hrvatski

Remeta

Knjiga se sastoji od jedanaest poglavlja (Remeta, U pjesan taj stavi sve, Novum dramskih sastavaka biblijske tematike s posebnim osvrtom na Suzanu čistu, Kamo se okrenuo Orfeo, a kamo Euridika?, Koncepcija erosa u Istoriji od Dijane, Boden'je protivu zlotvoru, Plačevi, Funeralno pjesništvo, Strah: mračni eshatologizam ili emancipatorsko nastojanje?, Melankolija Piligrina i predpiligrinskih pjesama, Pjesanca u pomoć poetam i pjesnička teologija) kojima je se analizira cijeli dosad utvrđen opus dubrovačkog ranonovovjekovnog pjesnika Mavra Vetranovića. U prvom, uvodnom, poglavlju (Remeta), čiji je naslov eponiman, definira se način na koji se u knjizi koristi pojmom autora. Polemički u odnosu na poststrukturalističke teorije utvrđuje se da pitanje tko je autor i nije tako retrogradno i konzervativno, da autor nije samo funkcija određena diskurzivnom formacijom, da je autor ponajprije empirijski autor, "tijelo u koje je locirana svijest". To pak, ističe se, ne znači da je prvotna namjera monografije grozničavo traganje za biografskim subjektom, tim više što je riječ o autoru čiji su biografski podaci šturi i autografi nepoznati. Osim toga, riječ je o autoru koji je pisao u doba ponajprije rukopisnog komuniciranja, kada su tekstovi u stanovitom smislu bili work-in-progress. Namjera je monografije, napominje se, uočiti kako Vetranovićevi tekstovi ulaze na poprište silnica različitih književnih vrsta, poetičkih tradicija, retoričkih strategija, kulturnih temata te prikazati specifičnu autorsku poetiku. U drugom poglavlju (U pjesan taj stavi sve) sintetizirane su sve dosadašnje vetranološke filološke i atribucijske rasprave, pri čemu se nerijetko konzultiralo rukopise, da bi se odredio "tekst Vetranović": književni sastavci koji su, većom ili manjom sigurnošću, zasad atribuirani Vetranoviću. Riječ je o obimnom i raznorodnom književnom opusu, svojevrsnoj panorami renesansnih književnih vrsta. U trećem poglavlju (Novum dramskih sastavaka biblijske tematike s posebnim osvrtom na Suzanu čistu) analiziraju se Vetranovićevi dramski sastavci biblijske tematike, koje je književna historiografija najčešće generički određivala kao prikazanja (Prikazanje od uskrsnutja Isukrstova, Posvetilište Abramovo, Prikazanje od poroda Jezusova, Prikazanje kako bratja prodaše Jozefa i Suzana čista). Ističe se da novum Vetranovićevih dramskih sastavaka biblijske tematike nije "sekulariziranje biblijskih epizoda" (F. Švelec), već ponajprije uporaba različitih pjesničkih diskurza (religiozni, pastoralni, amorozni, folklorni) – što ranonovovjekovnoj književnoj kulturi nije bilo strano. Primjerice, u književnosti quattrocenta – ponešto latinskoj, osobito vernakularnoj – prevladavala je pluralna imitacija, odnosno kvintilijanski tip imitacije u kojem vrijedi načelo izbora i hibridiziranja. To znači da su pjesnici pokušavali povezati različite diskurze i raznorodne književne tradicije. Takvo poetičko načelo svoje je utemeljenje pronašlo u horacijevskoj sintagmi callidae iuncturae (razborito spajanje), a dramsko uobličenje u Polizianovoj Favola di Orfeo. Posebna se pozornost posvećuje Suzani čistoj, koja se u književnopovijesnom studiju uglavnom svrstavala u skupinu prikazanja, iako se naslućivala i njezina specifičnost pa se katkad određivala i kao biblijska drama. Pokazuje se da se Vetranović pišući ovaj dramski sastavak znatno oslonio na humanističku religijsku dramu, koja se strukturalno i stilski temeljila na renesansnom konceptu antičkog teatra, a tematski uglavnom na biblijsko-apokrifnim motivima. Odrazi humanističke religijske drame u Suzani čistoj uočljivi su u sljedećem: klasično- aristoteličkom dramskom načelu (jedinstvena dramska radnja i dramsko vrijeme omeđeno "jednim ophodom sunca"), zatim u aristoteličko- horacijevskom propisu o scenskoj slici (dramsko je mjesto uvijek u eksterijeru), deklamacijskim i retoriziranim dionicama te tematskoj uklopljenosti Suzane čiste u šesnaestostoljetnu europsku dramsku tradiciju tzv. kršćanskog humanizma. U četvrtom poglavlju (Kamo se