˙˙˙€;A ˙TBNę~ˇ˙˙˙˙˙˙˙˙˙ˆ[< ˙OažvěŘ˙˙˙˙˙˙˙˙˙Ů`čÎ=ČŔ˙˙˙˙˙˙˙˙˙H™! ˙(m€$ ˙ń9.ƒÚ-˙˙˙˙˙˙˙˙˙“Y¤3ž2Ě=˙˙˙˙˙˙˙˙˙œ!Ď4 ˙J?†7 ˙dfE8˘¸Ć˙˙˙˙˙˙˙˙˙ĚC€8xä7˙˙˙˙˙˙˙˙˙EwŸ8ťœ!˙˙˙˙˙˙˙˙˙ÔT 9ç˙˙˙˙˙˙˙˙˙Y9 ˙w(ĺ:\eVS˙˙˙˙˙˙˙˙˙™!;–ĺ'˙˙˙˙˙˙˙˙˙ú„˜ţĆ>^„>`„˜ţ.‚„„L˙Ć^„`„L˙.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.„8„0ýĆ8^„8`„0ýo(.€„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ.‚„p„L˙Ćp^„p`„L˙.€„@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ.€„„˜ţĆ^„`„˜ţ.‚„ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙.€„°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ.€„€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ.‚„P„L˙ĆP^„P`„L˙.„Ÿ„˜ţĆŸ^„Ÿ`„˜ţo()h„Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţ)h „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.’h „p„L˙Ćp^„p`„L˙‡hˆH.h „@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙‡hˆH.h „°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.’h „P„L˙ĆP^„P`„L˙‡hˆH.h„Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţ)h „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.’h „p„L˙Ćp^„p`„L˙‡hˆH.h „@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.’h „ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙‡hˆH.h „°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ‡hˆH.h „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.’h „P„L˙ĆP^„P`„L˙‡hˆH.„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ.€„„˜ţĆ^„`„˜ţ.‚„Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙.€„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ.€„x„˜ţĆx^„x`„˜ţ.‚„H„L˙ĆH^„H`„L˙.€„„˜ţĆ^„`„˜ţ.€„č„˜ţĆč^„č`„˜ţ.‚„¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.h„h„˜ţĆh^„h`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„x„˜ţĆx^„x`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đh„H„˜ţĆH^„H`„˜ţOJQJo(‡hˆHˇđh„„˜ţĆ^„`„˜ţOJQJ^Jo(‡hˆHoh„č„˜ţĆč^„č`„˜ţOJQJo(‡hˆH§đ„h„˜ţĆh^„h`„˜ţo()€„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ.‚„„L˙Ć^„`„L˙.€„Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţ.€„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ.‚„x„L˙Ćx^„x`„L˙.€„H„˜ţĆH^„H`„˜ţ.€„„˜ţĆ^„`„˜ţ.‚„č„L˙Ćč^„č`„L˙.h„Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţ.h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ.’h„p„L˙Ćp^„p`„L˙.h„@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.’h„ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙.h„°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ.h„€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ.’h„P„L˙ĆP^„P`„L˙.„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţo(.„„˜ţĆ^„`„˜ţ.‚„Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙.€„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ.€„x„˜ţĆx^„x`„˜ţ.‚„H„L˙ĆH^„H`„L˙.€„„˜ţĆ^„`„˜ţ.€„č„˜ţĆč^„č`„˜ţ.‚„¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙.„Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţ)€ „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.‚ „p„L˙Ćp^„p`„L˙‡hˆH.€ „@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ‡hˆH.€ „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.‚ „ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙‡hˆH.€ „°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ‡hˆH.€ „€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ‡hˆH.‚ „P„L˙ĆP^„P`„L˙‡hˆH.@xh„h„˜ţ^„h`„˜ţ)@xh„Đ„˜ţ^„Đ`„˜ţ.@x´„„„L˙^„„`„L˙.@xh„ě„˜ţ^„ě`„˜ţ.@xh„T„˜ţ^„T`„˜ţ.@x´„„L˙^„`„L˙.@xh„p„˜ţ^„p`„˜ţ.@xh„Ř „˜ţ^„Ř `„˜ţ.@x´„Œ „L˙^„Œ `„L˙.h„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ.’h„„L˙Ć^„`„L˙.h„Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţ.h„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ.’h„x„L˙Ćx^„x`„L˙.h„H„˜ţĆH^„H`„˜ţ.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.’h„č„L˙Ćč^„č`„L˙.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţo(.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ6o()€„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ.‚„„L˙Ć^„`„L˙.€„Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţ.€„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ.‚„x„L˙Ćx^„x`„L˙.€„H„˜ţĆH^„H`„˜ţ.€„„˜ţĆ^„`„˜ţ.‚„č„L˙Ćč^„č`„L˙.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ)h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.’h„Ř „L˙ĆŘ ^„Ř `„L˙.h„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ.h„x„˜ţĆx^„x`„˜ţ.’h„H„L˙ĆH^„H`„L˙.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.h„č„˜ţĆč^„č`„˜ţ.’h„¸„L˙Ƹ^„¸`„L˙.h„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ)h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ.’h„„L˙Ć^„`„L˙.h„Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţ.h„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ.’h„x„L˙Ćx^„x`„L˙.h„H„˜ţĆH^„H`„˜ţ.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.’h„č„L˙Ćč^„č`„L˙.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ)h„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.h„8„˜ţĆ8^„8`„˜ţ.’h„„L˙Ć^„`„L˙.h„Ř „˜ţĆŘ ^„Ř `„˜ţ.h„¨ „˜ţƨ ^„¨ `„˜ţ.’h„x„L˙Ćx^„x`„L˙.h„H„˜ţĆH^„H`„˜ţ.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.’h„č„L˙Ćč^„č`„L˙.h„Đ„˜ţĆĐ^„Đ`„˜ţ)h„ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ.’h„p„L˙Ćp^„p`„L˙.h„@ „˜ţĆ@ ^„@ `„˜ţ.h„„˜ţĆ^„`„˜ţ.’h„ŕ„L˙Ćŕ^„ŕ`„L˙.h„°„˜ţĆ°^„°`„˜ţ.h„€„˜ţĆ€^„€`„˜ţ.’h„P„L˙ĆP^„P`„L˙.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ.„h„˜ţĆh^„h`„˜ţ)h„Ÿ„˜ţĆŸ^„Ÿ`„˜ţ)h „o„˜ţĆo^„o`„˜ţ‡hˆH.’h „? „L˙Ć? ^„? `„L˙‡hˆH.h „ „˜ţĆ ^„ `„˜ţ‡hˆH.h „ß„˜ţĆß^„ß`„˜ţ‡hˆH.’h „Ż„L˙ĆŻ^„Ż`„L˙‡hˆH.h „„˜ţĆ^„`„˜ţ‡hˆH.h „O„˜ţĆO^„O`„˜ţ‡hˆH.’h „„L˙Ć^„`„L˙‡hˆH.„Ÿ„˜ţĆŸ^„Ÿ`„˜ţo(()„T„ŹţĆh^„T`„ŹţOJQJ^Jo(ˇđEEwŸ8PTő]PTő]hL@ @2úvK o=Ć H™!úaWE‡4ۉ˙˙˙ƒ˙˙˙‚˙˙˙˙˙˙€˙˙˙ˆ˙˙˙˙˙˙~˙˙˙}˙˙˙|˙˙˙sÜlˆ[<Y9Ţ´p"rÉ_Ÿ3Îc€;AXT´TZei(m€$ÔT 9gQc<^BLkXdfE8>#w(ĺ:(dBlď{ÝÝ8ŮXJŕYB_h@i"ń9.úkCGś{J?†7œ!Ď4ŻR Ĺ]KĚC€8Î Ů ]×(QěNDv‡OgEOăTŒ%žZUKCŠ'. Ą,âc, ˘TŮ`č“Y¤3ŁÉ ™!;Oažú(                  ě°S                                             ˙@€llŞűllT"8#8$8%8&8'828687888K8O8S8V8Z8_8k8m8x8y8‰8ž8 8Ź8¸8ÉXÉ``(`@`J`L`N`P`R`h`ŕ@`r`t`š`˘`Ş`°`¸`Â`Ú`Ţ`ô`ö``@`D`\`t`,@˙˙Unknown˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙G‡z €˙Times New Roman5€Symbol3& ‡z €˙ArialE& ‡ŸCentury Gothic5& ‡za€˙Tahoma;€Wingdings?5 ‡z €˙Courier New"q‰đĐhʢĆʢĆ ŚUb!đ ´´r0âË`đ˙˙Hrvoje TurkovicHrvoje Turkovicţ˙ŕ…ŸňůOhŤ‘+'łŮ0`ˆœ¨ŔĚÜ ô  ( 4@HPXässHrvoje TurkovicrvoNormalTHrvoje Turkovic2voMicrosoft Word 9.0@ @˘‹NÜ9Ć@ş˜ÝÜ9Ć Śţ˙ŐÍ՜.“—+,ůŽ0č hp|„Œ” œ¤Ź´ ź ÉäbUâË   Title  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~€‚ƒ„…†‡ˆ‰Š‹ŒŽ‘’“”•–—˜™š›œžŸ Ą˘Ł¤ĽŚ§¨ŠŞŤŹ­ŽŻ°ą˛ł´ľśˇ¸šşťź˝žżŔÁÂĂÄĹĆÇČÉĘËĚÍÎĎĐŃŇÓÔŐţ˙˙˙×ŘŮÚŰÜÝŢßŕáâăäĺćçčéęëěíîďđńňóôőö÷řůúűüýţ˙     ţ˙˙˙ !"#$%&ţ˙˙˙()*+,-.ţ˙˙˙ý˙˙˙ý˙˙˙ý˙˙˙3ţ˙˙˙ţ˙˙˙ţ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙Root Entry˙˙˙˙˙˙˙˙ ŔF@Î ńÜ9Ć5€1Table˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙֓‘WordDocument˙˙˙˙˙˙˙˙.ŞSummaryInformation(˙˙˙˙DocumentSummaryInformation8˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙'CompObj˙˙˙˙jObjectPool˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙@Î ńÜ9Ć@Î ńÜ9Ć˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ţ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ţ˙ ˙˙˙˙ ŔFMicrosoft Word Document MSWordDocWord.Document.8ô9˛q