okrenuo Orfeo, a kamo Euridika?) riječ je o mitološkoj drami Orfeo, koja je zbog neobične obradbe klasičnomitološke priče o Orfeju – u Vetranovićevoj se drami okreće Euridika, a ne Orfeo – u hrvatskoj književnoj znanosti izazvala uglavnom komparatistička istraživanja. Ipak, mogući izvor Vetranovićevoj mitološkoj drami nije pronađen. Pokazuje se da je mogući izvor Vetranovićevoj drami ekloga Alphus: De natura milierum Bapttiste Spagnuolija Mantuana (1447-1516), u kojoj se nalazi identična promjena orfejskog mitologema. Potom se nastoji protumačiti intendirana alegoričnost Vetranovićeva teksta, pri čemu se navodi nekoliko mogućih alegoreza: Euridikin je osvrt alegorijski intendiran kao moralni egzemplum mahnite ljubavi (insania amoris). To je teza Dolores Grmače. Zatim humanistička alegoreza – kojom se orfejska tradicija alegorizira u nastojanju da se opravda vrijednost pjesništva, i skolastička – kojom se nastoji pokazati granice i mogućnosti pjesništva. Konačno, donosi se alegoreza prema kojoj je Euridikino okretanje nije primjer ludosti žena, već ukazuje na izbora onoga ljubavnog zanosa koji vodi do spoznaje Boga. U petom poglavlju (Koncepcija erosa u Istoriji od Dijane) ukazuje se na jednu scenu s kraja Vetranovićeva djela Istorija od Dijane. Riječ je o Merkurijevoj intervenciji nakon koje Dijana oslobađa Kupida. U intervenciji glasnika bogova pronalazi se prokreativno tumačenje erosa, što je stanoviti specifikum u odnosu na druge hrvatske, a moguće i šire, šesnaestostoljetne pastorale. U šestom poglavlju (Boden'je protivu zlotvoru) analizira se Vetranovićev obima sastirički opus, pri čemu se posebna pozornost posvećuje Pjesanci spurjanom, koju Slobodan Prosperov Novak ubraja u "najnetolerantnije" pjesme dopreporodne hrvatske književnosti. Budući da je ta satira upućena vanbračnoj djeci, koja nisu ni kriva ni dužna za svoje podrijetlo, u književnopovijesnom studiju nerijetko se postavljalo pitanje nije li adresat zapravo netko drugi. U knjizi se napominje da je u Pjesanci spurjanom moguće reminisciranje na paradoksni enkomij ((Non è cosa biasimevole nè odiosa l'esser bastardo) o vanbračnoj djeci Ortensija Landa, što bi onda moglo značiti – dakako, ukoliko su recipijenti mogli prepoznati intertekstualne signale, odnosno ukoliko im je talijanski sastavak bio poznat (što je zapravo izvjesno jer je riječ o vrlo popularnom djelu, tiskanom u više navrata i prevođenom na više jezika) – da "spurjani" nisu nevina nahočad, već moćnici (u katalogu vanbračne djece Ortensija Landa riječ je ponajprije o kraljevima i kneževima pa i o papama). U sedmom poglavlju (Plačevi) riječ je o formalno- tematskoj analizi tri sastavka: Tužba kralja Davida vrhu Saula i Jonate, Tužba kralja Davida vrhu Absalona i Tužba Djevice Marije. Sastavci u kojima se tematizira Davidova žalost za izraelskim kraljem Šaulom i njegovim sinom Jonatanom i Davidova žalost za sinom Apšalomom – ističe se – već naznačenom tematikom govore o inovativnosti jer pjesama ispjevanih na spomenutu starozavjetnu tematiku u hrvatskoj književnoj tradiciji nema, a rijetki su i u europskoj književnosti. Zapravo, u šesnaestostoljetnoj europskoj književnoj kulturi, koliko je poznato, postoji samo jedna Davidova lamentacija ispjevana na narodnom jeziku: Triste estava el rey David Španjolca Alonsa Mudarra i jedna s početka sedamnaestog stoljeća: When David Heard Thomasa Tomkinsa. Osim toga, napominje se da je sastavak Tužba kralja Davida vrhu Saula i Jonate po formalnoj artikulaciji vrlo su blizak maskeratama (s maskeratama ga povezuje uporaba osmerca, koji je u Vetranovićevo doba bio vezan uz pučku sferu i namijenjen auditivnoj recepciji, zatim refren, jasno naznačen adresat i, čini se ne manje važno, činjenica da se u najstarijem poznatom apografu, dubrovačkom malobraćanskom br. 437, nalazi u istoj skupini sa ostalim poznatim Vetranovićevim maskeratama: to su u petoj knjizi rukopisa pjesme 49–53: Tužba kralja Davida vrhu Saula i Jonate, Trgovci Armeni i Indijani, Dvije robinjice, Pastiri i Lanci Alemani, trumbetari i pifari, što govori o svijesti – bilo prepisivača, bilo samog Vetranovića – da one pripadaju istoj ili bar sličnoj književnoj vrsti). Nadalje se tvrdi da iako na tematsko-motivskoj razini postoje dodirne točke između Tužba Djevice Marije i marijanskih plačeva, ipak nije riječ o preuzimanju gotovih obrazaca. Čak i površna lingvostilistička analiza ukazuje na stilematske osobitosti koje ne pripadaju modelima nastalim prema srednjovjekovnoj estetici. Najuočljivija razlika je u tome što je Vetranović svoj sastavak koncipirao monološki, dok anonimni marijanski plačevi sadrže elemente dijaloškog oblikovanja. U osmom poglavlju (Funeralno pjesništvo) riječ je o tzv. nadgobnicama. Iako je sam Vetranović – ili kasniji prepisivač – samo dvije pjesme odredio kao nadgrobnice: Nadgrobnica Antunu Lučiću i Nadgrobnica gornjega Marina, analiziraju se i četiri pjesme koje nisu označene niti kao nadgrobnice niti kao pjesme "u smrt", ali je jasno da pripadaju korpusu pjesama-prigodnica ispjevanih povodom smrti poznatih osoba. To su Pjesanca bolježljiva druga, Pjesanca na smrt sestre, Pjesanca Lili na grobu i Lili druga. Nadalje se analizira pjesma posvećena rimskoj vladarici, Lukreciji Romanoj vladici i pjesma Mati od sina na grobnici, u kojoj je posmrtna situacija fingirana. Konačno, analizira se i pet pjesama u čijem je naslovu naznačeno da je riječ o pjesmama "u smrt" ili "na priminutje": Na priminutje Marina Držića Dubrovčanina tužba, U smrt jedne kreposne djevice, U smrt drazijeh prijatelja pjesanca, U smrt sestre svoe i U priminutje gospođe Đive, druževnice gospodina Saba Menčetića, vlastelina dubrovačkoga, M.D.LX. Analizom spomenutih sastavaka došlo se do zaključka da su generički sinkretični: u njima se nalaze za funeralno pjesništvo uobičajena stilska sredstva i motivika (toposi neizrecivosti, retorička pitanja, apostrofe, lamentacijska i konzolacijska motivika – najčešće konzolacijski topos vita post mortem), zatim motivi karakteristične za medijevalno pjesništvo (mors nivelatrix i moralizatorski poziv memento mori), amorozno-pastoralna topika, simbolika antičko-mitološke provenijencije. U devetom poglavlju (Strah: mračni eshatologizam ili emancipatorsko nastojanje?) usuprot Bahtinovom sagledavanje renesansne književne kulture koje naglašava oslobodilački karaktera renesansnog smijeha iznosi se teza, na osnovi teologije straha T. Akvinskoga (Teološke sume q. 41–45), da upravo strah u sebi nosi radikalno emancipatorsku intenciju. U tom se smislu onda i interpretiraju brojne figure straha u Vetranovićevu pjesništvu. U desetom poglavlju (Melankolija Piligrina i predpiligrinskih pjesama) ističe se da u ciklusu sedamnaest predpiligrinskih pjesama i u spjevu Piligrin – svojevrsnom kompendiju medijevalnih i humanističkih pjesničkih i poetoloških motiva – možda nije riječ samo o autorovu melankoličnom temperamentu i sasvim osobitim introspektivnim radnjama, ili možda o odrazu humanističkih ambivalentnosti, proizišle iz temeljnih antropoloških kategorija slobode izbora i osjećaja podložnosti usudu i stelarnim utjecajima te kritičko-epistemoloških učenja Williama Ockhama i Nikole Kuzanskog, već je možda riječ o svojevrsnoj pjesničkoj polemici s neoplatoničkom, fičinovskom idejom genija nastalom na pseudoaristetoličkoj i platoničkoj tradiciji, koja je melankoliju povezala s izvorom kreativnog nagnuća. U posljednjem, jedanaestom poglavlju (Pjesanca u pomoć poetam i pjesnička teologija) detektiraju se humanistički i skolastički odrazi u Pjesanci u pomoć poetam: Horacijeva poetika, rasprave o poetskoj fikciji i teološkoj istini, filozofija umjetnosti firentinskog trečenta, humanističko- renesansna antropologija, skolastičke rasprave o umjetnosti (ponajprije o dva reda djelovanja, spekulativni i praktični, i dva područja praktične činidbe, agibile i factibile). Iz naznačenih utjecaja zaključuje se da je Vetranović pjesničku slobodu shvaćao kao slobodno oblikovanje različitih pjesničkih tradicija i toposa, ali uvijek s jedinstvenom svrhom – moralno-religioznom.

Mavro Vetranović

nije evidentirano